– LA FIRMA – di Valerio Vestoso

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TEATRO INDIA

dall’ 11 al 15 Novembre 2026

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con Antonio Bannò

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L’amore è un enigma.

E come in una tragedia greca, quanto più si vuol fare chiarezza, tanto più prendono il sopravvento i paradossi.

Anche questo ci invita a ricordare lo spettacolo di Valerio Vestoso – in scena fino al 15 novembre p.v. al Teatro India – conducendo lo spettatore a chiedersi:

perché siamo capaci di arrivare a firmare qualcosa di insopportabile?

perché arriviamo ad accettare di farci garanti di qualcosa che in fondo desidereremmo far naufragare?

E poi:

cosa ci può scattare dentro quando scopriamo che c’era spazio d’azione per non immolarsi in quel sacro e sacrilego sacrificio?

Chi andrebbe denunciato? Chi sarebbe il colpevole? Chi si ostina a non lasciare libera espressione al proprio autentico desiderio?

L’acuta penna psico-antropologica dalla cifra fertilmente comico-satirica di Valerio Vestoso porta in scena – attraverso un fantasmagorico Antonio Bannò – il paradosso dei paradossi: la firma può non certificare un contratto, né una vera intenzione.

Perché l’amore è qualcosa di troppo grande per noi umani: soprattutto per chi pensa di muovercisi dentro tra certezze e consensi. Ecco allora che, spesso, quello che sembra reale, in realtà non lo è.

Lo sa il protagonista di questa storia: un giovane scrittore prestato alla carta stampata, che elargisce con sicura scioltezza consigli d’amore in una rubrica dedicata alla posta del cuore, ma che brancola nel buio della sua vita sentimentale.

Così si dà il personaggio interpretato da Antonio Bannò: apparentemente rigorosissimo, eppure dalla natura mutevole, illusoria. Capace di incantare e depistare lo spettatore, attraverso continue trasformazioni emotive.

Un interprete che si eleva al di sopra del realismo, trasformandolo in un’evocazione di mondi onirici e visioni stra-ordinarie.

Un camaleontismo che Bannò riesce a rendere assai efficacemente, dandosi in un continuo mutamento, per incarnare una galleria infinita di personaggi, metafora – a qualche livello – delle varie parti della sua psiche.

Suo, un potere di incantamento sugli altri, ma anche su se stesso.

Suo, uno spettacolo ottico di ombre e illusioni, che porta in scena il suo desiderio fantasma-gorico.

Perché lui – il testimone – si è lasciato condurre dal ritmo di quelle due bacchette con le quali identifica, qui in scena, la sua coppia di amici sposi: una coppia che il testimone ha lasciato che diventasse il suo motore ritmico, ovvero quel battito in grado di produrre ordine nella vita che scorre intorno a sé. Da loro si è lasciato percuotere, proprio come le bacchette fanno su uno strumento a percussione.

Quando però la coppia decide di comune accordo di lasciarsi, il testimone delle loro nozze si sente paranoicamente vittima di un complotto, che mirava a metterlo a tacere: il suo è il tormento mentale e il dolore acuto di chi è costretto a sedersi su una superfice ore troppo pungente.

Tutta colpa di quel silenzio che lui ha preferito allo svelarsi sincero e intraprendente del proprio desiderio, lasciando che i due “si farcissero l’anulare con la fede”.

I quali – dopo avergli presentato sei anni prima la proposta indecente di essere stato scelto come loro testimone di nozze – ora gli comunicano altrettanto indecentemente di aver scelto di far sapere a lui, per primo, che desiderano separarsi.

E lui invece a fare come il calamaro della sua raccolta di poesie: ad espellere inchiostro per nascondersi dai predatori. Una metafora che bene esprime la sua esigenza di scrivere come rifugio, come maschera e difesa dal mondo esterno.

E così dopo aver sudato 5 camicie, confessa di aver mentito a se stesso per aver avuto cuore, e non occhio (come l’altra testimone), nel capire che i due avevano bisogno di sentirsi dire che la loro unione avrebbe funzionato.

Ma qual è l’autentico “ruolo” di un testimone?

Il valore simbolico risiede nella funzione di rispecchiamento e di riconoscimento esistenziale, qui, di una coppia di amici: noi esistiamo pienamente, infatti, solo quando veniamo visti da un altro. Al testimone si chiede non di essere un mero spettatore passivo (come qui è accaduto), ma una figura che compie un atto di validazione della storia della coppia.

E qui, di quale validazione parliamo?  Paradossalmente è lui, il testimone, ad aver dichiarato il falso sulle sue vere intenzioni. Lui ha dichiarato una cosa a cui non credeva: che la loro unione potesse funzionare. Quindi, paradossalmente, è lui ad essere perseguibile.

Il testimone infatti avrebbe desiderato svegliarsi la mattina accanto a lei. Ma a quel tempo non sapeva dare un nome a tutto questo: non aveva le parole per dirlo, e difenderlo, il suo desiderio.

E ora non riesce ad accettare le conseguenze della sua firma e quindi l’inutilità del suo sacrificarsi, visto che hanno deciso di lasciarsi.

Ed è così, allora, che dall’altare il testimone porta i due in tribunale, invocando l’attenzione di un altro luogo istituzionale per far sì che quel suo tormento camaleontico abbia fine. E per provare a mettere, con un altro rito – questa volta laico e civile – ordine laddove le convenzioni della cerimonia del matrimonio religioso non è riuscita a fare.

Il privato ora diventa pubblico: le micro-nevrosi, i fallimenti e le fragilità della coppia vengono sviscerati in un’aula di giustizia. Ed è così che il testimone usa la logica stringente del diritto, intessuta di paradossi esilaranti, per difendere qualcosa di assolutamente irrazionale e ingovernabile: come l’amore e l’amicizia.

Per poi riapprodare però, come un nuovo inizio, a quell’iniziale contratto intimo dove mettere nero su bianco la propria vulnerabilità equivale a una promessa che ha la forza solenne di una firma. Un atto di coraggio e di nudità dell’anima che offre all’altro la versione più sincera e meditata di sé.

Valerio Vestoso – autore da sempre catturato dalla necessità di osservare l’umanità soprattutto durante le cerimonie, sia religiose che profane – ci consegna il risultato delle sue indagini: specchio antropologico custode di una memoria collettiva.

Quando infatti l’essere umano partecipa ad un rito (qual è ogni cerimonia) si spoglia della sua individualità quotidiana rendendo visibili le proprie paure e le proprie speranze, che parlano anche di profonde contraddizioni. Di veri e propri paradossi.

Nei momenti rituali (matrimoni, comunioni, funerali, feste) le maschere sociali infatti cambiano. E l’autore che osserva cerca la verità dell’anima umana proprio là dove il comportamento è regolato da norme rigide, drammaticamente umane, finanche ipocrite.

Perché le cerimonie – provocando un’amplificazione di dolore, di gioia, d’estasi, o del timore del giudizio altrui – possono finire per darsi come una recita, che evidenzia la solitudine dell’individuo. Il quale crede disperatamente di poter dare in questo modo un ordine al caos della vita e della morte, dell’amore e del dolore.

Proprio come accade ai protagonisti di questa storia: che assecondano l’idea che la cerimonia, qui del matrimonio e poi della separazione, rappresenti l’obbligo sociale dell’essere felici, o devoti, insieme.

“Di tanti bisogna fidarsi” – dice il testimone che, ancora incapace di dare un nome alle proprie emozioni, smarrisce il valore della propria unicità.

Solo per assecondare le buone maniere.

Solo per assecondare il flusso del giudizio collettivo.

“La Firma” di Valerio Vestoso

è uno spettacolo prodotto da

BAM Teatro

Recensione di Sonia Remoli

– LA BALLATA DI UN UOMO QUALUNQUE – scritta e diretta da Francesco d’Alfonso

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– Azione scenica liberamente ispirata a La morte di Ivan Il’ič di Lev Tolstoj –

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AUDITORIUM CAPPELLA SAPIENZA UNIVERSITA’ DI ROMA

dal 6 all’8 Novembre 2026

Atteso appuntamento del del Festival della Divina Sapienza 2026, Opera vincitrice del XIX Concorso europeo per il Teatro e la Drammaturgia Tragos (sezione rielaborazione testi letterari), “La Ballata di un uomo qualunque” è la riscrittura che il drammaturgo e regista Francesco d’Alfonso ha realizzato del racconto di Lev Tolstoj: “La morte di Ivan Il’ic”.

Questa operazione possiede un profondo valore simbolico, che va al di là di una scelta stilistica: è un atto di metamorfosi culturale ed esistenziale. La ballata, infatti, chiedendo ad un autore di trattenere solo i nodi drammatici fondamentali, si eleva a simbolo universale, divenendo un archetipo collettivo. L’attore si fa cantastorie ( o testimone ) e il testo un pezzo di memoria collettiva da preservare dall’oblio.

Come una ballata, la vita e la morte non sono un oggetto statico ma un flusso temporale: hanno una loro cadenza fatta di accelerazioni, pause, momenti di gioia e battute d’arresto.  Una coreografia di base la cui esecuzione richiede un’interpretazione personale che simboleggia, a qualche livello, il rapporto tra le regole del gioco del destino e la scelta della volontà umana sul modo in cui muovercisi dentro.

Ecco perchè, nonostante la ballata popolare nasca per raccontare una storia legata ad un evento memorabile, l’esigenza di Francesco d’Alfonso è stata quella di scegliere di legare la ballata ad “un uomo qualunque”: proprio per veicolare il desiderio di poter guardare ogni esperienza umana potenzialmente come un racconto epico o lirico, in cui l’individuo è chiamato ad attraversare prove, incontri e trasformazioni.

Un concetto, questo, che si lega sinergicamente alla domanda sulla quale si interroga l’edizione 2026 del Festival della Divina Sapienza: “c’è ancora qualcosa per cui vivere?”.

Il Festival della Divina Sapienza 2026 – ideato e diretto da don Gabriele Vecchione e promosso dall’Ufficio per la pastorale universitaria della diocesi di Roma e dalla cappellania della Sapienza – sceglie infatti di darsi come un ponte tra fede e cultura laica, trasformando così la cappella universitaria da semplice luogo confessionale, in un presidio culturale aperto ad ospitare l’arte, la filosofia, il cinema, il teatro, la musica, la scienza e la letteratura.

L’edizione 2026 – partendo dall’osservazione di come il presente sia percepito come un tempo caratterizzato prevalentemente dalla dissoluzione dei riferimenti e quindi dalla solitudine dell’individuo – pone l’invito ad interrogarsi sulla possibilità che ci sia ancora, nonostante tutto, qualcosa per cui vivere.

L’obiettivo non è quello di voler riempire un vuoto in modo retorico, ma di imparare ad abitarlo, così da riuscire a cercare e a trovare una nuova possibilità di orientamento.

Alla base del progetto del Festival c’è l’idea che la cultura, intesa non come accessorio elitario ma come strumento concreto di trasformazione, possa aiutare a restare in ascolto, permettendo la scoperta di nuove “costellazioni di senso”.

Filo conduttore è l’importanza di tornare a puntare sulla dignità dell’individuo: valore intrinseco e inalienabile che appartiene ad ogni essere umano per il solo fatto di esistere, indipendentemente dal ruolo sociale che occupa, dal successo che ha ottenuto, o dalle capacità personali. Un valore che trova fertile concretizzazione nel momento in cui si torna ad avvertire la necessità di non poter fare a meno di entrare in relazione con l’altro: di contattarlo nonostante la sua diversità.

Un valore, quello della dignità, intorno al quale gravita la produzione tolstojana alla quale “La ballata di un uomo qualunque” di Francesco d’Alfonso rende omaggio.

