Nera è la casa in cui veniamo accolti prendendo posto in platea, avvolti nel torrido imbrunire del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato.
Una casa di un nero come in perenne espansione, pronto ad inghiottire tutto (la cura delle scene è di Gregorio Zurla).
È un’assenza di luce, quella che si manifesta sul palazzo reale di Fere – qui immaginato in una versione contemporanea, secondo la restituzione registica di Filippo Dini – che sta ospitando gli ultimi istanti di vita della regina Alcesti.
Lei è luce: ricca com’è di quella sua vibrante gioia di vivere, capace di aprirsi con generosa fertilità anche alla morte.
Ma così come è impossibile per il colore nero non riflettere affatto luce, anche in questa atmosfera luttuosa riesce a muoversi e a farsi strada un’energia viva, una forza cosmica sacra capace di sfidare gli inferi. Un’energia veicolata da donne intente a purificare l’ambiente domestico: metafora di un profondo rituale di purificazione interiore, necessario a far spazio a nuove energie trasformative.
Ecco allora emergere dal silenzio un caldo risuonare di tromba: la cifra è quella estremamente lirica della tromba di Paolo Fresu. Una guida emozionale a cui si accompagna il ritmo, sempre più concitato, della percussione scandita da un bastone, che simbolicamente allude a un tirso. Le donne ne restano rapite e possedute.
E quelle che immaginavamo solo come cameriere al servizio della casa reale, si rivelano anche menadi: baccanti al servizio del dio Dioniso (la cura dei movimenti scenici e’ di Alessio Maria Romano).
Con questa fascinosa apertura la regia di Filippo Dini sottolinea acutamente il contesto nel quale l’Alcesti fu rappresentata da Euripide nel 438 a. C.: quello delle Grandi Dionisie, ovvero le più solenni feste religiose e civili dell’antica Atene.
Collocate nell’equinozio di primavera, queste feste celebravano il risveglio della natura e simboleggiavano, attraverso la figura di Dioniso, il trionfo della vita sulla morte e quindi il fluire perenne dell’esistenza.
Nel corso di tali celebrazioni si svolgevano gare drammatiche che mettevano in scena le passioni umane, i dilemmi morali e il rapporto tra gli dei e gli uomini.
I ruoli sociali venivano simbolicamente capovolti, permettendo una rottura temporanea delle regole della società che offriva alla cittadinanza un momento catartico di riflessione collettiva sui miti fondanti.
Per tutto questo, le Grandi Dionisie rappresentavano il culmine della vita civile, politica e culturale della polis.
Ed é così – con questa sua apertura – che Filippo Dini inizia a seminare nello spettatore la sensazione di come l’energia vitalmente eccedente dello spirito dionisiaco – che abita ciascuno – possa risultare preziosa per affrontare frangenti esistenziali particolarmente complessi.
Come quelli che qui vengono narrati. E che così prendono avvio.
(ph. Franca Centaro)
Dal palazzo di Admeto, re di Fere, se ne sta andando il dio Apollo, qui accolto come ospite onoratissimo sebbene Zeus lo avesse punito a soggiornarvi in qualità di servo per aver ucciso i Ciclopi, esecutori della morte del figlio di Apollo – Asclepio – colpevole di aver usato la sua arte medica non solo per curare ma anche per far risorgere.
A ringraziamento di tale generosa ospitalità, Apollo offre al re Admeto il dono di poter differire la sua imminente morte più avanti nel tempo, a patto che al suo posto muoia qualcun altro tra i suoi cari.
E’ il fulgente Apollo di Alessio Del Mastro, dall’alto degli ultimi gradoni della platea, a raccontarci l’antefatto e ad anticiparci “il lieto fine” della vicenda, nonostante nessuno tra i familiari e tra coloro che erano legati ad Admeto da philia (φιλία, profonda amicizia) si fosse generosamente reso disponibile “a non veder più la luce”.
Ma lei sì: sua moglie Alcesti. L’unica ad incarnare e quindi a testimoniare non solo una lucida e coraggiosa scelta etica – inclinazione socio politica che i Greci consideravano la massima espressione della virtù maschile – ma anche una scelta generosamente erotica. Non solo quindi un dono di gratitudine (chàris – χάρις ) il suo ma anche il segno di una sovrabbondanza erotica dalle tinte dionisiache, oltre che apollinee.
Attraverso un interessante rovesciamento dei ruoli Euripide qui, in questo suo testo, mette in discussione la morale tradizionale ateniese, portando al cospetto della comunità che si recava alle Grandi Dionisie un’aspra critica all’individualismo, all’ipocrisia dei valori aristocratici e alla rigidità della società patriarcale del suo tempo.
Dove mantenere il proprio status sociale e rimanere attaccati alla propria vita era diventato prioritario rispetto all’ideale di philia (φιλία, profonda amicizia) professato a parole. Così facendo Euripide smaschera la retorica della famiglia e della polis in una Grecia dove la nobiltà d’animo viene spesso sostituita da gretti interessi personali.
Una deriva umana che parla forte e chiaro anche a noi e al periodo storico che stiamo attraversando.
(ph. Franca Centaro)
Al cospetto del dio Apollo si presenta Thanatos, il dio della morte (qui interpretato da Luigi Bignone) ad esigere il corpo che gli spetta. Il guizzo creativo di Dini lo immagina come un ridicolo e rapace esattore delle tasse, dai modi e dalla vocalità perversamente taglienti.
Impermeabile – come l’abito che indossa (la cura dei costumi è di Alessio Rosati) – all’ultima richiesta accorata di Apollo di far morire Alcesti non subito ma da vecchia – Thanatos si fa accompagnare nella sua “riscossione” dal rabbioso cane Cerbero (interpretato da Riccardo Gamba): il mostruoso cane posto a guardia dell’Ade.
Come il flusso di una corrente che si diffonde su tutta la scena entra il Coro che, lodando e piangendo Alcesti come la miglior moglie e la miglior madre, addolorato cerca indizi fuori dal palazzo per capire se l’amata regina è già morta o ancora viva.
E’ l’ancella della regina – una Sandra Toffolatti vestita di un bianco totale essendo lei, con il suo racconto, l’intermediaria della restituzione della gamma cromatica delle reazioni emotive che accompagnano Alcesti prima della morte – ad informarli che la regina “al tempo stesso é viva e morta”.
E’ lei, l’ancella, il contatto emotivo tra la casa in lutto – metafora del paesaggio psichico della regina – e il coro.
E’ lei a descrivere accuratamente – di fronte al braciere che onora la dea del focolare domestico Estia – lo strazio di Alcesti, e la sua devozione. Svela così i preparativi della regina, il suo attaccamento alla vita e alla famiglia, confidando al Coro come – nonostante si trovi in questo stato liminare tra la vita e la morte – lei continui a tenere anche in casa un atteggiamento da vero eroe: mai un gemito.
Finche non arriva al cospetto del suo talamo nuziale: qui scoppia in lacrime, dichiarando di preferir morire piuttosto che tradire l’amore di cui è stato complice. E più volte torna a gettarsi su di lui, come fosse il corpo del suo amato. Confidenze, queste, che preparano emotivamente il pubblico all’ingresso in scena della regina e all’imminente incontro con la morte.
(ph. Franca Centaro)
Eccola. Alcesti si palesa intonando un thrênos (θρῆνος): un canto funebre dalla seducente bellezza straziante, in cui piange la propria sorte e dice addio alla luce del Sole.
La regina di Deniz Ozdogan emana un fascino dalla coraggiosa dolcezza esoterica. Un fascino sacro, con accenti dionisiaci. Tale che difronte a lei Thanatos, il dio della morte sembra qualcosa di ridicolmente insignificante.
Eppure l’incontro-scontro con la morte ci sarà. E, sapientemente, la regia di Filippo Dini ce lo restituisce visualizzandolo attraverso un particolare tipo di dolore: molto simile a quello del parto.
La sua Alcesti infatti si dona alla vita attraverso un travaglio, dove il dolore del distacco si lega a quello delle doglie del parto, attraverso l’archetipo del “passaggio”.
Entrambi i dolori, infatti, traghettano da uno stato all’altro dell’esistenza, essendo forza motrice necessaria per una trasformazione, per una rottura dei confini: “non vedete che qualcuno mi trascina nel regno dei morti?”.
Come le doglie segnano un passaggio che fa emergere una nuova vita, il dolore della morte è anch’esso un attraversamento: un dischiudersi del confine tra il noto e l’ignoto, che simbolicamente prelude a un passaggio di stato.
In entrambi i casi, per superare la soglia, è necessario arrendersi all’evento biologico: la resistenza amplifica la sofferenza, mentre l’accettazione del “travaglio” permette il compimento del processo.
Nel dolore Alcesti si abbandona a deliri propri di chi sta attraversando questa soglia tra la vita e la morte. Momenti che alterna a fasi di lucidità dove non manca di deprecare i suoi suoceri: ”I tuoi genitori ti hanno tradito entrambi: eppure erano arrivati ad un punto della vita in cui è bello morire, dando la vita per un figlio”.
E, ancora, al marito: “Tu, ricordami e serbami gratitudine. Non ti posso chiedere niente di più, perché niente è più prezioso della ψυχή (anima, vita)” … ti affido i nostri figli: prendili dalla mia mano”.
E poi saluta tutti con un chaîre (χαίρε): termine polisenso che usato come commiato significa “Siate felici”. Felici anche senza di lei, perché custodi creativi di ciò a cui insieme si è dato vita.
Ma il suo respiro diviene sempre più affannoso, finché passa a Cerbero, che lo succhia fino all’ultimo.
(ph. Franca Centaro)
“Sono perduto” – è la reazione di Admeto. Il lutto anticipato in cui si è incanalato già prima che Alcesti morisse trova in questa affermazione – che in greco é resa con l’aoristo “apolomen” (ἀπωλόμην) – la restituzione dell’aspetto puntuale dell’azione. Che é vista come un lampo: nella sua essenza istantanea. Un evento finito e distaccato dal presente.
E così laddove Alcesti compie il processo del distacco, Admeto non riesce a distaccarsi. Questo contrasto introduce la dinamica successiva, dove Admeto continuerà a restare prigioniero del suo lutto.
In una nuova e geniale trasgressione dei codici – scelta per attirare l’attenzione politica del pubblico sull’ipocrisia dei costumi dell’aristocrazia del suo tempo – Euripide veicola su Admeto un lutto eccessivo, quasi isterico, non corrispondente al codice virile del kỳrios (κύριος, padrone di casa, capo famiglia).
Aldo Ottobrino – che qui interpreta il re Admeto – ne restituisce tutta l’impotenza fertilmente trasformativa, incarnanata in una sorta di melanconia freudiana.
Nessun gesto potrà essere adeguato a ricambiare il dono di Alcesti: Admeto lo sa ed è schiacciato dalla sensazione di restare in debito perpetuo.
Eppure Jacques Derrida sosteneva che il dono autentico è proprio quello che non può essere ricambiato: quello che rompe l’economia dello scambio e apre ad una dimensione etica.
Dono che qui, se non può essere ricambiato, può essere onorato tenendo viva una generosa fedeltà simbolica all’energia costruita insieme, in due. Come Alcesti chiede ad Admeto.
E’ anche vero tuttavia come, oltre ad alludere ad una certa decadenza dei costumi, Euripide desideri qui porci al cospetto di alcuni “primi piani psicologici”. Su come sorprendentemente reagisce, cioè, la nostra psiche di fronte a particolari frangenti esistenziali. Admeto, ad esempio, prima che un re é stato un argonauta, un eroe, ma di fronte al dono propostogli dal dio Apollo e poi da Alcesti non brilla.
Va però tenuto in considerazione anche un altro fattore: dal momento in cui Alcesti si offre in dono inaspettatamente e pubblicamente, Admeto non può rifiutare il dono senza offenderla al grado supremo: negando cioè la sua philia (φιλία, profonda amicizia).
E poi arriva il commiato del Coro e quel gesto coreografico – dal meraviglioso simbolismo – del passare la mano sugli occhi per poi stringerla a pugno sul petto: a promessa di non dimenticarla, Alcesti, seppur distante dagli occhi.
Mentre in casa si inizia a predisporre il corpo di Alcesti per il rito funebre, in primo piano – complice il disegno luci di Pasquale Mari – si assiste all’inseguimento, sul limitare del regno dei morti, della psyché (ψυχή soffio vitale) di Alcesti da parte di Cerbero.
E quando la casa piomba nel buio del lutto, qualcosa di estremamente vitale si fa strada: come in un continuo ciclo naturale. Ecco allora che, attraverso un campo lungo, entra in scena l’ Eracle di Denis Fasolo, che la regia di Dini immagina arrivare in bicicletta, essenza della libertà e metafora della vita stessa.
Un Eracle che avvisa festosamente del suo arrivo esclamando “ Ospiti! ” , con un inaspettato accento veneto, capace di sottolineare quel guizzo di stravagante alterità che connota il personaggio nella sua essenza.
Admeto lo accoglie con gentilezza ma non senza un certo imbarazzo, tanto da ospitarlo in un’ala del palazzo “separata” rispetto a quella dove si sta onorando la regina defunta.
“Osi accogliere ospiti?” – gli fanno notare. E lui : “la mia dimora non sa offendere e respingere un ospite”. Admeto dice “dimora” – alludendo ad un luogo di sosta, a un rifugio temporaneo – e non “casa”, che invece allude all’archetipo dell’identitá e quindi ad una estensione della psiche. La sua casa-psiche resta infatti chiusa nel lutto, non accoglie l’ospite. Lui resta separato: accolto in una dimora.
Ma arriva il richiamo del suono della tromba di Paolo Fresu che, come in ascolto di questa particolare reazione, introduce l’inizio di un rituale delle serve-baccanti al fine di “sciogliere” la tentazione di fissare il ricordo della regina a un simulacro.
Proprio al termine del rito, arriva Ferete, il padre di Admeto, portando doni per la defunta nuora: è un elegantemente feroce Filippo Dini, non privo di velenosa simpatia. Admeto lo esclude dal diritto di piangere Alcesti perché, a suo avviso, se è morta è per colpa sua che non ha colto l’occasione, come direbbe Nietzsche per “saper tramontare”.
“ Tutti” – gli risponde il padre – “amano per prima cosa la vita” . E così facendo – anziché arrivare a piangere insieme Alcesti, uniti nel dolore comune – continuano ad accusarsi reciprocamente, finche lo scontro non degenera in uno scambio di maledizioni.
Ma il complesso tema inter generazionale coinvolge anche il rapporto tra un altro padre e un altro figlio: Apollo e Asclepio.
Tutta la vicenda dell’ Alcesti si origina infatti dalla passione che Asclepio nutre per l’arte medica, con la quale annovera non solo successi nella cura ma anche nella resurrezione.
Zeus allora, timoroso di perdere potere, accusa Asclepio di tracotanza, arrivando a punirlo con la morte: facendolo folgorare dai Ciclopi. Il padre di Asclepio, Apollo, reagisce uccidendo a sua volta i Ciclopi. Ed é a questo punto che Zeus punisce Apollo obbligandolo per un periodo di tempo a sottomettersi, in qualità di servo, al re Admeto.
Che invece lo ospita onorandolo, tanto che Apollo per rendere omaggio alla sua gratitudine (chàris – χάρις ), scende nell’Ade e ubriaca le Moire per riuscire a regalare l’immortalità ad Admeto. Ma non ci riesce. La sua impresa si risolve in una negoziazione: la morte di Admeto è solo ritardata e nel giorno fissato dalle Moire deve morire qualcun altro.
Apollo continua quindi, sulla scia di suo figlio Asclepio, nel voler essere capace di donare immortalità e quindi resurrezione agli umani.
Ma “cosa ci rende davvero immortali? ” – sembra volerci chiedere Euripide – “Forse una vita che supera i limiti fissati dal tempo?
Alcesti, con la sua testimonianza, sembrerebbe dirci che ciò che davvero vince la morte è l’amore massimamente generoso. Perché questo tipo di amore eccedente i limiti egoistici toglie potere alla morte, che invece si nutre della nostra paura.
E chi resta può – come chiede l’afflato dionisiaco di Alcesti – trasformare il proprio insopportabile lutto in qualcosa di nuovo e creativo, continuando ad onorare quell’energia erotica che si era costruita insieme all’altro. Un’energia che spinge ad aprirsi – e non a chiudersi – alla vita. Portando chi se ne è andato, sempre con sè .
Per trasformare la paura della morte, Dini sceglie poi di cambiare registro facendo diffondere nell’aria la voce di Eracle che canta “Quel mazzolino di fiori”. Un canto a due voci che simboleggia l’incontro e la tensione tra entità distinte: dualità fondamentale dell’esistenza, come quella tra il sacro e l’umano; tra l’io e l’altro; tra la vita e la morte. Non a caso fu il motivo più cantato dagli alpini durante la prima guerra mondiale.
Canto che qui, invece, scandalizza. Tanto che un servo (interpretato da Bruno Ricci), che con gli altri stava pregando per la regina in casa, si risente con Admeto. Dini gli mette in bocca un accento pugliese a sottolineare, con una nota comica, la diversità del suo stare al mondo rispetto a quello di Eracle, connotato da uno slang veneto. Una diversità che non esclude una reciproca e fertile accoglienza: infatti i due unendo le loro diversità arrivano a costruire un quadro autentico della situazione.
Ed è questo che Eracle suggerisce ad Admeto, trovandolo troppo afflitto: “ Sii felice, bevi e considera tuo solo il giorno che stai vivendo…non abbandonarti al dolore”. Ma Admeto non cela fa: spera di trovare sollievo nell’esercizio fisico, correndo su un tapis roulant. Ed Eracle ne ha compassione. E per onorare la sua ospitalità scende nell’Ade e strappa via Alcesti per riportarla ad Admeto.
(ph. Franca Centaro)
Non senza averlo prima sottoposto ad una sorta di “educazione sentimentale”.
Gli presenta infatti una donna velata e silenziosa, dicendogli che l’ha vinta al gioco. Admeto non può non notare quanto assomigli alla sua Alcesti e ne ha timore, perché ora e’ “diversa”. Eracle allora, per aiutarlo ad avvicinarsi, gli dice che siccome deve assentarsi sarà lui in persona a prendersene cura. Senza affidarla ai servi: non deve cioè “separarla” da sè.
“Tocca la mano coraggio, tocca la straniera” .
Così facendo Eracle sta cercando di insegnare ad Admeto ad accogliere e ad amare l’alterità di Alcesti. Lei ora è di nuovo con lui, ma è diversa da prima, perché ha fatto esperienza della morte.
E’ un’ospite sconosciuta (a differenza degli dei), che va accolta non per dovere o per riceverne qualcosa in cambio (come con gli dei) ma proprio perché è diversa.
Così come diverso ora è lui, che non ha attraversato il lutto, chiudendosi alla trasformazione necessaria per elaborarlo. Chiudendosi cioè alla possibilità di rendere abitabile la casa dell’insopportabile: trasformando il lutto in energia nuova, creativa.
Euripide ci parla in questo testo di quanto sia necessaria la presenza del “diverso” nella nostra vita: un diverso da accogliere e valorizzare “dentro” prima ancora che “fuori” di noi.
Perchè vince nella vita chi più ha amato, e non chi più è stato amato.
La stessa struttura drammaturgica dell’Alcesti ne è una testimonianza: “una casa” ibrida, che sa accogliere registri apparentemente incompatibili. La drammaticità più straziante e la comicità più volgare; la morte e il ritorno alla vita; il sacrificio eroico e lo stare al mondo più stravagante.
Così come è testimonianza della preziosità dell’accoglienza del “diverso” nella nostra vita la filosofia delle Grandi Dionisie, le celebrazioni all’interno delle quali l’Alcesti fu presentata da Euripide nel 438 a. C.: una filosofia che mira a creare un evento di straordinaria e completa partecipazione collettiva, al fine di veicolare e integrare tutti i cittadini.
Qui nell’Alcesti sarà proprio un Eracle dalla dirompente vitalità dionisiaca a riuscire a trasformare una situazione drammatica. Laddove Apollo non era riuscito, utilizzando con Thanatos la logica della gratitudine (charis – χάρις).
Concetto suggellato nel finale, attraverso le parole del coro:
“Molte sono le forme del divino; molte cose gli dèi compiono contro le nostre speranze; e quello che si aspettava non si verificò, a quello che non ci si aspettava diede compimento il dio. Così terminò questo fatto.”
Cala il buio sulle vibrazioni di attesa che precedono l’inizio dello spettacolo.
Il sipario è ancora chiuso quando ritmi aggressivamente distorti elettrizzano la platea, infrangendo l’afa serale estiva.
Imprevedibile e destabilizzante arriva l’effetto sullo spettatore. Un effetto anche vivificante, però: capace di arrestare il tempo lineare dell’attesa, pur incarnando l’ontologica vulnerabilità umana di fronte all’ignoto.
Un’epifania che squarcia certezze – e insieme libera da schemi abitudinari – che si dà come l’inizio di un ciclo di continue interruzioni e sempre diverse riprese, legate a momenti di dolore con incursioni di gioia, che caratterizzano la poetica filosofica di questo incantevole spettacolo di danza.
Infatti, alle dirompenti note di rabbia dell’apertura – espressione comunque di una vibrante energia di espressione individuale contro un certo conformismo legato al lamento funebre – seguono nuove sonorità, ora liquide, che introducono ad un diverso modo di vivere la perdita e l’attraversamento della soglia tra la morte e ciò che ne segue. Per chi è in viaggio e per chi resta.
