– DUNE – la saga di Frank Herbert secondo lacasadargilla

Sonia RemoliLascia un commento

IF/INVASIONI (dal) FUTURO_LEGACY*2026

Teatro India

30 agosto – 6 settembre

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Negli osmotici spazi del Teatro India  dove trovano accoglienza linguaggi non convenzionali – testimonianza del potere trasformativo di un’ex area industriale in moderno laboratorio di cultura e di spettacolo dal vivo – si è appena concluso il ciclico periodo di fertili invasioni aliene proposto dal Festival multidisciplinare IF – Invasioni (dal) Futuro_Legacy*2026.

Il Festival è curato da lacasadargilla: un ensemble artistico-teatrale che si distingue nel panorama del teatro di ricerca italiano per il suo approccio sincretico e multidisciplinare. Fluida ed estesa ad una rete mobile di collaboratori è la realtà di lacasadargilla, il cui nucleo centrale fisso è composto da Lisa Ferlazzo Natoli (autrice e regista), Alessandro Ferroni (regista e disegnatore del suono), Alice Palazzi (attrice e coordinatrice dei progetti), Maddalena Parisi (ricercatrice e artista visiva). Olistica è la loro idea di teatro, capace di coinvolgere l’essere umano nella sua interezza, favorendo una profonda interazione tra la sfera interiore e la sfera relazionale.

Invasioni, queste che lacasadargilla di volta in volta propone, che aiutano a ricordare come il nostro stare al mondo – fatto di case, di terre e di confini – non sia da immaginare come un rigido possesso sicuro. Ma di cui aver cura, restando aperti alla formulazione di sempre nuovi equilibri. Così da poter immaginare come coordinare il nostro stare al mondo con quello di chi capiterà di incontrare sulla soglia del nostro spazio vitale.

Il Festival è infatti un invito ad appassionarsi a rintracciare nella fantascienza uno specchio distorto della realtà, che ci permetta di esplorare il presente, le paure collettive e la natura umana attraverso la lente del futuro e dell’altrove. La fantascienza si dà così anche come strumento di analisi politico-filosofica, capace di gettare un ponte per riflettere sui mutamenti sociali e sull’importanza dell’incontro con l’Altro.

Questa tredicesima edizione di IF – Invasioni (dal) Futuro_Legacy*2026 è stata dedicata all’inaugurazione di un nuovo progetto drammaturgico che si distenderà lungo un orizzonte quinquennale. Sarà una narrazione corale che allenerà il pubblico all’attesa e all’ascolto, portando in scena la SAGA dell’intero ciclo narrativo del DUNE di Frank Herbert. L’edizione 2026 appena conclusa si è concentrata sui primi due volumi: Dune e Messia di Dune.

La saga è un genere letterario e cinematografico che va oltre il semplice intrattenimento: è come una moderna mitologia. E in un mondo contemporaneo spesso privo di grandi narrazioni condivise, le saghe riescono a riempire questo vuoto, riproponendo strutture simboliche ancestrali. A differenza del singolo romanzo, poi, la saga ha bisogno di tempo per trovare un suo respiro. E seguire i personaggi nel lungo scorrere del tempo, permette al lettore/spettatore di sperimentare il loro cambiamento interiore e collettivo, il peso degli anni, l’eredità spirituale.

Nel ricchissimo programma del Festival – che da sempre spazia dagli appuntamenti radiofonici (resi disponibili oltre che in presenza in modalità podcast sulla piattaforma Spreaker) alle immersioni sonore;  dalle performance teatrali interattive agli spazi dedicati alle arti visive, nonché alle installazioni multimediali e ai workshop di alta formazione –  giovedì 3 Settembre scorso alle ore 18:45 nel fervore della diretta su Radio IF, si é tenuta la Conferenza filosofico-scientifica “ Effetto Coriolis. Di spezie, di acqua e di altre risorse in esaurimento”. Un sempre atteso appuntamento del festival – incentrato sulla riflessione ecologica, scientifica ed antropologica – curato dal filosofo Dario Gentili.

Alla postazione di conduzione: Lisa Ferlazzo Natoli, Dario Gentili, Silvio Impegnoso. Assente per un imprevisto il filosofo Felice Cimatti.

L’effetto Coriolis – scelto quale titolo della conferenza – allude fin da subito al profondo valore simbolico che lega questo fenomeno atmosferico al nostro modo di adattarci alle forze della natura e quindi al destino che finiamo per darci in sorte.

Frank Herbert ci racconta che su Arrakis (Dune) l’effetto Coriolis genera devastanti tempeste capaci di muoversi a velocità superiori a 700 chilometri orari, mutando costantemente l’aspetto del territorio. Sono tempeste che rappresentano un limite al controllo umano: una sorta di promemoria costante che Arrakis non può essere totalmente addomesticata, colonizzata. Ma se per gli imperiali la tempesta è un ostacolo mortale, per i Fremen (la popolazione indigena) è non solo una risorsa, ma anche un alleato. I Fremen infatti non combattono la tempesta: imparano a prevederla, a nascondersi e persino a usarla come copertura per i loro attacchi.

Metaforicamente, quindi, l’effetto Coriolis rappresenta la filosofia della saga: la vera forza non sta nel “dominare” (il paesaggio, ovvero l’Altro dentro e fuori di noi) ma nel “diventare parte”.

La saga di “Dune” è la storia della sfida tra la dinastia Atreides e quella Harkonnen per il controllo di Arrakis, un pianeta deserto ma anche unico luogo di raccolta e raffinazione del Melange (o Spezia). Una preziosissima sostanza psichedelica – capace di donare la facoltà di prevedere il futuro, oltre a dischiudere le potenzialità latenti della mente umana e allungare la vita – fondamentale per la struttura di questa società galattica che ha rinunciato all’utilizzo delle macchine tecnologiche.

Su Arrakis dominano i giganteschi vermi delle sabbie – dalle cui secrezioni si può estrarre la Spezia – considerati divinità ostili dalla scarsa popolazione nativa, i Fremen. Costretti a vivere aiutati solo dalle loro tute, che recuperano e riciclano, depurandole, tutte le fuoriuscite di acqua del loro corpo.

Vista la sua estrema importanza strategica, Arrakis non appartiene a nessuna casa nobiliare, neppure a quella imperiale. Il pianeta viene solamente assegnato in gestione a una delle case nobiliari dall’imperatore, secondo criteri che riflettono i complessi equilibri di potere dell’universo di Dune.  Da molti anni oramai, Arrakis è affidato in gestione alla casata degli Harkonnen, che governano la popolazione locale dei Fremen con pugno di ferro, sfruttandola al limite della schiavitù. Ma l’imperatore Shaddam, in complicità con lo stesso barone Vladimir Harkonnen, annuncia un nuovo passaggio della gestione di Arrakis: questa volta assegnandola alla famiglia Atreides.

E’ da qui che prende avvio l’inizio della saga.

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Con brillante acutezza i conduttori della conferenza scientifico-filosofica Lisa Ferlazzo Natoli e Dario Gentili hanno sollevato fertili interrogativi, alimentando nel pubblico grande curiosità verso la saga di Herbert. Sottolineando, ad esempio, come un sistema sociale che rinuncia alle macchine poggi su un ordinamento politico feudale; come sia politicamente conveniente che le risorse di un territorio restino scarse; come tutta la saga possa essere letta come intrisa da uno spinto vitalismo nietzschiano; come la storia ufficiale sia scritta dai vincitori ma gestita da chi detiene il sapere.

Un immaginario davvero interessante ed inquietante, quello che questa saga solleva !

Dopo una breve pausa, una volta calato il sipario della notte, la pelle del Teatro India inizia a restituire osmoticamente le energie che si esprimono all’interno delle sue sale. Dove il pubblico entrerà per partecipare ai melologhi dedicati alla messa in scena dei primi due volumi di Dune.

La pelle del Teatro parla attraverso l’ installazione multimediale THE GOLDEN PATH (curata da Alessandro Ferroni e Maddalena Parise) ispirata all’intera saga di Dune. Un’installazione che allude a quel piano strategico, a quel percorso “stretto” di utopie ingannevoli, veicolato subdolamente dai leader totalitari della saga come unica occasione per il raggiungimento di una sicurezza assoluta e di una pace eterna. In realtà una trappola mortale: un’invito alla stagnazione che snatura l’umanità rendendola pigra, prevedibile e totalmente dipendente da un’unica sostanza (la Spezia) e da un sistema di potere centralizzato.

Queste energie epidermicamente veicolate all’esterno, ad un certo punto si silenziano. Ma lasciano un varco d’ingresso all’interno del Teatro India. Dove – nel raggiungere la sala del melologo – ci si imbatte in piccoli fuochi narrativi che ospitano le opere dell’artista Martina Biolo.

Sono come reliquie laiche della memoria, oggetti in lattice, materiale che come la Spezia, è farmaco: cura e veleno. Resina protettiva e curativa ma anche barriera invalicabile tra il corpo e l’esterno. Un’interessante dualità di vicina distanza suggerita anche dal titolo scelto per la mostra: “ Mi capita di pensarti”. Si tratta si un riallesimento interamente rinnovato delle opere realizzate per Beautiful Creatures. Terre di lupi, di lantanidi e ginestre, un’opera site specific ispirata a Giuliano Scabia ideata e realizzata da lacasadargilla per il Teatro Fabbricone di Prato. Opere che sono potute essere presenti al Teatro India su gentile concessione del Teatro Metastasio di Prato.

Proseguendo, si arriva alla sala dove – in uno spazio scenico tra fisica e metafisica, meravigliosamente nudo eppure di raffinata e ambigua accuratezza – il nuovo progetto de lacasadargilla immerge il ciclo di melologhi dedicati agli scenari fantascientifici di Frank Herbert. Complice un paesaggio sonoro sinesteticamente visionario: irresistibilmente trascinante nel permettere allo spettatore di ascoltare con gli occhi, guardando con le orecchie.

Ecco allora che dolci e ossessivi contrappunti di enigmatiche percussioni e ancestrali sentori di fiati sottolineano quella sintesi emotiva di musica e parole, di pathos e logos, che concorre nell’ amplificare l’allure psicologico del testo.

Un testo che arriva allo spettatore in maniera intima, nuda, diretta: come un flusso di coscienza con i suoi non detti; come un’evocazione onirica.

Restituendo magnificamente quanto scriveva la principessa Irulan Corrino, primogenita dell’imperatore Shammam IV e narratrice ufficiale del regno di Paul Atreides:

”… questa fusione mistica di Arrakis, la cui profonda bellezza noi ritroviamo nella commovente musica composta sulle antiche forme, ma contrassegnata da questo profondo risveglio…”.

(dal “Risveglio di Arrakis” della Principessa Irulan Corrino)

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Recensione di Sonia Remoli

– BÙBARO dei BÙBARI – regia Antonio Latella

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GINESIO FEST 2026

Borgo di San Ginesio (MC)

27 Agosto

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Il mostro dei mostri, il diverso più diverso, il Bùbaro dei Bùbari, abita in una casa la cui porta non è chiusa a chiave. Anzi, è sempre aperta. E non ci sono chiavi. È come una fessura dalla quale, se entra terra, possono nascere fiori. 

Così, attraverso questa suggestione lirica, la drammaturgia di Carolina Balucani inizia col descrivere “la casa del diverso”, esemplificata da quella di due fratelli zingari. Ma cosa significa?

E chi questo bùbaro dei bùbari? Questo sconosciuto che nel dialetto toscano rappresenta il barbaro che parla una lingua diversa, incomprensibile, fatta di quegli inquietanti “bu – bu” onomatopeici, di cui anche i due fratelli zingari – nei momenti di incomprensione più profonda – danno un’accattivante testimonianza?

Il Bùbaro dei Bùbari è una creatura limitrofa al cosiddetto “uomo nero”, che abita il nostro inconscio collettivo. E che viene ancora utilizzato dagli adulti per educare a obbedire con la paura i bambini, affinché non si fidino di tutto ciò che è “diverso da loro”.

Cifra dell’uomo nero, non a caso, è quella di vivere nei recessi nascosti della casa: sotto il letto, dentro gli armadi, in soffitta o in cantina. Spazi che rappresentano luoghi di confine tra il noto e il minaccioso, da temere, da evitare. Come quell’Ombra che junghianamente parla degli aspetti più oscuri della nostra psiche.

Attraversando la drammaturgia della Balucani – portata in scena dalla sempre sorprendente regia di Antonio Latella – ci si rivela, invece, come la presunta diversità dei due fratelli zingari, in fondo, non sia poi così lontana dalla cosiddetta normalità.

Ad esempio, soffrono proprio come noi. Per mancanza di attenzioni: quelle che ci permettono di formarci una solida autostima. Che spesso, proprio perché non solida, nascondiamo sotto magnifiche maschere che ci cuciamo addosso. Come gli sfavillanti costumi che qui Latella fa indossare ai due fratelli zingari, provando a farli uscire dallo stereotipo che li contraddistingue: quello della trascuratezza, dello sporco, del “tanfo” (la cura dei costumi é di Graziella Pepe). E avvicinando la loro essenza a quella di circensi o di pattinatori sul ghiaccio: legati come sono all’interpretazione, alla teatralità, allo spettacolo, alla complicità con il partner.

Ma anche a loro, come a noi, non basta scegliere di indossare un costume, per essere autentici.

Perché se è vero che l’autostima è un dono sociale – sono gli altri infatti che permettono il suo costituirsi e il suo rafforzarsi attraverso quell’attenzione piena di compassione capace di incoraggiare anche quando inevitabilmente succede di sbagliare – e’ vero anche che è necessario intraprendere un personale viaggio interiore, che porti a “fare amicizia con il proprio peggio”. Con il nostro “Bùbaro dei Bùbari”: tenendo la porta aperta, così che possa entrare – come in una fessura – quella terra da cui possono nascere fiori.

Non a caso il costume che la sorella zingara ruba a scuola – e poi sceglie di indossare nella fase finale dello spettacolo – è proprio quello di Biancaneve: di colei cioè che – pur osteggiata e confinata in una condizione mortificante – viene accolta, aiutata e sostenuta nel suo percorso interiore dalle bizzarre creature diverse e sotterranee dei sette nani. Rappresenti simbolici di quelle “diverse” parti della psiche umana, che chiedono di entrare e di essere integrate con le parti più razionali.

In una sorta di teatro nel teatro, la Balucani ci presenta questi due fratelli “nel proprio peggio”. Mentre mandano in scena, ad esempio, “le loro prove” per riuscire a destare la compassione della normalità, attraverso l’esibizione di (presunte) malformità fisiche.

Perché a volte capita che la normalità si senta disposta ad elemosinare attenzioni, se il diverso è menomato, e quindi meno pericoloso. E poi perché anche alla normalità capita di riconoscere di desiderare “recitare una parte”, manipolando le emozioni delle persone dalle quali desidera attenzione.