Nella sua drammaturgia la voce narrante diventa quella di Gerasim: il giovane contadino che sente il trasporto di prendersi cura di Ivan Il’ič e che qui Francesco d’Alfonso immagina, dopo la morte del suo padrone, scegliere di farsi testimone dell’esperienza con lui condivisa. Un’esperienza piena di dignità, per accompagnare un altro uomo ad attraversare la sofferenza, fino all’incontro con la morte. Gerasim sente che quella preziosa occasione di umanità vissuta insieme ad Ivan Il’ič può diventare canto per altri uomini e donne, perché parla di qualcosa che tutti coinvolge: la paura della morte. Una paura che, a qualche livello, cela la paura della vita.

Una paura che qui nel testo si cerca di superare rendendo la vita un luogo e un tempo dove circondarsi esclusivamente di sicurezze, in ogni ambito: nel lavoro, nella vita di coppia, nel tempo libero, nel modo di farsi guardare dagli altri. Questo è il tipo di vita che ha sempre condotto Ivan Il’ič: la vita “comme il faut”. Una vita, cioè, conforme alle regole dettate dai superiori, da applicare senza nessun coinvolgimento critico ed emotivo.

Anche nel tempo libero: Tolstoj – e così Francesco d’Alfonso – sottolineano come gli momenti di “intervallo” dall’impegno del lavoro, o dall’impegno della vita familiare, non siano più spazi relazionali generativi: momenti di transizione cioè in cui non si è più ciò che si era prima, ma non si è ancora ciò che si diventerà. Qui, ogni intervallo è solo l’occasione per aspettare che la sfortuna, o la morte, di un simile si trasformi in un vantaggio per se stessi.

Lo stesso gioco del whist – apparente oasi di fuga dalla pesantezza delle formalità quotidiane, che Ivan ama condividere con il giudice Pëtr Ivanovič, suo amico dai tempi dell’università – è un gioco che ruota ancora attorno al concetto di autocontrollo, rappresentando lo specchio di una società che fa del decoro, della compostezza e del contegno esteriore un valore assoluto.

Ecco allora che quella vita che apparentemente sembra tutta improntata alla sicurezza, rivela in realtà un sotterraneo habitat da jungla: un ambiguo paesaggio che nasconde, sotto il decoro di una composta e raffinata distanza verso ogni coinvolgimento relazionale, un selvaggio impulso alla sopraffazione.

Vivere comme il faut implica il cieco aderire ai codici di comportamento dettati dalla società sul modo di vestirsi, di parlare, di muoversi e persino di pensare. Chi è comme il faut non disturba l’ordine costituito: è rassicurante per il sistema perché il conformismo non mostra mai spunti di critico dissenso. Al sistema non importa quanto una persona sia arida, egoista o corrotta moralmente; finché i suoi modi rimangono comme il faut, la società la accetterà e la rispetterà.

Ma ad un certo punto la vita di Ivan Il’ič così confezionata inizia a porgere il fianco a dei piccoli colpi del destino. Il  primo è quello che lo porta a scegliere di sposarsi con una donna del suo livello, che però crede nel valore della relazione: cosa che lui invece detesta, impegnato com’è a separare nettamente i doveri dalle relazioni. Il successivo colpo del destino si fa sentire quando scopre di non essere più apprezzato sul posto di lavoro. Pensa allora di poter aggirare questa delusione cambiando lavoro e puntando ad ottenerne un altro con uno stipendio notevolmente più alto. E ci riesce. Ma proprio quando tutto sembra essere di nuovo confezionato “comme il faut”, gli capita di “distrarsi” durante le udienze e di ritrovarsi stranamente condotto verso qualcos’altro.

Accade poi che questa strana distrazione arrivi a contagiare anche altri momenti della sua quotidianità. Un giorno infatti, nel salire una scala per sistemare personalmente il drappeggio delle sue nuove tende, si ritrova a scenderle bruscamente a causa di una caduta. Un’interessante metafora tolstojana che parla di come la sua ossessione securitaria a voler dar forma ad una vita-teatro di ipocrite apparenze, lo stia invece conducendo verso un sipario che si apre su qualcos’altro.

E’ così che si accorge di avere “un corpo che parla”: che è sostanza, oltre che forma. Ma Ivan fa di tutto per rimanere sordo a questo segnale e per tutta risposta si impegna ad indossare ancora meglio la sua uniforme esistenziale a “liberarsi da tutto ciò che nella vita personale può guastare il retto corso degli affari di servizio”.

E quando il suo corpo si ribellerà a questo modo di essere ignorato e quella di Ivan diventerà una vera e propria agonia, sarà il suo servitore Gerasim a fargli conoscere un diverso significato del “prestare servizio”. Smontando cioè con il suo modo di fare “quella contraffazione dei rapporti di umanità e di amore che si chiama cortesia”.

Cortesia che in maniera sempre più malcelata faticano a riservagli ancora i suoi familiari, da quando quell’atroce dolore al fianco inizia a rovinargli l’umore: Ivan Il’ič si ritrova così sempre più solo. Privato non solo di un’autentica cura compassionevole da parte dei suoi familiari, ma anche senza efficaci cure terapeutiche da parte dei medici consultati. Nei quali Ivan non può evitare di rispecchiarsi: il loro modo di lavorare con distanza senza entrare in relazione con l’altro, era quello che anche lui aveva fatto proprio nel suo campo lavorativo.

Solo Gerasim – con il suo atteggiamento pieno di dignità verso Ivan – gli fa conoscere per la prima volta la rivoluzionaria bellezza del prendersi cura di un altro, con sincero interesse. Ed è così che Ivan si accorge per la prima volta di desiderare sopra ogni cosa la vicinanza, e non la distanza, altrui. Il loro tocco.

Un tocco di cui inizia ad avvertire la presenza anche dentro di se: nel dolore si fa strada infatti una voce che gli chiede cosa desideri davvero.  Una voce con cui gradualmente impara ad entrare in dialogo, fino ad arrivare a toccare il dubbio – che poi diventerà consapevolezza – che quello che lui ha fatto per tutta la vita seguendo il principio del “comme il faut” non è stato un modo di vivere umanamente dignitoso verso se stesso e verso gli altri.

A  questa fulgente consapevolezza si accompagna una sconosciuta capacità a provare finalmente un sentimento di compassione per l’altro: a cominciare dai suoi familiari. Ed è attraverso questo continuo processo di ascolto che il dolore, seppur presente, arriva a non fargli più paura. E la morte può arrivare dandosi in tutta la sua luce.

L’azione scenica de “La ballata di uomo qualunque” di Francesco d’Alfonso riesce a sottolineare con grazia poetico-musicale gli snodi centrali del racconto tolstojano. La costruzione dello spazio scenico e la cura verso la parola e il gesto degli interpreti rendono lo spettacolo trasversalmente fruibile in tutta la sua dolcezza pungente.

L’Ivan Il’ič di Giovanni Cannata restituisce epidermicamente tutta la parabola di un uomo che da manichino tra manichini – come efficacemente visualizzato dallo spazio scenico – attraverso l’insinuarsi del dolore, arriva ad ascoltare se stesso, gli altri e finanche le sollecitazioni della morte. Una descensus ad inferos la sua, che sa arrivare a contattare la luce.

Il Piotr Ivanovič di Jacopo Carta è l’incarnazione del conformismo ipocrita: di questo parlano la sua postura e le sue movenze ancor prima delle sue parole.

Il Gerasim di Gabriele Enrico è un inno alla lirica musicalità del gesto e della voce: il suo è il canto di un umano pieno di dignità.

Praskov’ja Fiodorovna Golovina, la moglie di Ivan Il’ič di Irene Ciani è l’elegante e acuta espressione dell’amore frustato che finisce per accontentarsi ipocritamente di una sicurezza, che però resta affamata di umana dignità. Ne parlano sapientemente l’ambiguità continua dei suoi sottotesti e quell’uso incantevole delle sopracciglia che, proprio come nel testo tolstojano, alludono ad una menzognera tendenza a filtrare le emozioni attraverso la razionalità.

Oggi Domenica 8 Novembre

alle ore 18:00

ultima replica dello spettacolo

Recensione di Sonia Remoli

– OTELLO – adattamento e regia Luca De Fusco

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– da William Shakespeare –

Traduzione Gianni Garrera

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TEATRO ARGENTINA

dal 4 al 29 Novembre 2026

Luca De Fusco affida l’apertura del suo “Otello” versando nell’orecchio dello spettatore, immerso nel buio, un contrasto sonoro dal potente valore simbolico, capace di anticipare psicologicamente l’intera tragedia.

Registri bassi al pianoforte evocano una dimensione tellurica, oscura e ossessiva: è il suono del battito cardiaco del dubbio. Nel quale entra il registro acuto di un violino che parla di un tagliente tormento: di nervi che in uno spasmodico crescendo vengono tesi e distorti dalla gelosia, fino a spezzarsi. L’insieme di questi mondi sonori riesce a creare una polarizzazione drammatica immediata, prima ancora che gli attori pronuncino le loro battute.

Una ouverture sapientemente minimale – che tornerà a punteggiare contrappuntisticamente particolari momenti dello spettacolo – capace di mettere in scena il nucleo profondo dell’Otello: la lotta impari tra la luce dell’innocenza e le ombre del dubbio e del sospetto. La cura delle musiche è affidata a Ran Bagno.

ph. Tommaso Le Pera

L’ Otello è un’opera notturna: prende forma dal buio di una notte veneziana, sviluppa gran parte degli eventi decisivi nell’oscurità e arriva a compimento in una fatale notte oscura, a Cipro.

Il buio dell’Otello è un buio deformante, che illumina i meandri labirintici della psiche umana.

Shakespeare, pur riprendendo la storia dell’Otello da una novella di Giovan Battista Giraldi Cinzio contenuta nella raccolta degli Hecatommithi (1565), vi apporta infatti notevoli modifiche al fine di immergere i caratteri dei personaggi nella fluida ambiguità propria del dubbio, del sospetto, della contraddizione. Così da riuscire a far affiorare tutte quelle aree della psiche umana che altrimenti sarebbero rimaste narrativamente rimosse.

Shakespeare intuiva già quanto l’invisibile dell’immaginazione fosse più potente del visibile della realtà: quanto cioè – come dirà più tardi Freud – l’irrazionale sia più potente del razionale.

E l’Otello di De Fusco – complice la traduzione di Gianni Garrera – fa emergere tutta la potenza di questa catalizzazione umana verso la fascinazione dell’invisibile.

L’operazione trova realizzazione attraverso il passaggio dall’intensa espressività evocata dalla parola degli interpreti in scena, all’accattivante visualizzazione dei pensieri ossessivi dei personaggi (le creazioni video sono di Alessandro Papa e si rivelano drammaturgicamente decisamente efficaci).

Ma non è tutto. Luca De Fusco lega questa fascinazione umana verso l’invisibile ad atmosfere noir, rendendo omaggio al cinema degli anni 40 del Novecento. Un’operazione di contaminazione estetica e tematica che amplifica la portata ambiguamente tragica dell’opera, trasformando un dramma rinascimentale in un archetipo di “nero” psicologico e urbano (la cura del disegno luci è di Gigi Saccomandi). Dove anche il cangiante darsi della scena, diventa una seducente ed enigmatica proiezione della mente dei personaggi. La cura è di Marta Crisolini Malatesta.

Ed è così che lo scontro geo-politico tra la Repubblica di Venezia e l’Impero Ottomano per il possesso della strategica isola di Cipro diventa metafora di un conflitto interiore: dove la minaccia non è da cercare solo all’esterno, ma nella costante tensione interna all’uomo tra il suo impulso alla sopraffazione e l’esigenza ad essere riconosciuto dall’Altro.

E’ quello che sperimenta Otello (un sorprendente Federico Vanni) incontrando Desdemona (una Mersilia Sokoli dall’allure seducentemente giocoso) : lei lo vede, lo ascolta e lo sceglie – tra i tanti pretendenti a lei simili – proprio per la sua diversità, per la sua unicità. Divenendo una coppia che non a caso Iago definisce, qui nella traduzione di Garrera: “il barbaro girovago e la sofisticata veneziana”. Lei che per lui è pronta a lanciarsi nel dichiarare pubblicamente: “io amo il Moro al punto da vivere con lui… ho visto il suo volto e la sua anima”.