All’apertura del sipario, ecco allora che ciò che può sembrare una gabbia (la morte) in realtà si rivela una sorta di grembo, simbolo di nuova vita. Un parto di cui si fanno maieuticamente levatrici coloro che hanno già percorso questo attraversamento. E che aspettano, allungando le loro braccia verso chi sta per nascere a questa nuova forma vitale.
Meravigliosa è la genesi del movimento di danza che ne segue, metafora dei continui tentativi di entrare in relazione con questa nuova dimensione vitale e con la comunità che già la abita. E quella sonorità liquida che inizialmente si dava attraverso un continuo gocciolio, si trasforma successivamente in energico battito cardiaco. E, splendidamente concertata, si rivela la coralità dei movimenti.
Questo di Angelin Preljocaj non è un Requiem: non è una preghiera cristallizzata in un canone.
Sono invece dei Requiem(s), ovvero diversi modi di percepire il Requiem, da parte di diversi artisti, diversamente posizionati nel tempo.
Perché in tanti modi si può attraversare la vita, e quindi la morte, per scoprire di nascere a qualcosa di sempre diverso.
Perché la vita chiama la diversità.
Angelin Preljocaj
Perché per Angelin Preljocaj – coreografo e danzatore di fama mondiale – così come per Gilles Deleuze – filosofo francese del movimento e del desiderio, da cui Preljocaj si lascia ispirare – non è l’identico a fondare la realtà, ma la differenza.
Ecco allora che ogni requiem selezionato e tradotto qui in danza da Preljocaj, a rappresentazione della diversità delle emozioni che lo hanno attraversato nella sua personale elaborazione del lutto (nel 2023 muore il papà, poi la mamma e alcuni suoi amici), si dà come un frammento che si connette agli altri, come i rami di un rizoma: un fusto sotterraneo che ha la caratteristica di svilupparsi orizzontalmente.
Dando così forma ad una rete emozionale che non segue uno schema lineare, quanto piuttosto una molteplicità di connessioni aperte, mobili e paritetiche. Dove accanto alla tristezza e al senso di devastazione si fa spazio anche il piacere della memoria, che paradossalmente apre canali verso una nuova linfa vitale.
(ph. Didier Philispart)
Insegnamento che, oltre che dal filosofo Gilles Deleuze, Preljocaj eredita anche dalla post modern dance americana: “Quel che mi attira del post modern – dichiara – è che non ci sia un focus, tutto ha lo stesso valore. Così come nell’universo non c’è un punto fisso e si può considerare valida ogni prospettiva. Mi piace l’idea che ogni movimento abbia la stessa valenza. E non esiste un movimento più bello dell’altro, così come anche nella vita: non si esiste se non in relazione agli altri”.
Un imprinting poetico-esistenziale, il suo, che attiva anche nello spettatore una ramificazione rizomatico-emotiva meravigliosamente commovente e insieme energizzante. Un imprinting che si esprime per immagini concettuali nella scrittura della danza: una scrittura fatta di corpi quali campi di forze, di tensioni, di possibilità: metafora della vita come creazione continua, in continua ripetizione. In un eterno ritorno che genera sempre nuova differenza.
(ph. Didier Philispart)
Sono infatti, quelli qui visualizzati in scena da Preljocaj, flussi di danza che prendono ad ispirazione le scritture frammentarie proprie di un diario intimo e di un abecedario: il Mourning Diarydi Roland Barthes e l’ Abécédaire di Gilles Deleuze. Così come d’ispirazione si è rivelata la particolare modalità di far uso della musica, propria del filosofo francese Clément Rosset (1939-2018), il quale vede in essa “una manifestazione” artistica che “semplicemente è nel momento in cui accade”. Celebrando quel frammento che è l’istante presente.
Perché “il frammento” è espressione di una realtà complessa e plurale: è parte che conserva una sua compiutezza e che stimola creativamente nuovi sviluppi.
Non a caso “il frammento” in Preljocaj abita non solo la sua vis poetico-filosofica ma anche il metodo di scrittura della memoria da lui scelto: il Metodo Benesh, un metodo che si fa “ponte” tra l’effimero del movimento corporeo e la sua immortalità scritta, preservando l’intento originario dell’autore (diversamente dai video). Un metodo che sceglie infatti di codificare il linguaggio del corpo in un “alfabeto” comprensibile a livello globale, rendendo possibile la ricostruzione di capolavori della danza a distanza di decenni.
(ph. Yang Wang 07)
La stessa esperienza del lutto non si lascia elaborare attraverso un discorso continuo e lineare, in quanto il dolore stesso produce “una frammentazione” del proprio sé che annulla la coerenza logica e resiste alla dialettica narrativa. La scrittura del dolore del lutto diventa allora come un insieme di schegge emotive di stati d’animo mutevoli, dove ogni scheggia rappresenta un’istantanea di emozione pura, che non viene edulcorata o inserita in un sistema ideologico, ma semplicemente registrata nella sua autenticità. Andando a costituire un archivio personale di sopravvivenza.
Ecco allora che rievocando e visualizzando il flusso frammentario di emozioni rizomatiche che lo avevano attraversato durante la sua personale elaborazione del lutto, Preljocaj lascia che prendano forma sul palco 10 diversi modi di sentire ed interpretare il requiem. Tutti diversi, eppure tutti in lui coesistenti.
(ph. Yang Wang 07)
Anche lo spettatore si può lasciar attraversare così dalla condivisione della dolcezza di una rassegnazione profonda, unita ad un intenso smarrimento di fronte all’ignoto, del Requiem in re minore K626 di Mozart e appassionarsi contemporaneamente al dialogo tra la mortalità e l’eterno di Georg Friedrich Haas. Se i frammenti mozartiani (nella loro forma originale) simboleggiano la genialità umana e la vulnerabilità della vita, le incursioni microtonali e rarefatte di Haas rappresentano l’ignoto, la trascendenza e l’abisso che si apre di fronte al mistero della morte.
Questi diversi modi di sentire non impediscono neanche allo spettatore di sporgersi parimenti verso il terrore viscerale del Giudizio Universale, espresso dal Requiem di György Ligeti: un’esperienza cosmica dell’ignoto, deprivata dei tradizionali punti di riferimento. Per poi scoprire – con i System of a Down – come il loro sentire la musica funebre si carichi di un intenso valore civile, attraverso la rievocazione e la celebrazione della memoria storica di “victims of a Down” (vittime di un’oppressione) del loro popolo armeno . Celebrazione che poi si è estesa alla denuncia di un sistema (System) comune, che opprime l’umanità tutta.
Un sentire simile – eppure diverso – da quello dei System of a Down, è quello di Hildur Guðnadóttir che compone il suo requiem in risposta alle aspre divisioni sociali createsi in Islanda. La sua è un’accorata reazione contro la disumanizzazione dei conflitti sociali che dimenticano come dietro a ogni posizione opposta e dietro a ogni conflitto si trovino esseri umani reali. Con un proprio volto.
Un sereno ricongiungimento con Dio è invece l’esperienza della morte immaginata da J. S. Bach, che si dà come un dialogo intimo e costante con il Creatore: ”un passaggio” verso la beatitudine celeste, coerentemente con la sua religione protestante.
Anche per Olivier Messiaen il Requiem si distacca radicalmente dal concetto tradizionale di lamento funebre. Per il compositore francese, profondamente credente, la morte non è una fine dolorosa o un’assenza, ma piuttosto un’autentica trascendenza e un passaggio gioioso verso la risurrezione. Non esiste quindi un addio, ma un’attesa: “Et expecto resurrectionem mortuorum”.
Un sentire sereno verso la morte che lo spettatore scopre poter coesistere con quell’elogio della missione salvifica, racchiuso nel valore simbolico del Requiem proprio degli Chants Médiévaux (anonymes). Dove, attraverso un’implorazione verso la clemenza divina, si spera in una sollecita liberazione dei defunti dalla sofferenza e dall’assenza di luce.
Nella poetica di Jóhann Jóhannsson, per contro, il Requiem non è legato alla liturgia ma rappresenta una meditazione esistenziale sulla fine, sull’assenza e sulla fragilità della memoria. Per Jóhannsson la musica parla di sparizione e il suo modus operandi – fondendo strumenti acustici e droni elettronici – crea un’atmosfera sacra, ma laica.
E, ancora, il concetto di Requiem vissuto dai 79D: un collettivo che usa l’elettronica e le distorsioni industriali per creare una processione di corpi, che traduce in chiave contemporanea il lutto, la memoria e la spiritualità. Il loro suono elettronico agisce come elemento di rottura, creando fratture ritmiche e stilistiche che permettono di sovrapporre epoche storiche diverse in uno stesso spazio, superando il concetto di tempo lineare.
(ph. Yang Wang 07)
Nella sua elaborazione e visualizzazione del lutto Preljocaj si nutre anche del pensiero del pastore Louis Pernot, teologo e figura di riferimento del protestantesimo liberale, che attribuisce grande valore simbolico alla fede e ai testi sacri, considerandoli non dogmi assoluti ma chiavi di lettura per vivere l’amore e la grazia.
D’importanza capitale poi – tale da essere esplicitata in scena in un momento di rara commozione – è l’eredità etico-politica di Primo Levi, incentrata attorno alla profonda riflessione sul concetto della “vergogna di essere uomo”. Come esplorato nella filosofia deleuziana, Levi incarna la figura di colui che ha saputo guardare nell’abisso della Shoah, denunciando il peggio dell’umanità ed evitando ogni facile assoluzione. Alla voce “R come Resistenza” del suo Abécédaire Deleuze rivela che uno dei motivi fondamentali dell’arte e del pensiero è una certa vergogna d’essere uomo. Primo Levi, a suo avviso, è lo scrittore che meglio racconta la vergogna: la vergogna di essere sopravvissuto ai campi di concentramento. Nelle sue opere sul nazismo e nei campi di sterminio, Levi ha descritto l’impossibilità di comprendere appieno questo orrore. Per Deleuze, l’esperienza di Levi stabilisce il grado zero della dignità umana: la vergogna di appartenere ad una specie capace di tali atrocità. Un sentimento che diventa, paradossalmente, l’unico punto di partenza per una vera riflessione filosofica, al cui centro è incastonato un principio: non confondere mai le vittime con i carnefici.
(ph. Yang Wang 03)
Di tutto questo si nutre la danza di altissima qualità di Angelin Preljocaj, dove il corpo si fa traduzione di una vera e propria Weltanschauung: una concezione del mondo, della vita e della posizione in esso occupata dall’uomo, tesa a rintracciare un senso alla propria esistenza. Dove la danza sa farsi arte dell’indicibile, portando alla luce le angosce e insieme le speranze più recondite dell’essere umano. Perché il corpo del danzatore ne è archivio e paesaggio: un luogo del mistero e della memoria dove, attraverso il movimento, si possono leggere le stratificazioni del tempo, delle emozioni e della stessa esperienza umana.
Partecipare ad una riflessione in danza di Angelin Preljocaj, significa addentrarsi in un rituale artistico multidisciplinare che non si accontenta di spiegare o più semplicemente di rassicurare. Ma dove si scopre di desiderare essere coinvolti, per essere trasformati. Dislocati in un passaggio dall’osservazione passiva alla partecipazione attiva. In un’assunzione di responsabilità che rilascia un potente senso di coesione sociale e che trasforma l’individuo in parte integrante del significato stesso dell’esperienza.
– uno dei più grandi maestri della scena contemporanea –
si scatena in pioggia.
Accade
al Teatro Ostia Antica Festival – Il Senso del Passato.
L’evento, che ha inaugurato la prima serata della Seconda edizione del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato – nel suo darsi drammaturgico e performativo in stretta connessione con la vitalità della natura – si è manifestato incarnando il forte crescendo delle onde di calore che accompagnavano, la sera del 25 Giugno scorso, un fulgente tramonto malinconicamente umido. Fino a raggiungere un erompere, che si è trasformato in pioggia battente.
Una manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance. Perché anche questo è il Teatro del Maestro greco Theodoros Terzopoulos: un teatro votato a Dioniso, che si dà come metamorfosi continua.
Acqua vitale che irrompe, dentro e fuori, come energia del sottosuolo.
Emozioni represse che reclamano attenzione e che ci parlano di “quello straniero” che è in noi, prima ancora che fuori di noi: quel desiderare, cioè, a cui non riusciamo a offrire cittadinanza ma che, se non ascoltato ed integrato con il resto della nostra personalità, degenera pericolosamente.
Terzopoulos ci conduce qui, ne “Le Baccanti”, al cospetto di un dilemma irresolubile: che l’ottimismo della ragione e la fede nel continuo progresso – atteggiamenti fondamentali nell’età di Pericle, e non solo – trovano un limite in quella parte oscura e irriducibile che l’uomo porta con sé. E che con grande difficoltà riesce a fare entrare nella “città” del proprio “io”.
Ed è qui l’elemento ”tragico” per eccellenza.
Proprio come accade a Penteo, o meglio a un individuo, a una famiglia e a una città che rifiutano di riconoscere la forza che li sta mettendo in crisi.
E’ un teatro infatti quello di Terzopoulos e della sua compagnia teatrale di fama internazionale – l’Attis Theatre fondata a Delfi nel 1985 e celebre per il rivoluzionario metodo di recitazione “Ritorno a Dionysos” – portatore di conflitti irrisolti, che scaturiscono dalle profondità ancestrali dell’umano. Dove la pace è qualcosa di temporaneo: una delle metamorfosi del nostro stare al mondo, di esseri per natura mossi dalla tensione alla sopraffazione.
E’ un teatro quello di Terzopoulos votato a Dioniso: ardentemente desideroso di riuscire a contattare quell’invisibile e quell’insondabile archetipale attraverso un percorso psicofisico estremo, che mira a riunire corpo e parola, al fine di sviluppare una forte resistenza e una “morbidezza attiva”.
Palco di questo “ritorno”, è il corpo dell’attore: luogo di fermento tra follia e ragione; accoglienza metamorfica contro la frammentazione; ricettacolo di energie nascoste ribollenti che passano attraverso la voce; corpo di suoni inattesi, trasversali. Paesaggio da esplorare attraversando il caos emotivo, fino ad approdare verso una calma metafisica.
Perché Dioniso è metamorfosi continua.
Perché Dioniso è lingua e corporeità della vertigine interiore.
Perché Dioniso ci pone domande ma non ci dà risposte: ci lascia lì dove la realtà ribolle, fra il noto e l’ignoto, disponibili ad intraprendere un viaggio nella dimensione ontologica più profonda dell’uomo.
Che cosa ci rende vibrantemente vitali e, insieme, ci insegna a “saper tramontare”?
A sviluppare cioè – come invitava a fare Nietzsche nel prologo di “Così parlò Zarathustra”- quella capacità di superare se stessi abbandonando le proprie certezze e il proprio ego, per far spazio alla comune condizione di esseri in transizione?
Questo l’interrogativo che sembra suggerire – fin dal momento di prendere posto in platea – l’impianto scenico di Terzopoulos. Che sottopone all’attenzione dello spettatore lo stare al mondo del Cadmo di Enzo Vetrano, il quale – chiuso in un tentativo di autoconservazione – è impegnato in una sorta di autoemoinfusione. Uno stare al mondo, il suo, dove, metaforicamente, il miglioramento vitale di se stesso non scaturisce dal relazionarsi con qualcosa di “diverso” da se. Ma si chiude in un investimento solo su se stesso, sull’assolutizzazione del proprio patrimonio biologico.
Terzopoulos sottolinea così l’incapacità di Cadmo – ma non solo la sua – di mettere a disposizione la propria eredità esistenziale, a vantaggio di una trasformazione evolutiva che possa andare a beneficio del futuro: di chi prenderà il suo posto. Ad esempio Penteo, che invece è anche lui tutto chiuso nel confidare esclusivamente nei poteri del proprio sapere logico-razionale.
Ma anche nei confronti dell’altro suo nipote – il dio Dioniso – Cadmo non riesce a cogliere la fertilità del suo essere così “diverso” da lui, così “straniero”: familiare eppure divino; con un suolo patrio eppure esule; greco eppure nomade nelle terre straniere dell’Oriente.
Cadmo accetta di unirsi ai riti in suo onore solo perché così crede di compromettere il meno possibile lo status quo della sua città. E poi, per ”scordarsi di essere vecchio”. Senza interessarsi a quello che ancora non sa: saper tramontare. Così bloccato nella sua illusione di eterna efficienza, suggerisce a Penteo – che si ostina a non riconoscere la natura divina del cugino – di “mentire con profitto…così la gloria ricadrà su di noi, su tutto il casato”.
Theodoros Terzopoulos
Anche il maestro Terzopoulos, insieme alla sua famiglia, visse l’esperienza dell’esclusione, dell’esilio. Provenivano infatti dal Ponto Eusino (sul Mar Nero) e, appartenendo alla parte più debole della società, vennero cacciati prima dai Turchi e poi dai Russi. “E tuttavia erano ancora persone ottimiste che cantavano e danzavano tanto e si godevano appieno la vita. Erano nomadi, sempre scacciati, sempre in viaggio ed hanno sviluppato una cultura nomade. Ma il fatto di essere stati sfollati tante volte ha reso la loro cultura estremamente ricca e infinitamente diversa”. Questo suo vissuto, questo suo senso di non riconoscimento da parte dell’Altro, Terzopoulos cerca allora di trasformarlo, mettendolo generosamente a disposizione attraverso l’arte teatrale.
Cadmo invece, concentrato solo su se stesso, non riesce ad avvertire la consapevolezza del pericolo in cui sta trascinando se stesso, la sua famiglia, e la sua città dimenticando “il legame” indissolubile che unisce gli uomini (anche dopo la fine dell’età dell’oro, ovvero dopo le sue nozze con Armonia) alla divina forza della natura.
Quel legame che ci spinge a confrontarci e ad accogliere ciò che ci è “straniero” – e quindi “diverso” – dalla nostra presunta normalità, tale solo perché regolata secondo leggi stabilite dagli uomini.
Quel legame che ci permette di non bloccare il naturale confluire dinamico tra opposti.
Concetto scenico sottolineato sonoramente, sin dal momento del prendere posto in platea, dal solenne incedere ritmico di tamburi ( metafora del battito primordiale della Madre Terra), al quale si somma l’inquietudine di sirene di guerra (che parlano di pericolo ma anche di possibile salvezza). Su tutto, poi, si stratifica l’improvvisazione contrappuntistica del frinire delle cicale: archetipo sonoro della celebrazione della vita.
Drammaturgicamente, all’interno della traduzione di Edoardo Sanguineti si inseriscono, nell’adattamento di Terzopoulos, continui richiami ad Eraclito: filosofo presocratico dell’età arcaica, noto per la sua esplorazione dell’unità degli opposti e per la celebrazione del divino come sintesi di armonia e violenza.
Eraclito infatti – così come l’Euripide de Le Baccanti – mette in discussione le certezze umane, riconoscendo cittadinanza all’irrazionale e all’idea che la realtà sia governata da un equilibrio dinamico in cui gli estremi (vita e morte, gioia e dolore, ragione e follia) si conciliano e si rovesciano l’uno nell’altro.
Perché Eraclito attribuiva al Fuoco – in quanto energia cosmica intelligente che governa il mondo – il principio di tutte le cose: simbolo del divenire e dell’armonia degli opposti. E ne “Le Baccanti” Dioniso è associato alla forza vitale, al sangue e al fuoco, rappresentando quell’energia primordiale e divina che muta e pervade l’universo.
Tutto chiama fuoco, infatti sulla scena. E il fuoco arriva e si fa strada; striscia e sbuca come “sforzo folle, fatica felice”.
(ph. Johanna Weber)
A partire dall’enigmatico corifeo di Paolo Musio che, con il suo flusso di coscienza sussurrato evoca segretezza e spinge lo spettatore ad avvicinarsi. Per proseguire con i due elegantissimi infermieri- assistenti di Cadmo dall’allure equino. E ancora: la strepitosa performance della corifea di Gemma Carbone. E l’ingresso del Dioniso di Roberto Latini: elegantemente arcaico, ricco in maschile e in femminile, sinuosamente autoritario: “un incantatore con le grazie di Afrodite negli occhi”.
E poi, ci sono loro: i componenti del Coro delle Baccanti.
Il loro fuoco – dapprima trattenuto ai polsi e alle caviglie – prende forma attraverso una respirazione particolarmente generosa, che li porta a liberarsi progressivamente da ogni rigidità egoica.
Una respirazione dove la fase dell’espirazione domina notevolmente su quell’inspirazione, aprendo quella faglia tellurica liberatoria, che resta “tatuata” sui loro costumi di scena.
(ph. Johanna Weber)
Il risveglio della loro energia vitale e l’apertura emotiva alla fluidità sono intensificati da ossessivi movimenti di antiversione e retroversione del bacino che spalancano i loro centri energetici. E li portano a parlare in terza persona, dando voce ad ogni parte della propria natura fisica e psichica.
Sono corpi umani i loro, ma hanno già iniziato a contattare l’accattivante “legame” che li accomuna ai corpi degli animali, la cui forza vitale primordiale risiede alla base della colonna vertebrale.
Tellurica si è rivelata la loro performance: capace di scatenare terremoti energetici anche nello stesso spettatore.
