Il male dei ricci

TEATRO ARGENTINA, 10 Settembre 2022 –

Uno spettacolo “giocato” sulla ricerca della “giusta distanza”, dove Fabrizio Gifuni interpreta un Pier Paolo Pasolini che anela ad un contatto più vero con il pubblico. Fin da subito, si offre spingendosi sul confine del proscenio per poi “sfondare” la quarta parete fino a sedersi sui gradini, che lo vorrebbero separato dalla platea. E ancora più giù: in platea. Poi risale. Più tardi tornerà.

Quella di Pasolini è un’urgenza ad essere “messo a fuoco”, ad essere “inquadrato” nella giusta luce. E nessuno spazio più del teatro è adatto a dare la giusta ospitalità ad uno “spettro”, ad un “fantasma”. Perché è così che Gifuni si muove e Pasolini si sente ancora. “Un corpo sul quale si continua ad inciampare, non essendogli stata data giusta sepoltura”.   

Nasce da questa esigenza, probabilmente, anche l’idea drammaturgica di interpolare determinati testi (“avvicinandoli” per mescolarli; “allontanandoli”  per ripulirli; “integrandoli” per delucidare) con l’obiettivo, così caro anche ad Antigone, di condividere amore e non odio. Cercando un equilibrio tra “appartenenza” e “separazione”: poli che caratterizzano la nostra stessa esistenza.

L’adattamento di Gifuni parte da un concetto chiave: quello di nostalgia, di rimpianto. Si allaccia alla lettera aperta (scritta nel 1974 sulle pagine di Paese Sera) a Italo Calvino dove Pasolini si difendeva dall’accusa di rimpiangere l’Italietta “piccolo borghese, provinciale, ai margini della storia». Il  rimpianto di Pasolini si è sempre  rivolto piuttosto al «mondo contadino prenazionale e preindustriale», che ha vissuto «l’età del pane» ed era «consumatore di beni estremamente necessari». Non una classe sociale ma piuttosto un modo di vivere quasi roussouniano, una spinta a godere del sacro, precedente la storia. Precedente lo stato di alterazione vitale borghese: una “malattia” che provoca la desacralizzazione della vita.

Ciò che colpisce ed emoziona, è la modalità tutta gifuniana di “giocare” con il proprio ruolo: affiancandolo al protagonista del testo, o facendolo apparire/scomparire; nascondendolo o lasciando che il protagonista del testo si nasconda dietro Gifuni stesso. Cosicché lo spettatore finisce per trovarsi ad assistere a una sorta di danza tra narratore e personaggio; tra discorso diretto e indiretto. E come in una magica dissolvenza, Gifuni si appassiona a far balenare frammenti, dettagli. Uno spettacolo di una tale forza dirompente sul pubblico da sancire il sacro rituale della scena. 

Non smette d’incantare, poi, la duttile corposità della sua voce; le mille modalità di “stortare” la bocca e di dare “forme” al corpo, finanche a divenire “fenicottero”: animale simbolo di equilibrio, sensibilità e rinascita. Conquistando e regalando allora, almeno per un attimo, quell’ “equilibrio” anelato.

E “allumando” tutta la scena.

La caduta di Troia

TEATRO INDIA, 27 Luglio 2022 –

La caduta di Troia – dal libro II dell’Eneide

Interpretazione e adattamento Massimo Popolizio

– musiche di STEFANO SALETTI eseguite in scena da:

BARBARA ERAMO voce e percussioni

– STEFANO SALETTI oud, bouzouki, bodhran, voce – PEJMAN TADAYON kemence, ney, daf –

Canti in ebraico, ladino, aramaico, sabir

-Produzione Compagnia Orsini

Come una sinfonia: armonia di elementi, fusione di suoni !

È questa l’impressione che si può ricevere assistendo alla rappresentazione dello spettacolo di Massimo Popolizio “La caduta di Troia”, dove un’affascinante orchestra di tre elementi si suggella alla voce dell’Attore, crogiuolo di sonorità.

Come l’affresco di RaffaelloL’incendio di Borgo” (del 1514, situato nella Stanza dell’incendio di borgo, una delle Stanze Vaticane) così l’orchestrazione dello spettacolo trasforma il testo in un palco dove si proiettano corpi, gesti, sguardi, colori. Ma soprattutto è l’occasione in cui trovano rivelazione quelle visioni “sonore” custodite dalle parole, dai ritmi dell’esametro e dai necessari silenzi.

Nel raggiungere tali esiti, risulta essenziale il lavoro d’ensamble, musicale e canoro, cucito con artisti di grande sensibilità, quali Barbara Eramo, Stefano Saletti, Pejman Tadayon. È loro il contrappunto di paesaggi sonori, antichi e arcani, creato attraverso strumenti a fiato, a corda, membranofoni (kemence, daf, ney, fra gli altri) e cantando in lingue come l’ebraico, l’aramaico, il ladino e il sabir.