In un ambiguo gioco di specchi accade allora che, Otello non riconosca Iago (un metafisicamente perverso Luca Lazzareschi) per il suo valore e per la sua lunga esperienza militare, preferendogli la preparazione culturale di Cassio (un brillante Gianluca Merolli). Di conseguenza è Cassio “il prescelto, incoronato luogotenente”.

Iago soffre a tal punto la mancanza di non essere “visto” e quindi riconosciuto (perché è lo sguardo dell’Altro che ci fa esistere), che immagina paranoicamente sua moglie Emilia (un’interessante Sara Putignano dall’intelligenza pratica) nel letto sia di Otello che di Cassio: i suoi due insopportabili “diversi”, eppure a lui così inconsciamente legati. E crede di compensare questa sua frustrazione a “non essere visto” facendo un uso spietato della ragione: architettando, nel buio della sua invisibilità percepita, il potere sopraffattorio di una diabolica ragnatela che sembra accogliere l’Altro, facendolo in realtà prigioniero.

Ma Shakespeare – come sottolinea la regia di Luca De Fusco – fa emergere anche tutto il potere distruttivo del sentimento della gelosia, che dalla teologia del tempo era considerava un semplice difetto. Portandoci a vedere, invece, come al geloso in verità non servono neppure le prove perché – invaso com’è da una fervente immaginazione ossessiva – avidamente si nutre di sospetti, fino ad impazzirne.  I suoi occhi non guardano più avanti: la realtà. Ma indietro: ormai catapultati dentro quell’irresistibile immaginazione dell’invisibile. Come iconicamente rappresentato anche nell’immagine scelta per la locandina dello spettacolo.

Iago si autodefinisce “Io non sono quello che sono” e ancora “è in noi stessi, essere in un modo o in un altro”: concetti che in verità non riguardano solo lui ma tutti i personaggi, essendo quello descritto un fluido modo di stare al mondo proprio della natura umana. A fare la differenza è l’uso che se ne fa.

Concetto che trova splendida visualizzazione nella bellezza inquietante della coreografia scenica di quei servitori mascherati, che portano candelieri accesi nella notte. La loro è una luminosità distorta: i portatori illuminano la scena, ma la loro maschera suggerisce che la luce che proiettano sui fatti non è neutra, bensì intenzionale, artificiale e orchestrata per confondere. La cura dei movimenti coreografici è affidata a Lea Giammattei.

E, infatti, intento di Shakespeare era quello di portare al cospetto dello spettatore personaggi dalla natura fluida, non stabile, osservati senza maschere nel loro rapporto con il desiderare, con l’immaginazione, con il fascino dell’invisibile.

Un rapporto che è utile non perdere di vista, soprattutto nei momenti storici di transizione: come quello che si trova ad attraversare la società inglese ai tempi dell’Otello, ma che parla anche al nostro frangente storico.

L’Otello infatti viene scritto nel 1603 e portato in scena nel 1604.

Il 1603 però è anche l’anno in cui muore Elisabetta I – la regina dell’ottimismo rinascimentale – e sale al trono Giacomo I – il sovrano che inaugura un’epoca di disincanto.

Complici l’emergere della nuova scienza (Copernico, Galilei) e le tensioni politiche, sotto Giacomo I il mondo inizia ad essere percepito come frammentato, instabile e intrinsecamente corrotto. L’essere umano non si sente più il centro nobile del creato, ma una creatura fragile, dominata da impulsi oscuri, passioni distruttive e dubbi esistenziali. Il relativismo morale e la consapevolezza che le apparenze ingannino, diventano allora i temi dominanti della sensibilità giacobita.

L’opera shakespeariana riflette questa transizione: Otello è l’eroe che prima di essere chiamato a Venezia poteva contare su un uso della parola quale specchio fedele della realtà che descrive. E’ l’eroe che crede nell’unità dell’io.  Iago invece è l’uomo che, consapevole della frammentazione dell’io, come un mercante di emozioni deve studiare chi ha davanti per saper architettare un bisogno da vendere come necessario: lui è l’uomo che usa la parola per creare un diverso tipo di realtà. Una realtà immaginata, funzionale a qualcos’altro. Iago sa vendersi: tutti infatti lo credono un uomo “onesto” ma stanno per cadere nella ragnatela dei bisogni che lui nel frattempo ha tessuto intorno a loro.

Particolarmente interessante – e molto vicina ai nostri tempi – è la restituzione che la regia di De Fusco, in sinergia con la traduzione di Gianni Garrera, fa del personaggio di Desdemona. Una giovanissima donna, sulla quale l’ Otello  di Garrera dichiara: ”scommetto la mia vita sulla sua sviscerata fedeltà”.

Nel concetto di scommessa, il valore di ciò che si punta definisce l’importanza del risultato: puntare la propria vita significa non lasciare spazio all’errore. Simbolicamente, chi pronuncia questa frase dichiara che un eventuale tradimento non spezzerebbe solo un legame, ma distruggerebbe l’identità e la ragione di vita del soggetto. La posta in gioco è quindi il sacrificio estremo della persona su cui si scommette. 

La scelta di abbinare l’aggettivo “sviscerato” a “fedeltà” rafforza ulteriormente questo concetto, rivelando un desiderio maschile che nasce nella parte più profonda, istintiva e carnale della psiche. Una fedeltà “sviscerata” infatti è totale, è cieca. È un legame che va oltre il dovere morale, diventando un’insana necessità biologica ed emotiva. Chi accetta questa scommessa, rinuncia al controllo sul proprio destino e lo consegna interamente nelle mani dell’altra persona.

La Desdemona di Luca De Fusco veste un’uniforme alla marinara (la cura dei costumi è di Marta Crisolini Malatesta). Un abito che parla di un particolare habitus (modo di essere): agli inizi del Novecento l’abito “alla marinara” era infatti uno degli stili più diffusi nelle famiglie aristocratiche e borghesi europee. Il completo traeva ispirazione dalle uniformi della marina militare. Oltre ad evocare il mondo del mare e la disciplina navale, questo stile contribuiva a costruire un’immagine della prima giovinezza ordinata, educata e controllata, perfettamente in linea con i valori della classe dirigente dell’epoca.

Un habitus quindi che – evocando l’età scolare, l’adolescenza e la totale ingenuità – sottolinea anche visivamente la vulnerabilità di Desdemona  rispetto alla maturità di Otello, accentuando la mostruosità del delitto finale. 

E’ questo di Luca de Fusco un avvincente spettacolo sulla fragilità umana, sulla manipolazione della parola, sui pericoli dell’amore, che chiama il pubblico ad interrogarsi intorno ad una domanda: «che cosa accade all’amore quando il desiderio si trasforma nell’ossessione di possedere l’altro?».

Una domanda che sarà centrale anche nella seconda opera del dittico che Luca De Fusco dedica all’indagine dell’amore, del desiderio e dell’ossessione: “Peccato che fosse una sgualdrina” di John Ford, in scena al Teatro Argentina  dal 2 al 13 dicembre p.v.

L’ Otello di Luca De Fusco è una produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, Teatro Biondo di Palermo.

Le date dell’ OTELLO in tournée

9 – 17 gennaio Teatro Biondo di Palermo
19 – 24 gennaio  Teatro Verga di Catania
27 gennaio – 7 febbraio Teatro Mercadante di Napoli
11 – 14 febbraio Teatro Arena del Sole di Bologna
16 – 28 febbraio Teatro Carignano di Torino

Recensione di Sonia Remoli

– GLI ELEFANTI NELLA STANZA – di e con Francesca Astrei

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TEATRO INDIA

dal 17 ottobre al 1 novembre 2026

Con efficace lirismo – che non scade mai in un’addomesticata forma di rassicurazione – Francesca Astrei affronta un tema dalla sotterranea incandescenza magmatica: quello dei “sibling” ovvero quello della faticosa e amorevole invisibilità delle sorelle e dei fratelli di persone con disabilità.

La cifra lirica le permette di trasformare una realtà quotidiana, spesso gravata da silenzi e da doveri precoci, in un’esperienza poetica. Anche nei momenti più concitati: questo taglio drammaturgico eleva infatti il dramma familiare a mito, permettendo di esplorare dinamiche psicologiche profonde e collettive attraverso metafore, ritmo e vibrante intensità emotiva.

Lirica è anche la scelta del titolo: una suggestiva metafora ricavata da una favola del poeta e scrittore russo Ivan Krylov (1768-1844) intitolata “L’uomo curioso”.  Racconta di un uomo che visita un museo di storia naturale e nota con eccezionale precisione ogni minimo dettaglio ma all’uscita, parlando con un amico, si rende conto di non aver minimamente notato il gigantesco elefante posizionato al centro del museo. Persino Fëdor Dostoevskij usò questa metafora nel suo celebre romanzo “I demoni”, scrivendo: “Era proprio come l’uomo curioso di Krylov, che non notò l’elefante nel museo”.

Una metafora che negli anni ottanta del Novecento diventa un modo di dire diffuso, a seguito dell’uscita del libro “An Elephant in the Living Room” di Marion H. Typpo e Jill M. Hastings. Il testo analizzava le dinamiche delle famiglie con problemi di alcolismo, dove la dipendenza del genitore era una presenza ingombrante (l’elefante, appunto) che tutti vedevano ma – essendo una realtà scomoda – di cui nessuno parlava apertamente, per vergogna o protezione. Di conseguenza, nei nuclei familiari in cui è presente una forma di disabilità, la sorella/il fratello abile rischia spesso di diventare il “figlio invisibile”: colui le cui esigenze passano in secondo piano, rischiando di restare ignorate.

Qui nel testo della Astrei è una sorella di cui non si nomina mai il nome proprio: privandola così della la sua unicità, della sua identità e della sua autostima. Ma è il taglio drammaturgico lirico a dare voce a questo silenzio identitario, simbolo di una sofferenza che non reclama spazio e che non si permette di esprimersi in protesta. Un silenzio che qui trova espressione attraverso accenni di note al pianoforte: strumento musicale potente simbolo dell’animo umano e della mediazione tra razionalità e istinto. Strumento che qui rappresenta una preziosa finestra di luce sulla sua invisibilità, come suggerito dalla sapiente costruzione dello spazio scenico.

Spesso i sibling investono infatti se stessi del compito di compensare il dolore dei genitori, dimostrando una perfezione costante. Lo spettacolo della Astrei allude a questa condizione emotiva come a una partitura musicale efficacemente invisibile, capace di parlare però della fatica di dover essere sempre forti. Una partitura musicale che trova espressione in una mutevole sinergia ritmica di parola e gesto, che canta la lacerante polarità dei legami tra questo doppio binomio simbiotico con la sorella e con la mamma: proprio come accade nelle società matriarcali degli elefanti. Da un lato allora vi è un amore viscerale e protettivo; dall’altro, sentimenti inevitabili di frustrazione, di gelosia o di desiderio di fuga. Ma la liricità permette di esprimere il senso di colpa legato al desiderio di libertà senza scivolare nel cinismo, sublimandolo piuttosto in una ricerca di identità.

Parallelamente, alterata diviene la percezione del tempo lineare: misurato non più in anni, quanto piuttosto dapprima dalle operazioni chirurgiche sostenute da Nina, e poi dal numero degli “elefanti che si dondolano su un filo di ragnatela”. Necessari a colmare un gap non solo di sonno-veglia ma anche esistenziale: si contano cioè gli anni attraverso il numero di elefanti (ovvero il numero di macigni di dolore e di fatica) che riescono a tenersi in un qualche equilibrio precario, sopra il filo di ragnatela della realtà familiare.