Nel mentre, arriva a Tebe il militante del cieco ottimismo razionalista, che si rifiuta di riconoscere accoglienza al divino Dioniso: il Penteo di Marco Cacciola. Un uomo votato solo al proprio io, come lo sguardo registico di Terzopoulos visualizza facendogli impugnare forme dalla geometrica scivolosità cilindrica. Che alludono, tra le altre possibili associazioni, al collo che vorrebbe tagliare a Dioniso e che invece gli verrà tagliato, o al tronco cilindrico di quell’albero sul quale avrà la presunzione di spiare le manifestazioni del divino, mantenendo sempre la posizione egemone di chi dall’alto guarda il basso.
Quel basso che eppure tanto lo scuote, nonostante il suo negargli ospitalità, e che Terzopoulos fa trapelare, visualizzando alla base della sua colonna vertebrale un vibrante desiderio di risveglio vitale.
Lo sguardo registico si concentra poi sul Tiresia di Stefano Randisi, vestito in un elegante abito color bronzo, che ricorda il colore dell’età in cui è vissuto. Tiresia è infatti uno della stirpe degli Sparti: i “seminati dal suolo” considerati i mitici fondatori di Tebe.
Il suo discorso qui in Terzopoulos – contrappuntato da una delle arie più celebri e iconiche del Rinaldo di Händel, “Lascia ch’io pianga” – si fa simbolo di resistenza, lutto collettivo e liberazione. Nella poetica del regista, infatti, il pianto non è affatto debolezza, ma purificazione: un rito collettivo che unisce in un unico respiro tragico.
E’ il suo, quindi, un invito a “piangere la cruda sorte” di essere umanamente prigionieri del nostro egocentrismo. Ma, nonostante questo, ancora sospiranti l’arrivo della libertà. Che può verificarsi però solo se ci si predispone ad aprirsi alla nostra componente più “straniera”, più sconosciuta, più divina.
Registicamente ne scaturisce un atto di liberazione emotiva, che commuove e risuona densamente nello spettatore. Complice la splendida coreografia che vede in scena il Tiresia di Stefano Randisi dialogare – attraverso il sensuale codice segreto del ventaglio – con la fascinosa aspirazione alla libertà. Che qui sul palco prende le sembianze di una seducente danza, di cui una donna – essere straniero per eccellenza – si fa guida (meravigliosa l’interpretazione di Gemma Carbone).
Intanto nello spazio più basso dell’orchestra, dove si è insediato il Coro delle Baccanti, il loro rituale raggiunge una temperatura così alta da far saltare l’ultimo controllo gestito da quei lacci che legavano i loro polsi e le loro caviglie. Uno degli epiteti di Dioniso e’ infatti Lisio: “colui che scioglie”.
Il livello di energia che si crea sul palco, contagia anche il Corifeo di Paolo Musio che ora calza nelle mani i suoi anfibi: una calzatura senza generi (unisex) che al di là del suo rimando militare cela nel nome l’allusione a quelle creature invertebrate che colonizzarono il suolo terrestre, capaci di vivere ovunque, fuori e dentro l’acqua.
Un gesto, quello di calzarli nelle mani invertendo le funzioni del corpo umano, che allude all’irrazionale condivisione di una temperatura animalesca. Dove gli estremi, apparentemente inconciliabili, sono in realtà interdipendenti e costituiscono la medesima realtà.
“La stessa cosa sono Ade e Dioniso” – afferma Eraclito nel frammento 15 – sottolineando l’unità degli opposti. E così il dio della vita, del vino e dell’ebbrezza (Dioniso) e il dio dell’oltretomba e della morte (Ade) coincidono, esprimendo il continuo ciclo di trasformazione del cosmo.
E in un crescendo in cui il Coro delle Baccanti vibra magnificamente in fremiti e ululati – abitando il mondo della fisica ma anche quello della metafisica – e Dioniso si rivela in tutto il suo potere trasformativo, torna Penteo forte della sua illusione che tutto si possa controllare cavalcando i poteri della ragione: “ Io sono più potente di te” – così sfida Dioniso. E si fronteggiano, specchiandosi l’uno nell’altro.
“L’arco ha per nome vita e per opera morte”: così Terzopoulos riprende l’ Eraclito questa volta del frammento 48, per rivelare la fascinosa complicità tra opposti.
In greco antico infatti ‘arco’ si scrive biós (βός) e la parola greca per ‘vita’ è bíos (βίος). I due termini si scrivono, quindi, quasi nello stesso modo e lo strumento (l’arco) che nel nome evoca la vita, nella sua funzione porta (“opera”) la morte. Vita e morte non sono quindi separate, ma si tengono in equilibrio attraverso il conflitto (polemos).
L’arrivo del Primo messaggero di Giulio Romano Cervi – un’entità quasi liquida, tale la sua dionisiaca fluidità vibrante – interrompe momentaneamente il conflitto tra Penteo e Dioniso, per raccontare i prodigi di cui ha visto essere capaci le Baccanti sul Monte Citerone.
Ed ecco allora che il suo racconto appassionato riesce a fare breccia sulle ultime resistenze di Penteo, attratto irresistibilmente – oltre che spaventato – dalle perversioni della razionalità che stanno sperimentando le donne della sua famiglia e della sua città.
Loro che ora disconoscono il volere del re di Tebe.
Loro che “invasate da Diòniso, han disertato le spole e i telai“.
Come efficacemente visualizzato da Terzopoulos, quello di Penteo diviene un vero e proprio lasciarsi “disarmare” da parte di Dioniso. Ma quelle donne che lo attraggono moltissimo, nell’immaginare in lui una possibile preda, iniziano a pregustare il pasto: il richiamo della carne.
E proprio nel momento in cui il femminile di Penteo, così a lungo trattenuto, riesce a liberarsi lasciandosi andare, anche la natura lascia andare la tensione accumulatasi attraverso l’alta temperatura e l’umidità atmosferica. Trasformandola in pioggia.
(ph. Johanna Weber)
Una pioggia così urgente da improvvisare, eccezionalmente, una variazione nell’evento.
Perché, forse, è stata proprio quella particolare sinergia sprigionatasi tra la natura, il teatro di Terzopoulos e lo spettatore – durante la sera della prima del 25 giugno scorso – a far sì che proprio in quel momento della narrazione si creassero le condizioni per l’apertura ad un taglio.
Un taglio che mentre chiude, apre a qualcosa di nuovo.
Un taglio che – proprio in quanto percepito anche come perdita – è spesso l’unico modo per tornare a ricontattare qualcosa della nostra autenticità perduta. Di attori e di spettatori.
Un’autenticità che si interessa di “ciò che ancora non sappiamo”, o abbiamo dimenticato.
Perché l’acqua che la sera del del 25 giugno scorso è caduta – manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance – è l’essenza stessa di Dioniso: è respiro liberatorio.
(ph. Johanna Weber)
Ed è così che arriva allo spettatore tutta la rigenerante sensazione di come la “relazione con il divino” – che ci conduce ad esplorare la potenza del dionisiaco – non sia niente di paragonabile al tentativo di “auto-infondersi” una vita più viva attraverso l’artificio meccanico di bombole di ossigeno.
Uno stare al mondo, esemplificato qui da Cadmo, sul quale Terzopoulos fin dall’inizio ha attirato la nostra attenzione. Perché non riguarda solo Cadmo: perchè ci riguarda.
Ora si percepisce cosa riesce a rendere una vita stimolantemente vitale, insegnandoci contemporaneamente a saper tramontare: “ritornare” a lasciare spazio alla consapevolezza che la nostra è una condizione di esseri umani “in relazione con il divino” e quindi “in continua transizione”: dentro e fuori di noi . Senza ingombrare questa consapevolezza con lo sterile bisogno egoico di esclusive certezze razionali.
Perché quando permettiamo a Dioniso “di ritornare”, lui ci accoglie generosamente. Tutti. Senza fare separazioni.
Un evento straordinario, non solo uno spettacolo, si è rivelato essere
“Le Baccanti” secondo lo sguardo di Theodoros Terzopoulos.
Metti una sera di seducente destabilizzazione, per la messa in scena di un montaggio surreale.
Metti una sera dove si sperimenta il superamento delle convenzioni della logica.
Ti ritroverai immerso al di là di una frammentaria percezione ordinaria della realtà, per assaporare l’unità segreta di un nuovo stare al mondo: costruito su una rete di rimandi invisibili, misteriosi, ineffabili.
Vivrai un rovesciamento che porterà ad una rigenerazione.
Vivrai un trionfo della vita, dell’abbondanza e del caos, prima di ritornare nei limiti fissati dalla logica del vivere quotidiano.
Vivrai un’opera d’arte totale e un accresciuto senso di unità sociale, perché sei immerso in un momento di grande indulgenza.
“Ogni uomo mente,
ma dategli una maschera
e sarà sincero”
(Oscar Wilde)
Mascherarsi permette di sospendere le convenzioni sociali.
Indossare tutti insieme una maschera sul viso, rende impermeabile il giudizio dell’altro e fa fluire l’universo indifferenziato del proprio desiderare.
Per un attimo, mascherarsi libera ogni “dover essere”, garantendo un ritorno all’ordine costituito.
Come avviene all’interno di un Carnevale, momento di festa che contiene in sé l’idea di un ciclo. Dove metaforicamente succede che una dirompente primavera faccia sciogliere tutte le rigidità dell’inverno, sapendo che poi all’invervo si ritornerà, per poi uscirne di nuovo. E così via.
Nella surreale dimensione del Carnevale succede infatti che l’uomo – distaccato dalla propria identità sociale, palesando le sue ombre e il suo caos interiore – si conceda a nuovi inizi, a un nuovo ordine, a una nuova stagione della sua vita.
Dentro questa visionarietà, il collettivo romano Project xx1 ha immaginato di immergere i rapporti relazionali noti, e quelli ancora tutti da scoprire, che abitano il Castello di Elsinor. Project xx1 è infatti una realtà multidisciplinare coordinata dallo psicologo e autore teatrale Riccardo Brunetti, specializzata in teatro immersivo e in esperienze interattive che prendono a modello l’Immersive Theatre inglese, basato su dinamiche di ingaggio spesso ancora sconosciute in Italia. E’ grazie a questo metodo di ricerca, che il collettivo Project xx1 riesce a solleticare lo spettatore a liberamente sperimentare nuovi “sottotesti” e nuove “sottotrame” che i testi originali contengono in sé.
E così, qui a Elsinore Carnival, a qualche livello lo spettatore diviene lui stesso personaggio della storia, scegliendo di percorrere una sollecitazione drammaturgica, piuttosto che un’altra: muovendosi come dentro ad una struttura labirintica. Per questo capita poi di voler tornare più volte a rivivere la performance: per esplorare quelle possibilità che la volta precedente si erano palesate ma sulle quali non era caduta la scelta del momento.
Entrando in questa nuova fruizione shakespeariana, si sperimenta come non esista un unico percorso drammaturgico lineare. Ogni spettatore infatti scopre che può scegliere ad ogni bivio drammaturgico dove andare, quali scene seguire e quali indizi raccogliere, rendendo la propria esperienza unica e soggettiva.
Un’esperienza teatrale che ricorda quella libera fruizione letteraria proprosta dal romanzo di Julio Cortázar Rayuela (Il gioco del mondo): un’opera in cui – un po’ come accade qui – la forma riflette il contenuto, ribellandosi alla sterile linearità della vita e del linguaggio. Ne deriva così che il lettore non è più un consumatore passivo, ma diventa un co-autore e un “complice” nella creazione dell’opera.
I capitoli (qui gli atti) e le vite dei personaggi, infatti, s’intrecciano come in un labirinto. Rappresentando la confusione, la ricerca di senso e l’impossibilità di afferrare l’Assoluto attraverso la sola logica razionale.
Amleto, come Horacio Oliveira, è l’intellettuale insoddisfatto simbolo dell’uomo moderno paralizzato dall’eccesso di analisi e incapace di vivere pienamente nel presente. E’ l’uomo che cerca quel contatto diretto e viscerale con la realtà che il linguaggio convenzionale non riesce a esprimere.
Accade ad Amleto, ad Horacio Oliveira ma, forse, anche a noi. Anche a te.
E allora: Metti una sera all’Area xx1.
Perché Elsinore Carnival è anche un’intrigante indagine sulla natura stessa dell’esistenza.
Vista l’attrazione esercitata sull’immaginario degli spettatori e in seguito alla vittoria quale Miglior Spettacolo e Miglior Regia al “Roma Shakespeare Fest 2026”, per venire incontro al gran numero di richieste di partecipazione, dopo già due mesi di messe in scena,
la programmazione è stata prorogata
al 19 Luglio p.v.
Le performance andranno in scena ogni Giovedì e Sabato alle ore 21:00 e ogni Domenica alle ore 18:00, presso l’ Area xx1 di Via Aquilonia, n. 61, Roma (Zona Prenestina, fermata Metro C Teano).
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Elsinore Carnival – quanti volti può avere la follia? –
Ma soprattutto Elsinore Carnival propone modalità sapientemente folli di fruizione della performance: una follia legata metaforicamente al genio creativo e a intuizioni visionarie, che vanno oltre i limiti imposti dal pensiero logico e conformista.
Modalità di fruizione che si muovono dal free-roaming (dove gli spettatori sono liberi di esplorare gli spazi e seguire le narrazioni in autonomia); a esperienze più ludiche (in cui i meccanismi di gaming vengono intrecciati con la drammaturgia); alla fruizione di audioguide (in cui la narrazione vive principalmente nelle azioni dello spettatore); fino all’intimità delle esperienze one-to-one.
Per chi desidera essere solo un testimone – spiega Riccardo Brunetti – “Elsinore Carnival” assomiglia ad uno spettacolo dove è possibile, in continuazione, scegliere il punto di vista e l’aspetto della storia che interessa. Ma se qualcuno desidera di più, il nostro Carnival offre la possibilità di entrare in contatto con Shakespeare, Stoppard e altri autori come nessun’altra esperienza in Italia. Lo spettatore intraprendente potrà infatti trovarsi a tu per tu con Amleto, danzare con Ofelia, aiutare Rosencrantz e Guildenstern a capire quale sarà il loro destino, oppure gustarsi un cocktail al Bar (Yorick’s), con la regina Gertrude o il re Claudius.
Ma per scoprire davvero cos’è l’esperienza multisensoriale di Elsinore Carnival c’è un solo modo: viverla.
Nella rappresentazione di Venerdì 19 Giugno u.s. i performer in scena ad interpretare i 10 personaggi erano:
Loro la capacità di seminare, far fiorire e poi tessere, con seducente e giocosa eleganza, corrispondenze e associazioni intuitive con lo spettatore.
Complici la cura appassionata delle scene (di Luisa Angiolillo, Arash Rahimi, Fabiana Tosca, Christian De Marco, Martina Giannico, Fabio de Iuliis, Simone Cerminara) e il magnetismo del paesaggio disegnato dalla luminosa ombrosità delle luci e dei suoni, curato da Riccardo Brunetti e Christian De Marco.
Per chi è questo Carnevale?
Per chi è lacerato dall’odio e dalla necessità di vendetta?
Per chi è intrappolata in una tragedia più grande di lei?
Per chi è pedina incastrata in un destino che la vuole già morta?
Per assaporare la libertà che solo la follia può donare?
Per chi vuole sbilanciarsi e sprofondare?
Per affrontare la verità?
Vieni a scoprirlo. Dietro ad ogni maschera, ci sei tu.
UN ORIZZONTE ARTISTICO TRA MEMORIA E CONTEMPORANEITÀ
(H)EARTH OF GLASS
Tradizione e sperimentazione in dialogo aperto al mondo
Sotto la direzione di Fabrizio Arcuri, questa 78ª edizione – già presentata nei mesi scorsi – si dispone ora ad inaugurare la nuova visione, fondata sulla sinergia tra tradizione-innovazione-apertura internazionale.
Fabrizio Arcuri
Il festival, il più longevo in Italia, si articola ora sempre più come piattaforma di incontro tra linguaggi, discipline e prospettive globali, riaffermando il teatro come spazio di comunità e confronto.
La programmazione riunisce protagoniste e protagonisti della scena nazionale e internazionale accanto a proposte innovative che interrogano e superano i formati tradizionali, consolidando l’identità della rassegna come luogo di convergenza artistica e culturale.
Questa traiettoria si riflette anche nell’immagine guida firmata da Matteo Basilè, artista visivo di respiro internazionale. La sua opera, sospesa tra fotografia, pittura e digitale, restituisce un immaginario che tiene insieme memoria e visione contemporanea, traducendo visivamente la complessità dell’esperienza teatrale.
Il Teatro Romano resta il cuore del festival, centro simbolico e operativo da cui si diramano interventi e progettualità diffuse nella città, trasformando Verona in uno spazio performativo aperto e dinamico.
L’edizione 2026 prosegue il percorso sugli stati della materia avviato nel 2025, dedicato all’acqua, scegliendo la Terra come fulcro tematico. (H)Earth of Glass evoca una materia al tempo stesso solida e fragile: paesaggio culturale, radice identitaria e figura simbolica legata a Gea, archetipo di generazione e trasformazione.
L’Assessora alla Cultura Marta Ugolini sottolinea l’avvio di una fase orientata al futuro, capace di rafforzare il profilo internazionale del festival e la sua centralità nel panorama dello spettacolo dal vivo:
‘l’Estate Teatrale Veronese celebra 78 anni di eccellenza rinnovandosi con un’energia profonda. Con questa edizione curata da Fabrizio Arcuri inauguriamo un nuovo corso che trasforma il Festival Shakespeariano nel cuore pulsante di un’offerta artistica di respiro globale. Riportare Shakespeare a Verona attraverso produzioni internazionali di caratura mondiale significa riposizionare la nostra città al centro della geografia teatrale contemporanea, offrendo a cittadini e turisti un’esperienza culturale che onora la tradizione aprendosi con coraggio ai nuovi linguaggi del mondo.’
Fabrizio Arcuri – Marta Ugolini
Fabrizio Arcuri, direttore artistico alla guida della nuova edizione, sottolinea l’equilibrio tra rispetto della tradizione — in particolare shakespeariana — e apertura alla contemporaneità, con un’attenzione specifica alle nuove generazioni e alle forme ibride.
“(H)Earth of Glass è più di un titolo: è il manifesto di una stagione che fonde la solidità della nostra storia con la trasparenza e la fragilità dell’innovazione.
Il nuovo posizionamento dell’Estate Teatrale Veronese è una sfida ambiziosa che si traduce in un cartellone che accoglie i grandi maestri della scena internazionale, a partire dal debutto di Declan Donnellan, alle grandi personalità del teatro italiano come Toni Servillo e il Premio Oscar Nicola Piovani.
Vogliamo che il Teatro Romano diventi una piattaforma di convergenza per compagnie straordinarie, capaci di sfidare le forme tradizionali e di restituire al pubblico una visione del teatro come arte viva, internazionale e necessaria”.
Giancarlo Marinelli
Aggiunge Giancarlo Marinelli, direttore di Arteven:
‘Nell’augurare a tutti gli spettatori dell’Estate Teatrale Veronese il pieno godimento degli spettacoli scelti con sapienza dalla nuova direzione artistica, siamo convinti che si avvererà la profezia di Mary Shelley, ma al contrario: “Se non riuscirò a ispirare amore, scatenerò la paura”. Sarà l’amore per il teatro a scatenare il mondo.’
Accanto al Comune di Verona e Arteven, storico partner operativo, confermano il proprio sostegno Banco BPM e Gruppo Magis, preziosi compagni di viaggio da anni ai quali si aggiunge la collaborazione di Pasqua Vini e Gruppo Vicenzi, a testimonianza di un sistema condiviso che riconosce nella cultura un motore di crescita e coesione.
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– ETV26 –
(H)EARTH OF GLASS
Dal 25 giugno al 18 di settembre
un ecosistema artistico tra teatro, corpo e immagine
L’edizione 2026 si sviluppa come un progetto articolato sui classici della scena occidentale, con un focus su Shakespeare inteso come struttura capace di dialogare con il presente.
Il cartellone si struttura in sezioni tematiche:
il Festival Shakespeariano, fulcro della riflessione drammaturgica;
le Grand Soirée, eventi di forte impatto collettivo;
il Classico, spazio di reinvenzione della tradizione;
la Danza Internazionale, linguaggio universale del corpo;
Nuove Orbite, dedicata alle nuove generazioni;
le Contaminazioni Musicali;
e le Costellazioni, percorsi diffusi che trasformano la città in un paesaggio culturale.
Le sezioni si intrecciano in modo trasversale, costruendo un’esperienza immersiva in cui ogni spettacolo diventa parte di un sistema dinamico. Il tema della Terra organizza questa struttura come una costellazione simbolica: un ecosistema culturale in cui ogni elemento contribuisce all’equilibrio complessivo del festival, restituendo l’immagine di un organismo vivo, in continua trasformazione.
Fabrizio Arcuri
Il 78° Festival Shakespeariano, primo sotto la direzione artistica di Fabrizio Arcuri, si inaugura con Los dos hidalgos de Verona / I due gentiluomini di Verona, affidato alla regia di Declan Donnellan, tra i più autorevoli interpreti contemporanei di Shakespeare e fondatore, insieme a Nick Ormerod, della compagnia internazionale Cheek by Jowl. Presentato in prima nazionale e in lingua originale con sottotitoli, lo spettacolo nasce dalla collaborazione tra Cheek by Jowl, la Compañía Nacional de Teatro Clásico e LAZONA Teatro. Attraverso la vicenda di Valentine e Proteus, amici destinati a innamorarsi della stessa donna, Shakespeare affronta temi che attraverseranno tutta la sua opera: dal desiderio al tradimento, dall’amicizia all’identità. La presenza di Donnellan imprime fin dall’apertura una chiara vocazione internazionale al Festival e ne conferma il dialogo con alcune delle più significative esperienze della scena europea contemporanea (25-26 giugno).
