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Recensione dello spettacolo LA MORTE DELLA PIZIA di Friedrich Dürenmatt – regia di Giuseppe Marini

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VITTORIA, dal 10 al 15 Ottobre 2023 –

Che cosa è successo a Delfi, l’antica città della Grecia, nella Focide, famosa per l’oracolo e il santuario del dio Apollo ?

Nel provocatoriamente dissacrante racconto dello scrittore svizzero Friedrich Dürrenmatt “La morte della Pizia”, pubblicato nel 1976 all’interno della raccolta di racconti “Mitmach” e ripreso dall’omonimo adattamento teatrale a quattro mani di Patrizia La Fonte e Irene Lösch per la regia di Giuseppe Marini, andato in scena ieri sera dal palco del Teatro Vittoria di Roma, Delfi – il centro di culto più prestigioso dell’antichità – è andato in panne. Qualcosa si è guastato; qualcosa ne ha provocato l’arresto, costringendo ad una sosta.

il regista Giuseppe Marini

Niente d’improvviso, però: che l’uomo preferisca affidarsi a qualcun altro per farsi dire cosa fare, non assumendosi la responsabilità delle proprie scelte è connaturato alla natura umana. È un’anima che ci abita da sempre e che ogni volta ci tenta a scegliere una gabbia dorata piuttosto che un salto verso una felicità sconosciuta. La libertà, infatti, non ci regala solo ebbrezza ma anche angoscia.

Dürrenmatt sceglie una chiave di lettura dissacratoria per farci riflettere sui rischi che si corrono a preferire mettersi nelle mani degli altri (inclusi gli dei) rinunciando al desiderio di costruirci di volta in volta un nostro pensiero critico su ciò che ci circonda. Svendendo, per un illusorio senso di protezione e di quieto vivere, il nostro potere di gestire la quota di libertà che ci è concessa.

L’acuto adattamento di Patrizia La Fonte e Irene Lösch unito sinergicamente allo sguardo del regista Giuseppe Marini sottolinea con elegante estro i punti nevralgici del testo originale fino a sviluppare, con suggestiva coerenza, un finale che va oltre. Cercando e trovando un’ ulteriorità. Autenticamente poetica.

Lo spazio scenico (curato con icastica eleganza da Alessandro Chiti) è abitato dalla raffinata decadenza di quel che resta dell’originario Santuario di Delfi: i resti delle tre colonne del portico delle Muse e i resti sparuti e abbandonati a terra di quello che era un ricco archivio degli oracoli già pronunciati.

Ricostruzione del Santuario di Delfi (IV sec. a .C.)

Al posto della scritta “Conosci te stesso” – che campeggiava a caratteri cubitali sul tempio originale – con genio registico c’è qui una gigantografia del volto del dio Apollo. Al sacro culto di quella che era ed è la più autentica delle realizzazioni di un essere umano – dedicare il tempo del proprio stare al mondo alla scoperta di ciò che si è davvero – si è sostituito il culto dell’immagine, dell’apparenza, dell’esteriorità.

Una scena dello spettacolo “La morte della Pizia” di Giuseppe Marini al Teatro Vittoria di Roma

Quella che campeggia al centro del palco del Teatro Vittoria – e che con decisa appariscenza si impone come una contemporanea maxi icona del dio Apollo – può alludere anche all’immagine di un Apollo inserito all’interno di uno schermo televisivo, uno dei nuovi oracoli dei nostri tempi. O alludere anche alla foto di profilo di un social network, altro oracolo contemporaneo.

Uno scatto fotografico decisamente fashion di un dio che però volge lo sguardo altrove: perché oscuro sì, ma anche perché forse non ce la fa a guardare questa molle decadenza dei costumi. E piange lacrime di sangue.

Della sua caratteristica identificativa – il suo risultare oscuro per l’enigmaticità dei suoi oracoli, che solo la sacra capacità di entrare in trance della Pizia poteva decifrare – ci si prende gioco. “Dio è morto” – direbbe Nietzsche.