Il prezioso valore simbolico di questo spettacolo risiede nella capacità di trasformare il palcoscenico in uno spazio interiore, dove la narrazione lineare cede il passo all’esplorazione dei meandri dell’anima. Una scena abitata da un confine contenitivo di sedie spettralmente vuote, ma dalle quali riescono a prendere forma – come da un muro osmotico di ricordi inconsci – una varietà di personaggi limitrofi e insieme distanti dalla situazione familiare portata in scena. Sono infatti sedie posizionate “di spalle”, metafora di un’inclinazione alla negazione dello sguardo.

La parola della Astrei scegliendo di farsi sapientemente lirica – con accenni di stimolante ironia – si carica di un ritmo, di una musicalità e di una densità capaci di evocare i significati, più che spiegarli. Significanti spesso resi dalla Astrei attraverso una piccola apnea: una realtà così dolorosa che a dirla toglie il fiato, oltre che le parole. Un linguaggio, il suo, a servizio non tanto del racconto, ma dello svelamento dell’essenza invisibile delle emozioni indicibili. Un linguaggio che la Astrei non si limita a versare nell’orecchio, ma che proietta anche nell’occhio dell’anima dello spettatore.

I suoi sono personaggi che entrano scalzi in scena: nella loro nudità emotiva e nella loro fragilità esposta allo sguardo del pubblico. Un contatto diretto con il pavimento che richiede anche all’attrice una particolare consapevolezza, capace di trasformare la deambulazione in un gesto drammaturgico carico di significato. Finchè non arriva a palesarsi e ad esprimersi la sorella invisibile e innominata, che nel tempo riesce a trasformare il suo pesante cappotto di invisibilità in una camicetta che sa di leggerezza calviniana.

Uno spettacolo, questo di Francesca Astrei, che seppur nato da una particolare sensibilità personale e da un lavoro di ricerca su famiglie con disabili, non cerca di dare soluzioni pratiche o risposte sociologiche, ma offre al pubblico un rituale collettivo in cui il dolore, la fedeltà familiare e il sacrificio vengono riconosciuti, onorati e infine sciolti in una forma di bellezza e di compassione universale.

“Gli elefanti nella stanza ” è una produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale.

GLI ELEFANTI NELLA STANZA

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die con Francesca Astrei

scenografia Alessandra Solimene

disegno luci Camilla Piccioni

musiche composte da Giorgio Astrei

foto di scena Claudia Pajewski

direttore di scena Stefano Mazzola

capo elettricista Danilo Quattrociocchi

fonico Fabrizio Pane

sarto Tiziano Iuculano

amministratrice di compagnia Monica Maffei

produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale

residenza creativa Tuttoteatro.com

si ringraziano Super Abile APS, NidOramai, Carrozzerie n.o.t

nell’ambito di Roma Theatrum Mundi

con il sostegno di Fondazione Roma

Recensione di Sonia Remoli

– AGIRE LA PAROLA: SCRIVERE PER IL TEATRO – Premi Tuttoteatro.com 2026

Sonia RemoliLascia un commento

SPAZIO ROSSELLINI

29 Ottobre 2026

ore 17:00

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incontro condotto da

Massimo Marino e Attilio Scarpellini

sono intervenuti

Federico Bellini, Lucia Calamaro, Oscar De Summa, Alessandra Di Lernia, Elvira Frosini (Frosini/Timpano), Pier Lorenzo Pisano, Nicolò Sordo

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In cerchio, al centro della scena dello Spazio Rossellini, riuniti come per la celebrazione di un rito, si è tenuto il consueto incontro sullo spettacolo dal vivo, quest’anno dedicato alla drammaturgia contemporanea, organizzato nell’ambito dei Premi Tuttoteatro.com 2026.

Una postura scenica che trasforma l’incontro in un atto di creazione collettiva che richiama la cifra dell’assemblea cittadina greca e insieme il trovarsi intorno ad un fuoco per raccontare storie. Questa acuta scelta per la circolarità, dedicata ad una drammaturgia contemporanea che troppo spesso oggi attraversa crisi di identità, di spazi e di fondi, simboleggia la creazione di una “comunità di cura”, che si stringe per proteggere e far rifiorire la propria arte.

Lo spazio circolare evoca infatti anche l’orchestra del teatro greco antico e le forme più ancestrali di ritualità. Disporsi così per parlare di scrittura teatrale oggi significa allora tornare alle radici dell’atto performativo, per rifondarne il futuro. Il centro del cerchio rimane vuoto. E quel vuoto rappresenta lo spazio della possibilità, il testo non ancora scritto, il teatro che deve ancora accadere e che appartiene a tutti i presenti.

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Dopo i saluti di benvenuto della giornalista e critica teatrale Maria Teresa Surianello – storica ideatrice e fondatrice dei Premi Tuttoteatro.com – l’introduzione dei lavori passa al saggista, storico e critico teatrale Massimo Marino il quale ha sapientemente provocato le reazioni dei presenti, proponendo la visualizzazione della situazione della drammaturgia contemporanea attraverso le foto della celebre partita di scacchi tra il drammaturgo Bertolt Brecht e il filosofo e critico letterario Walter Benjamin, scattata nell’estate del 1934 a Skovsbostrand (Svendborg), in Danimarca.

Le foto ritraggono infatti l’atto stesso del pensare e del fare drammaturgia come una battaglia intellettuale di posizionamento. Al confine del mondo civile, privati del loro pubblico e della loro terra, l’autore e il critico usano la scacchiera per continuare a concepire un teatro capace di smontare i meccanismi del potere. Entrambi intellettuali marxisti costretti a fuggire dalla Germania nazista nel 1933, Brecht e Benjamin si trovano in Danimarca in una condizione di temporaneo e precario rifugio.

La fotografia cristallizza un momento di arresto forzato. Gli scacchi diventano la metafora del confinamento: uno spazio limitato (la scacchiera, il giardino dell’esilio) in cui le possibilità d’azione nel mondo reale sono bloccate, ma dove la mente continua a tessere strategie di resistenza intellettuale.

Da qui le domande di Massimo Marino: “La drammaturgia, oggi, è una partita a scacchi? E cosa lega, oggi, la drammaturgia al confinio?”.

In dialogo con queste domande, la riflessione del critico teatrale e saggista Attilio Scarpellini: una riflessione che prende avvio dall’affermazione di Albert Camus: “A teatro, solo la parola agisce”. Per Camus, influenzato dall’esperienza dell’esistenzialismo e dalla resistenza, il linguaggio scenico serve a prendere posizione. Pronunciare un dilemma equivale ad un atto concreto che interpella lo spettatore. La parola diviene così l’unico vero motore del conflitto tra l’individuo e l’assurdo del reale.

E’ a questo punto che Massimo Marino rivolge alle drammaturghe e ai drammaturghi presenti queste tre domande:

“Tu, che drammaturgo sei?”

“Che rapporto c’è, per te, tra testo drammaturgico e regia?”

“Che ruolo ha la forma, visto il proliferare dei contenuti?”.

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Ecco allora che la stessa ritualità posturale della disposizione circolare inizia ad alimentare un flusso di pensiero polifonico, all’interno del quale l’argomento e la sua analisi si costruiscono insieme.

Ad aprire le reazioni Lucia Calamaro, che rivendica l’identità del drammaturgo come quella di colui che “ha l’idea”, che “fa la fatica di immaginare” e di tradurre l’idea in scrittura. Esiste infatti – continua la Calamaro – una diffusa tendenza “al brigantaggio”, ovvero all’appropriazione indebita dell’idea del drammaturgo. Ed è per questo che lei – come anche molti altri drammaturghi – preferisce portare la propria drammaturgia personalmente in scena in qualità di regista, per restituire la bellezza dell’idea avuta, in purezza.

Elvira Frosini (Frosini/Timpano) è anche lei drammaturga e regista dei propri testi e conferma di avvertire anche lei questa sorta di “esilio” del testo drammaturgico.

Ma poi c’è chi, come Alessandra Di Lernia che, sebbene operi spesso in una dimensione totale come autrice, attrice e regista della propria drammaturgia, nel suo percorso artistico si è aperta anche a collaborazioni in cui la regia è stata delegata o condivisa con un regista. Così come sceglie di fare prevalentemente Federico Bellini: che da dramaturg scrive a quattro mani con Antonio Latella, in un sodalizio artistico ultraventennale.

Porta poi la sua testimonianza lo scrittore, giornalista e critico teatrale Graziano Graziani, il quale racconta come anche nella giuria dei Premi Ubu si è riscontrata la difficoltà di un vocabolario condiviso tra chi scrive un testo originale e chi cura il riadattamento di un testo altrui. Tanto che si è finito per decidere di distinguere questi due approcci. Distinzione ritenuta pretestuosa da Oscar De Summa.

C’è poi chi come Nicolò Sordo non teme invece che il gesto registico possa tradire la sua parola di drammaturgo: lui affida sempre infatti i suoi testi nelle mani dei registi, consapevole che la sua cifra stilistica resti comunque riconoscibile.

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Lucia Calamaro propone allora una “nuova verticalità” tra drammaturgo e regista: una verticalità che vede l’autore – e non solo il regista, come ora accade – presentarsi ed esporsi nell’andare alla ricerca di finanziamenti.

Ma Oscar De Summa sottolinea che difficilmente si darebbero dei soldi al drammaturgo: il nome di punta di uno spettacolo è attualmente il regista. Anche Pier Lorenzo Pisano sostiene che in Italia è difficile per un autore ricevere finanziamenti. Manca un sistema di commissione, manca un’istituzione teatrale dedicata alla drammaturgia. Ma ora che riesce ad essere finanziato – continua Pisano – sente l’esigenza di impegnarsi nel dare forma a quegli spazi che a lui sarebbe piaciuto incontrare nel suo percorso di formazione.

Silvia Rampelli afferma invece che lo scarto che si crea con il riscontro non può, per sua natura, diventare una certezza.

“Ma se per essere visti e lavorare occorre passare attraverso i Premi, come si costruisce il rapporto con il pubblico?” – sottolinea Oscar De Summa – “oggi ad esempio non c’è il pubblico”.

Attilio Scarpellini ricorda come in passato esistevano delle “riserve”. “Ma il nostro tempo non fa più prigionieri” – ribatte Graziano Graziani.

In passato i centri sociali si facevano promotori dell’insolito, del diverso. Ma oggi interessa ancora “il diverso”, “l’insolito”? Sicuramente oggi c’è un deficit d’attenzione e in più – puntualizza Graziano Graziani – i circuiti sociali di ieri sarebbero oggi ritenuti fuori legge amministrativamente. Anche i Teatri Stabili d’innovazione sono scomparsi – a parte l’esempio del Teatro Due di Parma, riconosciuto storicamente e istituzionalmente come un punto di riferimento per la ricerca, la sperimentazione e l’innovazione teatrale in Italia – ricorda Massimo Marino.

Ed è così che la chiamata dell’Associazione Tuttoteatro.com a partecipare al confronto sullo stato attuale della drammaturgia sconfina oltre lo spazio temporale immaginato, rivelando come sia preziosa l’esigenza a ritrovarsi ancora in uno spazio, di presenza e di ascolto, in cui la comunità si possa riconoscere, si possa confrontare e riflettere sui propri conflitti.

Uno spazio come quello offerto da Spazio Rossellini, “attuale casa” dei Premi Tuttoteatro.com

Uno spazio con la vocazione a darsi non solo come luogo in cui gli spettacoli arrivano, ma anche e soprattutto come luogo in cui i progetti nascono, si sviluppano e incontrano il pubblico.

Spazio Rossellini nasce dalla riqualificazione degli storici studi cinematografici, dove hanno lavorato alcuni dei protagonisti della storia del cinema italiano, fra cui Roberto Rossellini. Oggi quegli stessi spazi sono dedicati alla creazione contemporanea e alla crescita professionale e artistica del territorio.