Los dos hidalgos de Verona / I due gentiluomini di Verona, regia Declan Donnellan (25-26 giugno)
Tra gli appuntamenti più attesi figura inoltre la prima nazionale di Tito Andronico – Why don’t you stop the show?, nuova riscrittura di Davide Sacco con Francesco Montanari protagonista (9-10 luglio). A partire da una delle tragedie più feroci di Shakespeare, lo spettacolo affronta il tema della violenza sistemica e della sua progressiva normalizzazione, interrogando il rapporto tra giustizia, vendetta e responsabilità collettiva. Al centro emerge il corpo, in particolare quello femminile, come luogo su cui si esercitano potere, sopraffazione e guerra. Una rilettura contemporanea che trasforma il Tito Andronico in una riflessione sul presente e sulla crescente assuefazione all’orrore che attraversa le nostre società.
Tito Andronico – Why don’t you stop the show? di Davide Sacco, con Francesco Montanari (9-10 luglio)
Con Ophelia, rilettura di Luca Giacomoni, il festival accoglie una nuova creazione in prima italiana affidata alla danzatrice Giulia Quaqueri(5–6 settembre).
Brain Storm – Tempesta in testa, diretto da Frank Heuel su adattamento di Marta Dalla Via, utilizza Shakespeare per esplorare il disagio psichico contemporaneo (12 settembre, Teatro Camploy).
Midsummer. Sogno di un gioco di mezza estate, di Casa Shakespeare, rafforza il legame con il territorio (16–19 luglio).
Chiude il percorso Carta Carbone di Roberto Latini, esperienza intima dedicata ai testi shakespearianni, per uno spettatore alla volta (6–16 luglio, Piazza Bra).
Toni Servillo (ph. Nicolas Spiess)
Accanto al nucleo shakespeariano, la sezione Grande Soirée – Evento Speciale propone quattro serate uniche. Si apre con la prima assoluta di Padre Cicogna: racconto sinfonico per quattro voci, voce recitante e orchestra su testo da Eduardo De Filippo di Nicola Piovani. Voce narrante Toni Servillo, composizione musica e direzione Nicola Piovani, voci Sara Di Fusco, Pino Ingrosso, Tony Nezic, Susy Sebastiano, Orchestra Giovanile Luigi Cherubini (28 giugno).
Seguono tre riletture contemporanee di Shakespeare: Otello, di precise parole si vive di Gabriele Vacis con Lella Costa(3 luglio); Romeo e Giulietta in the war di Stefano Massini, in prima nazionale con Orchestra Multietnica di Arezzo (1° settembre);
Stefano Massini (ph. Chiara Stampacchia)
Rex Destruens, Re Lear di e con Massimo Cacciari, riflessione filosofica su autorità e crisi (3 settembre).
Massimo Cacciari
Tra le riprese, Amleto² di Filippo Timi e Marina Rocco(10–11 settembre).
Il rapporto con il classico si sviluppa in dialogo diretto con il Teatro Romano, cuore della manifestazione. Oltre a Padre Cicogna, torna la collaborazione con la Fondazione INDA con Alcesti di Euripide diretta da Filippo Dini(17–18 settembre).
Il confronto si amplia con Una donna. Edipo. La guerra di Silvia Masotti e Camilla Zorzi (26 e 28 giugno Parco Santa Toscana) con un gruppo di ragazzi di Mine Vaganti / Spazio Teatro Giovani ed Ecuba. La guerra sulle madri di e con Isabella Caserta (29 giugno – 2 luglio, Teatro Scientifico).
Ecuba. La guerra sulle madri di e con Isabella Caserta (29 giugno – 2 luglio, Teatro Scientifico)
La danza contemporanea internazionale occupa un asse centrale del festival. I MOMIX presentano Botanica – Season 2, creazione visionaria tra corpo e illusione (27 luglio – 8 agosto).
I Peeping Tom portano Diptych, lavoro tra danza e teatro (14–15 luglio).
Completa il programma Yoann Bourgeois con The Infinite Approach, ricerca su equilibrio e gravità (20–21 luglio).
Costellazioni apre il festival al dialogo con la città attraverso interventi diffusi e partecipativi. Fulcro è l’installazione artistica di OHT, Little Fun Palace, da cui si sviluppano progetti come Overtourism(6 luglio), The Walks / Verona dei Rimini Protokoll (7–12 luglio) e Attraversamenti di Chiara Frigo e Silvia Gribaudi(13 luglio). Torna anche Carta Carbone, esperienza sonora individuale dedicata ai testi shakespeariani.
La sezione Contaminazioni musicali conferma la vocazione multidisciplinare del festival, intrecciando generi e generazioni. Tra gli artisti: Paolo Fresu con il P.A.F. Trio (27 giugno), Nicolò Fabi (4 luglio), Simona Molinarifeat. Raphael Gualazzi (6 luglio), Daniele Silvestri (25 luglio), Coez(5 settembre),Joan Thiele (29 agosto), insieme a ospiti internazionali come White Lies (29 giugno), Johnny Marr (16 luglio), Dulce Pontes (5 luglio) e il Quintetto Astor Piazzolla (13 settembre).
Ampio spazio è dedicato alle nuove drammaturgie under 40, in un progetto che unisce ricerca, formazione e dialogo europeo, coinvolgendo giovani artiste e artisti, studenti e professionisti. Tra i titoli: Hijos de Buddha di Nicolò Sordo (7 settembre), Infinita bellezza di Claudia Manuelli (13 settembre), L’isola dei ciccioni felici di Andrea Mattei (14 settembre), Dad or Alive (15 settembre), Digital Odyssey di BlueCheese con Roberto Latini (16 settembre), oltre a Ophelia.
Prime, riletture, danza, musica e performance compongono un progetto unitario che non conserva i classici, ma li attiva nel presente mettendo in relazione parola, corpo e spazio. L’Estate Teatrale Veronese 2026 si afferma così come un festival capace di coniugare tradizione e ricerca, radicamento territoriale e visione internazionale.
PLANET SHAKESPEARE | PIANETA SHAKESPEARE
FESTIVAL SHAKESPEARIANO
PRIMA NAZIONALE
25-26 giugno | Teatro Romano
LOS DOS HIDALGOS DE VERONA | I DUE GENTILUOMINI DI VERONA
Di William Shakespeare, Regia Declan Donnellan, adattamento Declan Donnellan and Nick Ormerod (SPAGNA – REGNO UNITO)
PRIMA NAZIONALE
09-10 luglio | Teatro Romano
TITO ANDRONICO | Why don’t you stop the show?
Di Davide Sacco
Dal Tito Andronico di William Shakespeare – Regia Davide Sacco, con Francesco Montanari
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
01 settembre | Teatro Romano
ROMEO E GIULIETTA IN THE WAR
Da William Shakespeare – Di e con Stefano Massini con l’Orchestra Multietnica di Arezzo
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
03 settembre | Teatro Romano
REX DESTRUENS, RE LEAR
Da Re Lear di William Shakespeare – Di e con Massimo Cacciari, regiaLeonardo Tosini
10-11 settembre | Teatro Romano
AMLETO²
Da Amleto di William Shakespeare – di e con Filippo Timi
03 luglio | Teatro Romano
OTELLO, DI PRECISE PAROLE SI VIVE
Da Otello di William Shakespeare – Regia Gabriele Vacis, con Lella Costa
PRIMA NAZIONALE
06-16 luglio | Piazza Bra
CARTA CARBONE
Da testi di William Shakespeare – Roberto Latini, Gianluca Misiti
PRIMA NAZIONALE
5-6 settembre | Teatro Camploy
OPHELIA
Da Amleto di William Shakespeare – Di Luca Giacomoni (FRANCIA) con Giulia Quacqueri
PRIMA NAZIONALE
16 – 19 luglio | Museo Cavalcaselle – Tomba di Giulietta
MIDSUMMER. Sogno di un gioco di mezza estate
Da Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare (parti in inglese)
Riscrittura originale di Andrea de Manincor, regia Solimano Pontarollo
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
12 settembre | Teatro Camploy
BRAIN STORM Tempesta in testa
Frank Heuel, Marta Dalla Via
GALAXIES | GALASSIE
GRANDE SOIRÉE | EVENTO SPECIALE
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
28 giugno | Teatro Romano
PADRE CICOGNA
racconto sinfonico per quattro voci voce recitante e orchestra
testo da Eduardo De Filippo di Nicola Piovani, voce narrante Toni Servillo composizione musica e direzione Nicola Piovani, voci Sara Di Fusco, Pino Ingrosso, Tony NezicSusy Sebastiano, Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
03 luglio | Teatro Romano
OTELLO, DI PRECISE PAROLE SI VIVE
Da Otello di William Shakespeare – Regia Gabriele Vacis con Lella Costa
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
01 settembre | Teatro Romano
ROMEO E GIULIETTA IN THE WAR
Da William Shakespeare – Di e con Stefano Massini con l’Orchestra Multietnica di Arezzo
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
03 settembre | Teatro Romano
REX DESTRUENS, RE LEAR
Da Re Lear di William Shakespeare – Di e con Massimo Cacciari, regiaLeonardo Tosini
POLARIS | POLARIS
CLASSICI
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
28 giugno | Teatro Romano
PADRE CICOGNA
racconto sinfonico per quattro voci voce recitante e orchestra
testo da Eduardo De Filippo di Nicola Piovani, voce narrante Toni Servillo, composizione musica e direzione Nicola Piovani, voci Sara Di Fusco, Pino Ingrosso, Tony NezicSusy Sebastiano, Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
17-18 settembre | Teatro Romano
ALCESTI
Di Euripide – Regia Filippo Dini, musiche Paolo Fresu
PRIMA NAZIONALE
26 e 28 giugno | Parco Santa Toscana
UNA DONNA. EDIPO. LA GUERRA
Regia Silvia Masotti e Camilla Zorzi con un gruppo dai 21 ai 35 anni
PRIMA NAZIONALE
29 giugno – 2 luglio | Teatro Scientifico
ECUBA. LA GUERRA SULLE MADRI
Di e con Isabella Caserta, musiche Valerio Mauro
BODIES IN REVOLUTION | CORPI IN RIVOLUZIONE
DANZA CONTEMPORANEA INTERNAZIONALE
14-15 luglio | Teatro Romano
DIPTYCH
Peeping Tom (BELGIO)
presentato in collaborazione fra L’Estate Veronese e Bolzano Danza (17 luglio a Bolzano)
20-21 luglio | Teatro Romano
THE INFINITE APPROACH
Yoann Bourgeois Art Company (FRANCIA)
27 luglio-08 agosto | Teatro Romano
BOTANICA – Season 2
Momix (USA)
STELLAR FREQUENCIES | FREQUENZE STELLARI
CONTAMINAZIONI MUSICALI
27 giugno | Teatro Romano
P.A.F. TRIO | Paolo Fresu, Antonello Salis, Furio Di Castri
29 giugno | Teatro Romano
WHITE LIES (REGNO UNITO)
04 luglio | Teatro Romano
NICCOLO’ FABI in concerto
05 luglio | Teatro Romano
35 Anos Tour | DULCE PONTES (PORTOGALLO)
06 luglio | Teatro Romano
Kairos Tour | SIMONA MOLINARI special guest Raphael Gualazzi
16 luglio | Teatro Romano
JOHNNY MARR (The Smiths) (REGNO UNITO)
25 luglio | Teatro Romano
DANIELE SILVESTRI in Concerto
29 agosto | Teatro Romano
Joanita | JOAN THIELE
05 settembre | Teatro Romano
From The Rooftop – Live 2026 | COEZ
13 settembre | Teatro Romano
QUINTETO ASTOR PIAZZOLLA (ARGENTINA)
CONSTELLATIONS | COSTELLAZIONI
06-16 luglio | Piazza Bra
LITTLE FUN PALACE / VERONA
Di Filippo Andreatta
PRIMA NAZIONALE
07-12 luglio | Piazza Bra
THE WALKS / VERONA
Di Rimini Protokoll (GERMANIA) con Antonio Tagliarini
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
06 luglio | Piazza Bra
OVERTOURISM
Idea e progetto: Babilonia Teatri
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
13 luglio | Piazza Bra
ATTRAVERSAMENTI
Di e con Chiara Frigo e Silvia Gribaudi
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
06-16 luglio | Piazza Bra
CARTA CARBONE
Da testi di William Shakespeare – Progetto di Roberto Latinie Gianluca Misiti
7. NUOVE ORBITE
GIOVANI AGITATORI DI LANCE CRESCONO
PRIMA NAZIONALE
5 e 6 settembre | Teatro Camploy
OPHELIA
Da Amleto di William Shakespeare – Di Luca Giacomoni con Giulia Quacqueri
7 settembre | Teatro Camploy
HIJOS DE BUDDHA
Di e con Nicolò Sordo
PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv
12 settembre | Teatro Camploy
BRAIN STORM Tempesta in testa
Di Frank Heuel (GERMANIA), Marta Dalla Via
13 settembre | Teatro Camploy
INFINITA BELLEZZA |
regia e drammaturgia Claudia Manuelli | PREMIO SCENARIO 2025
14 settembre | Teatro Camploy
L’ISOLA DEI CICCIONI FELICI
Di e con Andrea Mattei | PREMIO SCENARIO PERIFERIE 2025
15 settembre | Teatro Camploy
DAD OR ALIVE
Di BumBumFritz, Con Giovanni Frison, Michele Tonicello | PREMIO SCENARIO (DISPOSITIVI STEFANO CIPICIANI) 2025
13-16 settembre | Teatro Camploy
DIGITAL ODYSSEY
Opere video MASBEDO, Theo Eshetu, Vinca Petersen, Elisa Giardina Papa, FLxER
L’Estate Teatrale Veronese è promossa dal Comune di Verona in collaborazione con Arteven, Circuito Multidisciplinare Regionale, con il sostegno del Ministero della Cultura e della Regione Veneto, e con Banco BPM, Magis e Pasqua Vini. Affiancano il Festival in questa 78ª edizione il Gruppo Vicenzi e l’Hotel Touring. Il racconto della stagione è affidato alla rete di media partner Radio Rai 3, L’Arena, TeleArena, Radio Verona e AGTW.
C’è un luogo che rappresenta il riscatto civico di una periferia: un’oasi di biodiversità che preserva la campagna romana, dandosi come un punto di sovrapposizione tra la Roma Antica e il tessuto urbano contemporaneo.
C’è un luogo – brillante esempio di cittadinanza attiva – che ha coinvolto le istituzioni in un dialogo concreto, così da riuscire a trasformare un’area periferica abusiva in stato di abbandono, in un moderno polo di aggregazione e tutela.
C’è un luogo che ospita una moltitudine di monumenti di epoche differenti: l’omonima torre medioevale (del XII sec.), sei acquedotti romani (tra cui il Claudio e il Felice) e i resti dell’antico Campo Barbarico dei Goti.
E’ il Parco di Torre del Fiscale, parte del Parco Archeologico dell’Appia Antica di Roma. Un luogo che incarna un eccezionale valore storico, sociale e paesaggistico: simbolo della rigenerazione urbana di un’area periferica ad alta densità abitativa.
E’ con questo luogo speciale che il Festival Attraversamenti Multipli – ideato dal gruppo artistico multi/transdisciplinare Margine Operativo, coordinato da Alessandra Ferraro e Pako Graziani – ha scelto di entrare in dialogo. Un Festival che dal 2001 valorizza il Parco di Torre del Fiscale come palcoscenico diffuso, ospitando spettacoli di danza, di teatro e musica site-specific.
Perché l’imprinting di Margine Operativo è guardare all’arte come a un dispositivoche può creare cambiamenti e solleticare la propensione a creare connessioni con altri progetti, con altri spazi dell’attivismo culturale, con altri paesaggi urbani.
Il Festival Attraversamenti Multipli è realizzato con il sostegno del Ministero della Cultura – Direzione Generale Spettacolo. L’iniziativa è promossa e sostenuta da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e al Coordinamento delle iniziative riconducibili alla Giornata della Memoria – Dipartimento Attività Culturali in collaborazione con Zètema Progetto Cultura.
Tema ispiratore di questo 26esimo viaggio di “Attraversamenti Multipli” tra gli orizzonti mobili delle performing arts – all’interno di una traiettoria progettuale che si sviluppa su più anni – è LA COESISTENZA.
Perché nessuno può considerarsi sufficiente a se stesso.
Perché siamo tutti connessi – attraverso relazioni complesse – con la terra, con il clima, con gli esseri umani, con gli animali, con le piante, con le culture.
Il valore della COESISTENZA risiede tutto, infatti, nel riconoscimento della legittimità dell’Altro. Consapevolezza che implica la rinuncia al dominio e all’usurpazione dello spazio altrui, unitamente alla valorizzazione e all’integrazione delle diverse identità che contraddistinguono ciascuno.
Una postura esistenziale che promuove il superamento dei limiti culturali e sociali, puntando sulla coesistenza e sull’interazione, quali antidoti alla frammentazione sociale.
“Coesistere” è infatti l’atto dinamico di abbandonare il conosciuto per l’ignoto; è l’attraversamento della soglia che separa ciò che è privato e sicuro da ciò che è pubblico e incognito; è il cambiamento di stato, che implica il superamento della resistenza posta da un ostacolo, da una diversità.
“Coesistere” è il farsi ponte tra due sponde opposte. Ma attenzione: un ponte non si può costruire da soli. Si parte da un estremo, ma se manca dove appoggiarsi, ovvero chi ti tende la mano dall’altra parte, non si può fare.
Ecco allora l’importanza di lavorare anche sul “margine”.
Perché “il margine” è la soglia che permette a due elementi di distinguersi ma, al tempo stesso, di entrare in contatto.
Perché stando sul “margine” si riescono ad analizzare e a valorizzare elementi che stando nel “centro” sembrano secondari, o vengono addirittura esclusi.
E’ così che il “margine” diventa uno spazio di emancipazione e di ridefinizione identitaria. Dal “margine” infatti si può osservare con una prospettiva radicale: libera dagli schemi dominanti e capace di immaginare nuovi mondi.
Proprio come si è potuto sperimentare Venerdì 12 giugno scorso, nella seconda giornata del Festival “Attraversamenti Multipli 2026”.
La serata è iniziata con uno studio scelto da Carlo Massari/ C&C Company /SPaCCa per i partecipanti del laboratorio “Farsi Corpo_sesto movimento”, dal titolo BESTIARIO UMANO. Uno studio esplorativo sugli attraversamenti emotivi fra allievi al quale ci è stata data la possibilità, il permesso, di assistere, di osservare.
Il loro rituale di conoscenza ha avuto un inizio molto suggestivo: con gli interpreti avvolti dalla chioma di un albero, i loro piedi sopra le sue radici, in cerchio stretti al suo tronco. Connessi tra terra e cielo.
L’attraversamento energetico con la natura ha trovato un ponte in un particolare utilizzo della voce che, in un crescendo, ha preso le sembianze di una conversazione come tra diverse specie di animali.
Arricchiti di energia linfatica, gli interpreti si sono progressivamente allontanati dall’albero-totem fino ad uscir fuori dal cerchio magico del loro rito, per aprirsi nello spazio verso di noi.
Esplorando ogni piano dello spazio e ogni forma di disequilibrio, loro osano, si lasciano andare, creano ponti come abbracci, legami come manipolazioni, incantevoli abbandoni pieni di fiducia.
Una ricerca, la loro, sulle trasformazioni, sul cambiamento, sul sottile confine tra uomo e bestia. Ne scaturisce la fascinosa restituzione di “un bestiario umano” dove i corpi degli interpreti, rivelandosi intimamente, danno forma a sintomi che parlano di vizi, di loro virtù, di pulsioni profonde. Del loro marcare il territorio, dell’invadere e del lasciarsi invadere dall’altro. Generosamente. Egoisticamente. Un bestiario umano dove il corpo diventa il tramite visibile dell’inconscio e dei vissuti interiori di ciascuno. Parti oscure che ognuno di noi è chiamato a riconoscere e a integrare con l’energia razionale, per raggiungere un buon equilibrio di sé.
E proprio mentre tutte queste segrete differenze interiori prendevano forma, nell’aria si diffondeva il discorso di Martin Luther King Jr. “I have a dream” (1963), simbolo universale della lotta al razzismo per un’uguaglianza dei diritti umani. Un discorso il cui valore risiede nell’aver trasformato il dolore per la segregazione in un messaggio di speranza, di pace e di fratellanza. Perché integrare il diverso è possibile.
Nell’ora dell’imbrunire – con la complicità di una brezza dall’aura di presagio – ha preso forma il rituale di congedo dalla vita di Cassandra. Una performance di teatro in prima nazionale di Margine Operativo, dal titolo: KASSANDRA_OVER.