Maurizio Palladino (qui Merops XXVII) e Patrizia La Fonte (qui la Pizia)

Dell’articolata organizzazione templare dei tempi antichi – i due sacerdoti di Apollo, deputati alla cura del culto al dio e della sua statua; i 5 hosioi che controllavano il rispetto dei riti celebrati; i profeti che assistevano la Pizia e poi altro personale addetto ai sacrifici, alle pulizie e all’amministrazione – restano qui solo una Pizia (Pannykis XI) e un gran sacerdote (Merops XXVII), decisamente nichilisti.

Una Pizia (quella interpretata da un’incandescente e lirica Patrizia La Fonte ) “cenciosa”, isterica e indifferente alle fragilità umane, proprio come quella del testo di Dürrenmatt. Ma qui – ed è ciò che inizia a delinearsi come un ulteriore possibile e prezioso filo della trama, recuperato dall’adattamento e dallo sguardo registico – è anche destinata lei stessa a decifrare un nuovo oracolo, un nuovo linguaggio: quello proprio della fertile tensione erotico-conoscitiva dell’amore. Che sa unire; che sublima le diversità. E lo stare in panne.

Maurizio Palladino (qui Tiresia) e Patrizia La Fonte (qui la Pizia)

Fin dall’incipit dello spettacolo si affaccia un indizio: il suo declinare l’incontro con Tiresia, quell'(apparentemente) odiato cieco veggente, interpretato da un seducente e leggiadro Maurizio Palladino . Lo fa celandosi al suo cospetto sotto un lunghissimo drappo rosso fuoco, dove ama nascondersi, in solitaria, per scaldarsi di uno strano calore così avvolgente. Ben superiore a quello dei misteriosi vapori e del semolino!

Si sottrae per timore di essere troppo vecchia e di non saper essere all’altezza della situazione (apparentemente lavorativa) richiesta da Tiresia. Ma lui, come un vero amante sa, trovata chiusa una porta, cercare ed individuare il modo di insinuarsi per un’altra via: più immaginativa. Più creativa.

E utilizzando la magica seduzione della parola, non quella che dà ordini, né quella che mira subdolamente a manipolare ma quella che cerca di fare del confine dell’altro un luogo d’incontro, riuscirà, anche prossemicamente, ad evitare che lei continui a nascondersi o a mantenere le distanze.

Si suggellerà così un autentico incontro: quello tra ragione e follia, tra maschile e femminile. Tra le metà di un tutto. Con un immagine di chiusura dalla potente evocatività: quella che allude al mito delle metà, descritto nel “Simposio” di Platone.

Friedrich Dürrenmatt autore del racconto “La morte della Pizia” , inserito nella raccolta “Mitmach”

La raccolta di racconti che include anche il racconto “La morte della Pizia” non a caso Dürrenmatt la intitola “Mitmach”, ovvero “Partecipare”. Oggi, nell’era dei social network, si declinerebbe in un po’ troppo appariscente “condividere”. Ma quello che conta davvero è il “partecipare” inteso come tensione d’insieme. Un essere accordati, un’esperienza vissuta, a un tempo, da più punti di vista. Diversi. E perciò un’esperienza più ricca. Più fertile di discernimento, di emozione comunicante. Un autentico incontro che sa come sublimare le situazioni in panne.

Perché il gioco del “partecipare”, il gioco della collettività – per quanto difficile – è l’unico veramente degno di essere giocato. È il solo gioco stupefacente della nostra vita. Ed è a questo gioco, nella sua essenza, che gioca il Teatro: quel rito collettivo di cui il sagace adattamento coordinato dalla regia di Marini ci parla con tanta poesia.

Poesia di cui era ispiratore lo stesso dio della profezia Apollo e che drammaturgicamente qui viene abbinata alla chiave interpretativa della sagacia: decisamente efficace in questo contesto. In passato, infatti la sagacia, era legata a doppio filo con la profezia. Era – e ancora è – il fiuto, l’intuizione istantanea dell’invisibile. Una prontezza mentale al limite con la premonizione.

lI soccombente

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, dal 21 al 26 Marzo 2023 –

Desiderio, più o meno confessato, di ogni essere umano è quello di avere “un testimone”: qualcuno che si interessi al nostro modo di stare al mondo, che condivida con noi esperienze e, proprio per aver avuto diretta conoscenza dei fatti della nostra vita, possa far fede nel rievocarla. Mantenendone la memoria.