Promosso e finanziato dalla Regione Lazio e gestito da ATCL – Circuito Multidisciplinare del Lazio, Spazio Rossellini è un luogo pensato innanzitutto per gli operatori della cultura e dello spettacolo: uno spazio di residenza, formazione, programmazione e confronto, nel quale un’idea può trovare il tempo e le condizioni per diventare progetto.

PREMI TUTTOTEATRO.COM 2026

GLI APPUNTAMENTI

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29 ottobre, ore 17.00 | Agire la parola: scrivere per il teatro
Incontro con alcuni tra gli autori e le autrici della drammaturgia contemporanea, condotto da Massimo Marino e Attilio Scarpellini.

30 ottobre – 1° novembre | Semifinali del XX Premio “Dante Cappelletti”
Sedici studi scenici in tre giornate, allo Spazio Rossellini. Un’occasione per conoscere da vicino le ricerche e le scritture delle compagnie in concorso.

31 ottobre, ore 19.00 | Premio Miglior Teaser
Proiezione dei nove video semifinalisti e incontro Low-effort sul rapporto tra audiovisivo e spettacolo dal vivo.

31 ottobre – 2 novembre, ore 10.30-12.30 | Colazione con l’artista
Al Caffè Letterario, incontri con gli artisti in concorso e dialogo aperto al pubblico.

2-3 novembre | Masterclass sulla luce
Pensare, fare, scrivere della luce. Drammaturgia e tecnica nello spazio del teatro contemporaneo, a cura di Gianni Staropoli e Michelangelo Bellani.

3 novembre, ore 21.00 | Se salissimo un gradino
La Compagnia Garbuggino Ventriglia e Attilio Scarpellini, in uno spettacolo fuori concorso ispirato a I fratelli Karamazov di Fëdor Dostoevskij.

26 novembre, ore 17.00 | Omaggio a Dante Cappelletti
Un incontro dedicato allo studioso e critico teatrale, nel trentennale della morte, con la presentazione di un numero monografico di Culture Teatrali.

26 novembre, ore 19.00 | Adagio (Opus 106)
Denis Cohen al pianoforte e Alessandra Cristiani nella danza, sulle note dell’Adagio sostenuto dalla Sonata n. 29 di Beethoven.

27-29 novembre | Finali del Premio “Dante Cappelletti”
I sette progetti finalisti tornano in scena per la fase conclusiva del Premio. In programma anche mostre, incontri e spettacoli fuori concorso.

29 novembre, ore 20.00 | Vorrei morire non so come fare e cerimonia di premiazione
Lo spettacolo della compagnia Quotidiana.com precede la proclamazione dei vincitori dei tre Premi.

Tutti gli appuntamenti sono a ingresso gratuito, fatta eccezione per Se salissimo un gradino. Durante le giornate delle finali, gli studi in concorso e gli spettacoli serali saranno accompagnati da sopratitoli dal vivo, consultabili tramite tablet o smartphone; la cerimonia di premiazione sarà accessibile anche con interpretariato simultaneo in LIS.

Recensione di Sonia Remoli

– TOILET – di e con Gabriele Pignotta

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO PICCOLO ELISEO

dal 27 ottobre – all’8 novembre 2026

Un uomo è alla guida di un’auto: è un uomo in viaggio verso un incontro importante.

Sembra concentrato totalmente su questo evento ma qualcosa invece lo distrae. Tanto da sentire l’esigenza di fermarsi un attimo, per una pausa: apparentemente, per una semplice sosta in autogrill.

In realtà – guidato da qualcosa d’insolito che finalmente riesce a uscire alla ribalta – perde il controllo della situazione che crede di gestire, lasciandosi condurre verso un altro importante incontro.

Un incontro inaspettato: quello con se stesso.

Rimasto infatti chiuso nella toilet dell’autogrill – isolato dal suo frenetico ed invadente mondo esterno – riesce ad incontrare nuovi interlocutori in attesa di ascolto, che proprio in questo luogo e in questo frangente finalmente riescono ad andare in scena, rivelando la sua parte più intimamente nascosta.

Il suo sentirsi distrarre da qualcosa di diverso dall’attenzione riposta nell’imminente stipulazione di un grosso affare di lavoro, parla dell’esigenza di uno spazio di libertà creativa, sintomo di una ricerca di senso che va oltre la realtà immediata. Lungi dall’essere una mera mancanza di attenzione, la distrazione infatti – dal latino distrahere, ovvero “portare altrove” – è un prezioso richiamo interiore a cui è importante non restare sordi. Spesso, infatti, le intuizioni più brillanti non nascono dalla concentrazione feroce, ma quando la mente è “altrove”.

In un’epoca come la nostra dominata dall’iper-performance e dalla richiesta di costante produttività, essere distratti significa rifiutarsi, anche inconsciamente, di canalizzare ogni secondo della propria energia in un compito meramente produttivo. La mente infatti si distrae quando la realtà circostante diventa troppo opprimente: ecco allora che qualcosa può arrivare “a portarci altrove”, proponendoci un rifugio per preservare la nostra autenticità. Per non lasciarci inghiottire in un’esistenza conforme, ma anonima: che non lascia traccia.

L’autore Gabriele Pignotta ci presenta così tutta l’eccitazione nevrotica del protagonista della vicenda, tale Flavio Bretagna, in procinto di andare a firmare il contratto della sua vita con qualcuno che crede essere il Signor Protti. Un passaggio dal desiderio all’impegno – siglato dalla firma – che il protagonista sente a qualche livello di essere chiamato a sottoscrivere con se stesso, oltre che con il suo partner di lavoro.

Ma una volta scopertosi libero di scegliere, con chi verrà a patti Flavio Bretagna?

L’acuta penna drammaturgica di Gabriele Pignotta conduce il protagonista, così come lo spettatore, in un avvincente contesto di stratificazioni narrative concrete e simboliche, comiche e insieme drammatiche, contattabili a vari livelli.

Inoltre, complice l’irresistibile racconto del corpo del Gabriele Pignotta attore, il pubblico si lascia guidare in questo accattivante meccanismo drammaturgico, che si dà in un crescendo continuo di adrenalina, risate e riflessioni.

Una situazione esistenziale ed emozionale enigmaticamente racchiusa nel valore simbolico della parola scelta come titolo dello spettacolo: “Toilet”. Un termine che, evolvendosi nel tempo, passa dal significare dapprima “la cura di sé” e poi un “tabù”.

In origine, infatti, il termine francese indicava il telo (toile) su cui si disponevano i cosmetici e i profumi per la cura del corpo. Necessari a rendere la propria naturalezza qualcosa di artificioso, ma socialmente accettabile.

Nell’evolversi del suo significato, quel telo si arricchisce di una nuova valenza: quella di separare l’intimità privata da quella pubblica. Metafora civile del nascondere, in nome della pudicizia e del controllo sociale.

“Toilet” è quindi una parola che allude sia alla bellezza della pulizia, che alla bellezza di un luogo destinato alla contaminazione e allo scarto. Un luogo cioè dove potersi guardare allo specchio senza filtri: dove piangere di nascosto, dove concedersi un momento di tregua dalle pressioni esterne, per ritornare ad affrontare più creativamente la realtà. Proprio come accade al protagonista di questa storia.

Uno spazio catartico simbolo di quel saper lasciar andare ciò che non serve più, trasformandolo creativamente in un motore generativo. Perché spesso il miracolo – l’affare – si fa con quello che c’è ora, con quello che resta, una volta che si è saputo lasciar andare ciò che in realtà non serve davvero.

Ma ne siamo davvero capaci ? – ci chiede questo testo di Gabriele Pignotta.

In uno spazio scenico – quello della toilet – che allude al nostro spazio psichico più nascosto, il regista Gabriele Pignotta manda in scena l’oscurità decadente di una razionalità inconscia, che non esclude però anche una calda luminosità creativa. Un luogo dove convivono perdite, strumenti di rimozione, divieti, blocchi, crepe, parole indelebili, ma anche parole liberatorie, relazioni autentiche, occasioni di ricerca e di rinascita personale.

Un luogo dove poter venire in contatto con la propria voce interiore e finalmente interrogarsi, una volta che l’invasione del mondo esterno viene messa fuori. Fuori dal telo, fuori dalla toilet, fuori dalla porta bloccata. Così da poter rendere possibile “un faccia a faccia” con la propria intimità nascosta, inclusa quella più sporca, con la quale imparare ad incontrarsi. Fino a “farci amicizia“: facendone un buon uso, un uso creativo.


Con accattivante perspicacia Gabriele Pignotta riesce a portare in scena una situazione paradossalmente esilarante, che allude in verità anche ad un trauma archetipale – quello dell’irrilevanza – nel quale viene facile immedesimarsi: quel segreto terrore di rimanere chiusi in un luogo senza poter comunicare con l’esterno – e non essere dall’esterno cercati – che fa sentire inesistenti, “scomparsi”.

Raccontarlo in maniera sapientemente ironica, come sa fare Pignotta, ha il potere di riuscire ad esorcizzare e a decostruire le nostre paure più profonde legate all’isolamento e all’inadeguatezza sociale. L’ironia agisce infatti come uno specchio deformante, che trasforma un potenziale incubo in una commedia dell’assurdo. In un’epoca in cui siamo costantemente reperibili, tracciati e connessi, l’idea infatti che qualcuno possa sparire in una stanza senza che nessuno se ne accorga, diviene un paradosso esilarante, che insieme evidenzia la fragilità dei legami, incluso quello con se stessi.


Complice la sua formazione sociologica, Gabriele Pignotta pone così lo spettatore di fronte ad un accattivante “giallo della mente”, dove il detective e il sospettato coincidono. Dove il mistero da risolvere è: “come sono arrivato a questo punto?”, “chi sono io veramente quando tolgo la maschera sociale?”.

La toilet allora diviene un rifugio-prigione: lo spazio in cui si consuma il delitto del tempo sprecato e insieme l’occasione per un cambiamento. L’occasione per firmare un diverso contratto con se stessi.

TEATRO PICCOLO ELISEO

dal 27 ottobre all’8 novembre 2026

GABRIELE PIGNOTTA

TOILET

Sono chiuso qui dentro ma nessuno sa dove…neanche io !

supervisione artistica Cristina Vaccaro

musiche originali Stefano Switala

scene Tiziana Liberotti

luci Maximiliano Lumachi

aiuto regia Julie Ciccarelli

produzione Artisti Associati

una storia scritta diretta e interpretata da GABRIELE PIGNOTTA

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Recensione di Sonia Remoli

– 2046: LETTERE AL FUTURO – progetto promosso e coordinato da ATCL (Associazione Teatrale fra i Comuni del Lazio)

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SPAZIO ROSSELLINI

19 Ottobre 2026 – ore 21

TRE SERATE

19 ottobre – Teatro / 26 ottobre – Danza

9 novembre – Musica

con i protagonisti del sistema dello spettacolo dal vivo e i giovani under 35

coinvolti nel progetto T.I.R. – Teatri in Rete

19 ottobre 2026 ore 21

PRIMA SERATA

TEATRO

presentano:

Graziano Graziani e Lorenzo Pavolini

ospiti: Isabella Di Cola (ATCL), Elena Di Gioia (Emilia Romagna Teatro ERT), Saverio La Ruina (Primavera dei Teatri), Claudio Longhi (Piccolo Teatro di Milano)

“Se la specie umana finirà per autodistruggersi

in un’apocalisse atomica, ecologica o di altro tipo,

sarà soprattutto perché non siamo riusciti

a immaginare qualcosa di diverso”

(Frederick Turner 1943 -2025)

Con questa accattivante riflessione del poeta, critico letterario e traduttore Frederick Turner prende avvio la prima di un ciclo di tre serate dedicate a teatro, danza e musica, intitolate “2046: Lettere al Futuro”.