Prima di entrare nel palazzo reale di Micene, Cassandra ha infatti una visione. Vede il suo destino e quello di Agamennone, tentando invano di avvertire il re. Pur possedendo il dono della profezia donatole da Apollo, sa che nessuno le crederà: è la vendetta che le ha riservato Apollo nel momento in cui lei ha rifiutato le sue avances. Ed è così che lui le tolse la capacità di persuadere gli altri, condannandola ad essere inascoltata.
Cassandra è una donna scomoda, straniera, emarginata, perché rifiuta di assimilarsi e di sottomettersi al modello virile. Lei sceglie invece di vivere a modo suo, autonoma, con il proprio spirito critico. Rifiuta la protezione e l’amore dell’eroe Enea, rifiuta i sotterfugi, rifiuta i compromessi. Si staglia perspicace e sola contro il rosso delle fiamme di Troia, prima, e contro il bronzo affilato e lucente di Clitennestra, poi. Purché, fino all’ultimo possa “parlare con la sua voce“.
‘Ecco dove accadde. Lei è stata qui’: così lei entra e vede, permettendo anche a noi – che la stiamo aspettando disposti “nel cerchio magico di uno sguardo” – di sapere, di ricordare. Disattivando, con il nostro ascolto, la maledizione della condanna all’incredulità a cui Apollo l’aveva condannata.
Il rito che va in scena è il racconto di quel che Kassandra pensò prima di “andare a morire”, di come ripercorse la propria vicenda esistenziale, le sventure sue e della sua città, i suoi amori, le violenze subite. La sua versione dei fatti, la sua storia raccontata con la sua voce.
Sussulta sui suoi passi, profetizza con il corpo e si chiede: “perché volli a tutti i costi i doni della veggenza?”.
E la risposta è: “Il mio ruolo era dire no”. Era andare oltre: affermando la sua non omologazione, affermando la sua non sottomissione. “Kassandra_over”.
Una dinamica, questa, raccontata nel mito perché sempre può riproporsi nella vita. Cassandra – archetipo del segnale di pericolo – viene infatti spesso invocata nella quotidianità della vita in contesti quali l’ecologia, l’arte, l’economia o la geopolitica per indicare coloro che lanciano avvertimenti cruciali sul futuro e che vengono ignorati fino all’avverarsi della crisi.
Trascendendo il mito, il significato di Cassandra è quindi diventato un’importante metafora per analizzare le dinamiche del potere, la cecità della collettività e l’importanza dell’ascolto delle voci critiche.
All’allontanarsi dell’epifania di Kassandra, i nostri occhi si sono riempiti di una nuova luminosità: quella del FUORI FUOCO di Carlo Massari/C&C/SPaCCa.
Qualcosa infatti brillava lassù, sul margine, tra gli arbusti: qualcosa di regale e di deprivato.
Qualcosa di femminile e di maschile. Qualcosa che andava oltre, che attraversava i generi. Affascinava e intimoriva.
Come il suo esprimersi vocale: un’energia dal suono meccanicamente metallico ma dal contenuto bruciantemente provocatorio.
Come il suo darsi posturale: di spalle. A comunicare una barriera ma anche fiducia incondizionata: tipico di chi guida e non si cura delle critiche. Tipico di chi ha il potere di nasconderci qualcosa, risultandoci così crudelmente affascinante. C’è bisogno di sottrazione per farsi irretire.
E lui lo sa. E quando ci ha presi nella rete, si volta.
E ci chiede di guardarlo: “non come una rovina ma come un’alba”.
Perché lui è il figlio del sole, quello che corrode.
Perché lui non ama le leggi, ma le primavere.
Perché lui insinua negli umani il dubbio capace di aprire una nuova porta: “E se fosse possibile vivere diversamente?”. E il suo muoversi “diversamente” nello spazio, ne è una splendida visualizzazione.
E’ Eliogabalo. E questo è il suo ritorno.
Lui che nella società romana rappresentò lo sconvolgimento dei ruoli di genere, il sovvertimento della religione tradizionale e la minaccia dell’assolutismo orientale; oggi si è evoluto da emblema della degenerazione assoluta a icona della libertà.
Come le cronache del passato lo descrivevano, anche l’Eliogabalo di Massari ama truccarsi, travestirsi. Ma anche mettersi a nudo. E ci rivela come, sotto al prorompere dei lustrini e delle paillettes, sopravviva un certo suo modo di autosabotarsi. Che lo fa nascondere e poi osare, rompere i piani, le convenzioni. Come un animale braccato che anela alla sua libertà. Celebrando l’anarchia come energia distruttiva e creatrice. Un po’ come l’Eliogabalo di Artaud.
Attraversando poi il confine fluido dell’acquedotto romano – legame vitale tra una risorsa pura e la città, ma anche simbolo rigenerativo di una civiltà – siamo stati coinvolti in un concerto per violoncello e contrabbasso, guidato da Flavia Massimo e Caterina Palazzi, intitolato “HAYALET”.
Motivo conduttore è stato il riuscire a far emergere quell’ancestrale senso di paura e fascino che resta e sopravvive a tutto: l’hayalet, appunto, tradotto dalla lingua turca come “fantasma”.
Una sensazione evocata attraverso il respiro e quindi attraverso il canto dell’ Aum – suono primordiale e vibrazione creatrice dell’universo – che simbolicamente rappresenta l’unione tra il microcosmo (l’individuo) e il macrocosmo (il tutto).
Una sensazione che ruota attorno all’idea dell’invisibile che interferisce con il visibile, evocando un’atmosfera di malinconico mistero energizzante.
Un paesaggio sonoro rarefatto, pungente, emotivamente carico di presenze: un viaggio tra silenzi e immaginazione, tra composizioni e improvvisazioni, come quello esperito attraverso la performance musicale sperimentale per violoncello e contrabbasso di Flavia Massimo e Caterina Palazzi.
Un paesaggio sonoro magnificamente integrato al video live performance site specific LIZ + FLxER “In_Between”, il cui valore simbolico risiede nella sua natura di organismo multiforme ibrido, pensato per fondere i confini tra reale e fantastico.
Una meravigliosa installazione immersiva che apre il dialogo tra epoche, trasformando le arcate storiche degli acquedotti del Parco di Torre del Fiscale in schermi dinamici; unendo l’archeologia romana all’avanguardia del video mapping e della grafica digitale live.
Un’installazione che solletica anche la percezione del senso di liminalità: lo spazio “nel mezzo” (In_Between), giocando con la percezione dello spettatore per creare un universo immersivo fatto di collisioni visive e biodiversità immaginativa. In unacontinua sovrapposizione tra arti visive e suono, che diventa “quella visione” che riprogramma, temporaneamente, l’identità dello spazio urbano notturno.
Un’esperienza decisamente coinvolgente, l’occasione proposta dal “Festival Attraversamenti Multipli 2026”. Un’occasione che ritorna dal prossimo mercoledì 17 Giugno fino a sabato 20 giugno al Parco di Torre del Fiscale. Per poi spostarsi a Toffia, in provincia di Rieti, per una due giorni di circo contemporaneo.
Insieme, nella serata dell’ 8 Giugno, in un Teatro Argentina al completo, si è atteso l’arrivo dell’anniversario della scomparsa di Enzo Siciliano – autore fondamentale della storia culturale italiana – rievocando un’altra attesa: quella dell’esecuzione da lui narrata in uno dei suoi testi teatrali più intensi, “Morte di Galeazzo Ciano”.
E’ stata cura del Teatro di Roma, nell’anno in cui ricorre il ventesimo anniversario della scomparsa di Enzo Siciliano (1934-2006), onorarne la memoria attraverso un percorso scandito in tre tappe – palcoscenico di intersezione di storie umane – così da tentare di restituire l’universo artistico e l’impegno civile di una delle figure centrali del Novecento italiano. Attraverso questo progetto nel nome del padre, il Teatro di Roma ha desiderato valorizzare anche il legame affettivo e professionale con il figlio Francesco Siciliano, attore, produttore e oggi Presidente del Teatro di Roma.
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Teatro Argentina – Fondo Moravia – Nuovo Cinema Aquila
8 – 9 – 10 giugno 2026
OMAGGIO A ENZO SICILIANO
8 giugno, ore 20.00 | Teatro Argentina
Morte di Galeazzo Ciano
a cura di Tommaso Capodanno
con Filippo Nigro, Lorenzo Parrotto, Marco Prosperini, Galatea Ranzi, Francesco Siciliano, Carolina Sisto
voice off Paolo Cresta
un progetto di Teatro di Roma – Teatro Nazionale
9 giugno, ore 18.30 | Casa Museo Alberto Moravia
Per Enzo Siciliano
incontro a cura di Francesco Siciliano, Lorenzo Pavolini, Simone Casini, Flavio Santi e del Fondo Moravia
10 giugno, ore 18.30 | Nuovo Cinema Aquila
Enzo Siciliano: lo scrittore e il suo guscio
la proiezione del film sarà preceduta da un momento di incontro e riflessione con Mimmo Calopresti, Arnaldo Colasanti, Leonardo Colombati, Catherine McGilvray, Bernardo Siciliano
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Ad aprire la serata al Teatro Argentina, il Vice Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Danilo Del Gaizo. Suo il desiderio di ricordare come per Enzo Siciliano l’impegno quotidiano della cultura fosse il motore capace di promuovere la crescita sociale di un Paese.
In molti ricorderanno infatti, solo per fare un esempio, il carattere di evento storico che rappresentò la scelta culturale di Enzo Siciliano, durante il suo mandato come presidente della Rai (1996-1998), di trasmettere in diretta – in prima serata su Rai 1, sostituendo l’edizione serale del telegiornale delle 20:00 – l‘evento inaugurale della stagione del Teatro alla Scala di Milano: il Macbeth di Giuseppe Verdi, diretto dal maestro Riccardo Muti, per la regia di Graham Vick (7 dicembre 1997).
Enzo Siciliano e Giancarlo Menotti (da Settimo Giorno, 1975)
Concetto – quello della cultura come motore di crescita sociale – ribadito anche nella testimonianza riferita al pubblico da Edoardo Albinati che, salito sul palco, ha sottolineato l’insolita inclinazione di Enzo Siciliano ad appassionarsi ad un ascolto trasversale delle creazioni artistico/letterarie, al di là delle ostilità di prospettiva con gli autori.
Ne è un esempio l’ammirazione per Ezra Pound: al quale Siciliano riusciva a riconoscere una grandezza poetica assoluta – tale da influenzare intere generazioni di autori – nonostante le forti contraddizioni ideologiche e le scelte politiche estreme del poeta. Non solo: negli anni ’50 Siciliano contribuì a diffondere l’opera poundiana in Italia e fu proprio lui a favorire uno storico—seppur burrascoso—incontro tra Pound e Pier Paolo Pasolini a Rapallo, mediando tra due delle menti più complesse del secolo.
L’attenzione del pubblico si è poi sagomata sulla restituzione – curata da Tommaso Capodanno – di uno dei testi teatrali più intensi e di stringente impegno civile, scritti da Enzo Siciliano: “Morte di Galeazzo Ciano”. Opera pubblicata nel 1978 da Einaudi nella collana Collezione di Teatro e portata in scena per la prima volta il 20 gennaio del 1998 dal Teatro Stabile di Torino, per la regia di Marco Tullio Giordana.
Acuta sensibilità drammaturgica di Enzo Siciliano è quella di riuscire a far emergere tutta la commozione verso la potenza drammatica di quella che – al di là di una cronaca documentaria – si diede come una “tragedia familiare”. Quella commozione che, facendoci “muovere insieme“ parla di un’unione capace di abbattere le barriere e di metterci in comunicazione gli uni con gli altri. Sia nella gioia, che nel dolore.
Qui in scena, è il carceriere degli Scalzi di Verona Mario Pellegrinotti (un Lorenzo Parrotto che sa unire fermezza e intelligenza emotiva) a presentare ciascun personaggio. E a suggerire gli ambienti nei quali vengono rievocate “le stazioni” della tragedia familiare: luoghi fisici e metaforici – frammenti emotivi – dove il distacco, l’attesa e l’ignoto s’incontrano. Crocevia tra il passato e il futuro di un percorso di spoliazione del potere, in cui Ciano viene costretto ad affrontare la fragilità umana, i propri errori e l’inevitabile morte.
Villa Feltrinelli, Gargnano sul Lago di Garda
La prima delle “stazioni” proposte in scena è relativa all’ufficio di Mussolini a Villa Feltrinelli sulle sponde bresciane del Lago di Garda (1943). Qui un’appassionata e indomita Edda – interpretata assai efficacemente da Galatea Ranzi – provoca suo padre Benito (reso nella sua sovranità tragicamente logora da Marco Prosperini) affinché si attivi con “un atto politico” a favore di Ciano. “Sono contingenze impreviste” – si giustifica lui. E lei: “Hai sempre le SS alle calcagna. Sei impotente, ecco l’imprevisto!”. Non a caso Mussolini era solito dire di lei: “Sono riuscito a sottomettere l’Italia, ma non riuscirò mai a sottomettere mia figlia”.
Accanto all’immagine pubblica di donna svagata e mondana, Edda si dimostra disposta a tutto per salvare il marito, lottando con freddezza e coraggio contro il padre e l’apparato nazista. Inizia così a delinearsi tutto il carattere tragico di questo frangente esistenziale, dove Edda si trova costretta a scegliere tra il legame di sangue con il padre e l’amore viscerale per il marito; e il padre costretto a scegliere tra gli adorati legami familiari e la tentazione a non voler rinunciare al potere.
La seconda “stazione” è la casa dei Ciano a Roma. Siamo nel 1939: i due coniugi ballano sulle note di “Non dimenticar le mie parole” (1937), brano punto di svolta della musica leggera italiana del tempo, che inaugura il celebre “stile Novecento” esprimendosi musicalmente attraverso un ritmo sincopato che risente delle influenze swing e jazz. “Non dimenticar le mie parole” è infatti una canzone d’amore dal testo malinconico ma caratterizzata da quel ritmo dondolante, proprio della sezione ritmica del swing. Ballando, Edda punzecchia Galeazzo per gelosia ma anche perché lui non riesce, a suo avviso, a portare fino in fondo la sua opinione politica, divergente da quella di Mussolini (sulla non opportunità per l’Italia di entrare in guerra) dimettendosi da Ministro degli Esteri. “Io voglio la pace: non sono un fatuo livornese!” – gli risponde lui. E intanto ballano sulle note di “Non dimenticar le mie parole” : un brano che canta l’amore e i suoi tormenti.
Frau Felizitas Beetz
In carcere Ciano conosce e si innamora di Frau Felizitas Beetz (qui interpretata da una Carolina Sisto ricca in quieta malinconia). “Lui la cerca come un cibo” – commenta Edda. E lei, Felizitas, per Ciano tradisce l’incarico affidatole da Hitler: quello di impossessarsi dei diari dell’ex Ministro degli Esteri. Manoscritti ritenuti compromettenti e che per questo motivo non devono finire in mano nemica. La missione di spia affidata a Frau Felizitas Beetz è ritenuta fondamentale dal Terzo Reich: deve convincere l’ex ministro a consegnarle quei documenti, con ogni mezzo. A costo di illuderlo che, in quel modo, avrebbe avuto salva la vita. Invece Felizitas commette l’errore più grave: si innamora dell’uomo che deve tradire.
Esecuzione dell’11 gennaio del 1944 al poligono di tiro di Verona
E invece di escogitare il modo di farsi consegnare i diari, instaura con lui un rapporto che, giorno dopo giorno, si fa sempre più profondo. Anche quando Ciano viene processato a Castelvecchio, assieme ai «complici» della caduta del Fascismo, lei partecipa a tutte le udienze, ritornando ogni sera al carcere degli Scalzi per rincuorare Galeazzo. Gli rimane vicino anche dopo la condanna a morte, fin quando viene trasferito al poligono di Porta Catena per l’esecuzione, l’11 gennaio del 1944. Si salutano – riportano le cronache dell’epoca – quaranta minuti prima che Ciano venga ucciso dal plotone d’esecuzione. A dispetto dei ruoli sociali Edda riuscirà poi ad entrare in amicizia con la spia tedesca. Tanto che è proprio Felizitas ad aiutarla a fuggire con i bambini in Svizzera, consentendo così di salvare i diari dell’ex gerarca, consegnandoli alla Storia.
Galeazzo Ciano
In carcere continua poi anche lo stretto rapporto di amicizia tra Ciano e il Ministro ai Lavori Pubblici Zenone Benini (qui in scena un arguto Filippo Nigro). A lui Galeazzo confida che Mussolini “è un vile perché è il suggeritore dei suoi padroni… perché mette in mostra il dolore… e vile è qualcosa di diverso dall’aver paura”. Ma il suo amico lo aiuta a riflettere sul fatto che lui, Ciano, ha sicuramente “meriti nei confronti del futuro” ma è stato imprudente nel credere che Mussolini gli avrebbe perdonato qualsiasi offesa.
Nel susseguirsi delle “stazioni” – complice la sinergia tra la drammaturgia di Enzo Siciliano, la cura di Tommaso Capodanno e la coralità del corpo della parola degli interpreti in scena – si assiste alla progressiva messa a nudo dell’animo di quell’uomo apparentemente solo “frac e decorazioni”. E il Galeazzo Ciano qui interpretato da Francesco Siciliano restituisce allo spettatore tutta la contraddittorietà propria dell’animo umano di fronte a certi ambigui frangenti dell’esistenza.
Francesco Siciliano
La sua elegante spavalderia lascia spazio alla profonda riflessione interiore, alla paura, al desiderio di immaginare la propria sepoltura a Livorno insieme all’uomo che più di ogni altra cosa ha amato: suo padre Costanzo Ciano. E poi ancora il pensiero per il futuro dei suoi figli, la cura di affidarli allo sguardo del suo caro amico Benini.
Ma un pensiero l’assilla e, nel confidarlo alla profonda umanità del suo secondino Pellegrinotti, ne riceve in cambio un po’ di sollievo: “dopo avermi massacrato, dove mi butteranno questi cani?”. E ancora : “questa notte io non me la voglio ricordare… e domani non voglio sentire il ghiaccio della pallottola”. Un orrore così viscerale il suo da portarlo a desiderare morire prima. Ma ritorna l’eco di quel brano: “non dimenticar le mie parole …”.
Processo di Verona, 8-10 gennaio 1944
E così il Ciano di Francesco Siciliano proprio nell’arrivare a restituire il suo animo sempre più “nudo”, finisce per risultare “un uomo ridicolo”: un uomo moderno affetto dall’ indifferenza universale, convinto che nulla abbia importanza. Convinzione che lo porta all’alienazione e a desiderare l’idea del suicidio.
Ce ne parla quella dilaniante comicità che si fa strada nell’assurda risata che serpeggia tra i suoi pensieri e le sue parole. Finche anche le mani iniziano a muoversi in modo ossessivo, all’unisono con le sue paure.
Galeazzo Ciano nel Carcere degli Scalzi a Verona
E quel momento tanto temuto arriva: ma sorprendentemente mettere a nudo le varie parti della sua umanità lo portano a liberarsi dal rancore e dalla paura. E mentre Edda ci confida di essere ormai “una macerie di donna”, Galeazzo riesce a sentire ora la vita “piacevole” nonostante tutto: “La vita è sempre bella”. Amare il prossimo può significare redimere le perversioni dell’animo umano. E tornano le parole-guida di quella canzone:
“Non dimenticar le mie parole, bimba tu non sai cos’è l’amor, è una cosa bella come il sole, più del sole dà calor”.
Carolina Sisto, Filippo Nigro, Galatea Ranzi, Francesco Siciliano, Marco Prosperini, Lorenzo Parrotto
Una serata piena di commossa riflessione, questa che ha preceduto l’arrivo dell’anniversario della scomparsa di Enzo Siciliano. Uno splendido rito per omaggiare la presenza civile, culturale e sentimentale di un’assenza.
Il 9 giugno, giorno dell’anniversario, il percorso della rievocazione della presenza di Enzo Siciliano ha fatto capo al palcoscenico di intersezione di storie umane di Casa Moravia, attraverso l’incontro intitolato Per Enzo Siciliano a cura di Francesco Siciliano, Lorenzo Pavolini, Simone Casini, Flavio Santi e del Fondo Moravia.
Per poi concludersi il 10 giugno al Nuovo Cinema Aquila, con la proiezione del film Enzo Siciliano: lo scrittore e il suo guscio. La proiezione è stata preceduta da un momento di incontro e riflessione con Mimmo Calopresti, Arnaldo Colasanti, Leonardo Colombati, Catherine McGilvray, Bernardo Siciliano.
Nella splendida cornice offerta, nel cuore del quartiere Testaccio,dal Teatro di Documenti – spazio unico progettato dal massimo scenografo del Novecento Luciano Damiani quale spazio dedicato alla ricerca, alla sperimentazione e alla valorizzazione degli autori contemporanei – la regia di Ennio Coltorti immagina e sperimenta di raccontare, avvalendosi della drammaturgia di Alma Daddario, gli ultimi anni di vita del sassofonista e compositore jazz Charlie Parker, uno dei padri fondatori del movimento musicale del “bebop”, attraverso la particolare “interazione” che lo legò al critico musicale Bruno Werner, interessato a scrivere una biografia che riuscisse a cogliere e a codificare il genio di Parker.
Coltorti guarda al lororapporto come ad una possibile declinazione narrativo-teatrale dell’interplay della musica jazz: quell’arte dell’interazione estemporanea e della comunicazione attiva tra musicisti – e quindi quel dialogo fatto di ascolto reciproco – dove i membri di un gruppo reagiscono all’istante alle frasi melodiche, alle variazioni ritmiche e alle intenzioni degli altri, trasformando l’esecuzione in un organismo collettivo.