Ma allora, dove sta questa diversità così intoccabile, da rendere impossibile una loro comunicazione e una loro integrazione ?

La scenografia di Giuseppe Stellato lo rivela edificando, in eleganti lettere cubitali, la scritta: “sta cazzo di terra”. 

Gli zingari infatti non hanno una terra di proprietà. 

L’idea che per natura siano nomadi è un pregiudizio: la grande maggioranza delle persone Rom e Sinti (spesso definite impropriamente “zingari”) non è nomade.  Storicamente i loro progenitori – partiti dall’India settentrionale e arrivati in Europa per lavorare – per necessità, si spostavano: per potersi dedicare cioè a mestieri itineranti, come la lavorazione dei metalli, il commercio di cavalli, o l’intrattenimento. E non solo: le discriminazioni subite ovunque andassero, contribuirono anch’esse ad impedire loro di possedere terra e quindi di integrarsi.

Non a caso la scenografica scritta “sta cazzo di terra” si dà come una linea: come un confine. 

Alla base dell’atto fondativo di una città c’è infatti il paradosso del gesto geografico di tracciare un segno perimetrale. E’ lì che poi si erigeranno le mura, differenziando chi sta dentro da chi sta fuori: gli stessi dai diversi; i cittadini dagli stranieri. 

Motivo per cui la sorella zingara finge di zoppicare fuori, ma una volta varcato il confine del suo campo nomade smette di fingere: è tra simili, con suo fratello.

Un simile che – come tutti i simili – è anche diverso. Ad esempio lui – uno splendido Luca Ingravalle dall’esuberanza patriarcale – è molto chiuso in se stesso e tende a considerare la sorella una sua proprietà. Lei, invece – una Chiara Ferrara dal fascino tempestosamente delicato – è molto disponibile a relazionarsi con gli altri, anche se diversi. Tanto che il fratello – rimproverandola quando torna a casa senza aver guadagnato (segno per lui che ha “recitato in maniera poco credibile”) – a qualche livello non fa che riconoscerle di essere simile a coloro che deve manipolare, dicendole: “famme vede’ come fai la zingara!”. 

(ph. Ester Rieti)

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Lo stesso strappare via dal suo crescere libero sul suolo pubblico la pianta di ginestra, per confinarla in un vaso, rivela simbolicamente la comune tensione umana a fissare un confine intorno anche al più piccolo spazio di terra, nell’illusione di poterne meglio gestire il controllo.

Così come quando – edificando “un ponte clandestino” sulla linea telefonica del vicino – i due fratelli zingari spiano un uomo (da cui a specchio sono spiati) che ama così tanto il suo uccellino in gabbia, da non riuscire a lasciarlo libero neanche un po’. Ritrovandosi anzi a fantasticare macabre soluzioni per rendere il suo amore un possesso più sicuro.

Confortarsi di appartenere ad una terra chiusa in un confine, può non essere dissimile dal considerare l’amato una terra sulla quale edificare delle mura. Anche l’amante infatti può cadere nel paradosso di tracciare confini, che se – non osmotici – rischiano di ingabbiare l’amato.

(ph. Ester Rieti)

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Ma allora si può dire che esista qualcosa di davvero nostro?

Si può imparare un libero uso del proprio? 

“Il libero uso del proprio è la cosa più difficile” – sosteneva Hölderlin – in quanto rappresenta l’espressione più alta e impervia dell’esistenza. Non smettere di puntare verso questo obiettivo, richiede una continua ricerca esistenziale che comporta implicazioni socio-politiche: a partire dal desistere dall’educare alla paura del diverso. Ricerca nella quale il Teatro, da sempre, ci accompagna e ci sostiene.

(ph. Ester Rieti)

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Questo testo di Carolina Balucani portato in scena da Antonio Latella e interpretato da due generosissimi interpreti come Chiara Ferrara e Luca Ingravalle ne è un poetico e dilaniante contributo. Dalla temperatura emotiva così costantemente dionisiaca, da richiede una particolare partecipazione da parte dello spettatore.

Dioniso è infatti “lo straniero divino” – non riconosciuto come tale all’interno della sua famiglia e della sua città – portatore di un concetto di sacro che crea destabilizzazione nelle rigide regole civili e razionali della società greca. Nel mito, il re che rifiuta “il diverso” e tenta di reprimerlo, come Penteo finisce distrutto. Proprio perché distruttiva finisce per essere l’incapacità di accogliere e di integrare questa dimensione altra, che vive dentro la normalità dell’essere umano.

Quella dimensione altra, che qui è esemplificata dal Bùbaro dei Bùbari: la parte più fascinosamente oscura della nostra natura umana che – se non tagliata fuori dalla normalità – si rivela terra fertile, sulla quale possono nascere fiori.

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Recensione di Sonia Remoli

– QUELLO CHE NON C’È’ – testo e regia Giulia Scotti

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GINESIO FEST 2026

Borgo di San Ginesio (MC)

27 Agosto

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Niente è più invadentemente presente di un’assenza.


Non raccontare una storia, non smette di farla esistere. Anzi.


Ma a casa di Giulia – come in altre case – i suoi non lo sanno. 


E invece,

Raccontare permette di dare un senso all’esistenza.
Raccontare permette di unire una comunità, a partire da quella familiare: regala ordine al caos, contribuendo a mediare le contraddizioni della vita. 
Raccontare permette di tradurre paure e conflitti complessi in immagini evocative.


Immagini a cui Giulia attinge nel suo raccontare quando le viene meno la voce.

Le corre in soccorso allora la narrazione del fumetto, che lei stessa realizza con un tratto non meno interessante della sua scrittura drammaturgica. 

Il fumetto unisce infatti il potere delle parole alla forza immediata delle immagini. Questa combinazione unica offre vantaggi narrativi che la sola scrittura non sempre riesce a raggiungere.

Ad esempio trasforma stati d’animo complessi (come ansia o depressione) in metafore visive concrete. Usa i baloon dei pensieri per creare un doppio binario tra ciò che un personaggio dice e ciò che prova davvero. Creando un’empatia immediata con chi legge.

Il raccontare di Giulia denota una coraggiosa ed onesta lotta per la verita. Inclusa una lotta con se stessa: scelta che le permette di essere “creduta” dal pubblico. Perché la sua narrazione non arriva come finzione, o come autocompiacimento.

Nella sua giovane e vellutata eleganza narrativa lei sa dove e come scendere nei meandri intimi, eppure collettivi, della sua storia familiare. Sa come usare gli occhi, anche quando li sottrae al pubblico. Così come sa far emergere una venatura di ruvida sorpresa dalla sua voce, quando allude a ciò che di più sconcertante ha scoperto.


C’è una storia non raccontata nella famiglia di Giulia: c’è un mistero che avvolge sua zia Daniela . Giulia non ne conserva nessun ricordo; non ci sono foto di lei disponibili, se non quella che si consegna dopo il funerale ad amici e parenti. 
La storia segreta della zia Daniela le viene raccontata dal padre, un giorno. Ma Giulia sente che lei stessa ha bisogno di condurre le “sue indagini”. Non solo per conoscere la verità su sua zia Daniela e sulla sua famiglia, ma soprattutto su se stessa.

(ph. Ester Rieti)

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Lo spazio scenico si da attraverso la pagina bianca: un affascinante e spaventoso vuoto. Metafora anche di ciò che non c’è. Che non c’è ancora. 
A terra, sulla pagina bianca, c’è un microfono che è anche una penna, e anche un pennarello per disegnare fumetti.
Giulia immagina infatti un’originale sinergia tra scrittura drammaturgica, fumetto e un sapiente disegno delle luci delle ombre (curato da Elena Vastano)


E realizza ritratti. Per poter dar vita ad un suo autoritratto. Per riuscire a vedere quello che ad uno sguardo superficiale non si nota. E invece c’è. Come un buon ritratto riesce a rivelare.


La morte può assumere le sembianze di un terrorista con passa montagna e pistola ed entrare di soppiatto nelle stanze della sua vita.

Può farlo in diversi momenti e in modalità sempre differenti e misteriose. 
Ma sempre, ostinatamente, la morte si lega intrinsecamente alla vita: questo inizia a scoprire Giulia. 

Anche quando prende consapevolezza che la famiglia, primo nucleo di appartenenza e principale punto di riferimento per la costruzione dell’identità individuale e sociale, non sempre si dà come rifugio affettivo.

(ph. Ester Rieti)

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Con la sua testimonianza però Giulia ci dona la prova sartriana che si può fare qualcosa di nostro e quindi di diverso, a partire da quello che gli altri hanno fatto di noi.

Anche partendo da quello che non c’è. 

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Spettacolo vincitore del Premio Tuttoteatro.com Dante Cappelletti 2023
Menzione speciale bando Odiolestate 2023

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Recensione di Sonia Remoli

– THE END – Babilonia Teatri

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– Nuovo allestimento per i 15 anni dal debutto –

GINESIO FEST 2026

Borgo di San Ginesio (MC)

26 Agosto

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Sulla scena nuda, una babilonia.

Fuori controllo tiri e mantegni: fuori controllo il destino dei personaggi, il confine tra visibile e invisibile, il rispetto sacrale per il palcoscenico. 

La graticcia – il “cielo” del teatro – il luogo invisibile al pubblico da cui scendono le illusioni (fondali, luci, macchine sceniche) ha smarrito la sua funzione: un tiro è tenuto fermo dentro un frigorifero. Scelta d’avanguardia che chiude l’illusione nel luogo più freddo della realtà domestica, congelando l’azione e l’arte. 


Una soluzione surreale che costringe chi guarda a trovare un senso altro. Immaginando, magari, un segreto vissuto collettivo che non si riesce più a sostenere e che quindi si rimuove. Conservandolo al freddo piuttosto che farlo esplodere. Un pericolo imminente ma momentaneamente (in apparenza) innocuo.

E poi c’è lui, in scena: un Cristo divelto dalla croce e fatto oggetto quasi di uno “sparagmos” dionisiaco.
Possibile metafora della frammentazione dell’io moderno: diviso, alienato, distrutto.

Uno shock cristiano potentissimo: togliere Cristo dalla croce significa eliminare la possibilità di una rinascita, di una resurrezione. Così come ridurre Cristo a carne smembrata costringe il pubblico a fare i conti con la pura materia e con l’orrore della morte biologica, privata del filtro rassicurante del rito.

E’ un Cristo che non fa più da ponte verso il trascendente, che non è più la parola e il gesto che salva, ma che diventa simbolo puramente immanente: icona della sofferenza terrena, della carne martoriata e della fragilità umana. E il dolore, non piú possibile via per la redenzione, è una condizione schiacciata al suolo.

Valeria Raimondi

(ph. Ester Rieti)

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In un siffatto contesto, dopo un lunghissimo richiamo di campane – ornamento svuotato della sua sacralità, incapace di attirare l’attenzione di una comunità distratta, frammentata, isolata nelle proprie nevrosi consumistiche – sale dal margine laterale del palco, rompendo ulteriormente l’illusione teatrale, una donna (interpretata con spietata poesia da Valeria Raimondi) dalla quotidianità cruda, ma fulgente dentro il suo abito da party, o da morta. Convinta di “potersi fare da sola” la manifattura dell’immagine imperitura della propria fine. Incluse le stimmate. Dandosi così in una crocifissione disperatamente esibita.

Il suo è un urlo-preghiera: un discorso violento, polemico, accusatorio, da invettiva. Che non si riduce ad una semplice esplosione di rabbia: è un potente atto rituale che nasce dall’esigenza di rompere un complice silenzio sul tema della morte. L’invettiva è infatti purificazione, catarsi: fuoco distruttivo e rigeneratore. Ma se l’inveire è un ‘gettarsi addosso’ a qualcuno o a qualcosa, lei invece è (in un efficace contrasto) immobile. 

(ph. Ester Rieti)

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Dalla postura da crocefissa, la donna passa poi ad una postura da preghiera: ma la sua non è una richiesta, bensì una pretesa, costellata da una serie di “io voglio “. Una specie di presa di potere che dona l’ebbrezza di un controllo sulla vita come sulla morte, alzando un confine contro i riti comandati. Come quello del 2 novembre: giorno della commemorazione dei defunti.

Ma qui inaspettatamente arriva la poesia. Quella dell’ascolto dei “passi (dei familiari verso la tomba del proprio defunto) che vengono e vanno … venite sulla soglia, venite e poi restate”. 

Della morte, però, non si vuole sapere nulla.

Invece, ci confida la donna, servirebbe “un decalogo” per orientarsi nel vivere la morte, più che la vita: “per la vita c’è tempo”.

E inaspettatamente ora è lei stessa a spingersi “sulla soglia” del morto che è in scena: verso il corpo del Cristo. Dapprima riposizionandolo sulla croce e poi ricomponendo il suo corpo smembrato. Infine, lei stessa si fa – fuori da ogni illusione scenica, fuori da ogni attesa – artefice della compassione per l’uomo sulla croce. Restituendogli la sua “verticalità “. 

(ph. Ester Rieti)

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Questa cura, questa sua attenzione, è insieme poetica e selvaggia: è dolce e ripetitiva come la musica di un carillon, ma selvaggia e libera come una musica western. Un contrasto drammatico potentissimo, che fa della frontiera la soglia dove possono incontrarsi l’innocenza e la violenza.

E seppure torni poi a predominare la pulsione alla violenza, questa volta è per sparare in alto: in una ricerca di comunicazione con il sacro attraverso il caos.

E di nuovo la paura della morte, la paura di una lenta sofferenza, indecentemente umanissima: “non vivrò in un luogo di cui non ho le chiavi…basterà il colpo di una pistola, per pulire la canna dell’acqua, con un getto moderato che non schizzi sui muri “. 

E poi il sogno di poter immaginare un funerale come la coreografia di un ballo di gruppo. Dal quale ci si stacca alla spicciolata, proprio come si fa a un funerale. Finché lei, la morta, si ritrova sola. 

(ph. Ester Rieti)

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Ora riesce ad avvicinarsi al frigo. 
Lo apre e rimuove le teste di un bue e di un asino. 
Forse non si sono presi sufficiente cura dí Gesu nella mangiatoia. 
Forse non si sono accorti di come soffriva.
Spesso succede così: chi è l’altro che vive con noi? Siamo davvero disposti a prendercene cura ?

Ancora una volta, grazie al potere liberatorio di una lunga enumerazione di “non voglio”, la donna riesce a prendersi cura di ciò che resta dei due animali: appendendo ciascuno di loro ad un tiro, per poi tirarli su, in verticale, ai lati del Cristo in croce. Così da tornare a infondergli calore: come ai tempi del Presepe. Come se la fine fosse anche un nuovo inizio. In cui si può tornare a sognare “l’alito di un bue e di un asinello”. Così come “ i tuoi occhi aperti dentro i miei”.