Ciclo che conclude il percorso di T.I.R. – Teatri in Rete: il progetto di orientamento e informazione dei mestieri non artistici dello spettacolo dal vivo, promosso da ATCL (Associazione Teatrale fra i Comuni del Lazio) e realizzato con Regione Lazio nell’ambito del Programma Regionale FSE+ Lazio 2021–2027.

Frederick Turner ha definito l’apocalisse come un palcoscenico dove proiettare nel futuro un poema epico. Nella sua visione l’apocalisse non è un destino fisico inevitabile: si materializza se l’essere umano smette di essere creativo, e affronta i problemi epocali usando vecchi schemi mentali conflittuali, dividendosi in fazioni incapaci di cooperare.

A questa riflessione si ispira “2046: lettere al futuro”: un’idea creativa, un esercizio di immaginazione – che si svolgerà nelle date del 19 e del 26 ottobre e del 9 novembre – che parte dal presente per interrogarsi sul palcoscenico delle trasformazioni future del sistema dello spettacolo dal vivo, sulle responsabilità delle istituzioni culturali, e sulle sfide che attendono chi sarà chiamato a guidare il settore.

Direttrici e direttori artistici di teatri, festival e organismi di produzione leggeranno infatti una lettera scritta per chi, tra vent’anni, sarà al loro posto nelle rispettive istituzioni.

Un’esercizio di immaginazione che crea un ponte poetico e speculativo, trasformando la memoria amministrativa e artistica in un atto di trasmissione culturale.

Perché il Teatro vive di presenza, ma la sua sopravvivenza si fonda sul farsi staffetta.

Scrivere a un successore lontano nel tempo, significa riconoscersi come custodi temporanei di uno spazio pubblico, passando il testimone non solo attraverso freddi verbali di consegna, ma anche tramite una visione condivisa. Al di là di bilanci e scadenze burocratiche, una lettera tramanda un sapere invisibile: lo “spirito del luogo”. Custodisce i fallimenti fecondi, le intuizioni, il rapporto profondo con la comunità locale e la sensibilità necessaria a far respirare quel preciso palcoscenico.

Scrivere a un successore lontano nel tempo, configura un forte atto di fede nel futuro del teatro stesso. Inviare un messaggio a decenni di distanza presuppone che, nonostante i mutamenti tecnologici e sociali, esisterà ancora una comunità che sentirà l’esigenza di riunirsi al buio insieme ad una figura incaricata di guidarla.

Scrivere a un successore lontano nel tempo, è un atto di cura e di resistenza: un esercizio di archeologia del presente, che invita il direttore a chiedersi Quali delle mie urgenze odierne avranno ancora valore domani?

Perché il desiderio simbolico è che il Teatro – un pò come il takahē preso a simbolo del progetto, ovvero l’uccello preistorico della Nuova Zelanda che ha trionfato sull’estinzione – sia sempre considerato un “tesoro”, incarnando la capacità di resistere, per sopravvivere alle avversità storiche. Dichiarato ufficialmente estinto nel 1898 e clamorosamente riscoperto nel 1948 dal medico Geoffrey Orbell, il takahē simboleggia la rinascita e la speranza.

Il takahē è tale però anche perché simbolo del successo “creativo” degli sforzi ecologici umani. E rappresenta la prova tangibile che, attraverso decenni di dedizione e progetti mirati, è possibile invertire i danni provocati dall’uomo e riportare una specie dall’orlo del baratro alla libertà nel suo habitat naturale. Un’estinzione evitata – proprio come un’apocalisse – grazie alla messa in campo di idee nuove, creative.

Graziano Graziani

Lorenzo Pavolini

Nella serata di lunedì 19 ottobre – dedicata al Teatro – attraverso l’elegante conduzione di Graziano Graziani e Lorenzo Pavolini l’evento si è articolato intorno alle avvincenti Lettere al Futuro dei quattro ospiti della serata. Intervallate da domande proposte dai conduttori e dai ragazzi under 35 coinvolti nel percorso di T.I.R. – Teatri in Rete.

La lettera al futuro di Isabella Di Cola è la consegna di “una memoria in un talismano”. Una splendida suggestione per esprimere quel prezioso, intimo, appassionato e folle senso di cura sul quale si augura si fondi questo immaginario passaggio di testimone. Affidare la memoria alla sacra materialità di un talismano ne fa un’ancora visibile, che impedisce alla memoria di perdersi nel flusso dei giorni. Un legame continuo e rassicurante che chiede “un patto di fede” e un’intenzione attiva: è così che il talismano si fa amuleto a servizio dell’assenza, capace di trasformare le difficoltà in fertili occasioni di conoscenza e in una sapiente rete di collaborazioni, volte a concertare le diverse identità delle realtà teatrali.

La Lettera al Futuro di Claudio Longhi ha il fascino di una lettera dal sottosuolo: “quaggiù dal fondo di questi tempi interessanti che mi sono stati affidati …”. Una lettera che si addentra nelle difficoltà che caratterizzano questo impegno ma che riconosce altresì ad un direttore artistico un compito ricco in possibilità, da saper spendere generosamente esercitando un potere responsabile. Non teme Longhi, da darwiniano, che il teatro possa estinguersi, avendo dimostrato di saper affrontare qualsiasi adattamento. A preoccuparlo è solo una certa idea di teatro, incapace di lasciare risorse preferendo invece concentrarle.

La Lettera al Futuro di Elena Di Gioia è affidata a quel colore di buio da dove soffia il vento e nel quale immagina di potersi incontrare con il “suo complice”. Perché la direzione artistica è “l’aver cura di ciò che deve ancora accadere”: perché come i poeti, i direttori artistici sono messaggeri dei tempi. Ma occorre anche molta riconoscenza – avverte Elena Di Gioia: “quando sentirai che il vento toglierà le tracce del passato, pianta semi, fai squadra, perché il teatro è un fatto collettivo”. Conclude poi con la speranza che ciò che è stato fatto possa portare a cercare, chi viene dopo, dove ancora non si è cercato.

La Lettera al Futuro di Saverio La Ruina è indirizzata a un successore, che immagina legato al nome archetipico di Salvatore. Una scelta che già racchiude una stratificazione di significati profondi. E’ infatti un “nome omen”, legato ad un interlocutore disponibile ad affrontare difficoltà, dubbi, crisi ma anche a portare in salvo, a custodire. Come nel manifesto verista che Verga indirizzò a Salvatore Farina nella prefazione de L’amante di Gramigna, così Ruina consegna ai posteri una fotografia nuda, schietta e onesta della sua realtà presente. E gioca sulla continua contraddizione tra il fatto che valga o che non valga la pena farsi testimone di questa eredità. E sebbene in chiusura sembra prevalere il fatto che non valga la pena, in realtà La Ruina semina indizi che dicono altro: “sii visionario: guarda la periferia”, “sii missionario” e soprattutto “salvatore”.

Scrivere lettere al futuro è anche una pratica rivolta a se stessi, che serve a far chiarezza nel presente: il destinatario di tutte e quattro le lettere non è un estraneo, piuttosto la versione evoluta di chi scrive oggi.

Scrivere lettere al futuro è anche un messaggio in una bottiglia lanciata nell’oceano del tempo, che richiede il porsi in feconda attesa dell’indecifrabile. Un palcoscenico dove poter proiettare creativamente nel futuro quel “poema epico” di cui parla Frederick Turner. Per evitare l’apocalisse.

PROSSIMI INCONTRI

26 ottobre 2026 | Danza

presentano: Graziano Graziani e Katia Ippaso

ospiti: Gemma Di Tullio (Teatro Pubblico Pugliese), Angela Fumarola (Armunia), Michele Mele (OperaEstate), Gabriella Stazio (Movimento Danza), Mvula Sungani (MSPD Company)

Evento gratuito con prenotazione obbligatoria al seguente link: 2046: lettere al futuro – Danza

9 novembre 2026 | Musica

presenta: Valerio Corzani

ospiti: Elena Capparelli (Rai Play & Digital), Fulvio Macciardi (Teatro San Carlo), Andrea Miccichè (Nuovo IMAIE), Marco Molendini (Umbria Jazz), Stefano Senardi (Club Tenco)

Evento gratuito con prenotazione obbligatoria al seguente link: 2046: lettere al futuro – Musica

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Le tre serate saranno registrate per una successiva trasmissione su Radio 3 Rai, trasformando le lettere e il confronto con i giovani in una testimonianza che potrà raggiungere un pubblico più ampio.

Recensione di Sonia Remoli

– LA SERA DELLA PRIMA Sei personaggi in cerca d’autore al Teatro Valle – di e con Francesco Piccolo

Sonia RemoliLascia un commento

IL TEATRO VALLE

16 Ottobre 2026

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Spettacolo inaugurale

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Come in quella sera del 9 maggio 1921 il sipario è aperto, la scena nuda, la luce fioca.

Ma in questa sera del 16 ottobre 2026 Francesco Piccolo sceglie di mandare in continua sovraimpressione, su un lato del fondale, la didascalia che apre il testo del debutto del 1921: rievocando così la potenza drammaturgica ed esistenziale della scena che si sono trovati a sentire negli occhi gli spettatori della sera della prima al Teatro Valle. Una scena spiazzante.

“Troveranno gli spettatori, entrando nella sala del teatro, alzato il sipario, e il palcoscenico com’è di giorno, senza quinte né scena, quasi al buio e vuoto, perché abbiano fin da principio l’impressione d’uno spettacolo non preparato”

Da qui parte il rito inaugurale di Francesco Piccolo: da un particolare luogo fisico che allude a un luogo dell’animo.

Come seppe intuire la regia del 1923 di Georges Pitoëff, che rappresentò i “Sei personaggi in cerca d’autore” a Parigi alla Comédie des Champs-Élysées.

Un luogo dell’animo nel quale ci si può rendere disponibili a farsi trovare “impreparati”.

Questa è la condizione emotiva che quella sera della prima poteva permette al pubblico di “accogliere” il valore simbolico di un “nuovo” dramma il cui titolo – come ben sottolinea Francesco Piccolo – veniva percepito già come qualcosa di “strano”. Affatto rassicurante, alludente a una mancata unità, a una frammentazione. Allusione riaffermata nella scelta del sottotitolo: “Una commedia da fare”.

Un titolo, “Sei personaggi in cerca d’autore” dove, cioè, quel “sei” non allude solo a un numero, ma anche a un verbo: “(tu) sei (l’insieme di) personaggi in cerca d’autore”. Il tuo “io” non è qualcosa di unitario; non abita da solo nella tua psiche, né può considerarsene il padrone. Altri luoghi, altri condomini reclamano attenzione: chiedono di essere trovati e ascoltati. E se ciò non avviene, può accadere che decidano loro di invadere la scena del tuo rassicurante “io”.

E’ un pò come se Pirandello volesse dire al pubblico: “Guardati! Guarda chi sei davvero così da conoscere te stesso: sei fatto di (e da) personaggi in cerca d’autore, in cerca di ascolto, in cerca di accoglienza. In cerca di integrazione”.

E’ un pò come se Pirandello avesse posto il pubblico del Teatro Valle di fronte a un oracolo, che loro però non erano andati a consultare. Ma proprio questo voleva Pirandello – sottolinea Francesco Piccolo: voleva un pubblico “impreparato”.

E la consapevole scelta di Pirandello caduta su quei titoli, su quella scena, su quella situazione da “commedia da fare” – propria della fase “alla prova” – in cui irrompono personaggi consapevoli di essere personaggi, e come tali cercano per la prima volta l’attenzione di un “regista”, non poteva non provocare una scossa tellurica nel pubblico.

Pirandello lo sapeva. Tanto che, prima della messa in scena al Valle – ci rivela Francesco Piccolo – a sua figlia Lietta dice: “Vedi, ora mi applaudono ma poi mi crocifiggeranno”.