Una sinfonia che sa far rivivere in maniera lacerante il dissidio, tutto umano nonché insito nell’etimologia stessa della parola “inganno”, tra coloro che, oramai stanchi, si sono lasciati vincere da illusorie visioni favorevoli (sottolineate dall’insinuarsi di incantevoli sonorità flautate, rafforzate dall’arpeggio pizzicato di corde e poi sublimate dalle note suadenti di un canto da sirena)

e coloro che invece riuscirono a restare in contatto con il proprio istinto e quindi con la capacità di annusare e riconoscere pericolose rassicurazioni (annunciate dallo strisciare di subdoli sonagli, da menzogneri colpi vuoti, oppure da percussioni lente e poi sempre più concitate). 

Questo trionfo di magnifiche suggestioni è costruito intorno ad uno scottante tema d’informazione, purtroppo ancor oggi attualissimo: quello dell’assurdità della guerra e delle conseguenti migrazioni.

Alla corte di Didone, Enea narra, descrivendola con “indicibile dolore“, quella notte di violenza e di orrore, che si origina dall’inganno del cavallo di legno. Proprio quello con cui i Greci espugnarono, dopo dieci anni di assedio, la città di Troia. Così si apre il secondo libro dell’Eneide, considerato un capolavoro assoluto per la sua struttura e per la sua forza tragica. È l’inizio di un lungo cammino, che permetterà sì, alla fine, di trovare fortuna altrove, ma dove Enea vive la violenza della guerra, la fuga per mare, la ricerca di una nuova terra. Quella stessa disperazione di milioni di persone che anche oggi hanno iniziato il loro lungo viaggio per la sopravvivenza.

Dante metterà coloro che fanno uso di inganni, nel ghiaccio dell’ultimo cerchio dell’Inferno: l’inganno “vive di carne umana” e blinda il cuore dell’uomo. 

E la partitura narrativa nonché “sinfonica” di questo spettacolo è tutta costruita proprio su questa ambiguità costituzionale all’inganno che, anche etimologicamente, racchiude in sé, quasi paradossalmente, il significato di “truffa” e insieme quello di “gioco”.

La tempesta

TEATRO ARGENTINA, Dal 28 Aprile al 15 Maggio 2022 –

Apre lo spettacolo un nero roboare di tuono, punteggiato solo dalle piccole luci delle applique dei palchetti: stelle di un insolito firmamento. L’ alzarsi del sipario rivela una situazione atmosferica e psichica primordiale, dove un conico fascio di luce infilza dense e frattaliche nuvole di fumo. Grida di uccelli anticipano l’ascesa di una gigantesca luna di tulle nero: sipario di nuovi sconvolgimenti.

Il regista Alessandro Serra ci trascina quasi dentro a un quadro, ad esempio “Pescatori in mare” di William Turner, dove l’imbarcazione è simboleggiata dal fluttuare danzato di uno spirito dell’aria. La luna nera accoglie, modellandosi e rimodellandosi, tutto l’impeto del vento e dà avvio alla sua metamorfosi. Si fa liquida, assorbendo anche l’irruenza dell’acqua, fino a scomporsi in onda proprio nell’attimo in cui si avvicina troppo alla Terra. Scroscia il primo fragoroso applauso.

William Turner, Pescatori in mare, 1796

Al termine della tempesta, la scena si apre su un’isola rappresentata da un semplice rettangolo di tavole, dove udiamo Prospero dire di aver scatenato “per puro caso” tutto questo. Prospero, con la sua narrazione, incanta l’amata figlia Miranda, nell’orecchio della quale versa parole che destano l’etimologica meraviglia che la caratterizzano. Suggestivamente shakespeariana la scelta prossemica del regista, che ci propone il colloquio tra i due immaginando Miranda stesa a terra su un fianco, nel massimo della ricezione uditiva: con un orecchio riceve le parole del padre seduto dietro di lei, con l’altro si appoggia ad una conchiglia che le fa come da cassa di risonanza.

Serra ci propone un Prospero quasi nelle vesti di schermidore, teso a proteggersi dalle proprie, più che dalle altrui, intemperanze. Può contare sull’aiuto di una deliziosamente insinuante Ariel, che riesce con tenera eleganza (quasi come la Titty di Gatto Silvestro) a piegarsi e ad infilarsi, anche fisicamente, ovunque lui voglia. Solo lei può plasmare quel che resta della Luna, trasformandolo in un nuovo mare, in coltre o in un elegante abito nel quale ingabbiarsi e poi librarsi.

Da una feritoia di luce prende corpo il luciferino Caliban, che lamenta il passaggio da “re di se stesso” a servo di Prospero. Il rapporto nostalgico con il sacro permea tutto: dall’adattamento al disegno luci. Il valore simbolico della figura geometrica del triangolo (che rimanda alla spiritualità) si ritrova ad esempio in alcuni abiti di Caliban, oppure nei triangolari coni di luce da cui è sempre abitata la scena: questi sembrano conficcarsi in un tempo reale e insieme ancestrale. Un tempo indefinitamente lontano eppure così presente, tanto da vibrare meraviglia. 