La regia di Coltorti – che lo vede anche interprete nei panni di Charlie Parker – si articola intorno al concetto di “interazione musicale” ed esplora le variazioni delle dinamiche in essa contenute.
Con la complicità allora di Massimo Napoli (interprete del giornalista e critico musicale Bruno Werner) ma anche della cantante Elena Barbati (qui nei panni di Baby Lennox) e del pianista e cantante Federico Pappalardo, Coltorti apre la drammaturgia di Alma Daddario (che a sua volta fa interagire la vita reale di Charlie Parker con la vita romanzata di Parker come immaginata da Julio Cortazar nel libro “Il persecutore” del 1967) a estemporanei botta e risposta e contrappunti, così come a momenti di ascolto condiviso, come proposto dalla selezione musicale di Pietro Sergio.
Ne scaturisce un arrangiamento narrativo-teatrale non rigidamente fissato ma che prende vita, si modella e si evolve in tempo reale. Dove la drammaturgia di Alma Daddario sa restituire efficacemente, con cruda poesia, anche l’ambiguità creativa del concetto di “deriva” da cui è stata caratterizzata da sempre la vita di Charlie Parker. Un’inclinazione esistenziale tra abisso e ali; tra io e noi; tra arresa al caos e liberazione creativa; tra naufragio e atto ludico-creativo di resistenza contro la prevedibilità.
Un’interessante prova di interplay teatrale che si è conclusa con due accattivanti omaggi a Parker – proposti dalla cantante Elena Barbati e dal pianista e cantante Federico Pappalardo – nei quali si è potuto apprezzare anche un’intrigante prova di “scat”: quella tecnica vocale del jazz in cui il cantante improvvisa linee melodiche usando sillabe e fonemi senza senso logico, con l’obiettivo di trasformare la voce in un vero e proprio strumento musicale (solitamente un sax o una tromba) per dialogare con gli altri interpreti.
Una messa in scena di interazione e influenza reciproca, enfatizzata dalla suggestione dello spazio scenico del Teatro di Documenti – ricavato all’interno di una grotta seicentesca a ridosso di Monte Testaccio – concepito da Luciano Damiani per rompere le tradizionali barriere tra palcoscenico e platea.
Uno spazio “democratico” così come l’essenza dell’interplay: molto più di un semplice accompagnamento, l’interplay incarna infatti il valore simbolico della democrazia, dell’ascolto attivo e della coesione sociale. Esaltando l’individuo all’interno del collettivo e dimostrando come l’armonia nasca dal rispetto e dalla reazione reciproca.
Al di là dell’essere solo una splendida tecnica improvvisativa, l’interplay si dà quindi come un vero e proprio manifesto culturale e filosofico, fondato su un tipo di comunicazione paritaria, sul rispetto e la fiducia, sull’equilibrio tra libertà e responsabilità e su una sapiente accettazione dell’errore, che da imprevisto diviene punto di forza creativo.
Alma Daddario, Ennio Coltorti, Massimo Napoli, Elena Barbati, Federico Pappalardo
Filosofia incarnata magnificamente dal Teatro di Documenti che Damiani ha guidato fino alla sua scomparsa nel 2007. Da allora, la direzione artistica è portata avanti da Carla Ceravolo (affiancata nel tempo da Anna Ceravolo e Paolo Orlandelli) mantenendo l’indirizzo di ricerca, di sperimentazione e di valorizzazione degli autori contemporanei.
E’ questa l’esortazione che Marty – la carismatica insegnante di teatro, qui interpretata da una fascinosa Pamela Villoresi – utilizza più frequentemente con i suoi allievi.
Loro sono persone vivacemente imperfette: persone cioè che hanno mancato qualche obiettivo in amore, o nell’esprimere il proprio talento. Ma che non hanno smesso di desiderare. Di desiderare una seconda possibilità, di desiderare ancora di ricominciare.
L’imperfezione, infatti, è molto più di un difetto: rappresenta la condizione stessa della vita e del suo evolversi. Perché l’imperfezione cerca sempre una trasformazione, che può darsi attraverso “lo specchio” che ci rimanda lo sguardo dell’altro.
Non a caso i personaggi di questa sapientemente imperfetta drammaturgia di Annie Baker – tradotta da Monica Capuani e da Cristina Spina che ne restituiscono tutta la meravigliosa imperfezione vitale – hanno scelto, più o meno consapevolmente, di iscriversi ad un corso di teatro. In un piccolo teatro di provincia del Vermont, per dilettanti.
La prima sollecitazione che Marty rivolge ai suoi allievi è: “vorrei, che questo luogo sia per voi un luogo in cui sentirvi al sicuro, per potervi esprimere davvero liberamente”. Ma essere liberi – a teatro così come nella vita – significa anche “saper contare” (questo è il nome di uno degli esercizi-base proposti da Marty) ovvero saper non invadere lo spazio di libertà vitale dell’altro.
Lo stesso motto dello Stato del Vermont – luogo dove la drammaturga statunitense Annie Baker decide di ambientare questo suo testo – è “Freedom and Unity” (libertà e unità). E venne adottato per la prima volta nel 1788 sul sigillo della Repubblica del Vermont. L’idea di fondo, anche qui, è quella dell’importanza del rispetto dell’equilibrio fra la libertà personale del singolo cittadino ed il bene della comunità.
(ph. Virginia Brown)
Attraversata da una melodia al pianoforte – che sa farsi terra ma anche cielo, in quanto simbolo universale di ricerca introspettiva – la regia di Valerio Binasco lascia che il suo spettacolo si apra con un prologo non abitato da parole. La cura del suono è di Filippo Conti.
Una scelta che agisce come un imprinting sullo spettatore: a non prestare cioè troppa attenzione alle parole, quanto piuttosto agli effetti che sono capaci di provocare i sottotesti dei silenzi delle persone che sono dentro ogni personaggio.
Lo stesso varcare la soglia tra il fuori e il dentro da parte dei personaggi; il loro scegliere di entrare in scena e il loro diverso, eppure simile, assaporare questo “luogo del sottosuolo” che è la sala prove di un teatro, sono indizi messaggeri di un loro “cercare uno specchio”, per ridare avvio a qualcosa che si è bloccato. Ma che ha una natura circolare e che qui, a teatro, può trovare una possibilità di riattivarsi. E di trasformarsi in qualcos’altro.
Per esempio, attraverso l’esercizio-gioco di presentazione del “se io fossi te”. Ed è sorprendente scoprire quali caratteristiche intraveda in noi l’altro, per identificarci nella nostra unicità. Caratteristiche che derivano da una nostra sintomatologia comportamentale, la cui origine risiede nello scontro tra desideri e difese interiori.
Ogni sintomo è infatti l’espressione di un “patto”: permette al desiderio represso di esprimersi, ma in una forma talmente alterata da non essere intercettato chiaramente.
Il sintomo, quindi, non è un semplice difetto da eliminare, ma un messaggio cifrato attraverso il quale l’inconscio comunica un conflitto irrisolto, che chiede di essere ascoltato e decifrato.
Ed è su questi graffi e su queste cicatrici sintomatologiche – che ciascun interprete ha gran cura di non veicolare attraverso le parole – che si rivolge tutta l’attenzione di Marty.
Il resto lo fa quel luogo speciale che è il palco del mettersi in prova e alla prova, capace di sprigionare tutto il suo potere maieutico e poietico: di rivelazione e di creazione.
Un palco che brillantemente qui (la cura delle scene è di Guido Fiorato) è dotato di quella sacra circolarità che, addolcendo gli angoli, produce accoglienza facilitando il libero fluire dell’energia vitale.
Abituati, infatti, a incastrare la vita nella routine e tra doveri, siamo portati a lasciare bloccate alcune parti della nostra personalità, dimenticando che anche loro sono dimensioni essenziali per raggiungere la nostra realizzazione come persone. Come ben sottolineato dal disegno luci di Alessandro Verazzi.
Ma qui in scena gli allievi possono contare sulla capacità “aerodinamica” di Marty: il suo farsi forma fluida e quindi priva di attrito, capace di muoversi tra le loro diverse resistenze. E’, il suo, un fluire “con” gli eventi piuttosto che uno scontrarsi frontale con essi, che rivela la sua capacità di scivolare sopra le avversità senza opporre una resistenza rigida.
Aerodinamicità raffinatamente sottolineata anche dai suoi capelli e dal suo abbigliamento, specchi del suo habitus: del suo modo di essere interiore. La cura dei costumi è di Alessio Rosati. In particolate è quel suo indossare – ed essere indossata – da quell’ampia e cromaticamente vibrante sopravveste, che contribuisce ad ammantarla di un’allure carismatico ancor più seducente.
Allure che saprà lasciare il posto ad una trasformazione, che la vedrà protagonista e che la porterà, nei momenti in cui si darà “in prova e alla prova” come un’allieva, a dismettere la sua sopravveste.
Nell’invitare i suoi allievi dicendo loro “accorgetevi di chi c’è intorno a voi” , lei stessa infatti finirà per vedere con nuovi occhi suo marito James (un affascinante sornione Valerio Binasco, capace di incendiarsi di fulgente passionalità) anche lui tra gli allievi del suo corso.
Perché nuovi incontri con persone sconosciute in un posto aperto come il teatro, possono risvegliare inclinazioni sintomatiche prima tenute celate, o addirittura sconosciute. Che, una volta liberate, anziché dare adito a pregiudizi, vengono accolte qui con una straordinaria capacità di compassione, da ciascuno di loro.
In primis dalla stessa Marty, anche quando le rivelazioni la riguardano personalmente: sua la capacità “terapeutica” di individuare il momento più opportuno per contenerle in un argine – che spesso coincide con lo stabilire un momento di intervallo – il quale, a volte, produce l’effetto di far erompere l’inclinazione appena emersa e arginata.
E’ quell’erompere del sottosuolo – sollecitato anche da esercizi creativamente deflagranti, del tipo “come esplode una bomba?” – che in scena viene visualizzato metaforicamente da quel mucchio di oggetti misteriosi accatastati, dotati di una loro luminosità, seppur coperti da un telo di nylon. Dove vanno a insinuarsi giocosamente James, Shultz e Theresa.
E’ il fascino tempestoso del rapporto con “il diverso” che porterà Shultz (il sorprendente Andrea Di Casa, falegname ricco in guizzi d’artista) a restare incantato da Theresa (l’esuberante e sensibile attrice di Alessia Giuliani). Una donna che lui definirà piena di “grazia” cogliendo in lei l’insolita combinazione tra la propria consapevolezza corporea e quel disequilibrio emotivo capace però di librarsi verso un profondo ascolto dell’altro. Grazia visualizzata anche attraverso il suo modo di abitare le superfici: simile a quello di un volatile.
Apparentemente distante, invece, è l’atteggiamento della più giovane degli allievi: la Lauren di Maria Trenta. In realtà – come si rivelerà nel suo ultimo esercizio – la più attenta e la più acuta nel leggere i suoi compagni, inclusa la sua insegnante. E alla fine anche se stessa.
“Ti chiedi mai – dirà a Shultz – quante volte finirà la tua vita, quante volte cambierai per ricominciare”?
Ricominciamo, allora, finché non impareremo a starci vicino, soprattutto “quando la notte si avvicina e la terra è buia, e la luna è l’unica luce che vedremo”.
Stimolanti sollecitazioni arrivano allo spettatore attraverso il luminoso testo di Annie Baker, reso con fascino silenziosamente graffiante dalla regia di Valerio Binasco, in fertile sinergia con l’interpretazione degli attori in scena.
Uno spettacolo che produce una sorta di giocoso solletico commosso, che invita lo spettatore ad abbassare le difese, per esporsi verso l’altro in quella dimensione di autentica empatia, che rafforza il senso di appartenenza ad un gruppo.
Pensatrice creativa da sempre alla ricerca di trasformare l’incertezza in visione, la direttrice artistica Manuela Kustermann – fondatrice del Teatro Vascello assieme a Giancarlo Nanni, di cui è appena ricorso l’anniversario della nascita (27.05.1941) – ha accolto stampa e spettatori lo scorso Giovedì 28 Maggio, per condividere la propria riflessione sul contributo che, in questo particolare frangente storico-culturale, il Teatro può offrire alla comunità. Riflessione che l’ha guidata nel plasmare la nuova Stagione 2026/2027 del Teatro Vascello.
Nel suo acuto interrogarsi, la Kustermann si è rivelata assai consapevole su come attualmente la platea – costituita da “solitudini collettive iper stimolate da un quotidiano digitale” – risulti ogni sera più ardua da conquistare. “Quella di oggi” – sottolinea la Kustermann – “è una sfida senza precedenti”.
Ma inscalfibile resta la sua tensione – e quella di tutti coloro che contribuiscono ogni anno, dal 1989, a rendere vibrante la proposta culturale del Teatro Vascello – a scommettere su come l’essere umano abbia bisogno del rito del ritrovarsi insieme, fisicamente davanti alla stessa storia, a completare l’atto creativo degli attori.
Perché a Teatro il tempo accade “ora” e non può essere riavvolto. Perché il Teatro non inganna, visto che la finzione è dichiarata. Perché il Teatro ha il coraggio di mettere al centro di ogni storia l’importanza del corpo umano, così com’è: nella propria vulnerabilità, nella propria mortalità.
E’ una necessità antropologica quindi quella che porta il Teatro a “mettere al centro dell’attenzione ciò che è grezzo”.
E a contenerlo.
Il Teatro è infatti quel luogo interiore e collettivo in cui la complessità spesso intraducibile del reale umano, può essere contenuta. Il Teatro è il luogo in cui “l’argine contiene il fiume senza trattenerlo; è il contenitore che non nega ciò che racchiude, ma gli dà forma”. La tragedia stessa, fin dalle origini – sottolinea la Kustermann – non diceva agli uomini cosa fare, ma facendo loro vedere come sono, li rendeva più forti.
Nel plasmare la nuova Stagione teatrale 2026/2027 la Kustermann ha dichiarato di essersi lasciata guidare dall’urgenza di tornare ad esplorare determinati temi esistenziali – da quello del perdono a quello del male; dal tema del potere a quello del tempo – ed è partendo da questi temi che ha scelto, in un interessante excursus, di presentare la Stagione 2026/2027 alla stampa e agli spettatori in sala.
A suggello della conclusione dell’incontro, la Kustermann ha immaginato uno spumeggiante brindisi propiziatorio – rito di convivialità, di offerta e di alleanza – consumato con entusiasmo nel foyer del Teatro Vascello.
Un viaggio straordinario nell’universo coreografico di Lucinda Childs, una delle voci più influenti e innovative della danza postmoderna americana.
La serata celebra la sua straordinaria capacità di intrecciare movimento, spazio e tempo in un racconto visivo e corporeo che unisce passato e presente.
Il programma si apre con Katema, una video/installazione esclusiva che rivisita i l video originale del 1978. Grazie a un nuovo montaggio e all’intervento dal vivo di due danzatrici, le immagini si trasformano in un dialogo vibrante tra storia e contemporaneità, costruendo un ponte dinamico tra memoria e innovazione.
La serata prevede due nuove coreografie firmate dalla stessa Lucinda Childs, ispirate alle celebri Études di Philip Glass. La struttura ipnotica e stratificata della musica diventa il terreno ideale per esplorare i temi cari alla coreografa: la ripetizione, il minimalismo e la metamorfosi del movimento nello spazio. In questo dialogo profondo tra danza e musica, l’eleganza e l’intensità della ricerca artistica di Childs trovano una nuova espressione.
Segue la proiezione di Calico Mingling, una delle coreografie più iconiche dell’artista datata 1973. Questo video storico offre al pubblico una preziosa retrospettiva sul suo linguaggio unico, senza tempo, e sulla visione rivoluzionaria che ha trasformato il mondo della danza contemporanea.
A completare il programma Pastime il primo solo della coreografa riproposto in una nuova versione con un trio di danzatrici.
Una serata che celebra la poesia del movimento e l’eredità immortale di una delle menti più
dal 23 al 27 settembre da mercoledì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
LO STRANO CASO DEL DOTTOR JEKYLL E DEL SIGNOR HYDE
Liberamente tratto da R.L. Stevenson
Drammaturgia Federico Bellini
Regia Fabio Condemi
Con Christian La Rosa
Drammaturgia delle immagini e spazio scenico Fabio Cherstich
Scenografo collaboratore Andrea Colombo
Luci Veronica Varesi Monti
Audio e Video Francesco Sileo
Assistente alla regia Andrea Lucchetta
Produzione Compagnia Umberto Orsini, La Fabbrica dell’Attore, Elsinor Società Cooperativa Sociale, LAC Lugano Arte Cultura
Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde nasce da un incubo che Stevenson si affrettò a trascrivere in modo febbrile. La storia di Jekyll e Hyde è fatta (e scritta) con la stessa sostanza di cui sono fatti gli incubi e lascia nel lettore un senso di inquietudine misto a esaltazione.
L’ossessione per gli esperimenti e l’ambiguo potere della scienza, gli sdoppiamenti di personalità e i rischi della repressione fanno di questo romanzo scritto nel 1886 una riflessione sulla natura umana che seduce anche i lettori di oggi. Basti pensare a queste parole sull’immaterialità del corpo:
L’elogio del crimine in De Sade, gli incubi postindustriali di Ligotti, i deserti geografici e metafisici di Roberto Bolaño e ora il signor Hyde in persona\e. Con questo lavoro indago nuovamente un tema che attraversa molti dei miei lavori precedenti. È difficile per me dargli un nome preciso ma credo sia un’indagine sul male, una domanda sul male e sul suo rapporto con la rappresentazione e la creazione artistica. Anche la struttura del romanzo di Stevenson è quella frammentaria e
dell’indagine. Come il notaio Utterson (vero protagonista del romanzo di Stevenson), il lettore segue le tracce di mr. Hyde, del male nascosto in evidenza nelle città, nei rapporti umani, nelle istituzioni senza mai afferrarlo del tutto in un inquietante nascondino (hide and seek in inglese).
Premio Radio Sarajevo “Sound of MESS” per il miglior uso dei suoni in teatro
Scrive Antifane nella commedia Poiesis:
La tragedia è un’arte fortunata, perché gli spettatori conoscono l’intreccio già prima che il poeta lo racconti, basta ricordarglielo. Appena pronunziato il nome di «Edipo», già si sa tutto il resto il padre Laio, la madre Giocasta, le figlie, i figli, che cosa ha sofferto, la sua colpa.
Come ricostruire oggi quel sapere collettivo che esonerava il poeta tragico dal dover volgere in prosa il mito e lo legittimava a sollecitare immediate visioni nel pubblico?
Come compiere il tragico oggi?
Quale linguaggio è, ciò che tramite Sofocle, vogliamo dire allo spettatore? E in quale lingua? Il greco di Sofocle era volutamente alto e musicale, una lingua che ci strappa dal piano di realtà e ci pone su un livello di trascendenza.
Come consegnare al pubblico la drammatizzazione perfetta del mito perfetto in una lingua non ostile e concettuale ma musicale, istintiva e sensuale?
L’italiano sembra abbassare il tragico a un fatto drammatico.
Abbiamo perciò scelto il grecanico, lingua che ancora oggi risuona in un angolo remoto di quella che fu la Magna Grecia, una striscia di terra che dal mare si arrampica sull’Aspromonte scrutando all’orizzonte l’Etna.
spettacolo in collaborazione con Romaeuropa Festival
dal 7 al 11 ottobre da mercoledì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
(7 e 10 ottobre date del REF)
8-9 -11 ottobre giovedì e venerdì h 21, domenica h 17 date del vascello
LEMNOS
regia, drammaturgia, scene e video Giorgina Pi
dramaturg Massimo Fusillo
con Gaia Insenga (Filottete), Giampiero Judica (Ulisse), Aurora Peres (Deus Ex), Gabriele Portoghese (Neottolemo), Alexia Sarantopoulou (Il Coro)
ambiente sonoro Collettivo Angelo Mai
arrangiamenti e cura del suono Cristiano De Fabritiis, Valerio Vigliar
costumi Sandra Cardini
luci Andrea Gallo
produzione Bluemotion /Teatro Nazionale di Genova / ERT Emilia Romagna Teatro Fondazione –Teatro Nazionale / TPE Teatro Piemonte Europa in collaborazione Angelo Mai
durata 1 ora e 15’
Lemnos è la prima tappa di un progetto performativo che attraversa mito, poesia e paesaggio contemporaneo. Il lavoro prende avvio dalla figura di Filottete, l’eroe abbandonato sull’isola di Lemnos dopo essere stato ferito da un serpente. La sua ferita, incurabile e maleodorante, lo rende intollerabile alla comunità dei guerrieri che lo lasciano solo sull’isola durante la spedizione verso Troia. Anni dopo, quando la guerra sembra impossibile da vincere, i Greci scoprono che solo il suo arco — l’arco di Eracle — può garantire la vittoria. Sono così costretti a tornare a cercare proprio colui che avevano espulso. Il mito narra che Ulisse e il giovane Neottolemo tornino a Lemnos, per sottrargli l’arco con l’inganno. Alla fine, però, la rivoluzione interiore di Neottolemo modificherà l’esito della storia. Lemnos è una drammaturgia originale che nasce da scoperte e risonanze con il presente, da viaggi nei luoghi della ricerca, da incontri e interviste.