Sandro Lombardi è il Narratore nello spettacolo “Il soccombente” di Federico Tiezzi

Speciale investitura che in questo testo di Thomas Bernhard (tradotto da Renata Colorni e ridotto da Ruggero Cappuccio) cala su un innominato Narratore, testimone e unico sopravvissuto di una singolare amicizia, una e trina, che dà vita a diversi esiti, tutti riconducibili però alla medesima domanda: chi siamo? Ovvero, cosa ci identifica davvero? O meglio: che cosa ci rende “realizzati”? E poi: cosa siamo disposti a fare per individuare e portare a compimento il nostro “daimon”, il nostro talento?

Thomas Bernhard, autore del testo “Il soccombente”, facente parte di una Trilogia sulle Arti

Il regista Federico Tiezzi affida l’interpretazione di questo particolare “testimone-narratore” a un lucido e ancora tormentato Sandro Lombardi, a cui regala un ironico disincanto che contribuisce a renderlo ricco in fascino passivo. In un corposo flusso di coscienza, il Narratore, comodamente assiso in una poltroncina del suo salotto/camerino, rievocando gli effetti di quell’indimenticabile incontro con Glenn Gould , prova a rintracciarne le cause. Ora, a circa trent’anni dall’evento e a pochi giorni dal suicidio di Wertheimer. Gould era solito identificare l’amico-collega qui Narratore con l’appellativo di “filosofo”. E forse, proprio per questa sua presunta natura socratica, non riesce a colmare attraverso la scrittura di un libro quell’epifania che Glenn Gould rappresenta. Ancora.

Glenn Gould, tra i più grandi pianisti mai vissuti

Il suo elegante spazio, insieme luogo della mente, ri-ospita gli amici che per due mesi e mezzo hanno frequentato il corso tenuto dal grande maestro russo Vladimir Horowitz a Salisburgo. Periodo in cui hanno condiviso tutte le ore del giorno e quelle della notte a studiare e ad esercitarsi ossessivamente al pianoforte: lui, il Narratore, Wertheimer e l’immensamente ingombrante Glenn Gould, iconograficamente rappresentato dal nero Steinway, oggetto del desiderio nel quale Gould anelava trasformarsi.

Una scena dello spettacolo “Il soccombente” di Federico Tiezzi al Teatro Vascello

Ricchissimo di suggestione “lo scenario” che ospita questa ambientazione salottiera, così lontana dalla frenesia che contraddistingueva lo spazio che li voleva uniti nel condividere un’irrefrenabile passione per la musica. Ma le “morbide” linee curve del salotto vengono inscritte in rigide geometrie sulle quali si incide la perfezione, e quindi il mistero, di una triangolazione. E su tutto cala, come un deus ex machina, l’eterna presenza di Glenn Gould, rapito esecutore delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach. Una scenografia che con il rigore di un pentagramma ospita i corpi degli attori, punteggiatura “in posa”, priva di un autentico “daimon”.

Pagina dello spartito con la prima Aria delle Variazioni Goldberg scritte da Johann Sebastian Bach

Geniale il lavoro sul corpo dell’attore che il regista Tiezzi ha individuato per ciascuno di loro.

Federico Tiezzi, regista dello spettacolo “Il soccombente”

La staticità per il corpo del Narratore (Sandro Lombardi) che, rapito dall’urgenza del flusso di coscienza, sceglie un punto di vista da cui riesaminare tutta la vicenda.