E la stessa impreparazione che cercava Pirandello nel pubblico, continua a cercarla ancora oggi, a 105 anni di distanza – chiedendola però manifestatamente come un’esortazione – Francesco Piccolo.

E’ utile infatti “per riuscire a capire quei poveri diavoli” seduti al Teatro Valle nella sera della prima del 1921.

E’ utile per noi, che oggi ci troviamo in un frangente storico non troppo dissimile da quello del 1921, come ha avuto cura di ricordarci Francesco Piccolo.

Perché questa disponibilità a darsi come “impreparati” può permettere un’osmosi, oltre che una resistenza.

Perché è lasciando aperto questo paesaggio emozionale, che la rievocazione di un evento come il debutto dei “Sei personaggi in cerca d’autore” arriva a parlarci ancora oggi, che – come ha saputo argutamente sintetizzare Francesco Piccolo – “facciamo così fatica a raccapezzarci”.

Perché è sull’imprinting di testi che irrompano sulla scena con nuovi canoni drammaturgici, che è indirizzata la missione del rinato Teatro Valle.

Un po’ come simbolicamente chiedeva di essere accolta “l’opera dalle forme nuove” (il dramma simbolista) di Konstantin Treplev ne Il gabbiano di Anton Čechov (1896). Un testo teatrale, quello di Treplev, che a qualche livello fa da prologo ideologico e formale al metateatro novecentesco, anticipando la crisi dell’autore e dello spazio scenico tradizionale.

La sapiente arguzia narrativa di Francesco Piccolo – ricchissima di notizie e aneddoti che hanno preceduto, accompagnato e seguito questo debutto indimenticabile del 1921– riesce a captare irresistibilmente l’attenzione del pubblico, che poi lo segue costantemente fino alla fine della sua performance.

Sua è la capacità virtuosa del saper combinare un vivace spirito critico alla moderazione: interagendo anche ironicamente, senza graffiare troppo.

Questa sua cifra narrativa – applicata all’incandescente sostanza della “Commedia da fare” – ha rappresentato una sorta di riscatto della parola sul reale traumatico, che ha permesso al pubblico di rendersi disponibile ad accogliere quella richiesta a farsi trovare “impreparato”.

Francesco Piccolo riesce infatti a tessere una vibrante reciprocità empatica con lo spettatore, indispensabile – come ricorda Shakespeare in Pene d’amor perdute – per la fertile riuscita di un’arguzia.

Un rito inaugurale, questo celebrato da Francesco Piccolo, che si è dato quale felice preludio alla rinascita del Teatro Valle, nel segno della missione assegnatagli dalla Fondazione del Teatro di Roma: quella di “Casa della Drammaturgia Contemporanea”.

“La sera della prima. Sei personaggi in cerca d’autore al Teatro Valle ”

è una produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Recensione di Sonia Remoli

– Riapertura del Teatro Valle CONFERENZA STAMPA – di presentazione dei lavori di restauro

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VALLE

16 Ottobre 2026 – ore 12

Intervenuti

Roberto Gualtieri – Sindaco della Città di Roma

Claudio Parisi Presicce – Sovrintendente Capitolino ai Beni Culturali

Moderatrice Monica Giandotti, giornalista e conduttrice televisiva

Alla presenza dei vertici della Fondazione Teatro di Roma


Prima ancora di qualsiasi parola è con lo sguardo delle Muse e delle Maschere del dipinto di Silvio Galimberti, che ha preso avvio la cerimonia della Conferenza stampa, dedicata alla presentazione dei lavori di restauro del Teatro più antico di Roma (1727).

Un dipinto – sul velario del soffitto del Teatro Valle – che celebra la continuità di quella sacra ispirazione che prende vita attraverso corpi, beffe e debolezze umane.



Uno sguardo – quello delle Muse e delle Maschere – che ha il sentore di un meravigliato sollievo.

Proprio come quello che si può provare varcando, ora, l’ingresso di questo incantevole Teatro, avvertendo la sensazione di trovarsi di fronte a un dono.

Un dono di attenzione che, seppur tanto atteso, fa sentire “impreparati” nell’accoglierlo in tutta la sua meraviglia.

Un momento della Conferenza stampa del 16 ottobre 2026

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Quell’attenzione che così tanto cercavano anche quei Sei personaggi in cerca d’autore: un’attenzione che Pirandello, dopo averla loro inizialmente negata, è riuscito a permettere poi che prendesse vita in quell’incredibile debutto del 9 maggio 1921, proprio qui al Teatro Valle.

Quell’attenzione che si rintraccia anche negli accorati appelli che – nel 2016, e poi nel 2017 e ancora nel 2023 – il Premio Oscar Nicola Piovani rivolge ai Sindaci di Roma affinché non si prolunghi oltre la ferita del lutto: perché quando si chiude un teatro, la comunità vive un lutto. “Quando si apre un teatro è una festa, quando se ne chiude uno è un lutto, a Roma abbiamo vissuto molti di questi lutti, a partire da quello scandaloso del Teatro Valle”.

Ma oggi – 16 Ottobre 2026 – è finalmente un giorno di festa: si onora una rinascita, come ha sottolineato la giornalista Monica Giandotti, moderatrice della conferenza stampa.


Una rinascita frutto di un restauro molto complesso, reso possibile – ha orgogliosamente dichiarato il Sindaco Roberto Gualtieri – grazie alla sinergia tra l’efficace impegno sul campo dimostrato dalle maestranze specializzate (fino ad 80) e da chi seguiva il loro lavoro ( in primis l’architetto Paolo Ciancio di Zètema Progetto Cultura), e l’accurata progettazione di un team di specialisti e restauratori. Una fertile sinergia concertata attraverso la supervisione della Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali, nella persona di Claudio Parisi Presicce.

Realtà professionali che si è scelto opportunamente di invitare a partecipare alla Conferenza stampa, in quanto parte attiva nella realizzazione del progetto di restituzione alla comunità del Teatro Valle nel rispetto della data del 16 Ottobre 2026, come ufficialmente comunicato nel Maggio scorso in occasione della presentazione della Stagione di programmazione teatrale 2026/2027 del Teatro di Roma.

Ed è così che “Il Valle torna alla Città e la Città torna al Valle”: una preziosissima restituzione non solo alla comunità romana ma anche nazionale ed internazionale, motivo di “gioia incredula” da parte di Nicola Piovani, che proprio utilizzando queste parole ha inteso omaggiare il Sindaco della Citta di Roma – come condiviso in conferenza stampa da Roberto Gualtieri.

Nel marzo del 2023 – prosegue il Sindaco – è stato aperto un cantiere che si è preso cura di un Teatro particolare: un teatro prezioso ma assai mal ridotto, fragile, da dove sono emersi ritrovamenti archeologici.

Un teatro, a qualche livello, “in cerca d’autore”.



Originariamente infatti il palazzo che ospita il Teatro Valle viene costruito nel 1530 da Lorenzo Lotti (uno dei maggiori collaboratori di Raffaello) per il cardinale Andrea della Valle, come ampliamento della residenza di famiglia. Alla morte del cardinale nel 1534, il palazzo passa a sua nipote Faustina che sposa Camillo Capranica, il quale commissiona a Tommaso Morelli la realizzazione di un teatro nel cortile di questo palazzo, come era d’uso nel Settecento. Il Teatro Valle – che si presentava come un classico teatro all’italiana interamente in legno, con cinque ordini di palchi e un loggione – fu così inaugurato il 7 gennaio 1727 con la rappresentazione della tragedia Matilde di Simone Falconio Pratoli.

Nato come spazio privato per la nobiltà, ha ospitato opere liriche, melodrammi e drammi in prosa, per poi trasformarsi nel secondo dopoguerra – una volta riedificato in muratura nell’Ottocento su progetto di Giuseppe Valadier e poi di Gaspare Salvi –in un teatro pubblico di grande rilevanza (gestito dall’ETI Ente Teatrale Italiano).

Fin dall’inizio il Teatro Valle ha vantato una straordinaria storia di première mondiali e debutti leggendari.
Gioachino Rossini scelse il Valle per il debutto di ben tre sue opere in prima assoluta, tra cui spicca il trionfo de La Cenerentola, il 25 gennaio 1817.
Gaetano Donizetti e Domenico Cimarosa presentarono qui importanti prime ed esecuzioni, durante la grande stagione del melodramma ottocentesco.
Jacopo Foroni vi debuttò nel 1848 con l’opera I Maroniti.
Eleonora Duse e Adelaide Ristori – le due più grandi attrici italiane dell’Ottocento – calcarono ripetutamente questo palco. La Duse vi debuttò nel 1899 consacrando il teatro alla grande prosa.

Pirandello scelse il Valle per il debutto del 1921 dei Sei personaggi in cerca d’autore.
Anche Totò, Anna Magnani, Eduardo e Peppino De Filippo affrontarono il palco del Valle.
Vittorio Gassman negli anni ’50 fu qui protagonista di storici esperimenti d’arte, come la memorabile messinscena del Peer Gynt.
Luca Ronconi debuttò proprio al Teatro Valle, nelle vesti di attore, nello spettacolo Tre quarti di luna.
Ultima grande protagonista a calcare le tavole del Teatro Valle prima della sua chiusura (nel 2010 a causa della soppressione dell’ETI da parte dello Stato) fu Franca Valeri.

A lei nel gennaio 2011 – poco prima che iniziasse la lunga fase di inattività e la successiva occupazione della struttura – il Teatro Valle le dedicò una memorabile monografia in cui l’attrice portò in scena il suo testo Non tutto è risolto (diretto da Giuseppe Marini) e il suo storico monologo La vedova Socrate.
Nel 2021 – a un anno dalla sua scomparsa – il Teatro è stato ufficialmente intitolato alla sua memoria, prendendo il nome di Teatro Valle Franca Valeri.

Nel ripercorrere la storia del Teatro Valle, il Sindaco Gualtieri non ha mancato di ricordare anche gli anni dell’occupazione (2011-2014): ferita di cui si è avuta cura di conservare fertile traccia simbolica. E fisica: scegliendo di mantenere la personalizzazione della scala interna del teatro, elogio della diversità.

Alla presentazione dei lavori di restauro del Sindaco Gualtieri sono seguiti i contributi del Sovrintendente Capitolino ai Beni Culturali Claudio Parisi Presicce, ruolo istituzionale principale per i lavori di restauro.
Il quale, nel sottolineare la complessa gestione del delicato equilibrio tra la salvaguardia della memoria storica e le indispensabili esigenze di sicurezza, ha ricordato alcuni felici interventi di recupero. Ad esempio quando, rimuovendo alcune ridipinture del Novecento, è riemersa intatta nell’arco del boccascena la splendida “Danza delle Ore”: un affresco ottocentesco di putti monocromi su fondo in oro zecchino, direttamente riconducibile ai disegni dell’epoca di Valadier.

Prima dei lavori di restauro

Dopo gli attuali lavori di restauro

Sono poi state recuperate tutte le 104 lampade in cristallo di Boemia; si è provveduto al ripristino e alla valorizzazione delle tinte e degli ornamenti originali dei palchetti; si è restaurato il dipinto dei primi anni trenta del Novecento di Silvio Galimberti; sono stati apportati interventi conservativi sull’orologio storico, sugli scaloni, sugli spazi di circolazione e sulla facciata storica progettata da Giuseppe Valadier.

E’ stato inoltre rimosso il pavimento in legno nella parte posteriore del palco, per poter scavare e ricavare lo spazio necessario a stanze di servizio, magazzini e impianti tecnici.

Alla riqualificazione generale si è affiancato l’ammodernamento tecnologico, l’eliminazione delle barriere architettoniche e l’installazione di nuovi e moderni impianti di sicurezza, inclusa la realizzazione di una nuova vasca antincendio.


“Un piccolo miracolo compiuto” – come lo ha definito Nicola Piovani. Che “continuerà a compiersi”: dopo Natale saranno apportati, infatti, gli ultimi ritocchi ai camerini e in Estate sarà realizzato un foyer limitrofo al Teatro Valle.