Da diari scritti nei mesi di lavoro. Il progetto assume questo mito come una figura nodale per interrogare i meccanismi di esclusione che attraversano le comunità politiche e le narrazioni storiche. Nella riscrittura scenica di Lemnos, Filottete è una donna: un gesto che si pone come omaggio alla poesia e al pensiero di Adrienne Rich, che sceglie proprio Filottete come suo alter ego che re-visiona il mondo da una prospettiva femminista e radicale. La ferita di Filottete diventa così il punto di emergenza di un corpo che la comunità non riesce a contenere ma di cui continua ad avere bisogno. Anche Eracle è una donna, ma ha perso le sue doti di deus ex machina. Queste due polarità circondano i due diversi modelli maschili: Ulisse archetipo di una strategia stanca accanto a Neottolemo che porta il peso di essere figlio di un eroe. E poi c’è il coro che dal presente racconta, sa, rende testimonianza parlando in greco.
dal 14 al 18 ottobre dal mercoledì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
prima nazionale mercoledì 14 ottobre h 21
L’OROLOGIO AMERICANO
di Arthur Miller
traduzione Cristina Viti
regia Elio De Capitani
scene e costumi Carlo Sala
musiche originali e arrangiamenti Mario Arcari eseguite dal vivo
con gli attori della Compagnia dell’Accademia: Angelica Barelli, Alessandro Buono, Melissa Del Carmen Chaigan, Chiara Casarin, Laura Cestaro, Flavio D’Andrea, Edoardo De Padova, Anna Demichelis, Luca Duarte Di Gangi, Vittorio Maria Mearelli, Giorgio Petrotta, Gabriele Maria Pizzurro, Caterina Rugghia, Pietro Saccomani, Nicola Tagliatori, Chiara Tognarini, Chiara Trombini, Nicola Vantaggi
luci Nando Frigerio
suono Hubert Westkemper
costruzione scene Tommaso Frigerio
co-produzione Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”, Teatro dell’Elfo
Una grande produzione che vede associati l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” e il Teatro dell’Elfo e che si avvale anche della collaborazione dell’Accademia di Brera. Per incarnare la mia visione di quest’opera, la più aperta e sperimentale di Miller, ho subito pensato a un circo, tra Brecht e Fellini, un nuovo teatro-circo per quest’epoca di accelerazioni brutali. Sotto la maschera di un clown, l’uomo si mostra nella sua sempre vulnerata grandezza. Dietro al ghigno di un ambiguo maestro di cerimonie, come nel Kit-Kat Club del film Cabaret di Bob Fosse, l’uomo mostra il suo lato mefistofelico.
Miller ci porta nel pieno della Grande Depressione e della crisi che investe l’America nel 1929. Rispetto ai testi precedenti, qui allarga il campo del suo racconto: il ring delle azioni non è circoscritto alla famiglia americana, ma guarda all’intero paese, da Brooklin alle pianure dell’Iowa, dalle sponde del Mississippi a quelle dei grandi laghi in Michigan.
La famiglia Baum – che è lo specchio di quella di Arthur Miller – un tempo benestante, vede restringersi i propri privilegi e scivola progressivamente nell’indigenza, dopo che il capofamiglia perde il lavoro. La sua storia è raccontata intrecciando i ricordi del giovane figlio e di Arthur Robertson, un uomo di affari che è scampato al collasso finanziario prevedendo gli esiti della grande bolla che ha trascinato il Paese nella più grave crisi economica e sociale conosciuta sino ad allora. I due evocano e mettono in scena una girandola di decine di personaggi, una folla proveniente dai più diversi contesti sociali, un grande affresco corale: la società stessa diventa protagonista e con essa la sua responsabilità nei confronti dell’individuo e quella del potere politico ed economico nei confronti della collettività.
uno spettacolo di mentalismo femminista ispirato alla storia vera di Hersilie Rouy
di e con Marta Cuscunà liberamente tratto da Incantagioni di Mariano Tomatis set & lighting design Paola Villani assistenza alla regia e direzione tecnica Marco Rogante
produzione Etnorama – Cultura per nuovi ecosistemi in coproduzione con Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia, Centro Teatrale Bresciano, Teatro Stabile di Bolzano con il sostegno di Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia
in corealizzazione con Teatro Vascello
in collaborazione con Teatro Piccolo di Milano
durata prevista di circa 60 minuti senza intervallo
Con La Medium, Marta Cuscunà prosegue il suo percorso di ricerca tra artigianalità scenica, teatro di figura e sperimentazione, tornando a misurarsi con i dispositivi del potere e con le radici storiche della violenza di genere. Al centro dello spettacolo c’è la storia vera di Hersilie Rouy, figlia dell’illusionista Charles Rouy (celebre per il numero de La Donna Invisibile in cui delle donne venivano fatte scomparire attraverso scatole magiche), rinchiusa in manicomio per quattordici anni. Durante la prigionia, Hersilie scrive con il proprio sangue un diario-denuncia in cui registra i soprusi subiti, diventando la voce ribelle delle internate della Salpêtrière, luogo simbolico della psichiatria ottocentesca e degli studi sull’isteria femminile. Tra illusionismo, sedute spiritiche, guarattelle napoletane e dispositivi tecnologici, Cuscunà costruisce un immaginario scenico che riporta alla luce le “donne invisibili” dello spettacolo e delle istituzioni manicomiali del XIX secolo. La magia, qui, non serve a produrre meraviglia, ma a rendere visibile ciò che è stato rimosso. La vicenda di Hersilie (che dopo la liberazione riuscì a incidere sulla modifica della legge francese del 1838 sull’internamento) diventa così il punto di partenza per una riflessione lucida su emancipazione, resistenza e memoria, ma anche sui meccanismi con cui le istituzioni disciplinano, cancellano e riducono al silenzio i corpi femminili.
un’idea originale di Marta Ciappina, Marco D’Agostin, Damien Modolo creazioni di Silvia Gribaudi, Francesca Pennini / CollettivO CineticO, Sotteraneo, Emio Greco | Pieter C. Scholten con Marta Ciappina suono Simone Arganini drammaturgia Marco D’Agostin cura, promozione Damien Modolo organizzazione, amministrazione Eleonora Cavallo, Irene Maiolin, Paola Miolano
produzione VAN coproduzione Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa; ERT Emilia Romagna Teatro; Romaeuropa Festival; CDCN Pôle Sud; ICK Dans Amsterdam con il sostegno di Centro di Residenza delle Arti Performative del Friuli Venezia Giulia / La Contrada Teatro stabile di Trieste; Atcl / Spazio Rossellini in collaborazione con AMAT e Comune di Pesaro per RAM – Residenze Artistiche Marchigiane
in corealizzazione con Teatro Vascello
Durata: 60 minuti circa (senza intervallo)
Come si orchestra la propria sparizione? M. è una danzatrice che intende congedarsi dalle scene. Ogni suo giorno in sala prove sembra essere l’ultimo. Ogni frammento di danza è un affondo in un’estetica, in un linguaggio, in un tempo specifico. Marco D’Agostin e Marta Ciappina orchestrano Catalogo come una rete di collaborazioni, sguardi, intenzioni e prospettive intorno al corpo e alla danza, riunendo in un’unica serata gli sguardi di alcuni tra i più importanti coreografi della scena italiana e internazionale. Silvia Gribaudi, Francesca Pennini per CollettivO CineticO, Sotterraneo ed Emio Greco insieme a Pieter C. Scholten compongono un brano per M. senza averla mai incontrata prima. Ne nasce un blind date coreografico, come lo definisce D’Agostin, dagli esiti imprevedibili, in cui i diversi pezzi, cuciti dalla drammaturgia del coreografo Premio Ubu, compongono una partitura sull’addio, sulla fine e sulla sopravvivenza.
Chi è Leon Skum? L’uomo più ricco del mondo, genio visionario, imprenditore discusso, pioniere dello spazio e delle nuove tecnologie. Ma cosa si nasconde davvero dietro questo mito? Con STARMAN. La vera storia di Leon Skum Pietro Giannini porta in scena la ricostruzione della vita di un Leonardo ai tempi di Elon Musk mettendo insieme tasselli o tracce che compongono un nero mosaico del XXI secolo. Dall’infanzia in Sudafrica fino alla costruzione dell’impero economico che tutti conosciamo. Da un vortice di testimonianze e quadri in salsa barbecue, linguaggio contaminato dai musical e dai talk-show, saghe galattiche e l’enigmatica presenza del robot Prometheus, prende forma la figura prismatica e controversa di Leon. Un ritratto tra mito e spettacolo, frutto di un percorso di studio e letture onnivore di saggistica americana per raccontare la morte dei “padri”, tra ambizione smisurata e fantasmi del passato, per provare a capire come nasce – e cosa diventa – un uomo deciso a cambiare il destino dell’umanità.
C’era una volta è un’opera basata sul movimento; utilizziamo elementi come l’hanbok (abito tradizionale coreano), il ventaglio, la pipa coreana, e il cappello tradizionale realizzato in bambù e crine di cavallo, oggetti impiegati nelle performance tradizionali coreane. Attraverso questi elementi, diamo nuovi significati alle figure storiche e reinterpretiamo eventi della storia.
Quest’opera, che rappresenta anche una riflessione su come i giovani artisti contemporanei possano portare avanti la tradizione, porta in scena elementi del passato coreano tramandati nel tempo; i costumi tradizionali hanbok, il pansori, l’immagine degli aristocratici yangban e i racconti antichi. Una volta sul palco, questi elementi vengono smembrati e, con l’aggiunta dell’immaginazione, viene costruito il racconto trasmesso al pubblico. Allo stesso tempo, l’opera può essere considerata un rito in danza contemporanea dedicato agli antenati che ci hanno lasciato tale eredità.
11 novembre mercoledì h 21 Lettura-concerto con musica dal vivo
IL GIORNO DELLA CIVETTA
Musiche originali e direzione artistica Paolo Vivaldi
Pianoforte Paolo Vivaldi
Voce recitante Vita Villi
I Solisti dell’Augusteo ensemble musicale
Organico musicale Quintetto d’archi, batteria, clarinetto, fisarmonica e pianoforte
Musiche originali: Paolo Vivaldi
Durata: circa 60 minuti
Il Giorno della Civetta – Lettura Concerto è un omaggio intenso e raffinato alla letteratura, alla legalità e alla memoria civile.
Ispirato al capolavoro di Leonardo Sciascia, lo spettacolo intreccia la forza della parola recitata con la potenza evocativa della musica dal vivo, dando vita a un’esperienza scenica capace di emozionare, interrogare e coinvolgere profondamente il pubblico.
La voce di Vita Villi attraversa le pagine più significative del romanzo, restituendo la tensione morale dell’indagine, la solitudine del Capitano Bellodi, il peso dell’omertà e la presenza invisibile di un potere che condiziona vite, coscienze e destini.
Le musiche originali del M° Paolo Vivaldi, eseguite dal vivo, creano una partitura intensa e cinematografica, in cui ogni nota diventa memoria, sospensione e denuncia.
Il Giorno della Civetta non è soltanto un romanzo sulla mafia. È una riflessione universale sulla verità, sul coraggio e sulla responsabilità. È la storia di chi cerca giustizia in un mondo che preferisce tacere. È una domanda ancora aperta rivolta a ciascuno di noi.
dal 13 al 22 novembre, debutto venerdì 13 novembre h 21, 13-14-15 novembre date di Romaeuropa
17-18-19-20-21-22 novembre dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17 date del teatro vascello
IL PRODIGIO
dal romanzo omonimo di Fabrizio Sinisi edito da Mondadori adattamento di Giacomo Bisordi e Fabrizio Sinisi regia Giacomo Bisordi con (in o.a.) Chiara Ferrara, Candida Nieri, Gabriele Portoghese, Federica Rosellini e un altro interprete in via di definizione scene e luci Marco Giusti costumi e scenografa collaboratrice Caterina Rossi suono Dario Felli
produzione La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello in coproduzione Romaeuropa Festival e LAC – Lugano Arte e Cultura
Giacomo Bisordi porta in scena Il Prodigio, primo romanzo del drammaturgo Fabrizio Sinisi, accolto con entusiasmo dalla critica, trasformandolo in un dispositivo scenico visionario che interroga il nostro bisogno di credere. Più che una semplice trasposizione, il lavoro prende forma come un’apocalisse contemporanea nel senso originario del termine: una rivelazione. Nel cielo di una grande città italiana appare un volto dai tratti rozzi, quasi infantili; all’inizio è un’anomalia, poi una presenza, infine un enigma capace di catalizzare desideri, paure e tensioni collettive. Attorno a quell’apparizione si moltiplicano segni, guarigioni, eventi inspiegabili: proiezione, inganno o manifestazione divina? Al centro di questo smottamento del reale ci sono Don Luca, sacerdote mediatico più abituato a raccontare la fede che a praticarla, Marta, figura enigmatica e sfuggente, e Folker, profeta magnetico capace di intercettare il bisogno di spiritualità e trasformarlo in una nuova, inquietante forma di culto.
Con la sua regia tesa e lucidissima, Bisordi attraversa il romanzo come un libro di visioni, costruendo una sequenza di immagini, crolli e apparizioni che incrinano ogni sistema di senso. In scena, Gabriele Portoghese, Federica Rosellini e Chiara Ferrara danno corpo a un universo sospeso tra desiderio, fede e dissoluzione. Di fronte all’inspiegabile, quando ogni certezza vacilla, a che cosa scegliamo di credere?
Si può chiedere perdono per un gesto irreparabile? Si può perdonare chi ha ucciso il proprio figlio?
Durante la Prima Guerra Mondiale, Henri, un giovane soldato francese, ha ucciso Peter, un soldato tedesco, suo coetaneo.
Nel primo anniversario dell’Armistizio, in una Parigi in festa, Henri è nella chiesa di Notre-Dame per chiedere l’assoluzione per l’omicidio che ha commesso. Non riesce a fuggire dallo sguardo dell’uomo che ha ucciso. Il prete, dopo aver ascoltato la sua confessione, lo benedice dicendogli che non ha nessun crimine da farsi perdonare: ha solo compiuto il suo dovere di soldato.
“Io sono venuto qui per trovare pace. E tu non me l’hai data”, risponde Henri, decidendo così di partire per andare in Germania dai genitori di Peter e chiedere a loro il perdono.
Una volta conosciuti gli anziani genitori di Peter e la sua promessa sposa, Annette, Henri si rende però conto di essere andato lì a chiedere loro un gesto dis-umano: ripetere “lo scandalo” di Gesù che perdona i suoi assassini, di Dio che perdona agli uomini l’uccisione del figlio.
Di fronte a questo, Henri esiterà tra il suo bisogno di trovare pace e quello umano, troppo umano, di dire una bugia.
Lo spettacolo è ispirato al film Broken Lullaby di Ernst Lubitsch.
dal 1° al 6 dicembre dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
THE SLEEPING QUEEN
Coreografia e Regia Mauro Astolfi
Interpreti Maria Cossu, Marco Prete, Martina Staltari, Miriam Raffone, Filippo Arlenghi, Lorenzo Beneventano, Alessandro Piergentili, Anita Bonavida, Giuliana Mele
Disegno luci Marco Policastro
Realizzazione scene Marco Fieni
Musiche Pëtr Il’ič Čajkovskij
Musiche originali Davidson Jaconello
Costumi Anna Coluccia
Assistente alle Coreografie Elena Furlan
Una produzione Spellbound con il contributo del Ministero della Cultura e Regione Lazio in collaborazione con Fondazione Teatro Comunale di Vicenza
Sleeping Queen si propone come una riflessione poetica e simbolica sul potere, sull’alienazione e sul risveglio. Un lavoro che trae ispirazione dalla fiaba universale de La Bella Addormentata nel Bosco, ma ne sovverte i codici narrativi e i simbolismi per trasporli in una dimensione profondamente attuale.
La figura centrale non è una principessa, ma una regina: non una giovane donna in attesa del proprio destino, ma una figura di potere e autorità, intrappolata nei suoi nuovi poteri, perde il contatto con il suo scopo originario e con le persone che governa.
Il cuore narrativo di Sleeping Queen si sviluppa attorno al tema del risveglio: cosa può scuotere una figura di potere dal torpore emotivo? Nella fiaba, il bacio del principe è un atto d’amore esterno, salvifico. Qui, invece, il risveglio è un processo interno, un ritorno all’essenza dell’essere umano che abita dietro la maschera della sovranità. È un cammino di riconnessione con la realtà e con coloro che, nella struttura gerarchica del potere, sono stati ignorati o soffocati. Il “bacio” simbolico non è un gesto romantico, ma un confronto diretto con la sofferenza, la ribellione o persino la speranza di chi la circonda.
Sleeping Queen si pone come una metafora del potere contemporaneo, interrogandosi su come l’autorità possa trasformarsi in una prigione. È un racconto sulla vulnerabilità del potere e sul suo potenziale di rinascita: il vero risveglio non avviene attraverso la forza, ma attraverso l’ascolto, la compassione e il riconoscimento della propria fragilità. La regina, alla fine, non si risveglia per essere salvata, ma per riscoprire se stessa come donna, leader e, soprattutto, come essere umano.
“Hospitality Suite” è un’opera teatrale scritta da Roger Rueff, un testo che affronta con acume e profondità i temi dell’identità, della moralità e delle scelte di vita. Ambientata in una suite d’albergo durante una convention aziendale, la pièce segue tre venditori di un’importante compagnia industriale che cercano di conquistare un potenziale cliente cruciale per le sorti dell’azienda.
Il dialogo serrato tra i personaggi svela a poco a poco le loro vulnerabilità, ambizioni e illusioni, offrendo al pubblico uno spaccato umano che va ben oltre la superficie professionale. Una riflessione attuale e potente sul lavoro, le relazioni interpersonali e le domande esistenziali che ognuno si pone nel corso della propria vita.
“Hospitality Suite” è uno spettacolo che tocca l’anima e il cuore dello spettatore. Un’occasione unica per vedere in scena un testo di rara profondità e attualità, interpretato da uno degli attori più talentuosi del panorama teatrale italiano.
dal 19 al 24 gennaio dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
IL VIALE DEL TRAMONTO
un progetto a cura di MUTA IMAGO
interpretato da IAIA FORTE, MASSIMO VERDASTRO e GIOVANNI ONORATO
regia e scene Claudia Sorace
drammaturgia Riccardo Fazi
musiche Lorenzo Tomio
luci Maria Elena Fusacchia
una produzione Argot Produzioni
in coproduzione con INDEX, La Fabbrica dell’Attore teatro Vascello
e con Solares Fondazione delle Arti
in collaborazione con Pierfrancesco Pisani e Isabella Borettini per Infinito
Un giorno Iaia Forte è venuta a vedere Tre Sorelle. Non ci conoscevamo davvero, ma all’uscita ci ha detto: “Ragazzi noi dobbiamo fare uno spettacolo insieme.”
Per noi Iaia era un mito, una chimera, una sfinge.
Un mese dopo ci ha invitato a cena nella sua torre romana, piena di segni e voci di una vita enorme.
Davanti al caminetto acceso, ci è venuto in mente Viale del Tramonto.
Avevamo timore di proporle la storia di una diva dimenticata, abbracciata solo dal suo primo marito, Max von Mayerling. Invece Iaia si è illuminata.
Abbiamo continuato a incontrarci, mescolando racconti di vita e riflessioni sul teatro.
Poi ci siamo detti: “Se ha senso farlo, va fatto come nel film.”
Viale del Tramonto è un trattamento originale ispirato alla sceneggiatura del celebre film, facendola dialogare con la storia del teatro italiano.
Norma è una diva dimenticata, Max il suo cameriere e grande regista del passato.
La loro vita sospesa viene interrotta dall’arrivo di Joe, giovane sceneggiatore squattrinato che lentamente viene catturato nella rete della ricca diva, come accade nelle migliori favole nere.
Un gioco di specchi tra finzione e realtà, dove i corpi e le biografie degli attori diventano materia drammaturgica.
Il fascino di chi si ostina ad essere sé stessa in un mondo che cambia.
Norma è un fantasma che continua a infestare il presente, uno scarto tra essere e realtà. Una figura che resiste al tempo, alle estetiche, ai gusti che si trasformano.
Avere a che fare con questa storia significa fare i conti con l’idea stessa di tramonto, personale e collettivo. Claudia Sorace – Muta Imago
dal 26 al 31 gennaio dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
STAGIONE TEATRALE 2026 – 2027
dal 26 al 31 gennaio dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
L’ULTIMO NASTRO DI KRAPP di Samuel Beckett, traduzione Carlo Fruttero PRESS CONFERENCE di Harold Pinter, traduzione Alessandra Serra regia Roberto Andò con Renato Carpentieri scene e luci Gianni Carluccio costumi Daniela Cernigliaro suono Hubert Westkemper aiuto regia Luca Bargagna L’ultimo nastro di Krapp è rappresentato in accordo con Arcadia & Ricono Ltd
per gentile concessione di Curtis Brown Group Ltd
produzione Teatro di Napoli – Teatro Nazionale, Fondazione Campania dei Festival – Campania Teatro Festival
Roberto Andò accosta L’ultimo nastro di Krapp di Samuel Beckett a Press conference di Harold Pinter in un dittico che indaga il rapporto fra parola, memoria e potere, affidandoli all’interpretazione di Renato Carpentieri.