Come nell’ omonimo brano dei Doors: un rito di passaggio “sufficientemente complesso e universale nelle sue immagini da poter essere, quasi, qualsiasi cosa tu voglia che sia” – così commentava Jim Morrison la sua creazione musicale alla rivista “Rolling Stone”.

Preziosi frammenti sparsi da raccogliere, ci consegna anche il “The end” dei Babilonia Teatri: frammenti da raccogliere ciascuno a suo modo. Insieme.

Consapevoli della nostra continua tentazione a congelare la speranza e i sentimenti umani.

Consapevoli della nostra tendenza all’indifferenza verso l’altro.

Consapevoli della nostra tentazione a voler mettere tutto in sicurezza.

E’ un invito shock a riflettere, questo di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani: a interrogarsi su cosa abbiamo fatto e cosa siamo disposti a fare del sacro. Vogliamo ancora continuare a ridurlo a un bene di consumo, “messo in fresco” come facciamo per i beni deperibili della spesa?

Perché ignorare la morte, significa ignorare il sacro: il senso profondo del mistero, dell’illusione.

Il teatro di Valeria Raimondi ed Enrico Castellani appicca incendi laddove ci ostiniamo a fare ghiaccio, restituendoci in scena la gran babilonia che ci abita. E’ un teatro, anzi un insieme di sguardi sul teatro, che arriva nelle viscere dello spettatore. E le contorce, e le ingarbuglia, fino a togliere il fiato.


Babilonia Teatri è una compagnia che intorno all’ambigua fertilità del termine “babilonia” costruisce la cifra stilistica dei propri lavori. Il valore simbolico del termine “babilonia” oscilla infatti tra l’esprimere ricchezza culturale e insieme confusione, superbia e corruzione dei costumi. E questa ambigua polisemia risulta particolarmente interessante per la Compagnia nell’indagare le contraddizioni del nostro stare al mondo. 

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Recensione di Sonia Remoli

– GINESIO FEST 2026 – splendida apertura nel ricordo di Remo Girone

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GINESIO FEST 2026

Borgo di San Ginesio (Macerata)

25 – 30 Agosto

Direttore Artistico Leonardo Lidi

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PREMIO REMO GIRONE

“ALL’ ARTE DELL’ ATTORE”

GIURIA

Alessio Boni (Presidente) – Rodolfo di Giammarco – Iaia Forte – Manuela Mandracchia – Francesca Merloni – Lino Musella – Giampiero Solari

PREMIATI

Migliore Attrice Maria Paiato

Migliore Attore Valerio Binasco

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Condividendo ricordi, sapori e saperi, martedì 25 agosto – nel giorno della solenne ricorrenza del Santo protettore degli attori – si è aperta la settima edizione del Ginesio Fest 2026.

Avvolti nell’abbraccio dei leopardiani Monti Azzurri e solleticati da rigeneranti refoli di vento, al cospetto dei rappresentanti delle istituzioni pubbliche comunali, provinciali e regionali, nonché delle istituzioni culturali e degli enti pubblici a tutela dell’economia e delle imprese artigianali, le trame narrative delle creazioni dell’Accademia di “Tipicità Marche” sono state un eccellente preludio alla cerimonia del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore”. Trame narrative che, trasformando il cibo in linguaggio culturale, si danno come luogo d’incontro tra territorio e arte.

Un’Accademia infatti, quella di Tipicità Marche, che si struttura come una comunità di pensiero e un laboratorio di idee per la valorizzazione della cucina marchigiana. E che oggi è arrivata ad essere riconosciuta a livello internazionale – come ha ricordato il Direttore del progetto Angelo Serri. 

(ph. Ester Rieti)

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Nello spazio scenico dell’esterno del Complesso Monumentale di Sant’ Agostino (XIII sec.), come una splendida “colazione sull’erba” simbolo d’ immersione totale nel paesaggio vivo – e’ andato in scena allora il “Ginesio Taste. Trama golosa tra i Monti Azzurri”: tappa speciale del Grand Tour delle Marche, a cura di Tipicità Marche.

Per questa occasione le creazioni di sapori e di saperi dello show cooking si sono lasciate ispirare da alcune grandi opere del cinema: la prima creazione al famoso sceneggiato “La piovra” e in particolare all‘indimenticabile Tano Cariddi, uno dei cattivi più famosi della storia della televisione italiana, oscuro e tormentato anti eroe interpretato da Remo Girone. 

Che dal 2020 è stato anche lo storico ideatore del festival delle arti teatrali di San Ginesio e il presidente di giuria del Premio “All’Arte dell’Attore”, legando visceralmente così il suo nome all’amore per il borgo di San Ginesio.

Scomparso lo scorso 3 ottobre 2025, l’attuale edizione del festival – nonché la nuova denominazione del Premio – sono dedicate alla sua memoria, per onorare la generosa visione culturale, grazie alla quale ha reso il borgo un punto di riferimento teatrale nazionale.

Erika Marinelli, Isabella Parrucci, Giuliano Caiabocco ( Sindaco di San Ginesio)

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A lui – come ricordato da Isabella Parrucci ideatrice e direttrice generale del Ginesio Fest – è stata dedicata anche un’iniziativa denominata “Il leggio di Remo”: uno spazio sonoro, disseminato in vari luoghi del borgo, dove l’inconfondibile unicità della postura vocale di Remo Girone viene rievocata a memoria del suo profondo legame con la recitazione e con la comunità di San Ginesio.

Alle ore 21:30 ci si è spostati all’interno del Complesso Monumentale di Sant’Agostino (XIII sec.), dove è andata in scena la cerimonia del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore”.

Qui la regia di Leonardo Lidi – direttore artistico del Ginesio Fest – ha scelto di aprire il rito teatrale portando lo spettatore, una volta preso posto in sala, a immergersi progressivamente nel buio. Così da suscitare nel pubblico una sensazione simile a quel leopardiano “io nel pensiero mi fingo”, in cui ci si ritrova capaci di poter vedere e poter sentire oltre il limite materiale. Così predisposto, lo spettatore si scopre allora particolarmente disponibile ad esperire, attraverso l’immaginazione, la potente emozione che nasce dal corpo della voce di Remo Girone mentre interpreta la poesia L’Infinito di Giacomo Leopardi,  versata da Lidi nell’orecchio dello spettatore.

A Christian La Rosa – brillante attore che il pubblico ha imparato ad apprezzare anche nelle vesti di presentatore del Ginesio Fest – l’onere e l’onore di far riemergere il pubblico da questo “dolce naufragar”.

La Rosa invita quindi a salire sul palco il Sindaco Giuliano Ciabocco che ama ricordare come il Ginesio Fest nasca, nelle sue intenzioni più profonde, per darsi non solo come un festival ma soprattutto come un inno “a fingersi” di poter ripartire dalla bellezza. Prendendosi cura cioè non solo di ciò che resta del sisma che 10 anni fa devastò l’Italia centrale – e nello specifico il Borgo di San Ginesio – ma immaginando sempre continui nuovi inizi. 

Sen. Elena Leonardi, Sindaco Giuliano Ciabocco, Christian La Rosa, Sottosegretario alla Presidenza della Giunta Regionale delle Marche Silvia Luconi

(ph. Ester Rieti)

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Come, con l’entusiasmo che la contraddistingue, ha saputo immaginare prima e concretizzare dopo Isabella Parrucci, che alla rinascita del Borgo di San Ginesio, uno dei più belli d’Italia, ha riservato le stesse cure che si dedicano ad un figlio. Perché la cultura accompagna sempre la crescita, anche quando si tratta di ricostruire. 

Isabella Parrucci


Entrando nel vivo della Premiazione si scopre la prima novità di questa settima edizione: ad affiancare Christian La Rosa alla conduzione si unisce la naturale eleganza di Rebecca Liberati. 

Rebecca Liberati

Entrando nel vivo della Premiazione si scopre la prima novità di questa settima edizione: ad affiancare Christian La Rosa alla conduzione si unisce la naturale eleganza di Rebecca Liberati. 


Nuovo è anche il Presidente della giuria del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore”: Alessio Boni. Il quale – in un’ avvincente narrazione dalla quale emerge quella immaginifica capacità acrobatica del corpo e dell’anima così cara ad Orazio Costa – ha confidato al pubblico come per lui sia stato difficile accettare la proposta di succedere a Remo Girone. E come solo la successiva consapevolezza di non doverlo “sostituire” ma di poter “custodire” il criterio di lavoro a cui lui ha dato forma, lo abbia spinto ad accettare. 

Nuovi sono anche tre componenti della giuria che si affiancano a Rodolfo Di Giammarco, Francesca Merloni, Giampiero Solari: i celebri attori Iaia Forte, Manuela Mandracchia e Lino Musella. I quali hanno scelto – complice la cifra registica di Leonardo Lidi – di salire sul palco donando al pubblico un loro contributo interpretativo sull’arte dell’attore.

E’ il giornalista e critico teatrale Rodolfo Di Giammarco a salire poi sul palco per leggere la meravigliosa menzione con la quale la giuria del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore” ha individuato in Valerio Binasco colui che meglio incarna quel generoso rapimento della coscienza, che fa dell’attore un patrimonio artistico d’umanità.

Rodolfo di Giammarco

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Inclinazione esistenziale, prima ancora che professionale, così cara a Remo Girone e di cui lui stesso si fece testimonianza. Come con acuta sensibilità ha sottolineato anche Rodolfo Di Giammarco menzionando, nel suo ricordo di Remo Girone, la qualità umanissima della sua professionalità. Che continuava ad emergere finanche nel suo ultimo lavoro: “ Il cacciatore di nazisti”: l’intensa pièce teatrale sulle memorie e sulla vita di Simon Wiesenthal, il celebre sopravvissuto all’Olocausto che dedicò la sua esistenza a rintracciare i criminali nazisti, fuggiti dopo la seconda guerra mondiale. 

Il Premio consegnato a Valerio Binasco è un’affascinante opera di Ermenegildo Pannocchia – scultore marchigiano noto per la sua costante ricerca e sperimentazione sui materiali – raffigurante la testa della Sibilla (figura archetipica che incarna il legame tra il mondo umano e quello divino) incastonata in un blocco di cristallo, che ne esalta tutta la pluralità della sua essenza.

Rebecca Liberati, Giampiero Solari, Valerio Binasco, Christian La Rosa

(ph. Ester Rieti)

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Un canale di comunicazione fatto di intermediazione tra due mondi – quello nel quale si lasciava fluire nelle sue predizioni – che magnificamente rende onore a quel generoso rapimento da cui sanno lasciarsi attraversare particolarmente alcuni attori, prestando il proprio corpo e la propria voce alla divinità. 

In primis lo stesso Genesio da Roma: attore e mimo vissuto tra il III e il IV secolo d.C., durante il regno dell’imperatore Diocleziano, che una sera si ritrovò ad essere abitato da una sacra corrente energetica che lo portò proprio in scena, proprio mentre doveva deridere l’atteggiamento dei cristiani, a lasciarsi folgorare dal loro credo. 

Particolare della Collegiata – Oratorio di SanBiagio di San Ginesio (MC)

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Ma anche Valerio Binasco nel suo percorso artistico si è lasciato “naufragare” nei personaggi che ha interpretato e negli autori “nel cui pensier si è finto”.

Valerio Binasco

(ph. Ester Rieti)

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Ne ha donato un ulteriore testimonianza sul palco, attraverso il contributo con cui ha omaggiato il pubblico del Ginesio Fest: “La carriola” di Pirandello, la novella del 1917 che fa parte della raccolta “Novelle per un anno”. 

Magnificamente il pubblico ha così potuto assistere all’invasamento di cui Binasco è stato reso divinamente ebbro, permettendo anche allo spettatore di poter accedere verso una verità del testo superiore. Grazie proprio al suo modo particolarissimo di rendere tutta la potenza di quel conturbante sentire pirandelliano “chi vive, quando vive, la vita non la vede”. 

Manuela Mandracchia

(ph. Ester Rieti)

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Un sentire che trova, in qualche modo, un corrispettivo nella poesia di Raynold Carver con la quale Manuela Mandracchia ha voluto omaggiare il pubblico: “Chiudersi fuori e cercare di rientrare”. Rendendo con elegante ambiguità quel “ …ed era proprio forte guardare dentro così, senza esser visto dal balcone. Essere lì, dentro, eppure non esserci. Non credo neanche di poterne parlare”.

Lino Musella

(ph. Ester Rieti)

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Così come traccia di un felice corrispettivo all’arte dell’attore si evidenzia nel brano inedito di Enzo Moscato proposto da Lino Musella che, con sapiente insofferenza, ci restituisce quel: “che significa dire una parola fuori dal mio teatro? … come se non sapessero che io non posso dire e che non posso uscire … se esco, non gioco più!”.

Iaia Forte

(ph. Ester Rieti)

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Concetto che Iaia Forte declina nel suo contributo, ricordando come per Elsa Morante la vera funzione dell’arte dell’attore è quella di “impedire la disintegrazione della coscienza umana nel suo quotidiano, e logorante, e alienante uso col mondo; di restituirle di continuo, nella confusione irreale, e frammentaria, e usata dei rapporti esterni, l’integrità del reale, o, in una parola, la realtà».

Francesca Merloni

(ph. Ester Rieti)

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L’entrata in scena della poetessa Francesca Merloni annuncia il momento della proclamazione con menzione della vincitrice del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore”, quale Migliore Attrice: Maria Paiato. 

Di Maria Paiato la menzione formulata dalla giuria – liricamente interpretata dalla lettura di Francesca Merloni – sottolinea in primis la fertile versatilità del corpo della voce della Paiato. Ma anche il suo talento riservato, nonchè “un femminile capace di sdoganare tutti i generi”.

Con una selezione di cinque poesie di Wislawa Szymborvska, la Paiato sceglie di omaggiare il pubblico. Sono : “L’odio”, “Qualche parola sull’anima”, “Nulla è in regalo, tutto in prestito”, “Contributo alla statistica”. 

Ed è magnifico come in ciascuna di esse possa rintracciarsi quel generoso invito a donarsi alla vita e all’arte, che Remo Girone ha reso cifra di un suo criterio attoriale ed esistenziale.

“Possiamo contare su di lei (sull’anima)
quando non siamo sicuri di niente
e curiosi di tutto”

(da “Qualche parola sull’anima”)

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“Me ne vado per il mondo
tra una folla di altri debitori.
Su alcuni grava l’obbligo
di pagare le ali.
Altri dovranno, per amore o per forza,
rendere conto delle foglie”

(da “Nulla in regalo, tutto in prestito”)

Una serata, quella dell’apertura della settima edizione del Ginesio Fest 2026, davvero splendida: piena di quel gusto creativo per la vita e di quella generosa magia capace di dare forma a fertili illusioni, indispensabile motore vitale per trasformare il peso della realtà in un incantevole gioco di sempre nuove relazioni.