Ambiguo e affascinante è il tempo del sonno che qui, come in altri spettacoli di Serra, assume un valore potentissimo. Tempo, sì, in cui il corpo si ritempra e il cervello rielabora tutti i dati e gli stimoli ricevuti durante la veglia. Ma soprattutto tempo che si sposa ad una morte momentanea: Hypnos, dio del sonno, e Thanatos, la Morte, erano fratelli gemelli e figli di Nyx, la notte. Il sonno di Serra si consuma su un fianco (“dando il fianco”, come a rappresentare la massima delle vulnerabilità) e porgendo l’orecchio a ciò a cui di giorno preferiamo non prestare attenzione.

Il tempo del mito torna anche nella rappresentazione dell’Amore: il regista mette in scena oltre all’amore eroticamente romantico di Miranda e Ferdinando, messo alla prova dal padre di lei e rappresentato come un gioco altalenante intorno ad un’asse di legno, anche quello descritto ne Il Simposio di Platone. Coinvolge Caliban e Trinculo: il loro incontrarsi assume la forma di quella fusione indivisibile rappresentata dagli uomini-palla, che solo successivamente furono separati da Zeus. E poi va oltre, coinvolgendo anche Stefano: di nuovo l’allusione è alla forma geometrica “sacra” del triangolo.

Uno spettacolo che sa ammaliarci e turbarci parlandoci della difficile gestione del potere da parte degli uomini: un potere che “nasce dal desiderio e dalla ricerca dell’intero e che si chiama Amore”. E la cui massima espressione è il perdono. E poi, soprattutto, ci parla del potere del Teatro: un omaggio al teatro con i mezzi del teatro, trucchi da due lire che però possiedono una forza che trascende la realtà .

Questo testo, con il quale Shakespeare si commiata dalle scene, sembra porci di fronte alla domanda: siamo davvero liberi di scegliere se vendicarci o perdonare? E la libertà, è davvero ciò che desideriamo? I momenti più speciali dello spettacolo, che danno la cifra della rilettura di Alessandro Serra, forse sono quelli senza dialoghi dove emerge, con una chiarezza che a volte toglie il fiato, lo straordinario modo con il quale gli attori occupano il quadrato della scena: attraverso il potere evocativo di ogni gesto e la forza sovrannaturale della presenza. “E’ lo spirito del teatro” – direbbe Ariel: è l’arte della drammaturgia, capace di plasmare l’immaginario e creare così l’uomo.

Sani !

TEATRO QUIRINO, Dal 5 al 10 Aprile 2022 –

Uno spettacolo costruito sull’accordo tra parola e musica, per rivedere, rifondare e quindi celebrare i momenti di crisi che costellano la nostra esistenza. Crisi collettive, come quelle dell’emergenza climatica e della transizione ecologica ma anche personali, autobiografiche. Da affrontare con coraggio e fantasia, per riuscire ad apprezzare “il nuovo” senza bloccarsi ad aspettare che ritorni quello che era ma che non sarà più.

Quell’atteggiamento cantato da Sergio Endrigo ne “Il dolce paese“: brano che apre e chiude lo spettacolo. È il “beve un bicchiere e tira a campà, per vivere in fretta e scordare al più presto gli affanni e i problemi di tutte le ore. Tanto c’è il sole e c’è il mare blu” contro il “non lo so come si fa, ma voglio provarci” degli artisti. È la scelta di salutare con la parola “sani” anziché con la parola “ciao”. Con la prima si esprime la voglia di “gettare ponti”; la seconda allude invece al rendersi “servo”, “schiavo” dell’altro. Uno spettacolo che ci invita ad accogliere, ad aiutare, ad ospitare. Perché la “libertà” e l’ “altro” si danno in una sincronia inaggirabile. 

Uno spettacolo dove Marco Paolini sceglie di far circolare storie, idee, esperienze. Eccentricamente. Perché il teatro ha il compito di aiutare a far scattare la scintilla nella mente e nel cuore degli spettatori, che a loro volta possono diventare attori sulla scena della vita.

La presenza scenica di Paolini trasmette molto efficacemente, attraverso la voce, i gesti e le parole, la necessità di un cambiamento. Perché cambiamento significa speranza.

Lorenzo Monghuzzi, che accompagna ed enfatizza la narrazione di Paolini con la complicità dell’armonica a bocca e della chitarra classica, sa come graffiare, solleticare o rendere balsamo i concetti, per tradurceli in emozione.

Dietro i due cantori, una cattedrale di carta, dove i vuoti dominano sui pieni. Perché così sono i “ponti”, quei sani collegamenti cioè che sanno di dover essere pronti a trovare sempre nuovi equilibri. Come sembrano ricordarci le carte da gioco ancora appoggiate e in attesa di “entrare in gioco”. Disponibili, accoglienti, generose: pronte e desiderose di aiutare.

Leggi l’intervista Marco Paolini su Il Corriere della sera