Una scena dello spettacolo “Il soccombente” di Federico Tiezzi al Teatro Vascello

La funambolicità per il corpo di Wertheimer (Martino D’ Amico): quella della psiche trova espressione in una fisica sfida all’equilibrio gravitazionale, che lo porta ad assumere quasi esclusivamente posizioni da “soccombente”. Lo scopriamo, infatti, o spalmato sul pianoforte (come appena atterrato dal volo per suicidarsi), o continuamente tentato a salire sopra gli oggetti d’arredo (quasi volendo pregustare il febbrile osare lanciarsi in volo da ogni altezza).

Martino D’Amico è Wertheimer nello spettacolo “Il soccombente” di Federico Tiezzi

E poi la prossemica della sorella di Wertheimer: predata come una cerbiatta e responsabile per lungo tempo di essersi resa disponibile ad accettare di gravitare intorno a lui, quale unica forza di attrazione. Assecondandolo, e così illudendolo, di colmare in qualche modo i suoi insopportabili vuoti di senso. Plasticamente strabiliante la duttilità vocale e fisica dell’interprete Francesca Gabucci.

Francesca Gabucci

Perché quello che fin dall’inizio Gould aveva ri-nominato ” il mio caro soccombente” (Wertheimer) era in qualche modo predestinato a tale fine, non avendo in sé (già molto prima del loro incontro) un vero baricentro di consapevole unicità esistenziale. Oscillando, da sempre, tra il prevaricare e l’arrendersi.

Fatale esito di un processo già avviato, la paralisi sinestetica provocata in Wertheimer dall’ascolto dell’esecuzione delle Variazioni Goldberg da parte di Gould si originava in chi si era accorto che ciò che fa la differenza tra essere o non essere un Artista è saper “entrare in relazione” con la musica . E non semplicemente sottomettersi ad essa, oppure prevaricarla. Un fuoco che arde perché crea. Non per incenerire.

Glenn Gould

Gould, ci riferisce lo stesso Narratore, era solito usare espressioni come “stare nella pelle”, “stare nei panni”. Di più: sapeva lasciarsi rapire dalla musica come da un’amante, complice la consapevolezza che poi lei stessa avrebbe saputo come ricondurlo in superficie. Temporaneamente. Fino al successivo amplesso.

Come descritto da Platone ne “Il Simposio“. E come dichiarato dallo stesso Gould, che definiva il lavoro incubatorio che avrebbe portato alla luce le sue opere “un romanzo d’amore” . Una relazione amorosa tale da riuscire a rendere “speciale” e quindi “unica” anche quella “diversità” che per i suoi amici è restata solo una discriminante malattia.

Questo, forse, è l’Artista.

Questo, forse, è riuscire a fare qualcosa di fertile con l’Infelicità.

Leggi articolo ANSA

La tempesta

Sonia Remoli2 commenti

TEATRO ARGENTINA, Dal 28 Aprile al 15 Maggio 2022 –

Apre lo spettacolo un nero roboare di tuono, punteggiato solo dalle piccole luci delle applique dei palchetti: stelle di un insolito firmamento. L’ alzarsi del sipario rivela una situazione atmosferica e psichica primordiale, dove un conico fascio di luce infilza dense e frattaliche nuvole di fumo. Grida di uccelli anticipano l’ascesa di una gigantesca luna di tulle nero: sipario di nuovi sconvolgimenti.

Il regista Alessandro Serra ci trascina quasi dentro a un quadro, ad esempio “Pescatori in mare” di William Turner, dove l’imbarcazione è simboleggiata dal fluttuare danzato di uno spirito dell’aria. La luna nera accoglie, modellandosi e rimodellandosi, tutto l’impeto del vento e dà avvio alla sua metamorfosi. Si fa liquida, assorbendo anche l’irruenza dell’acqua, fino a scomporsi in onda proprio nell’attimo in cui si avvicina troppo alla Terra. Scroscia il primo fragoroso applauso.