(ph.Ester Rieti)

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Leonardo Lidi

(ph.Ester Rieti)

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Recensione di Sonia Remoli

– SETTE A TEBE – regia Gabriele Vacis

Sonia RemoliLascia un commento

– Questo terribile amore per la guerra –

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COMPAGNIA PoEM

TEATRO COMUNALE CORTESI di SIROLO

21 Agosto 2026

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E’ una città “aperta” quella che sanno immaginare i PoEM: una città composta da una comunità che ama spingersi oltre il paradosso fondativo di ogni città. Quello per cui tracciare i confini perimetrali di un territorio (sui quali saranno edificate le mura) implica “un taglio” tra ciò che è all’interno e ciò che resta all’esterno: tra il dentro e il fuori; tra il noi e il voi; tra il cittadino e lo straniero; tra il simile e il diverso.  Taglio che riaccende nell’umano quell’ancestrale pulsione alla sopraffazione, che fa sì che la nascita della città vada in parallelo con la nascita della tragedia. 

Cadmea

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Ha confini osmotici la città immaginata dai PoEM: una città che, anche quando si trova assediata, sa entrare in contatto con la propria paura e con quella di chi spinge alle porte: il diverso, lo straniero, il nemico. Perché il “diverso” che minaccia il “nostro ordine” non è qualcosa di così distante da noi, ma sempre qualcosa che parla anche di noi: che ci fa da specchio, che ci affratella. 

Un fratello diverso con il quale, di volta in volta, va trovato creativamente un modo per entrare in relazione. Come ci rivela l’inaspettato incontro-scontro alla porta settima tra i fratelli nemici Eteocle e Polinice.

PoEM – Potenziali Evocati Multimediali è un’ impresa sociale nata nel 2021 da una classe della Scuola per Attori del Teatro Stabile di Torino. Un’impresa sociale a cui si sono uniti il regista e autore Gabriele Vacis – tra i più apprezzati della scena contemporanea – e lo scenofono Roberto Tarasco (esperto musicale, regista, light designer, scenografo).

Il loro costituirsi come “impresa sociale” rivela come i nostri ventenni riescano, nonostante tutto, a credere nella possibilità di generare fiducia e coesione sociale all’interno del territorio.

Poetica dei PoEM è infatti quella di promuovere l’inclusione all’interno della città attraverso pratiche teatrali finalizzate non solo alla restituzione scenica, ma anche propedeutiche alla diffusione dell’interazione sociale. 

Sono pratiche, le loro, volte a promuovere l’interesse verso la ricerca della consapevolezza di sé e l’ascolto degli altri: e’ loro convinzione che “il futuro della bellezza sia nella relazione”. 

Un’idea di comunità che l’architettura cittadina di Sirolo metaforicamente restituisce in maniera esemplare: nelle sue mura antiche si incastona infatti il Teatro Comunale Cortesi, edificato con la pietra bianca del Conero, la stessa utilizzata anche per le mura. Simbolo di come un confine possa darsi non solo come separazione necessaria a definire un’identità, ma anche come soglia dove venirsi incontro con l’altro.

Una vocazione civile cifra stilistica del Teatro Cortesi, erede della testimonianza di impegno teatrale come servizio civile del regista Franco Enriquez (1927-1980). Una testimonianza, la sua, votata ad un’idea di teatro come spazio vivo di dialogo, di educazione e di coscienza collettiva. Dove il palcoscenico  diviene presidio di pace, di responsabilità civile e di pensiero critico.

Franco Enriquez

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Tema infatti di questa XXII edizione del Festival e Premio Nazionale Franco Enriquez 2026 promosso dal Teatro Cortesi di Sirolo è: “Il teatro, una via per la pace”. 

E all’interno della programmazione sono state inserite due serate consecutive dedicate all’esigenza di interrogare la guerra attraverso il teatro, la parola e il mito. Nello specifico, il 20 agosto si è tenuta la lectio magistralis di Gabriele Vacis “Meditazione sulla guerra” e il 21 agosto la messa in scena dei PoEM “Sette a Tebe. Questo terribile amore per la guerra”, per la regia di Gabriele Vacis. 

Una scelta che rivela la necessità di indagare il nostro rapporto con la guerra: ad esempio partendo dalla rilettura del mito che Eschilo scelse per parlare alla Grecia del suo tempo (“I sette contro Tebe” andarono in scena nel 467 a. C. durante le Grandi Dionisie conquistando il primo premio) per arrivare poi a sentire come la drammatizzazione di questo mito continui a risuonare nel nostro contesto socio-politico attuale. 

Oggi come allora ci troviamo infatti in un periodo storico di transizione tendente a un forte consolidamento della Città/Nazione come potenza militare. Atteggiamento dove si rischia di smarrire il valore di Nazione come “casa” da cui partire per dialogare con il mondo.

La tragedia di Eschilo riflette allora – come appassionatamente sottolineato dalla drammaturgia che scaturisce dalla sinergia tra i PoEM e Gabriele Vacis – su come sia importante tornare “a sentire” un’esigenza critica di unità, piuttosto che limitarsi ad accettare un’egemonia subdolamente securitaria. Un atteggiamento, un prendersi cura della Città, che aiuterebbe a limitare il propagarsi del germe di una guerra civile, capace di distruggere la Città dall’interno.

Questa rilettura dei “Sette a Tebe” sceglie poi di mettere in relazione la riflessione di Eschilo ad una pluralità di sguardi sulla guerra, propri di alcuni autori contemporanei (come Bertold Brecht, Sun Tzu, James Hillman, Henri Laborit, Franklin J. Shaffner) arrivando a chiedersi: “ma da dove inizia tutto questo? Da dove arriva questo terribile amore per la guerra?”. 

Il mito ci ricorda che tutto iniziò quando una donna fu oggetto di mire di possesso – proprio come un territorio – da parte di un dio.

Zeus infatti vedendo Europa (giovane principessa fenicia figlia di Agenore re di Tiro, nonché sorella di Cadmo, futuro fondatore di Tebe) e desiderando farne un suo possesso, si tramutò in toro e con un dolce inganno la sottrasse ai suoi familiari e alla sua terra. 

Precedentemente Europa aveva fatto un sogno premonitore in cui due terre, l’Asia e l’Occidente, litigavano per possederla. La terra d’Occidente vinse la contesa e, portata da Zeus sull’isola di Creta, Europa diede il nome al continente europeo.

L’Europa quindi non nasce “pura” o isolata, ma come sintesi di popoli e culture. Il mito celebra infatti lo scontro-incontro interculturale tra la civiltà fenicia e quella greca, che fino ad allora rappresentavano mondi distanti e incomunicabili.

Un’origine elegantemente rievocata nell’intro dello spettacolo dei PoEM: mentre gli spettatori infatti prendevano posto in sala, sul palco andava in scena una poetica danza di seducenti giochi e dolci inganni tra uomini e donne: danza che, nel profondo, ci intriga terribilmente. Non è un caso che la dea Armonia sia figlia della danza erotica tra Ares ed Afrodite. Ma la tensione tra l’amore e la violenza può essere resa fertilmente creativa, oltre che sconfinare in esiti distruttivi.

Ecco allora che i giovani di PoEM – consapevoli esponenti di una generazione “cresciuta in una campana di vetro e tenuta a bada a colpi di televisione e merendine” – dismessi gli  “habiti” di interpreti si chiedono, in qualità di attuali protagonisti del loro tempo: “cosa faremo quando toccherà a noi partire per le armi”? E che contributo può offrire il nostro impegno civile attraverso “la finzione vera” messa in scena dal teatro? 

Ci confidano così di aver iniziato, nella loro ricerca anche personale, a interrogare le generazioni che li hanno preceduti in famiglia su “cosa resta della guerra”. Cosa si eredita. Cosa ciascuno di loro, della loro generazione, ha ereditato. I nomi, ad esempio. Anche loro confini che ci definiscono, e insieme soglie dove potersi ritrovare insieme a chi non c’è più.

Ma resta anche la traccia del sentire l’epica esigenza di ritornare a scoprire e a rievocare canti, ereditati da chi ci ha preceduto.

Il canto infatti è un archetipo di identità e di comunione: un invisibile collante che azzera le distanze, sincronizza i cuori, custodisce e tramanda le tradizioni, i riti di passaggio, le lotte e le rinascite di un popolo. Il canto rende udibile l’invisibile, liberando il dolore e la gioia incontenibili.

E sul canto, la regia di Gabriele Vacis e la consulenza musicale di Roberto Tarasco, intessono l’appassionante restituzione scenica dei PoEM.

L’effetto sul pubblico arriva come un richiamo irresistibile: un coinvolgimento profondo che scioglie ogni nodo, ogni resistenza. E unisce coralmente palco e platea. 

Partecipare insieme ai PoEM alla loro riflessione sulla guerra, lasciarsi attraversare dai loro interrogativi e dal loro desiderio di immaginare e dare forma creativa ad un efficace coinvolgimento individuale e sociale verso la guerra, apre anche lo spettatore verso una nuova sensibilità all’ascolto dei “rumori” che la contraddistinguono, facendoli risuonare dentro ciascuno. Ed è così che si inizia a diventare consapevoli di come si possa “imparare la pace dai racconti di battaglia”.

Lo spazio scenico della restituzione – metafora della loro idea di città – si da’ come uno spazio immerso in un fondale nero ma aperto a correnti di flussi vitali, che arrivano a infrangere la quarta parete, fino a far cadere il concetto di finzione teatrale. Dove cioè il coro dei cittadini di Tebe da testimone dell’assedio si fa anche voce collettiva di una società contemporanea minacciata.

Testimonianza concreta del loro desiderio di lasciarsi “toccare” dall’altro, aprendo uno spazio di ascolto reciproco che – proprio perché consapevole del fascino terribile per Ares che tutti ci lega – si libera da sterili pregiudizi.

Non a caso la loro restituzione manda in scena un Eteocle che è insieme anche Polinice, e viceversa: due fratelli allo specchio.

Molto efficace anche la scelta registica, sottolineata da accattivanti soluzioni scenofone, di affiancare al testo originale di Eschilo una traduzione contemporanea del valore degli scudi e delle insegne con i quali ciascuno dei sette guerrieri si fregia di presentarsi alle porte di Tebe. Ciascuno scudo è allora qui associato alle caratteristiche tecniche di una diversa arma da fuoco contemporanea, utilizzata nei combattimenti che sono alle nostre porte. 

Così come risulta assai interessante la soluzione di utilizzare elastici per visualizzare l’importanza del saper restare – con l’altro che tira all’altro capo dell’elastico – in una creativa tensione, che riesca a spingersi al là di un fine distruttivo. 

La rilettura dei “Sette a Tebe” di Gabriele Vacis e dei PoEM dona ascolto e restituisce voce a ciò che Eteocle riduce a silenzio : il sentire dell’opinione pubblica. Consegnandoci una preziosa testimonianza di come sia necessario e possibile integrare il sentire al ragionare; la logica alla razionalità inconscia dell’immaginazione, l’umano al sacro. 

Perché l’opinione pubblica – al di là dell’essere intesa come un’ indifesa massa indistinta di persone impotenti di fronte agli eventi – è invece un organo vibrante autorizzato a scegliere di legittimare o meno un certo esercizio del potere. Non a caso rischia continuamente di essere influenzata dalle pubbliche relazioni e dai mezzi di comunicazione di massa. E’ quindi responsabilità dei cittadini –  e urgenza del teatro – dare forma ad un’opinione pubblica il più possibile libera da condizionamenti.

Affinché la “nostra terra” inizi a smettere di essere “piena di vita buttata” per divenire “piena di vita seminata”. 

Il 30 agosto p.v. lo spettacolo “Sette a Tebe. Questo terribile amore per la guerra” riceverà il Premio Franco Enriquez 2026 per la fertilità civile della sinergia creativa che i PoEM e Gabriele Vacis sono riusciti a seminare.

“Sette a Tebe” è una produzione PoEM Impresa Sociale con Artisti Associati Gorizia e Fondazione ECM Settimo Torinese.

In scena: Davide Antenucci, Andrea Caiazzo, Pietro Maccabei, Lucia Raffaella Mariani, Eva Meskhi, Erica Nava, Enrica Rebaudo, Edoardo Roti, Letizia Russo, Lorenzo Tombesi, Gabriele Valchera. 

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Recensione di Sonia Remoli

– ALCESTI – regia Filippo Dini

Sonia RemoliLascia un commento

– traduzione Elena Fabbro –

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

17 – 18 Luglio 2026

Nera è la casa in cui veniamo accolti prendendo posto in platea, avvolti nel torrido imbrunire del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato. 

Una casa di un nero come in perenne espansione, pronto ad inghiottire tutto (la cura delle scene è di Gregorio Zurla). 

È un’assenza di luce, quella che si manifesta sul palazzo reale di Fere – qui immaginato in una versione contemporanea, secondo la restituzione registica di Filippo Dini – che sta ospitando gli ultimi istanti di vita della regina Alcesti.

Lei è luce: ricca com’è di quella sua vibrante gioia di vivere, capace di aprirsi con generosa fertilità anche alla morte.

Ma così come è impossibile per il colore nero non riflettere affatto luce, anche in questa atmosfera luttuosa riesce a muoversi e a farsi strada un’energia viva, una forza cosmica sacra capace di sfidare gli inferi. Un’energia veicolata da donne intente a purificare l’ambiente domestico: metafora di un profondo rituale di purificazione interiore, necessario a far spazio a nuove energie trasformative.

Ecco allora emergere dal silenzio un caldo risuonare di tromba: la cifra è quella estremamente lirica della tromba di Paolo Fresu. Una guida emozionale a cui si accompagna il ritmo, sempre più concitato, della percussione scandita da un bastone, che simbolicamente allude a un tirso. Le donne ne restano rapite e possedute.

E quelle che immaginavamo solo come cameriere al servizio della casa reale, si rivelano anche menadi: baccanti al servizio del dio Dioniso (la cura dei movimenti scenici e’ di Alessio Maria Romano). 

Con questa fascinosa apertura la regia di Filippo Dini sottolinea acutamente il contesto nel quale l’Alcesti fu rappresentata da Euripide nel 438 a. C.: quello delle Grandi Dionisie, ovvero le più solenni feste religiose e civili dell’antica Atene.

Collocate nell’equinozio di primavera, queste feste celebravano il risveglio della natura e simboleggiavano, attraverso la figura di Dioniso, il trionfo della vita sulla morte e quindi il fluire perenne dell’esistenza.

Nel corso di tali celebrazioni si svolgevano gare drammatiche che mettevano in scena le passioni umane, i dilemmi morali e il rapporto tra gli dei e gli uomini.

I ruoli sociali  venivano simbolicamente capovolti, permettendo una rottura temporanea delle regole della società che offriva alla cittadinanza un momento catartico di riflessione collettiva sui miti fondanti.

Per tutto questo, le Grandi Dionisie rappresentavano il culmine della vita civile, politica e culturale della polis. 