La gestione di questo meraviglioso patrimonio ritrovato è stata ufficialmente affidata alla Fondazione Teatro di Roma i cui vertici – il Presidente Francesco Siciliano, il Direttore artistico Luca De Fusco e il Direttore generale Maurizio Roi – erano presenti in Conferenza stampa.

Nell’ecosistema integrato a quattro sale – Argentina, India, Torlonia e il ritrovato Valle – ciascuna con una vocazione specifica e complementare, al Teatro Valle è stata attribuita dalla Fondazione del Teatro di Roma la missione strategica di “Casa della Drammaturgia Contemporanea”: un luogo di produzione, scrittura e confronto sul presente, punto di snodo tra la drammaturgia, la grande scrittura del secondo Novecento e le voci della scena odierna.

Una missione che possiede un profondo valore simbolico, politico e culturale: una vera e propria dichiarazione d’intenti sul ruolo dell’arte nella società odierna.

Una missione che – alludendo al concetto di “Casa” quale luogo dove si investe sul processo creativo, sul rischio della sperimentazione e sulla crescita dell’artista – si propone di dare vita ad uno spazio pubblico di dibattito, dove la comunità si riunisce per farsi domande, sviluppare pensiero critico e immaginare futuri alternativi.

Una missione profondamente legata al valore simbolico di quell’indimenticabile debutto del 1921: sull’imprinting dei Sei personaggi in cerca d’autore, sarà cura della “Casa della Drammaturgia Contemporanea” promuovere, rintracciare e valorizzare quelle “opere nuove” capaci di irrompere nel proprio tempo, scuotendone le certezze.

Continuando a rendere omaggio, così, a quello sguardo delle Muse e della Maschere del dipinto del Galimberti, che dall’alto del soffitto del Teatro Valle non smette di chiederci attenzione.

Recensione di Sonia Remoli

– ARCHITETTURE DELLA MERAVIGLIA di e con Tlon -Maura Gancitano e Andrea Colamedici al Moisai 2026

Sonia RemoliLascia un commento

– Muse, immaginazione e costruzione dello stupore –

SALA OTTAGONA della DOMUS AUREA

10 Ottobre 2026

MOISAI 2026

Voci contemporanee in Domus Aurea

2-18 Ottobre 2026

Nell’incredibile bellezza della Sala Ottagona della Domus Aurea, sabato 10 ottobre u.s. è andato in scena il quinto incontro della nota Rassegna di visite guidate e performance MOISAI 2026 – Voci contemporanee in Domus Aurea. 

La Rassegna – promossa e organizzata dal Parco archeologico del Colosseo, con la direzione artistica di PAV – il 10 ottobre prevedeva un evento dedicato alla Musa Urania, una delle 9 muse figlie di Zeus e Mnemosyne. 

Muse a cui Nerone sceglie di affidare la persistenza della meraviglia legata alla dimora che rappresenta non solo il suo ego divino, ma anche il suo smisurato amore per l’arte e la conoscenza. 

E allora quali migliori custodi scegliere se non le figlie di Mnemosyne? Lei, la dea della memoria, custode – fin dai tempi in cui il sapere si tramandava solo oralmente – della trasmissione del sapere? 

Ad ognuna delle 9 Muse sue figlie, la rassegna MOISAI continua ad affidare le 9 performance in programma in questa quinta edizione 2026. 

Nello specifico alla Musa Urania e’ stato affidato sabato 10 ottobre l’incontro filosofico condotto da Maura Gancitano e Andrea Colamedici di Tlon, dal titolo: “Architetture della meraviglia – Muse, immaginazione e costruzione dello stupore”. 

Urania (il cui nome deriva da Ouranos, “Cielo”) rappresenta lo sguardo rivolto verso l’alto. E per i filosofi antichi la filosofia nasce proprio dalla meraviglia (thaùma) che l’uomo prova guardando il cielo stellato: atto che spinge l’anima a superare i confini del mondo sensibile, avvicinandola a leggi universali.

Come, infatti, la Musa Urania misura e traduce il movimento degli astri in armonia e numeri geometrici, così la filosofia cerca il Logos che governa la realtà, trasformando il caos dell’esperienza umana in una possibile forma di comprensione.

Ma c’è di più: sul movimento degli astri che Urania misura e traduce, i due architetti della Sala Ottagona – Severus e Celer – costruirono il meccanismo per la celebre coenatio rotunda: un salone per banchetti a struttura girevole. Secondo le descrizioni storiche dello scrittore Svetonio, questa straordinaria sala da pranzo ruotava continuamente giorno e notte su se stessa, imitando il movimento della volta celeste, e quindi del Sole e degli astri.  E gli ospiti si ritrovavano a banchettare presi dalla meraviglia per un tale spettacolo, che simulava la manifestazione del darsi dell’universo.

Una meraviglia che Nerone amava coltivare attraverso l’otium, condizione esistenziale propria della vita vera: non quella trascorsa nel torpore o nei piaceri della folla, ma quella dedita alla sapienza e alla filosofia. Perché solo chi ama dedicarsi all’otium, dialogando con il pensiero dei grandi del passato, riesce a uscire dai confini del presente, contattando tutte le epoche della storia.

Eredità neroniana testimoniata dalla Rassegna MOISAI attraverso il proprio progetto permanente di valorizzazione culturale del Parco archeologico del Colosseo quale luogo in cui la tutela del patrimonio si intreccia alla produzione artistica contemporanea. Testimoniando così come la capacità dei grandi monumenti come la Domus Aurea possano continuare a generare pensiero, immaginazione e nuove forme di esperienza culturale. 

Ma se la meraviglia, condizione dell’animo di cui la Musa Urania è la manifestazione, non si dà come qualcosa di momentaneo, ma come una vera e propria postura esistenziale – quella cioè di non smettere di perdere d’occhio il cielo – qui in Domus Aurea l’eccezionalità sta nel fatto che il
cielo è finito sotto, a seguito degli interramenti dovuti alla “damnatio memoriae”. Un cielo che però viene riscoperto intorno al 1480: quando la memoria da dimenticare torna di nuovo alla luce. Vive un nuovo inizio. Anche grazie a Mnemosyne e alle sue 9 figlie. 

Ecco allora che la prima domanda con la quale i due filosofi Maura Gancitano e Andrea Colamedici ci hanno invitato a interrogarci – quasi come portavoce, loro, dell’oracolo di Urania – è stata: “che cosa cercava chi si è sceso in queste grotte nel Cinquecento?”.
E, più in generale: “che cosa serve affinché accada la meraviglia?”.

Interrogarsi è infatti l’essenza del filosofare: il motore primario della ricerca della conoscenza, la condizione per iniziare ad aprirsi alla meraviglia.

Nerone in qualche modo ci offre una risposta esperienziale nel momento in cui sceglie di denominare il Padiglione del Colle Oppio come “il padiglione dell’otium”. Un padiglione dinamico, da percorrere in attesa di scoprire sempre qualcosa di sorprendentemente nuovo. 

Un percorso dove – per preparare emotivamente l’ospite ad accogliere la meraviglia delle meraviglie, ovvero la Sala Ottagona – Nerone sceglie di farlo sostare immediatamente prima nella Sala di Achille a Sciro: una sala a pianta rettangolare absidata e riccamente decorata a grottesche ma di dimensioni intime e dal basso soffitto. Concepita come tale dagli architetti Severus e Celer proprio per accompagnare l’ospite verso un crescendo di stupore, prima di accedere alla monumentale e rivoluzionaria Sala Ottagona.

Per essere introdotti al manifestarsi della meraviglia quindi – ci dice Nerone – occorre intraprendere un paziente percorso di attesa per arrivare poi al cospetto di qualcosa la cui bellezza è tale da arrivare a toglierci la parola. Qualcosa la cui meraviglia può assumere una forma ambivalente e destabilizzante: Esiodo definiva ad esempio l’effetto di Pandora sugli uomini come “un bel male”. Anche Platone ed Aristotele – ci ricordano Maura Gancitano e Andrea Colamedici – sostenevano che il termine greco per meravigliarsi (thaumàzein) racchiudesse in sé sia lo stupore positivo, sia l’inquietudine o il timore reverenziale di fronte all’ignoto.

Qualcosa che è proprio all’origine della filosofia e che ha portato gli uomini “a sapere di non sapere”. 
Qualcosa di così entusiasmante che chiede di essere accolto senza fretta di uscirne. 
Qualcosa che oggi abbiamo smarrito, presi come siamo dalla fretta di correre dietro a tutto, per paura di perderci qualcosa.

In verità quello che perdiamo è la bellezza di lasciarci meravigliare da qualcosa.

La Sala Ottagona

La Roma in cui Seneca – che per 13 anni fu precettore e consigliere politico di Nerone – scrive il suo “De brevitate vitae” era molto simile alla Roma di oggi: sporca, piena di traffico, dove tutti andavano di corsa. Seneca già allora invitava ad allargare la propria giornata, prendendosi il lusso di dedicare tempo a scoprire ciò che in ciascuno di noi può provocare meraviglia.  Anche Goethe dirà che “il brivido di meraviglia” rappresenta la parte migliore dell’essere umano e la massima vetta a cui l’esperienza e l’intelletto possano aspirare. Perché cercare di contattare occasioni di meraviglia – e abitarla senza fretta – è il modo per arrivare ad essere raggiunti dalle Muse e dal loro sapere. 
Una trascendenza che oggi abbiamo perduto. Così come abbiamo perduto la capacità di restare in attesa dell’arrivo di questo contatto.

Quel giovane romano che cadde accidentalmente in una spaccatura nel terreno sul Colle Oppio e si ritrovò all’interno di una grande “grotta” sotterranea ricoperta di affreschi colorati e ne restò profondamente meravigliato, non ebbe fretta. Cercò ancora, si aprì lentamente un varco più ampio per calarsi dentro e per guardare anche cosa si celava intorno. Ebbe cura della sua occasione di meraviglia.

Scesero poi anche artisti del Rinascimento (tra cui Raffaello, Pinturicchio, Ghirlandaio e Filippino Lippi) per studiare quelle pitture antiche, che chiamarono “grottesche” credendo di trovarsi in grotte naturali. Un sorprendente stile nuovo, mai conosciuto prima, che venne copiato, studiato, rielaborato e che influenzò profondamente l’arte del Rinascimento, e non solo.

E questo grazie a quel giovane romano che, pur trovandosi a cadere dentro il crepaccio del terreno, non ebbe fretta di correre dietro al fare la cosa che aveva in programma di fare. Si soffermò a lungo, invece, accogliendo il contatto con quella forma di meraviglia dalla trascendenza meravigliosa. 

Contatto che possiamo riuscire a sentire anche oggi tornando ad aprirci a quel chiedere, a quel domandare e a quell’attendere che è alla base della conoscenza, della filosofia. 

Se Pindaro era solito chiedere alla Musa l’oracolo per farsene lui portavoce (fr. 150 S.-M.), e se Dante Alighieri domandava ad Urania di essere aiutato per riuscire a pensare e a mettere in versi “forti cose” (Purgatorio XXIX, 40-42) e se ancora oggi la Rassegna del MOISAI continua ad affidare alle 9 muse figlie di Mnemosyne la fertile riuscita degli eventi della propria rassegna, anche noi possiamo tornare a cercare, a domandare e ad affidarci a questa trascendenza meravigliosa, attendendo l’ispirazione che ci avvicinerà all’indagine di una nuova occasione di conoscenza.

Una serata davvero ricca di ispirazione si è rivelata quella affidata alla Musa Urania – ispirazione alla quale siamo stati introdotti anche grazie al farsi oracolo di Maura Gancitano e Andrea Colamedici – dove si sono manifestate occasioni di meraviglia da portare con se, anche dopo l’uscita dalla Domus Aurea.

Recensione di Sonia Remoli