William Turner, Pescatori in mare, 1796

Al termine della tempesta, la scena si apre su un’isola rappresentata da un semplice rettangolo di tavole, dove udiamo Prospero dire di aver scatenato “per puro caso” tutto questo. Prospero, con la sua narrazione, incanta l’amata figlia Miranda, nell’orecchio della quale versa parole che destano l’etimologica meraviglia che la caratterizzano. Suggestivamente shakespeariana la scelta prossemica del regista, che ci propone il colloquio tra i due immaginando Miranda stesa a terra su un fianco, nel massimo della ricezione uditiva: con un orecchio riceve le parole del padre seduto dietro di lei, con l’altro si appoggia ad una conchiglia che le fa come da cassa di risonanza.

Serra ci propone un Prospero quasi nelle vesti di schermidore, teso a proteggersi dalle proprie, più che dalle altrui, intemperanze. Può contare sull’aiuto di una deliziosamente insinuante Ariel, che riesce con tenera eleganza (quasi come la Titty di Gatto Silvestro) a piegarsi e ad infilarsi, anche fisicamente, ovunque lui voglia. Solo lei può plasmare quel che resta della Luna, trasformandolo in un nuovo mare, in coltre o in un elegante abito nel quale ingabbiarsi e poi librarsi.

Da una feritoia di luce prende corpo il luciferino Caliban, che lamenta il passaggio da “re di se stesso” a servo di Prospero. Il rapporto nostalgico con il sacro permea tutto: dall’adattamento al disegno luci. Il valore simbolico della figura geometrica del triangolo (che rimanda alla spiritualità) si ritrova ad esempio in alcuni abiti di Caliban, oppure nei triangolari coni di luce da cui è sempre abitata la scena: questi sembrano conficcarsi in un tempo reale e insieme ancestrale. Un tempo indefinitamente lontano eppure così presente, tanto da vibrare meraviglia. 

Ambiguo e affascinante è il tempo del sonno che qui, come in altri spettacoli di Serra, assume un valore potentissimo. Tempo, sì, in cui il corpo si ritempra e il cervello rielabora tutti i dati e gli stimoli ricevuti durante la veglia. Ma soprattutto tempo che si sposa ad una morte momentanea: Hypnos, dio del sonno, e Thanatos, la Morte, erano fratelli gemelli e figli di Nyx, la notte. Il sonno di Serra si consuma su un fianco (“dando il fianco”, come a rappresentare la massima delle vulnerabilità) e porgendo l’orecchio a ciò a cui di giorno preferiamo non prestare attenzione.

Il tempo del mito torna anche nella rappresentazione dell’Amore: il regista mette in scena oltre all’amore eroticamente romantico di Miranda e Ferdinando, messo alla prova dal padre di lei e rappresentato come un gioco altalenante intorno ad un’asse di legno, anche quello descritto ne Il Simposio di Platone. Coinvolge Caliban e Trinculo: il loro incontrarsi assume la forma di quella fusione indivisibile rappresentata dagli uomini-palla, che solo successivamente furono separati da Zeus. E poi va oltre, coinvolgendo anche Stefano: di nuovo l’allusione è alla forma geometrica “sacra” del triangolo.

Uno spettacolo che sa ammaliarci e turbarci parlandoci della difficile gestione del potere da parte degli uomini: un potere che “nasce dal desiderio e dalla ricerca dell’intero e che si chiama Amore”. E la cui massima espressione è il perdono. E poi, soprattutto, ci parla del potere del Teatro: un omaggio al teatro con i mezzi del teatro, trucchi da due lire che però possiedono una forza che trascende la realtà .

Questo testo, con il quale Shakespeare si commiata dalle scene, sembra porci di fronte alla domanda: siamo davvero liberi di scegliere se vendicarci o perdonare? E la libertà, è davvero ciò che desideriamo? I momenti più speciali dello spettacolo, che danno la cifra della rilettura di Alessandro Serra, forse sono quelli senza dialoghi dove emerge, con una chiarezza che a volte toglie il fiato, lo straordinario modo con il quale gli attori occupano il quadrato della scena: attraverso il potere evocativo di ogni gesto e la forza sovrannaturale della presenza. “E’ lo spirito del teatro” – direbbe Ariel: è l’arte della drammaturgia, capace di plasmare l’immaginario e creare così l’uomo.