Ed é così – con questa sua apertura – che Filippo Dini inizia a seminare nello spettatore la sensazione di come l’energia vitalmente eccedente dello spirito dionisiaco – che abita ciascuno – possa risultare preziosa per affrontare frangenti esistenziali particolarmente complessi.

Come quelli che qui vengono narrati. E che così prendono avvio.

(ph. Franca Centaro)

Dal palazzo di Admeto, re di Fere, se ne sta andando il dio Apollo, qui accolto come ospite onoratissimo sebbene Zeus lo avesse punito a soggiornarvi in qualità di servo per aver ucciso i Ciclopi, esecutori della morte del figlio di Apollo – Asclepio – colpevole di aver usato la sua arte medica non solo per curare ma anche per far risorgere.

A ringraziamento di tale generosa ospitalità, Apollo offre al re Admeto il dono di poter differire la sua imminente morte più avanti nel tempo, a patto che al suo posto muoia qualcun altro tra i suoi cari. 

E’ il fulgente Apollo di Alessio Del Mastro, dall’alto degli ultimi gradoni della platea, a raccontarci l’antefatto e ad anticiparci “il lieto fine” della vicenda, nonostante nessuno tra i familiari e tra coloro che erano legati ad Admeto da philia (φιλία, profonda amicizia) si fosse generosamente reso disponibile “a non veder più la luce”.

Ma lei sì: sua moglie Alcesti. L’unica ad incarnare e quindi a testimoniare non solo una lucida e coraggiosa scelta etica – inclinazione socio politica che i Greci consideravano la massima espressione della virtù maschile – ma anche una scelta generosamente erotica. Non solo quindi un dono di gratitudine (chàris – χάρις ) il suo ma anche il segno di una sovrabbondanza erotica dalle tinte dionisiache, oltre che apollinee.

Attraverso un interessante rovesciamento dei ruoli Euripide qui, in questo suo testo, mette in discussione la morale tradizionale ateniese, portando al cospetto della comunità che si recava alle Grandi Dionisie un’aspra critica all’individualismo, all’ipocrisia dei valori aristocratici e alla rigidità della società patriarcale del suo tempo.

Dove mantenere il proprio status sociale e rimanere attaccati alla  propria vita era diventato prioritario rispetto all’ideale di philia (φιλία, profonda amicizia) professato a parole. Così facendo Euripide smaschera la retorica della famiglia e della polis in una Grecia dove la nobiltà d’animo  viene spesso sostituita da gretti interessi personali.

Una deriva umana che parla forte e chiaro anche a noi e al periodo storico che stiamo attraversando. 

(ph. Franca Centaro)

Al cospetto del dio Apollo si presenta Thanatos, il dio della morte (qui interpretato da Luigi Bignone) ad esigere il corpo che gli spetta. Il guizzo creativo di Dini lo immagina come un ridicolo e rapace esattore delle tasse, dai modi e dalla vocalità  perversamente taglienti.

Impermeabile – come l’abito che indossa (la cura dei costumi è di Alessio Rosati) – all’ultima richiesta accorata di Apollo di far morire Alcesti non subito ma da vecchia – Thanatos si fa accompagnare nella sua “riscossione” dal rabbioso cane Cerbero (interpretato da Riccardo Gamba): il mostruoso cane posto a guardia dell’Ade.

Come il flusso di una corrente che si diffonde su tutta la scena entra il Coro che, lodando e piangendo Alcesti come la miglior moglie e la miglior madre, addolorato cerca indizi fuori dal palazzo per capire se l’amata regina è già morta o ancora viva. 

In scena: il capo coro Carlo Orlando, Simonetta Cartia, Gennaro Di Biase, Riccardo Gamba, Lucia Limonta, Margherita Mannino, Carolina Rapillo, Ottavia Sanfilippo, Roberto Serpi, Chiarastella Sorrentino, Dalila Toscanelli.

E’ l’ancella della regina  – una Sandra Toffolatti vestita di un bianco totale essendo lei, con il suo racconto, l’intermediaria della restituzione della gamma cromatica delle reazioni emotive che accompagnano Alcesti prima della morte – ad informarli che la regina “al tempo stesso é viva e morta”.

E’ lei, l’ancella, il contatto emotivo tra la casa in lutto  – metafora del paesaggio psichico della regina – e il coro.

E’ lei a  descrivere accuratamente – di fronte al braciere che onora la dea del focolare domestico Estia –  lo strazio di Alcesti, e la sua devozione. Svela così i preparativi della regina, il suo attaccamento alla vita e alla famiglia, confidando al Coro come – nonostante si trovi in questo stato liminare tra la vita e la morte – lei continui a tenere anche in casa un atteggiamento da vero eroe: mai un gemito.

Finche non arriva al cospetto del suo talamo nuziale: qui scoppia in lacrime, dichiarando di preferir morire piuttosto che tradire l’amore di cui è stato complice. E più volte torna a gettarsi su di lui, come fosse il corpo del suo amato. Confidenze, queste, che preparano emotivamente il pubblico all’ingresso in scena della regina e all’imminente incontro con la morte. 

(ph. Franca Centaro)

Eccola. Alcesti si palesa intonando un thrênos (θρῆνος): un canto funebre dalla seducente bellezza straziante, in cui piange la propria sorte e dice addio alla luce del Sole.

La regina di Deniz Ozdogan emana un fascino dalla coraggiosa dolcezza esoterica. Un fascino sacro, con accenti dionisiaci. Tale che difronte a lei Thanatos, il dio della morte sembra qualcosa di ridicolmente insignificante.

Eppure l’incontro-scontro con la morte ci sarà. E, sapientemente, la regia di Filippo Dini ce lo restituisce visualizzandolo attraverso un particolare tipo di dolore: molto simile a quello del parto. 

La sua Alcesti infatti si dona alla vita attraverso un travaglio, dove il dolore del distacco si lega a quello delle doglie del parto, attraverso l’archetipo del “passaggio”.

Entrambi i dolori, infatti, traghettano da uno stato all’altro dell’esistenza, essendo forza motrice necessaria per una trasformazione, per una rottura dei confini: “non vedete che qualcuno mi trascina nel regno dei morti?”.

Come le doglie segnano un passaggio che fa emergere una nuova vita, il dolore della morte è anch’esso un attraversamento: un dischiudersi del confine tra il noto e l’ignoto, che simbolicamente prelude a un passaggio di stato.

In entrambi i casi, per superare la soglia, è necessario arrendersi all’evento biologico: la resistenza amplifica la sofferenza, mentre l’accettazione del “travaglio” permette il compimento del processo. 

Nel dolore Alcesti si abbandona a deliri propri di chi sta attraversando questa soglia tra la vita e la morte. Momenti che alterna a fasi di lucidità dove non manca di deprecare i suoi suoceri: ”I tuoi genitori ti hanno tradito entrambi: eppure erano arrivati ad un punto della vita in cui è bello morire, dando la vita per un figlio”.

E, ancora, al marito: “Tu, ricordami e serbami gratitudine. Non ti posso chiedere niente di più, perché niente è più prezioso della ψυχή (anima, vita)” … ti affido i nostri figli: prendili dalla mia mano”.

E poi saluta tutti con un chaîre (χαίρε): termine polisenso che usato come commiato significa “Siate felici”. Felici anche senza di lei, perché custodi creativi di ciò a cui insieme si è dato vita.

Ma il suo respiro diviene sempre più affannoso, finché passa a Cerbero, che lo succhia fino all’ultimo.

(ph. Franca Centaro)

“Sono perduto” – è la reazione di Admeto. Il lutto anticipato in cui si è incanalato già prima che Alcesti morisse trova in questa affermazione – che in greco é resa con l’aoristo “apolomen” (ἀπωλόμην) – la restituzione dell’aspetto puntuale dell’azione. Che é vista come un lampo: nella sua essenza istantanea. Un evento finito e distaccato dal presente.

E così laddove Alcesti compie il processo del distacco, Admeto non riesce a distaccarsi. Questo contrasto introduce la dinamica successiva, dove Admeto continuerà a restare prigioniero del suo lutto.

In una nuova e geniale trasgressione dei codici – scelta per attirare l’attenzione politica del pubblico sull’ipocrisia dei costumi dell’aristocrazia del suo tempo – Euripide veicola su Admeto un lutto eccessivo, quasi isterico, non corrispondente al codice virile del kỳrios (κύριος, padrone di casa, capo famiglia).

Aldo Ottobrino – che qui interpreta il re Admeto – ne restituisce tutta l’impotenza fertilmente trasformativa, incarnanata in una sorta di melanconia freudiana.

Nessun gesto potrà essere adeguato a ricambiare il dono di Alcesti: Admeto lo sa ed è schiacciato dalla sensazione di restare in debito perpetuo.

Eppure Jacques Derrida sosteneva che il dono autentico è proprio quello che non può essere ricambiato: quello che rompe l’economia dello scambio e apre ad una dimensione etica.

Dono che qui, se non può essere ricambiato, può essere onorato tenendo viva una generosa fedeltà simbolica all’energia costruita insieme, in due. Come Alcesti chiede ad Admeto.

E’ anche vero tuttavia come, oltre ad alludere ad una certa decadenza dei costumi, Euripide desideri qui porci al cospetto di alcuni “primi piani psicologici”. Su come sorprendentemente reagisce, cioè, la nostra psiche di fronte a particolari frangenti esistenziali. Admeto, ad esempio, prima che un re é stato un argonauta, un eroe, ma di fronte al dono propostogli dal dio Apollo e poi da Alcesti non brilla.

Va però tenuto in considerazione anche un altro fattore: dal momento in cui Alcesti si offre in dono inaspettatamente e pubblicamente, Admeto non può rifiutare il dono senza offenderla al grado supremo: negando cioè la sua  philia (φιλία, profonda amicizia).

E poi arriva il commiato del Coro e quel gesto coreografico – dal meraviglioso simbolismo – del passare la mano sugli occhi per poi stringerla a pugno sul petto: a promessa di non dimenticarla, Alcesti, seppur distante dagli occhi.

Mentre in casa si inizia a predisporre il corpo di Alcesti per il rito funebre, in primo piano – complice il disegno luci di Pasquale Mari – si assiste all’inseguimento, sul limitare del regno dei morti, della psyché (ψυχή soffio vitale) di Alcesti da parte di Cerbero.

E quando la casa piomba nel buio del lutto, qualcosa di estremamente vitale si fa strada: come in un continuo ciclo naturale. Ecco allora che, attraverso un campo lungo, entra in scena l’ Eracle di Denis Fasolo, che  la regia di Dini immagina arrivare in bicicletta, essenza della libertà e metafora della vita stessa.

Un Eracle che avvisa festosamente del suo arrivo esclamando “ Ospiti! ” , con un inaspettato accento veneto, capace di sottolineare quel guizzo di stravagante alterità che connota il personaggio nella sua essenza.

Admeto lo accoglie con gentilezza ma non senza un certo imbarazzo, tanto da ospitarlo in un’ala del palazzo “separata” rispetto a quella dove si sta onorando la regina defunta.

“Osi accogliere ospiti?” – gli fanno notare. E lui : “la mia dimora non sa offendere e respingere un ospite”. Admeto dice “dimora” – alludendo ad un luogo di sosta, a un rifugio temporaneo – e non “casa”, che invece allude all’archetipo dell’identitá e quindi ad una estensione della psiche. La sua casa-psiche resta infatti chiusa nel lutto, non accoglie l’ospite. Lui resta separato: accolto in una dimora.

Ma arriva il richiamo del suono della tromba di Paolo Fresu che, come in ascolto di questa particolare reazione, introduce l’inizio di un rituale delle serve-baccanti al fine di “sciogliere” la tentazione di fissare il ricordo della regina a un simulacro. 

Proprio al termine del rito, arriva Ferete, il padre di Admeto, portando doni per la defunta nuora: è un elegantemente feroce Filippo Dini, non privo di velenosa simpatia. Admeto lo esclude dal diritto di piangere Alcesti perché, a suo avviso, se è morta è per colpa sua che non ha colto l’occasione, come direbbe Nietzsche per “saper tramontare”. 

“ Tutti”  – gli risponde il padre – “amano per prima cosa la vita” .  E così facendo – anziché arrivare a piangere insieme Alcesti, uniti nel dolore comune – continuano  ad accusarsi reciprocamente, finche lo scontro non degenera in uno scambio di maledizioni.

Ma il complesso tema inter generazionale coinvolge anche il rapporto tra un altro padre e un altro figlio: Apollo e Asclepio.

Tutta la vicenda dell’ Alcesti si origina infatti dalla passione che Asclepio nutre per l’arte medica, con la quale annovera non solo successi nella cura ma anche nella resurrezione.

Zeus allora, timoroso di perdere potere, accusa Asclepio di tracotanza, arrivando a punirlo con la morte: facendolo folgorare dai Ciclopi. Il padre di Asclepio, Apollo, reagisce uccidendo a sua volta i Ciclopi. Ed é a questo punto che Zeus punisce Apollo obbligandolo per un periodo di tempo a sottomettersi, in qualità di servo, al re Admeto.

Che invece lo ospita onorandolo, tanto che Apollo per rendere omaggio alla sua gratitudine (chàris  – χάρις ), scende nell’Ade e ubriaca le Moire per riuscire a regalare l’immortalità ad Admeto. Ma non ci riesce. La sua impresa si risolve in una negoziazione: la morte di Admeto è solo ritardata e nel giorno fissato dalle Moire deve morire qualcun altro.

Apollo continua quindi, sulla scia di suo figlio Asclepio, nel voler essere capace di donare immortalità e quindi resurrezione agli umani. 

Ma “cosa ci rende davvero immortali? ” – sembra volerci chiedere Euripide – “Forse una vita che supera i limiti fissati dal tempo?

Alcesti, con la sua testimonianza, sembrerebbe dirci che ciò che davvero vince la morte è l’amore massimamente generoso. Perché questo tipo di amore eccedente i limiti egoistici toglie potere alla morte, che invece si nutre della nostra paura.

E chi resta può – come chiede l’afflato dionisiaco di Alcesti – trasformare il proprio insopportabile lutto in qualcosa di nuovo e creativo, continuando ad onorare quell’energia erotica che si era costruita insieme all’altro. Un’energia che spinge ad aprirsi – e non a chiudersi – alla vita. Portando chi se ne è andato, sempre con sè .

Per trasformare la paura della morte, Dini sceglie poi di cambiare registro facendo diffondere nell’aria la voce di Eracle che canta “Quel mazzolino di fiori”. Un canto a due voci che simboleggia l’incontro e la tensione tra entità distinte: dualità fondamentale dell’esistenza, come quella tra il sacro e l’umano; tra l’io e l’altro; tra la vita e la morte. Non a caso fu il motivo più cantato dagli alpini durante la prima guerra mondiale.

Canto che qui, invece, scandalizza. Tanto che un servo (interpretato da Bruno Ricci), che con gli altri stava pregando per la regina in casa, si risente con Admeto. Dini gli mette in bocca un accento pugliese a sottolineare, con una nota comica, la diversità del suo stare al mondo rispetto a quello di Eracle, connotato da uno slang veneto. Una diversità che non esclude una reciproca e fertile accoglienza: infatti i due unendo le loro diversità arrivano a costruire un quadro autentico della situazione.

Ed è questo che Eracle suggerisce ad Admeto, trovandolo troppo afflitto: “ Sii felice, bevi e considera tuo solo il giorno che stai vivendo…non abbandonarti al dolore”. Ma Admeto non cela fa: spera di trovare sollievo nell’esercizio fisico, correndo su un tapis roulant. Ed Eracle ne ha compassione. E per onorare la sua ospitalità scende nell’Ade e strappa via Alcesti per riportarla ad Admeto.

(ph. Franca Centaro)

Non senza averlo  prima sottoposto ad una sorta di “educazione sentimentale”.

Gli presenta infatti una donna velata e silenziosa, dicendogli che l’ha vinta al gioco. Admeto non può non notare quanto assomigli alla sua Alcesti e ne ha timore, perché ora e’ “diversa”. Eracle allora, per aiutarlo ad avvicinarsi, gli dice che siccome deve assentarsi sarà lui in persona a prendersene cura. Senza affidarla ai servi: non deve cioè “separarla” da sè.

“Tocca la mano coraggio, tocca la straniera” .

Così facendo Eracle sta cercando di insegnare ad Admeto ad accogliere e ad amare l’alterità di Alcesti. Lei ora è di nuovo con lui, ma è diversa da prima, perché ha fatto esperienza della morte.

E’ un’ospite sconosciuta (a differenza degli dei), che va accolta non per dovere o per riceverne qualcosa in cambio (come con gli dei) ma proprio perché è diversa.

Così come diverso ora è lui, che non ha attraversato il lutto, chiudendosi alla trasformazione necessaria per elaborarlo. Chiudendosi cioè alla possibilità di rendere abitabile la casa dell’insopportabile: trasformando il lutto in energia nuova, creativa.

Euripide ci parla in questo testo di quanto sia necessaria la presenza del “diverso” nella nostra vita: un diverso da accogliere e valorizzare “dentro” prima ancora che “fuori” di noi.

Perchè vince nella vita chi più ha amato, e non chi più è stato amato.

La stessa struttura drammaturgica dell’Alcesti ne è una testimonianza: “una casa” ibrida, che sa accogliere registri apparentemente incompatibili. La drammaticità più straziante e la comicità più volgare; la morte e il ritorno alla vita; il sacrificio eroico e lo stare al mondo più stravagante.

Così come è testimonianza della preziosità dell’accoglienza del “diverso” nella nostra vita la filosofia delle Grandi Dionisie, le celebrazioni all’interno delle quali l’Alcesti fu presentata da Euripide nel 438 a. C.: una filosofia che mira a creare un evento di straordinaria e completa partecipazione collettiva, al fine di veicolare e integrare tutti i cittadini.

Qui nell’Alcesti sarà proprio un Eracle dalla dirompente vitalità dionisiaca a riuscire a trasformare una situazione drammatica. Laddove Apollo non era riuscito, utilizzando con Thanatos la logica della gratitudine (charis – χάρις).

Concetto suggellato nel finale, attraverso le parole del coro:

“Molte sono le forme del divino; molte cose gli dèi compiono contro le nostre speranze; e quello che si aspettava non si verificò, a quello che non ci si aspettava diede compimento il dio. Così terminò questo fatto.”

Uno spettacolo dalla bellezza travolgente

prodotto da

Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale

Fondazione INDA Istituto Nazionale del Dramma Antico

Filippo Dini

Recensione di Sonia Remoli

– REQUIEM(S) – coreografia Angelin Preljocaj

Sonia RemoliLascia un commento

– Creazione 2024 per 19 ballerini –

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

10 – 11 Luglio 2026

Cala il buio sulle vibrazioni di attesa che precedono l’inizio dello spettacolo.

Il sipario è ancora chiuso quando ritmi aggressivamente distorti elettrizzano la platea, infrangendo l’afa serale estiva.

Imprevedibile e destabilizzante arriva l’effetto sullo spettatore. Un effetto anche vivificante, però: capace di arrestare il tempo lineare dell’attesa, pur incarnando l’ontologica vulnerabilità umana di fronte all’ignoto.

Un’epifania che squarcia certezze – e insieme libera da schemi abitudinari – che si dà come l’inizio di un ciclo di continue interruzioni e sempre diverse riprese, legate a momenti di dolore con incursioni di gioia, che caratterizzano la poetica filosofica di questo incantevole spettacolo di danza.

Infatti, alle dirompenti note di rabbia dell’apertura – espressione comunque di una vibrante energia di espressione individuale contro un certo conformismo legato al lamento funebre – seguono nuove sonorità, ora liquide, che introducono ad un diverso modo di vivere la perdita e l’attraversamento della soglia tra la morte e ciò che ne segue. Per chi è in viaggio e per chi resta.

All’apertura del sipario, ecco allora che ciò che può sembrare una gabbia (la morte) in realtà si rivela una sorta di grembo, simbolo di nuova vita. Un parto di cui si fanno maieuticamente levatrici coloro che hanno già percorso questo attraversamento. E che aspettano, allungando le loro braccia verso chi sta per nascere a questa nuova forma vitale.

Meravigliosa è la genesi del movimento di danza che ne segue, metafora dei continui tentativi di entrare in relazione con questa nuova dimensione vitale e con la comunità che già la abita. E quella sonorità liquida che inizialmente si dava attraverso un continuo gocciolio, si trasforma successivamente in energico battito cardiaco. E, splendidamente concertata, si rivela la coralità dei movimenti.

Questo di Angelin Preljocaj non è un Requiem: non è una preghiera cristallizzata in un canone.

Sono invece dei Requiem(s), ovvero diversi modi di percepire il Requiem, da parte di diversi artisti, diversamente posizionati nel tempo.  

Perché in tanti modi si può attraversare la vita, e quindi la morte, per scoprire di nascere a qualcosa di sempre diverso.

Perché la vita chiama la diversità.

Angelin Preljocaj

Perché per Angelin Preljocaj – coreografo e danzatore di fama mondiale – così come per Gilles Deleuze – filosofo francese del movimento e del desiderio, da cui Preljocaj si lascia ispirare – non è l’identico a fondare la realtà, ma la differenza. 

Ecco allora che ogni requiem selezionato e tradotto qui in danza da Preljocaj, a rappresentazione della diversità delle emozioni che lo hanno attraversato nella sua personale elaborazione del lutto (nel 2023 muore il papà, poi la mamma e alcuni suoi amici), si dà come un frammento che si connette agli altri, come i rami di un rizoma: un fusto sotterraneo che ha la caratteristica di svilupparsi orizzontalmente. 

Dando così forma ad una rete emozionale che non segue uno schema lineare, quanto piuttosto una molteplicità di connessioni aperte, mobili e paritetiche.  Dove accanto alla tristezza e al senso di devastazione si fa spazio anche il piacere della memoria, che paradossalmente apre canali verso una nuova linfa vitale. 

(ph. Didier Philispart)

Insegnamento che, oltre che dal filosofo Gilles Deleuze, Preljocaj eredita anche dalla post modern dance americana: “Quel che mi attira del post modern – dichiara – è che non ci sia un focus, tutto ha lo stesso valore. Così come nell’universo non c’è un punto fisso e si può considerare valida ogni prospettiva. Mi piace l’idea che ogni movimento abbia la stessa valenza. E non esiste un movimento più bello dell’altro, così come anche nella vita: non si esiste se non in relazione agli altri”. 

Un imprinting poetico-esistenziale, il suo, che attiva anche nello spettatore una ramificazione rizomatico-emotiva meravigliosamente commovente e insieme energizzante. Un imprinting che si esprime per immagini concettuali nella scrittura della danza: una scrittura fatta di corpi quali campi di forze, di tensioni, di possibilità: metafora della vita come creazione continua, in continua ripetizione. In un eterno ritorno che genera sempre nuova differenza.

(ph. Didier Philispart)

Sono infatti, quelli qui visualizzati in scena da Preljocaj, flussi di danza che prendono ad ispirazione le scritture frammentarie proprie di un diario intimo e di un abecedario: il Mourning Diary di Roland Barthes e l’ Abécédaire di Gilles Deleuze. Così come d’ispirazione si è rivelata la particolare modalità di far uso della musica, propria del filosofo francese Clément Rosset (1939-2018), il quale vede in essa “una manifestazione” artistica che “semplicemente è nel momento in cui accade”. Celebrando quel frammento che è l’istante presente.

Perché “il frammento” è espressione di una realtà complessa e plurale: è parte che conserva una sua compiutezza e che stimola creativamente nuovi sviluppi.

Non a caso “il frammento” in Preljocaj abita non solo la sua vis poetico-filosofica ma anche il metodo di scrittura della memoria da lui scelto: il Metodo Benesh, un metodo che si fa “ponte” tra l’effimero del movimento corporeo e la sua immortalità scritta, preservando l’intento originario dell’autore (diversamente dai video). Un metodo che sceglie infatti di codificare il linguaggio del corpo in un “alfabeto” comprensibile a livello globale, rendendo possibile la ricostruzione di capolavori della danza a distanza di decenni.

(ph. Yang Wang 07)

La stessa esperienza del lutto non si lascia elaborare attraverso un discorso continuo e lineare, in quanto il dolore stesso produce “una frammentazione” del proprio sé che annulla la coerenza logica e resiste alla dialettica narrativa. La scrittura del dolore del lutto diventa allora come un insieme di schegge emotive di stati d’animo mutevoli, dove ogni scheggia rappresenta un’istantanea di emozione pura, che non viene edulcorata o inserita in un sistema ideologico, ma semplicemente registrata nella sua autenticità. Andando a costituire un archivio personale di sopravvivenza. 

Ecco allora che rievocando e visualizzando il flusso frammentario di emozioni rizomatiche che lo avevano attraversato durante la sua personale elaborazione del lutto, Preljocaj lascia che prendano forma sul palco 10 diversi modi di sentire ed interpretare il requiem. Tutti diversi, eppure tutti in lui coesistenti.

(ph. Yang Wang 07)

Anche lo spettatore si può lasciar attraversare così dalla condivisione della dolcezza di una rassegnazione profonda, unita ad un intenso smarrimento di fronte all’ignoto, del Requiem in re minore K626 di Mozart e appassionarsi contemporaneamente al dialogo tra la mortalità e l’eterno di Georg Friedrich Haas. Se i frammenti mozartiani (nella loro forma originale) simboleggiano la genialità umana e la vulnerabilità della vita, le incursioni microtonali e rarefatte di Haas rappresentano l’ignoto, la trascendenza e l’abisso che si apre di fronte al mistero della morte.

Questi diversi modi di sentire non impediscono neanche allo spettatore di sporgersi parimenti verso il terrore viscerale del Giudizio Universale, espresso dal Requiem di György Ligeti: un’esperienza cosmica dell’ignoto, deprivata dei tradizionali punti di riferimento. Per poi scoprire – con i System of a Down – come il loro sentire la musica funebre si carichi di un intenso valore civile, attraverso la rievocazione e la celebrazione della memoria storica di “victims of a Down” (vittime di un’oppressione) del loro popolo armeno . Celebrazione che poi si è estesa alla denuncia di un sistema (System) comune, che opprime l’umanità tutta.

Un sentire simile – eppure diverso – da quello dei System of a Down, è quello di Hildur Guðnadóttir che compone il suo requiem in risposta alle aspre divisioni sociali createsi in Islanda. La sua è un’accorata reazione contro la disumanizzazione dei conflitti sociali che dimenticano come dietro a ogni posizione opposta e dietro a ogni conflitto si trovino esseri umani reali. Con un proprio volto.

Un sereno ricongiungimento con Dio è invece l’esperienza della morte immaginata da J. S. Bach, che si dà come un dialogo intimo e costante con il Creatore: ”un passaggio” verso la beatitudine celeste, coerentemente con la sua religione protestante.

Anche per Olivier Messiaen il Requiem si distacca radicalmente dal concetto tradizionale di lamento funebre. Per il compositore francese, profondamente credente, la morte non è una fine dolorosa o un’assenza, ma piuttosto un’autentica trascendenza e un passaggio gioioso verso la risurrezione. Non esiste quindi un addio, ma un’attesa: “Et expecto resurrectionem mortuorum”. 

Un sentire sereno verso la morte che lo spettatore scopre poter coesistere con quell’elogio della missione salvifica, racchiuso nel valore simbolico del Requiem proprio degli Chants Médiévaux (anonymes). Dove, attraverso un’implorazione verso la clemenza divina, si spera in una sollecita liberazione dei defunti dalla sofferenza e dall’assenza di luce.

Nella poetica di Jóhann Jóhannsson, per contro, il Requiem non è legato alla liturgia ma rappresenta una meditazione esistenziale sulla fine, sull’assenza e sulla fragilità della memoria. Per Jóhannsson la musica parla di sparizione e il suo modus operandi – fondendo strumenti acustici e droni elettronici – crea un’atmosfera sacra, ma laica. 

E, ancora, il concetto di Requiem vissuto  dai  79D: un collettivo che usa l’elettronica e le distorsioni industriali per creare una processione di corpi, che traduce in chiave contemporanea il lutto, la memoria e la spiritualità. Il loro suono elettronico agisce come elemento di rottura, creando fratture ritmiche e stilistiche che permettono di sovrapporre epoche storiche diverse in uno stesso spazio, superando il concetto di tempo lineare. 

(ph. Yang Wang 07)

Nella sua elaborazione e visualizzazione del lutto Preljocaj si nutre anche del pensiero del pastore Louis Pernot, teologo e figura di riferimento del protestantesimo liberale, che attribuisce grande valore simbolico alla fede e ai testi sacri, considerandoli non dogmi assoluti ma chiavi di lettura per vivere l’amore e la grazia.  

D’importanza capitale poi – tale da essere esplicitata in scena in un momento di rara commozione – è l’eredità etico-politica di Primo Levi, incentrata attorno alla profonda riflessione sul concetto della “vergogna di essere uomo”. Come esplorato nella filosofia deleuziana, Levi incarna la figura di colui che ha saputo guardare nell’abisso della Shoah, denunciando il peggio dell’umanità ed evitando ogni facile assoluzione. Alla voce “R come Resistenza” del suo Abécédaire Deleuze rivela che uno dei motivi fondamentali dell’arte e del pensiero è una certa vergogna d’essere uomo. Primo Levi, a suo avviso, è lo scrittore che meglio racconta la vergogna: la vergogna di essere sopravvissuto ai campi di concentramento. Nelle sue opere sul nazismo e nei campi di sterminio, Levi ha descritto l’impossibilità di comprendere appieno questo orrore. Per Deleuze, l’esperienza di Levi stabilisce il grado zero della dignità umana: la vergogna di appartenere ad una specie capace di tali atrocità. Un sentimento che diventa, paradossalmente, l’unico punto di partenza per una vera riflessione filosofica, al cui centro è incastonato un principio: non confondere mai le vittime con i carnefici. 

(ph. Yang Wang 03)

Di tutto questo si nutre la danza di altissima qualità di Angelin Preljocaj, dove il corpo si fa traduzione di una vera e propria Weltanschauung: una concezione del mondo, della vita e della posizione in esso occupata dall’uomo, tesa a rintracciare un senso alla propria esistenza. Dove la danza sa farsi arte dell’indicibile, portando alla luce le angosce e insieme le speranze più recondite dell’essere umano. Perché il corpo del danzatore ne è archivio e paesaggio: un luogo del mistero e della memoria dove, attraverso il movimento, si possono leggere le stratificazioni del tempo, delle emozioni e della stessa esperienza umana.

Partecipare ad una riflessione in danza di Angelin Preljocaj, significa addentrarsi in un rituale artistico multidisciplinare che non si accontenta di spiegare o più semplicemente di rassicurare. Ma dove si scopre di desiderare essere coinvolti, per essere trasformati. Dislocati in un passaggio dall’osservazione passiva alla partecipazione attiva. In un’assunzione di responsabilità che rilascia un potente senso di coesione sociale e che trasforma l’individuo in parte integrante del significato stesso dell’esperienza.

Un’esperienza che viene scritta in scena attraverso l’appassionato talento di 19 interpreti: Lucile Boulay, Elliot Bussinet, Araceli Caro Regalon, Leonardo Cremaschi, Lucia Deville, Isabel García López, Mar Gómez Ballester, Paul-David Gonto, Béatrice La Fata, Tommaso Marchignoli, Théa Martin, Victor Martínez Cáliz, Ygraine Miller-Zahnke, Max Pelillo, Agathe Peluso, Romain Renaud, Mireia Reyes Valenciano, Redi Shtylla, Micol Taiana. 

(ph. Didier Philispart)

Il progetto “Requiem(s)” è stato realizzato grazie alla produzione del Ballet Preljocaj in sinergia co-produttiva con La Villette – Paris, Chaillot – Théâtre National de la danse, Festival Montpellier Danse 2024, Grand Théâtre de Provence e Vichy Culture-Opéra de Vichy.

Recensione di Sonia Remoli

– LE BACCANTI di Euripide – regia Theodoros Terzopoulos

Sonia RemoliLascia un commento

Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

25 – 26 Giugno 2026

La metamorfica qualità energetica

de “Le Baccanti” secondo Theodoros Terzopoulos

– uno dei più grandi maestri della scena contemporanea –

si scatena in pioggia.

Accade

al Teatro Ostia Antica Festival – Il Senso del Passato.



L’evento, che ha inaugurato la prima serata della Seconda edizione del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato – nel suo darsi drammaturgico e performativo in stretta connessione con la vitalità della natura – si è manifestato incarnando il forte crescendo delle onde di calore che accompagnavano, la sera del 25 Giugno scorso, un fulgente tramonto malinconicamente umido. Fino a raggiungere un erompere, che si è trasformato in pioggia battente. 


Una manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance. Perché anche questo è il Teatro del Maestro greco Theodoros Terzopoulos: un teatro votato a Dioniso, che si dà come metamorfosi continua.

Acqua vitale che irrompe, dentro e fuori, come energia del sottosuolo. 

Emozioni represse che reclamano attenzione e che ci parlano di “quello straniero” che è in noi, prima ancora che fuori di noi: quel desiderare, cioè, a cui non riusciamo a offrire cittadinanza ma che, se non ascoltato ed integrato con il resto della nostra personalità, degenera pericolosamente. 

Terzopoulos ci conduce qui, ne “Le Baccanti”, al cospetto di un dilemma irresolubile: che l’ottimismo della ragione e la fede nel continuo progresso – atteggiamenti fondamentali nell’età di Pericle, e non solo – trovano un limite in quella parte oscura e irriducibile che l’uomo porta con sé. E che con grande difficoltà riesce a fare entrare nella “città” del proprio “io”. 

Ed è qui l’elemento ”tragico” per eccellenza.

Proprio come accade a Penteo, o meglio a un individuo, a una famiglia e a una città che rifiutano di riconoscere la forza che li sta mettendo in crisi.

E’ un teatro infatti quello di Terzopoulos e della sua compagnia teatrale di fama internazionale – l’Attis Theatre fondata a Delfi nel 1985 e celebre per il rivoluzionario metodo di recitazione “Ritorno a Dionysos” – portatore di conflitti irrisolti, che scaturiscono dalle profondità ancestrali dell’umano. Dove la pace è qualcosa di temporaneo: una delle metamorfosi del nostro stare al mondo, di esseri per natura mossi dalla tensione alla sopraffazione.

E’ un teatro quello di Terzopoulos votato a Dioniso: ardentemente desideroso di riuscire a contattare quell’invisibile e quell’insondabile archetipale attraverso un percorso psicofisico estremo, che mira a riunire corpo e parola, al fine di sviluppare una forte resistenza e una “morbidezza attiva”.

Palco di questo “ritorno”, è il corpo dell’attore: luogo di fermento tra follia e ragione; accoglienza metamorfica contro la frammentazione; ricettacolo di energie nascoste ribollenti che passano attraverso la voce; corpo di suoni inattesi, trasversali. Paesaggio da esplorare attraversando il caos emotivo, fino ad approdare verso una calma metafisica.

Perché Dioniso è metamorfosi continua.

Perché Dioniso è lingua e corporeità della vertigine interiore. 

Perché Dioniso ci pone domande ma non ci dà risposte: ci lascia lì dove la realtà ribolle, fra il noto e l’ignoto, disponibili ad intraprendere un viaggio nella dimensione ontologica più profonda dell’uomo.

Che cosa ci rende vibrantemente vitali e, insieme, ci insegna a “saper tramontare”?

A sviluppare cioè – come invitava a fare Nietzsche nel prologo di “Così parlò Zarathustra”-  quella capacità di superare se stessi abbandonando le proprie certezze e il proprio ego, per far spazio alla comune condizione di esseri in transizione?


Questo l’interrogativo che sembra suggerire – fin dal momento di prendere posto in platea – l’impianto scenico di Terzopoulos. Che sottopone all’attenzione dello spettatore lo stare al mondo del Cadmo di Enzo Vetrano, il quale – chiuso in un tentativo di autoconservazione – è impegnato in una sorta di autoemoinfusione. Uno stare al mondo, il suo, dove, metaforicamente, il miglioramento vitale di se stesso non scaturisce dal relazionarsi con qualcosa di “diverso” da se. Ma si chiude in un investimento solo su se stesso, sull’assolutizzazione del proprio patrimonio biologico.

Terzopoulos sottolinea così l’incapacità di Cadmo – ma non solo la sua – di mettere a disposizione la propria eredità esistenziale, a vantaggio di una trasformazione evolutiva che possa andare a beneficio del futuro: di chi prenderà il suo posto. Ad esempio Penteo, che invece è anche lui tutto chiuso nel confidare esclusivamente nei poteri del proprio sapere logico-razionale. 

Ma anche nei confronti dell’altro suo nipote – il dio Dioniso – Cadmo non riesce a cogliere la fertilità del suo essere così “diverso” da lui, così “straniero”: familiare eppure divino; con un suolo patrio eppure esule; greco eppure nomade nelle terre straniere dell’Oriente.

Cadmo accetta di unirsi ai riti in suo onore solo perché così crede di compromettere il meno possibile lo status quo della sua città. E poi, per ”scordarsi di essere vecchio”. Senza interessarsi a quello che ancora non sa: saper tramontare. Così bloccato nella sua illusione di eterna efficienza, suggerisce a Penteo – che si ostina a non riconoscere la natura divina del cugino – di “mentire con profitto…così la gloria ricadrà su di noi, su tutto il casato”.

Theodoros Terzopoulos

Anche il maestro Terzopoulos, insieme alla sua famiglia, visse l’esperienza dell’esclusione, dell’esilio. Provenivano infatti dal Ponto Eusino (sul Mar Nero) e, appartenendo alla parte più debole della società, vennero cacciati prima dai Turchi e poi dai Russi. “E tuttavia erano ancora persone ottimiste che cantavano e danzavano tanto e si godevano appieno la vita. Erano nomadi, sempre scacciati, sempre in viaggio ed hanno sviluppato una cultura nomade. Ma il fatto di essere stati sfollati tante volte ha reso la loro cultura estremamente ricca e infinitamente diversa”.  Questo suo vissuto, questo suo senso di non riconoscimento da parte dell’Altro, Terzopoulos cerca allora di trasformarlo, mettendolo generosamente a disposizione attraverso l’arte teatrale.

Cadmo invece, concentrato solo su se stesso, non riesce ad avvertire la consapevolezza del pericolo in cui sta trascinando se stesso, la sua famiglia, e la sua città dimenticando “il legame” indissolubile che unisce gli uomini (anche dopo la fine dell’età dell’oro, ovvero dopo le sue nozze con Armonia) alla divina forza della natura.

Quel legame che ci spinge a confrontarci e ad accogliere ciò che ci è “straniero” – e quindi “diverso” – dalla nostra presunta normalità, tale solo perché regolata secondo leggi stabilite dagli uomini.

Quel legame che ci permette di non bloccare il naturale confluire dinamico tra opposti.

Concetto scenico sottolineato sonoramente, sin dal momento del prendere posto in platea, dal solenne incedere ritmico di tamburi ( metafora del battito primordiale della Madre Terra), al quale si somma l’inquietudine di sirene di guerra (che parlano di pericolo ma anche di possibile salvezza). Su tutto, poi, si stratifica l’improvvisazione contrappuntistica del frinire delle cicale: archetipo sonoro della celebrazione della vita.



Drammaturgicamente, all’interno della traduzione di Edoardo Sanguineti si inseriscono, nell’adattamento di Terzopoulos, continui richiami ad Eraclito: filosofo presocratico dell’età arcaica, noto per la sua esplorazione dell’unità degli opposti e per la celebrazione del divino come sintesi di armonia e violenza.


Eraclito infatti – così come l’Euripide de Le Baccanti  – mette in discussione le certezze umane, riconoscendo cittadinanza all’irrazionale e all’idea che la realtà sia governata da un equilibrio dinamico in cui gli estremi (vita e morte, gioia e dolore, ragione e follia) si conciliano e si rovesciano l’uno nell’altro.


Perché Eraclito attribuiva al Fuoco – in quanto energia cosmica intelligente che governa il mondo – il principio di tutte le cose: simbolo del divenire e dell’armonia degli opposti.  E ne “Le Baccanti” Dioniso è associato alla forza vitale, al sangue e al fuoco, rappresentando quell’energia primordiale e divina che muta e pervade l’universo. 


Tutto chiama fuoco, infatti sulla scena. E il fuoco arriva e si fa strada; striscia e sbuca come “sforzo folle, fatica felice”. 

(ph. Johanna Weber)

A partire dall’enigmatico corifeo di Paolo Musio che, con il suo flusso di coscienza sussurrato evoca segretezza e spinge lo spettatore ad avvicinarsi. Per proseguire con i due elegantissimi infermieri- assistenti di Cadmo dall’allure equino. E ancora: la strepitosa performance della corifea di Gemma Carbone. E l’ingresso del Dioniso di Roberto Latini: elegantemente arcaico, ricco in maschile e in femminile, sinuosamente autoritario: “un incantatore con le grazie di Afrodite negli occhi”.


E poi, ci sono loro: i componenti del Coro delle Baccanti. 

Il loro fuoco – dapprima trattenuto ai polsi e alle caviglie – prende forma attraverso una respirazione particolarmente generosa, che li porta a liberarsi progressivamente da ogni rigidità egoica. 

Una respirazione dove la fase dell’espirazione domina notevolmente su quell’inspirazione, aprendo quella faglia tellurica liberatoria, che resta “tatuata” sui loro costumi di scena. 


(ph. Johanna Weber)

Il risveglio della loro energia vitale e l’apertura emotiva alla fluidità sono intensificati da ossessivi movimenti di antiversione e retroversione del bacino che spalancano i loro centri energetici. E li portano a parlare in terza persona, dando voce ad ogni parte della propria natura fisica e psichica.

Sono corpi umani i loro, ma hanno già iniziato a contattare l’accattivante “legame” che li accomuna ai corpi degli animali, la cui forza vitale primordiale risiede alla base della colonna vertebrale. 

Tellurica si è rivelata la loro performance: capace di scatenare terremoti energetici anche nello stesso spettatore. 

Sono (in o.a.): Francesco Cafiero, Bianca Cavallotti, Brigida Cesareo, Riccardo Dell’Era, Davide Giabbani, Federico Girelli, Bianca Mangelli, Marica Nicolai, Nicoletta Nobile, Giorgio Ronco, Matteo Sangalli, Magdalena Soldati.

(ph. Ivan Nocera)


Nel mentre, arriva a Tebe il militante del cieco ottimismo razionalista, che si rifiuta di riconoscere accoglienza al divino Dioniso: il Penteo di Marco Cacciola. Un uomo votato solo al proprio io, come lo sguardo registico di Terzopoulos visualizza facendogli impugnare forme dalla geometrica scivolosità cilindrica. Che alludono, tra le altre possibili associazioni, al collo che vorrebbe tagliare a Dioniso e che invece gli verrà tagliato, o al tronco cilindrico di quell’albero sul quale avrà la presunzione di spiare le manifestazioni del divino, mantenendo sempre la posizione egemone di chi dall’alto guarda il basso. 

Quel basso che eppure tanto lo scuote, nonostante il suo negargli ospitalità, e che Terzopoulos fa trapelare, visualizzando alla base della sua colonna vertebrale un vibrante desiderio di risveglio vitale. 

Lo sguardo registico si concentra poi sul Tiresia di Stefano Randisi, vestito in un elegante abito color bronzo, che ricorda il colore dell’età in cui è vissuto. Tiresia è infatti uno della stirpe degli Sparti: i “seminati dal suolo” considerati i mitici fondatori di Tebe.



Il suo discorso qui in Terzopoulos – contrappuntato da una delle arie più celebri e iconiche del Rinaldo di Händel, “Lascia ch’io pianga” – si fa simbolo di resistenza, lutto collettivo e liberazione. Nella poetica del regista, infatti, il pianto non è affatto debolezza, ma purificazione: un rito collettivo che unisce in un unico respiro tragico.

E’ il suo, quindi, un invito a “piangere la cruda sorte” di essere umanamente prigionieri del nostro egocentrismo. Ma, nonostante questo, ancora sospiranti l’arrivo della libertà. Che può verificarsi però solo se ci si predispone ad aprirsi alla nostra componente più “straniera”, più sconosciuta, più divina.

Registicamente ne scaturisce un atto di liberazione emotiva, che commuove e risuona densamente nello spettatore. Complice la splendida coreografia che vede in scena il Tiresia di Stefano Randisi dialogare – attraverso il sensuale codice segreto del ventaglio – con la fascinosa aspirazione alla libertà. Che qui sul palco prende le sembianze di una seducente danza, di cui una donna – essere straniero per eccellenza – si fa guida (meravigliosa l’interpretazione di Gemma Carbone).



Intanto nello spazio più basso dell’orchestra, dove si è insediato il Coro delle Baccanti, il loro rituale raggiunge una temperatura così alta da far saltare l’ultimo controllo gestito da quei lacci che legavano i loro polsi e le loro caviglie. Uno degli epiteti di Dioniso e’ infatti Lisio: “colui che scioglie”. 

Il livello di energia che si crea sul palco, contagia anche il Corifeo di Paolo Musio che ora calza nelle mani i suoi anfibi: una calzatura senza generi (unisex) che al di là del suo rimando militare cela nel nome l’allusione a quelle creature invertebrate che colonizzarono il suolo terrestre, capaci di vivere ovunque, fuori e dentro l’acqua.

Un gesto, quello di calzarli nelle mani invertendo le funzioni del corpo umano, che allude all’irrazionale condivisione di una temperatura animalesca. Dove gli estremi, apparentemente inconciliabili, sono in realtà interdipendenti e costituiscono la medesima realtà.



“La stessa cosa sono Ade e Dioniso” – afferma Eraclito nel frammento 15 – sottolineando l’unità degli opposti. E così il dio della vita, del vino e dell’ebbrezza (Dioniso) e il dio dell’oltretomba e della morte (Ade) coincidono, esprimendo il continuo ciclo di trasformazione del cosmo.

E in un crescendo in cui il Coro delle Baccanti vibra magnificamente in fremiti e ululati – abitando il mondo della fisica ma anche quello della metafisica – e Dioniso si rivela in tutto il suo potere trasformativo, torna Penteo forte della sua illusione che tutto si possa controllare cavalcando i poteri della ragione: “ Io sono più potente di te” – così sfida Dioniso. E si fronteggiano, specchiandosi l’uno nell’altro. 

“L’arco ha per nome vita e per opera morte”: così Terzopoulos riprende l’ Eraclito questa volta del frammento 48, per rivelare la fascinosa complicità tra opposti.

In greco antico infatti ‘arco’ si scrive biós (βός) e la parola greca per ‘vita’ è bíos (βίος). I due termini si scrivono, quindi, quasi nello stesso modo e lo strumento (l’arco) che nel nome evoca la vita, nella sua funzione porta (“opera”) la morte. Vita e morte non sono quindi separate, ma si tengono in equilibrio attraverso il conflitto (polemos).


L’arrivo del Primo messaggero di Giulio Romano Cervi – un’entità quasi liquida, tale la sua dionisiaca fluidità vibrante – interrompe momentaneamente il conflitto tra Penteo e Dioniso, per raccontare i prodigi di cui ha visto essere capaci le Baccanti sul Monte Citerone. 

Ed ecco allora che il suo racconto appassionato riesce a fare breccia sulle ultime resistenze di Penteo, attratto irresistibilmente – oltre che spaventato – dalle perversioni della razionalità che stanno sperimentando le donne della sua famiglia e della sua città.

Loro che ora disconoscono il volere del re di Tebe.

Loro che “invasate da Diòniso, han disertato le spole e i telai“.

Come efficacemente visualizzato da Terzopoulos, quello di Penteo diviene un vero e proprio lasciarsi “disarmare” da parte di Dioniso. Ma quelle donne che lo attraggono moltissimo, nell’immaginare in lui una possibile preda, iniziano a pregustare il pasto: il richiamo della carne. 

E proprio nel momento in cui il femminile di Penteo, così a lungo trattenuto, riesce a liberarsi lasciandosi andare, anche la natura lascia andare la tensione accumulatasi attraverso l’alta temperatura e l’umidità atmosferica. Trasformandola in pioggia.

(ph. Johanna Weber)



Una pioggia così urgente da improvvisare, eccezionalmente, una variazione nell’evento.

Perché, forse, è stata proprio quella particolare sinergia sprigionatasi tra la natura, il teatro di Terzopoulos e lo spettatore – durante la sera della prima del 25 giugno scorso – a far sì che proprio in quel momento della narrazione si creassero le condizioni per l’apertura ad un taglio.

Un taglio che mentre chiude, apre a qualcosa di nuovo. 


Un taglio che – proprio in quanto percepito anche come perdita – è spesso l’unico modo per tornare a ricontattare qualcosa della nostra autenticità perduta. Di attori e di spettatori.

Un’autenticità che si interessa di “ciò che ancora non sappiamo”, o abbiamo dimenticato.

Perché l’acqua che la sera del del 25 giugno scorso è caduta – manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance – è l’essenza stessa di Dioniso: è respiro liberatorio.

(ph. Johanna Weber)

Ed è così che arriva allo spettatore tutta la rigenerante sensazione di come la “relazione con il divino” – che ci conduce ad esplorare la potenza del dionisiaco – non sia niente di paragonabile al tentativo di “auto-infondersi” una vita più viva attraverso l’artificio meccanico di bombole di ossigeno.

Uno stare al mondo, esemplificato qui da Cadmo, sul quale Terzopoulos fin dall’inizio ha attirato la nostra attenzione. Perché non riguarda solo Cadmo: perchè ci riguarda.

Ora si percepisce cosa riesce a rendere una vita stimolantemente vitale, insegnandoci contemporaneamente a saper tramontare: “ritornare” a lasciare spazio alla consapevolezza che la nostra è una condizione di esseri umani “in relazione con il divino” e quindi “in continua transizione”: dentro e fuori di noi . Senza ingombrare questa consapevolezza con lo sterile bisogno egoico di esclusive certezze razionali.

Perché quando permettiamo a Dioniso “di ritornare”, lui ci accoglie generosamente. Tutti. Senza fare separazioni.

Un evento straordinario, non solo uno spettacolo, si è rivelato essere

“Le Baccanti” secondo lo sguardo di Theodoros Terzopoulos.

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Una produzione Emilia Romagna Teatro ERT/Teatro Nazionale, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Attis Theatre Company

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Recensione di Sonia Remoli

– ELSINORE CARNIVAL – spettacolo immersivo di Riccardo Brunetti e Alessandro D’Ambrosi

Sonia RemoliLascia un commento

– Quanti volti può avere la follia? –

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AREA xx1

19 Giugno 2026

Metti una sera all’Area xx1.

Metti una sera di seducente destabilizzazione, per la messa in scena di un montaggio surreale.

Metti una sera dove si sperimenta il superamento delle convenzioni della logica.

Ti ritroverai immerso al di là di una frammentaria percezione ordinaria della realtà, per assaporare l’unità segreta di un nuovo stare al mondo: costruito su una rete di rimandi invisibili, misteriosi, ineffabili.

Vivrai un rovesciamento che porterà ad una rigenerazione.

Vivrai un trionfo della vita, dell’abbondanza e del caos, prima di ritornare nei limiti fissati dalla logica del vivere quotidiano.

Vivrai un’opera d’arte totale e un accresciuto senso di unità sociale, perché sei immerso in un momento di grande indulgenza.

“Ogni uomo mente, 

ma dategli una maschera 

e sarà sincero”


(Oscar Wilde)

Mascherarsi permette di sospendere le convenzioni sociali.

Indossare tutti insieme una maschera sul viso, rende impermeabile il giudizio dell’altro e fa fluire l’universo indifferenziato del proprio desiderare.

Per un attimo, mascherarsi libera ogni “dover essere”, garantendo un ritorno all’ordine costituito.

Come avviene all’interno di un Carnevale, momento di festa che contiene in sé l’idea di un ciclo. Dove metaforicamente succede che una dirompente primavera faccia sciogliere tutte le rigidità dell’inverno, sapendo che poi all’invervo si ritornerà, per poi uscirne di nuovo. E così via.  

Nella surreale dimensione del Carnevale succede infatti che l’uomo – distaccato dalla propria identità sociale, palesando le sue ombre e il suo caos interiore – si conceda a nuovi inizi, a un nuovo ordine, a una nuova stagione della sua vita.

Dentro questa visionarietà, il collettivo romano Project xx1 ha immaginato di immergere i rapporti relazionali noti, e quelli ancora tutti da scoprire, che abitano il Castello di Elsinor. Project xx1 è infatti una realtà multidisciplinare coordinata dallo psicologo e autore teatrale Riccardo Brunetti, specializzata in teatro immersivo e in esperienze interattive che prendono a modello l’Immersive Theatre inglese, basato su dinamiche di ingaggio spesso ancora sconosciute in Italia. E’ grazie a questo metodo di ricerca, che il collettivo Project xx1 riesce a solleticare lo spettatore a liberamente sperimentare nuovi “sottotesti”  e  nuove “sottotrame” che i testi originali contengono in sé.  

E così, qui a Elsinore Carnival, a qualche livello lo spettatore diviene lui stesso personaggio della storia, scegliendo di percorrere una sollecitazione drammaturgica, piuttosto che un’altra: muovendosi come dentro ad una struttura labirintica. Per questo capita poi di voler tornare più volte a rivivere la performance: per esplorare quelle possibilità che la volta precedente si erano palesate ma sulle quali non era caduta la scelta del momento.

Entrando in questa nuova fruizione shakespeariana, si sperimenta come non esista un unico percorso drammaturgico lineare. Ogni spettatore infatti scopre che può scegliere ad ogni bivio drammaturgico dove andare, quali scene seguire e quali indizi raccogliere, rendendo la propria esperienza unica e soggettiva.

Un’esperienza teatrale che ricorda quella libera fruizione letteraria proprosta dal romanzo di Julio Cortázar Rayuela (Il gioco del mondo): un’opera in cui – un po’ come accade qui – la forma riflette il contenuto, ribellandosi alla sterile linearità della vita e del linguaggio. Ne deriva così che il lettore non è più un consumatore passivo, ma diventa un co-autore e un “complice” nella creazione dell’opera. 

I capitoli (qui gli atti) e le vite dei personaggi, infatti, s’intrecciano come in un labirinto. Rappresentando la confusione, la ricerca di senso e l’impossibilità di afferrare l’Assoluto attraverso la sola logica razionale.

 

Amleto, come Horacio Oliveira, è l’intellettuale insoddisfatto simbolo dell’uomo moderno paralizzato dall’eccesso di analisi e incapace di vivere pienamente nel presente. E’ l’uomo che cerca quel contatto diretto e viscerale con la realtà che il linguaggio convenzionale non riesce a esprimere.  

Accade ad Amleto, ad Horacio Oliveira ma, forse, anche a noi. Anche a te.

E allora: Metti una sera all’Area xx1.

Perché Elsinore Carnival è anche un’intrigante indagine sulla natura stessa dell’esistenza.

Vista l’attrazione esercitata sull’immaginario degli spettatori e in seguito alla vittoria quale Miglior Spettacolo e Miglior Regia al “Roma Shakespeare Fest 2026”, per venire incontro al gran numero di richieste di partecipazione, dopo già due mesi di messe in scena,

la programmazione è stata prorogata

al 19 Luglio p.v.

Le performance andranno in scena ogni Giovedì e Sabato alle ore 21:00 e ogni Domenica alle ore 18:00, presso l’ Area xx1 di Via Aquilonia, n. 61, Roma (Zona Prenestina, fermata Metro C Teano).

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Elsinore Carnival – quanti volti può avere la follia? – 

è uno spettacolo immersivo 

di Riccardo Brunetti e  Alessandro D’Ambrosi

Aiuto regia e Organizzazione Anna Maria Avella

Costumi Sandra Albanese

Collaborazione ai testi Silvia Ferrante

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Elsinore Carnival è:

10 personaggi

16 ambienti

32 performer

135 minuti di emozioni

Ma soprattutto Elsinore Carnival propone modalità sapientemente folli di fruizione della performance: una follia legata metaforicamente al genio creativo e a intuizioni visionarie, che vanno oltre i limiti imposti dal pensiero logico e conformista.

Modalità di fruizione che si muovono dal free-roaming (dove gli spettatori sono liberi di esplorare gli spazi e seguire le narrazioni in autonomia); a esperienze più ludiche (in cui i meccanismi di gaming vengono intrecciati con la drammaturgia); alla fruizione di audioguide (in cui la narrazione vive principalmente nelle azioni dello spettatore); fino all’intimità delle esperienze one-to-one.

Per chi desidera essere solo un testimone – spiega Riccardo Brunetti – “Elsinore Carnival” assomiglia ad uno spettacolo dove è possibile, in continuazione, scegliere il punto di vista e l’aspetto della storia che interessa. Ma se qualcuno desidera di più, il nostro Carnival offre la possibilità di entrare in contatto con Shakespeare, Stoppard e altri autori come nessun’altra esperienza in Italia. Lo spettatore intraprendente potrà infatti trovarsi a tu per tu con Amleto, danzare con Ofelia, aiutare Rosencrantz e Guildenstern a capire quale sarà il loro destino, oppure gustarsi un cocktail al Bar (Yorick’s), con la regina Gertrude o il re Claudius.

Ma per scoprire davvero cos’è l’esperienza multisensoriale di Elsinore Carnival  c’è un solo modo: viverla. 

Nella rappresentazione di Venerdì 19 Giugno u.s. i performer in scena ad interpretare i 10 personaggi erano:

Pietro Marone, Grazia Maria La Ferla, Malvina Ruggiano, Dario Biancone, Massimiliano Viola, Alessandro Giova, Eny Cassia Corvo, Chiara Barbagallo, Riccardo Brunetti, Alfonso Strumolo.

Loro la capacità di seminare, far fiorire e poi tessere, con seducente e giocosa eleganza, corrispondenze e associazioni intuitive con lo spettatore.

Complici la cura appassionata delle scene (di Luisa Angiolillo, Arash Rahimi, Fabiana Tosca, Christian De Marco, Martina Giannico, Fabio de Iuliis, Simone Cerminara) e il magnetismo del paesaggio disegnato dalla luminosa ombrosità delle luci e dei suoni, curato da Riccardo Brunetti e Christian De Marco.

Per chi è questo Carnevale?

Per chi è lacerato dall’odio e dalla necessità di vendetta?

Per chi è intrappolata in una tragedia più grande di lei?

Per chi è pedina incastrata in un destino che la vuole già morta?

Per assaporare la libertà che solo la follia può donare?

Per chi vuole sbilanciarsi e sprofondare?

Per affrontare la verità?

Vieni a scoprirlo. Dietro ad ogni maschera, ci sei tu.

Recensione di Sonia Remoli