Ne L’ultimo nastro diKrapp, il cuore della scena è un “dialogo impossibile”: un uomo ascolta la propria voce registrata trent’anni prima e si confronta con il fantasma di sé stesso. La parola diventa archivio, traccia, residuo e la memoria un campo di battaglia. Un Krapp “archivista del nulla”, sospeso tra ironia e struggimento, tra lucidità e disfatta.
In ideale e inquietante contrappunto, Press conference sposta il conflitto dalla sfera privata a quella pubblica. Qui la parola non custodisce il passato, ma lo occulta: il portavoce governativo risponde ai giornalisti con frasi evasive e contraddittorie, evidenziando, attraverso l’ironia tagliente di Pinter, la manipolazione del linguaggio politico e il potere come dispositivo di controllo.
Se in Beckett la voce registrata scava nell’identità fino a rivelarne il vuoto, in Pinter la voce ufficiale costruisce un vuoto di senso per esercitare dominio. Due solitudini diverse, quella dell’uomo davanti al proprio tempo perduto e quella dell’uomo di potere davanti alla verità, compongono così un unico discorso teatrale sulla responsabilità della parola.
con (in ordine alfabetico) Fausto Cabra, Alfonso De Vreese, Igor Horvat, Stefano Iagulli, Marta Malvestiti, Giusi Merli, Valeria Milillo, Francesca Osso, Valentina Picello, Monica Piseddu, Anahì Traversi
Scene Daniele Spanò
costumi Margherita Baldoni
disegno luci Marzio Picchetti
musica Federica Furlani, Zeno Gabaglio
sound design Andrea Gianessi
produzione LAC Lugano Arte e Cultura
in coproduzione con TPE – Teatro Piemonte Europa, La Fabbrica dell’attore – Teatro Vascello, Piccolo Teatro di Milano –Teatro d’Europa, Teatro Nazionale di Fiume – HNK Ivana pl. Zajca u Rijeci
Orestea – Parte 1 / Mithos
Si apre con l’Agamennone e si chiude con la prima lamentazione del coro delle Coefore. Si tratta di decifrare, nella storia dell’uccisione di Agamennone e Cassandra da parte di Clitemnestra ed Egisto, e nel riconoscimento di Elettra del fratello Oreste come unico vendicatore, portatore di giustizia, un trauma fondativo della civiltà occidentale. In questo mondo, fatto soprattutto di dèi del sottosuolo, i morti non muoiono se non vendicati. Qui la violenza è regolata dalla giustizia della vendetta. Su questa certezza si costruisce il primo pilastro della società occidentale e su questa evidenza si chiude la prima parte della tragedia.
Orestea – Parte 2 / Logos
Inizia con Oreste e Pilade e il loro destino di uccisori di Clitemnestra; si apre con il matricidio e si chiude con il tribunale di Atene, dove il processo ai danni di Oreste termina con la sua assoluzione, grazie all’intercessione di Apollo, ma soprattutto alla strategia di Atena. Si abbandona la riva del mito per entrare nel territorio della storia dell’uomo; l’assoluzione di Oreste sancisce la nascita della democrazia occidentale, che poggia il suo primo pilastro sull’assassinio di una Grande Madre. La democrazia non nasce dalla pace ma da una violenza regolata: la polis non elimina la barbarie, la trasforma. Il logos non risolve ma è contenimento della forza arcaica.
Carmelo Rifici rilegge Orestea di Eschilo restituendole il suo carattere di origine, di trauma fondativo: non un racconto antico, ma la soglia in cui l’umanità scopre che la violenza non si elimina, si organizza. Un’indagine sulla fragilità della nostra idea di giustizia e su ciò che abbiamo perduto nel passaggio dal mondo arcaico al logos. In questa nuova produzione LAC, Carmelo Rifici sceglie di indagare le origini della democrazia occidentale a partire dall’unica trilogia della classicità greca giunta integralmente fino a noi: Orestea di Eschilo, composta dalle tragedie Agamennone, Coefore ed Eumenidi. Al centro del lavoro vi è l’ipotesi che la democrazia non nasca da una volontà di pace, bensì dall’esigenza di regolare la violenza ineliminabile; la polis, la città-stato non è l’alternativa alla barbarie della guerra e della vendetta, ma la sua trasformazione migliore. Questo pensiero, così nitido già in Eschilo, getta una luce malinconica sul nostro stesso concetto di democrazia. In scena si confrontano due mondi: le forze arcaiche, antica sapienza politeista che incarna la memoria sacrificale, e l’astrazione del logos, sotto l’egida di un unico Dio, che tenta di contenere – più che superare – il concetto di vendetta. Il tribunale di Atene che assolve Oreste dalla colpa di matricidio, grazie alle strategie oratorie e incantatrici di Atena, nata dal cervello di Zeus, mostra come, alla luce della storia contemporanea, l’uomo moderno sia il risultato di un fragile e pericoloso compromesso, sempre minacciato dagli eventi, e non il frutto della sapienza umana.
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16 febbraio martedì h 21
VAI PURE
autocoscienza di una coppia
gli anni 70 fra arte e femminismo nella storia di Pietro Consagra e Carla Lonzi
Riduzione teatrale a cura di Paola Pitagora
Con Paola Pitagora e Fernando Maraghini
scene Johanna Tedde
musiche Mirio Cosottini
regia a Massimo Luconi
produzione La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello
un progetto in collaborazione con il festival di Radicondoli
durata 60’ circa
Un dialogo intenso e avvolgente fra un famoso artista come Pietro Consagra e Carla Lonzi, la più importante teorica del femminismo italiano fra gli 70 e 80.
Una massacrante autocoscienza che scava senza pudori e senza reticenze nell’intimità della relazione di due personaggi importanti mettendo a nudo il ruolo della donna e le debolezze dell’uomo.
Nel 1980, per quattro giorni, un uomo e una donna si siedono davanti a un registratore per parlare della relazione che li ha uniti per molti anni e che ha attraversato dei cambiamenti ineluttabili, e discutono accanitamente dell’incomprensione di fondo, insanabile che mina la loro relazione e il rapporto uomo donna.
È un colloquio intimo, impegnativo e a tratti struggente, che non nasce per diventare pubblico, ma si rivela da pubblicare alla luce della forza della conversazione. Sono Carla Lonzi e Pietro Consagra, due figure che hanno dedicato tutto il loro talento e la loro originalità all’arte e al femminismo, qui a confronto innanzitutto come uomo e come donna intenti a spezzare “l’omertà del rapporto a due”.
Vai pure è uno straordinario match, serrato e avvincente che scavando nell’esperienza di una relazione, mette in luce tematiche ancora terribilmente attuali nell’insanabile magma di incomprensioni che avvolge la coppia e di un dibattito che a quasi 50 anni di distanza è ancora attualissimo.
Si ringrazia Mimmo Cuticchio per aver donato Ossatura/Pupo palermitano
prima assoluta 26 novembre 2025 – Teatro della Pergola, Firenze in occasione del 50°anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini
Ma a che serve la luce? / Le ceneri di Gramsci ha debuttato in prima assoluta al Teatro della Pergola di Firenze il 26 novembre 2025, in occasione del 50° anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini. Virgilio Sieni attraversa Le ceneri di Gramsci proseguendo il percorso dello spettacolo-manifesto Solo Golberg Variationscon la sua personale e unica ricerca sui linguaggi del corpo in relazione alle opere d’arte. Sieni plasma il gesto sull’opera letteraria di Pasolini con uno spettacolo che invita alla riflessione sulla condizione umana e sulla società contemporanea, immergendosi nella profondità dell’opera del poeta di Casarsa.
La scrittura della danza compone una partitura di battiti, gesti e respiri, in cui le terzine scivolano l’una nell’altra secondo una prospettiva che esplode dai dettagli. Il corpo diviene forma del sensibile, elaborando stratificazioni che convivono con la storia. La coreografia è un incontro organico tra voce e movimento: una “meloterapia coreutica” dove il gesto si fa dissidente e il corpo si apre alla comunità attraverso un’oratura cantata e danzata, cercando un punto d’incontro tra materia celeste e impegno civile.
dal 23 al 28 febbraio dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
EDIPUS
di Giovanni Testori 30 anni dopo uno spettacolo di Federico Tiezzi e Sandro Lombardi con Sandro Lombardi e Antonio Perretta regia Federico Tiezzi scene Pier Paolo Bisleri costumi Giovanna Buzzi luci Gianni Pollini regista assistente Giovanni Scandella produzione Compagnia Lombardi-Tiezzi in collaborazione con Fondazione Teatri di Pistoia e Associazione Giovanni Testori 1 ora e 20 minuti
A distanza di 30 anni dal suo apparire, Federico Tiezzi e Sandro Lombardi riallestiscono uno dei loro maggiori successi, quell’Edipus di Giovanni Testori che, all’indomani della morte del suo autore, ne rilanciò la drammaturgia.
Con Edipus (1977) Testori conclude, dopo l’Ambleto e Macbetto, la trilogia degli Scarrozzanti: fantastica reinvenzione, tutta in chiave barocca, del mondo tragico, grottesco e disperato di un’accolita di guitti plebei, che girano le periferie d’Italia, contaminando il piano mitico e alto della rappresentazione (desunta volta a volta da archetipi della grande letteratura teatrale), al piano delle vicende personali, innescando un meccanismo scenico di prodigiosa, intensa teatralità dove Sofocle e Shakespeare convivono con l’avanspettacolo, il melodramma con il varietà, il mito con il presente.
In Edipus si narra di un capocomico abbandonato da tutti: il primo attore ha preferito andare a fare il travestito in una compagnia di cabaret, e la prima attrice ha lasciato il teatro per sposare un mobiliere brianzolo.
Sera dopo sera, e tutto da solo, lo Scarrozzante mette su l’Edipo di Sofocle coprendo tutti i ruoli e tutte le funzioni: da Laio a Giocasta, da Edipo a Dioniso, nel progressivo intensificarsi di una tensione al delirio e alla follia.
dal 2 al 14 marzo dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
FUGGIRE, CADERE E ALTRE COSE INUTILI
uno spettacolo di Carrozzeria Orfeo
drammaturgia di Gabriele Di Luca
regia Gabriele Di Luca e Massimiliano Setti
con (in o.a.) Sebastiano Bronzato, Sara Cianfriglia, Aldo Ottobrino, Massimiliano Setti e due attori in via di definizione
assistente alla regia Matteo Berardinelli
musiche originali Massimiliano Setti
scene Enzo Mologni
organizzazione Luisa Supino e Giulia Zaccherini
ufficio stampa Raffaella Ilari
una produzione TSA Teatro Stabile d’Abruzzo, Teatro Nazionale di Genova, Teatri di Bari, Teatro Elfo Puccini, Teatro Biondo Stabile di Palermo
Dopo Misurare il salto delle rane, Premio della Critica A.N.C.T. 2025, Carrozzeria Orfeo prosegue la sua osservazione poetica e ironica sulla condizione umana contemporanea. Un’esplorazione, tra realismo e simbolismo, nelle contraddizioni dell’esistenza e nella complessità dell’essere umano, con la sua infinita capacità di perdersi e ritrovarsi.
«Per Fuggire, cadere e altre cose inutili, il mio nuovo testo, ho trovato ispirazione nella poetica dello scrittore statunitense Raymond Carver, pur mantenendo alcuni elementi di continuità con lo stile che contraddistingue da sempre le nostre creazioni. Partendo da alcuni spunti narrativi mutuati dai racconti di Carver, ho lavorato sulla costruzione di un mio personalissimo mondo ispirato al suo, ma che per molti versi si allontana da esso, in cui trovano più spazio momenti di poesia e immagine. Personalmente, mi sembra si respiri la continua sensazione di essere immersi in una sorta di bolla, come in un grande sogno immaginifico sempre sospeso tra realismo, realismo magico e metafora. Partendo dalla narrazione, nel continuo alternarsi di momenti dialogati a momenti narrati in scena, accade che questa si evolva improvvisamente in un dialogo catapultando immediatamente il pubblico in una situazione concreta fatta di azione e carnalità per poi ritirarsi nuovamente all’interno della narrazione con un cambio repentino, anche se, a mio avviso, armonico, di stile e linguaggio.
Come già per Misurare il salto delle rane, è certamente un testo per molti versi esistenziale, che prova a ricercare, attraverso la bellezza della parola e dell’immagine, una sua delicatezza e un suo equilibrio tra classico e contemporaneo.
Organizzazione Luisa Supino e Giulia Zaccherini Ufficio stampa Raffaella Ilari
Una produzione Fondazione Teatro Due, Accademia Perduta/Romagna Teatri, Teatro Stabile d’Abruzzo, Teatri di Bari e Fondazione Campania dei Festival – Campania Teatro Festival in collaborazione con Asti Teatro 47
Vincitore del Premio della Critica A.N.C.T. 2025, arriva al Teatro Vascello, dal 27 gennaio all’8 febbraio,“Misurare il salto delle rane” uno spettacolo di Carrozzeria Orfeo, testo di Gabriele Di Luca, anche regista insieme a Massimiliano Setti, che vede in scena le tre attrici Elsa Bossi, Marina Occhionero e Chiara Stoppa. Una produzione Fondazione Teatro Due, Accademia Perduta/Romagna Teatri, Teatro Stabile d’Abruzzo, Teatri di Bari e Fondazione Campania dei Festival – Campania Teatro Festival in collaborazione con Asti Teatro 47.
Ambientata in un piccolo paese di pescatori negli anni ’90, Misurare il salto delle rane è una dark comedy che vede protagoniste tre donne di diverse generazioni – Lori, Betti e Iris – unite da un tragico lutto avvenuto vent’anni prima e ancora avvolto in un’aura di mistero. Il paese emerge come un frammento dimenticato, circondato da un vasto lago e da una palude minacciosa che lo isola dal mondo esterno, un microcosmo sospeso tra arcaismo e quotidianità, dove una piccola comunità persiste ancorata a consuetudini superate.
Partendo da questo habitat, Misurare il salto delle rane vuole essere un’indagine poetica e tragicomica sulla condizione umana contemporanea: un viaggio nell’intimità di tre esistenze femminili che si specchiano l’una nell’altra e che, in modo diverso, rifiutano etichette imposte dall’esterno.
dal 23 al 27 marzo dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19
SCEMI DEL VILLAGGIO
progetto teatrale di NICCOLÒ FETTARAPPA e LORENZO GUERRIERI
drammaturgia NICCOLÒ FETTARAPPA
con NICCOLÒ FETTARAPPA e LORENZO GUERRIERI
aiuto regia MARIA CHIARA ARRIGHINI
contributo intellettuale CHRISTIAN RAIMO
sound designer LORENZO MINOZZI
regia e interpretazione di NICCOLÒ FETTARAPPA e LORENZO GUERRIERI
produzione AGIDI – ArtistiAssociati-Centro di Produzione Teatrale
durata 60 minuti senza intervallo
SCEMI DEL VILLAGGIO è un progetto teatrale che vuole riscoprire la città come per la prima volta, con uno sguardo satirico, beffardo e irridente. Protagonista è il territorio e il nostro rapporto conflittuale con i diversi spazi sociali, i paesi di provincia, le metropoli, i luoghi di villeggiatura. Ci proponiamo come scemi del villaggio, come aedi non richiesti che cantano le nevrosi del vivere cittadino, cantori pellegrini di città che in tutto il mondo tendono sempre più ad assomigliarsi e ad omologarsi secondo i diktat del mercato e del turismo. Con feroce ingenuità ci interroghiamo sul significato di “spazio pubblico” e su come in concreto esso si realizzi nelle nostre città. Come “stiamo insieme” nelle nostre città? Male, ci stiamo molto male.
Il male è. Non è una forma, non è uno zoppo. Non è un gobbo. Il male è vita. Il male è natura. Il male è divinità. Il nostro intento è quello di provare ad andare oltre l’esteriorità del male cercando di percepirne l’incanto. È chiaro che se il male stesso viene rappresentato attraverso un segno fisico il pubblico è portato ad accettarlo, vede la “mostruosità” e la giustifica. Anzi, prova empatia se non simpatia con e per il protagonista. Ma è ancora accettabile questo “alibi di deformità” nel ventunesimo secolo? Probabilmente il Bardo ne aveva bisogno per giustificare al pubblico, in qualche modo, tutte le malefatte del protagonista. Difatti utilizzò un corpo maschera, molto più vicino a un giullare di corte, al fool, la cui figura era spesso caricata di segni esteriori – come la gobba – che, nel tempo, hanno assunto significati ambivalenti: grotteschi ma anche propiziatori. Non è un caso che nella cultura popolare si corresse a toccare la gobba per buon auspicio.
La traduzione di Federico Bellini mi permette inizialmente di giocare con tempi e andamenti ritmici quasi da commedia, direi wildiana, in una pennellata che rimanda all’Inghilterra Vittoriana. Ci siamo presi il lusso, studiando i personaggi del testo, di ampliarne uno già esistente, chiamandolo Custode, apparentemente un servitore del male e di Riccardo III, che, con l’andare della narrazione, si scoprirà essere in realtà al servizio della bellezza del luogo; un custode che vuole garantire la sopravvivenza del giardino dell’Eden e per questo è pronto a tutto. acquista on line https://www.vivaticket.com/it/ticket/riccardo-iii/303949
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dal 6 all’11 aprile dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
TOO LATE
di Jon Fosse; traduzione Thea Dellavalle
un progetto di DELLAVALLE/PETRIS
con (in o.a.): Anna Bonaiuto NORA; Irene Petris DONNA; Roberta Ricciardi RAGAZZA; Emanuele Righi OMBRA; Giuseppe Sartori UOMO
regia Thea Dellavalle
suono Franco Visioli; scene Francesco Esposito; costumi Marta Balduinotti
produzione Teatro Nazionale di Genova, TPE – Teatro Piemonte Europa
in collaborazione con Lido51
in accordo con Arcadia & Ricono Ltd; per gentile concessione di Colombine Teaterförlag
durata 1 ora e 10 minuti
In TOO LATE, ideato da Thea Dellavalle e Irene Petris, Jon Fosse ci mette di fronte alla scelta di una “nuova Nora”(Anna Bonaiuto), una donna che ha lasciato il marito e i figli per diventare un’artista.
Si è lasciata la vita alle spalle per ricominciare e non è mai tornata indietro.
Siamo nel suo sguardo e nel suo pensiero mentre, a distanza di anni, si lascia visitare dalle ombre e dai ricordi della sua vita e si accorge che quei frammenti di passato non si ricompongono.
TOO LATE nasce come progetto, ideato da Thea Dellavalle e Irene Petris, a partire da un testo inedito con una radice non puramente teatrale (un libretto d’opera) da cui trapelano atmosfere che vanno oltre il tempo e lo spazio e, nella maestria della scrittura di Jon Fosse, si evocano fantasmi o accenti del teatro di Henrik Ibsen, ma anche di Čechov e Samuel Beckett.
Benché l’autore norvegese abbia più volte sottolineato che non bisogna «leggere i suoi testi per la trama» e che «scrivere dischiude dimensioni dell’esistenza che non si possono spiegare», TOO LATE ritorna ai temi cari a Ibsen, immaginando un “ritorno alla di Casa di bambola”, con una Nora anziana che fa i conti con le scelte di una vita, scoprendo che il “troppo tardi” le fa scoprire che i conti con il passato e i frammenti di una vita non sempre si ricompongono. Le ombre si allungano, ma, sono ombre che appartengono a tutti. La vita, i rapporti, i momenti, le fratture si ripetono: abbandoniamo e siamo abbandonati, siamo egoisti per noia o per necessità interiore, amiamo e non siamo ricambiati, spesso non riusciamo a non mentire, raramente ci sentiamo compresi.
Il titolo lo dice, è troppo tardi (“c’è qualcosa per cui è troppo tardi?”).
La poésie de la résistance è un testo teatrale potente e impegnato, scritto da Jan Fabre nel 2024, che celebra la forza dell’arte, della poesia e della resistenza contro l’oppressione. In un manifesto poetico e ritmico, due performer si presentano come membri di un movimento di resistenza artistica, che lotta in modo non violento contro la censura, la soppressione e il conformismo. I loro corpi e le loro parole diventano armi di bellezza, amore e creatività. L’opera è ricca di simbolismi e ripetizioni. I performer vengono “giustiziati” più e più volte da revolver, fucili, mitragliatrici, ma si rialzano, trasformando la violenza in movimento e poesia. Motivo ricorrente è l’atto di tatuare un nome sul corpo, presentato come una tela vivente, uno strumento di sfida che pensa e sente. Dai piedi alla lingua, dal cuore al cervello, ogni parte porta l’impronta dell’amore, della memoria e della lotta. Il nome inciso ancora e ancora è sempre lo stesso: Libertà.
“Créer, c’est résister. Résister c’est créer”
(Creare è resistere. Resistere è creare) – Stéphane Hessel, Indignez-vous!
La vera libertà vive nell’arte e in coloro che continuano a sognare, a danzare, a parlare e ad amare, anche se i proiettili continuano ad arrivare.
Lo spettacolo è ispirato al pamphlet Indignez-vous! di Stéphane Hessel e alla poesia
Una tribù, ecco quello che sono (2004) è la prospettiva poetica di Jan Fabre sul lavoro del visionario del teatro Antonin Artaud, il “fondatore” del Théâtre de la Cruauté (1938).
Questa crudeltà non è fisica, ma spirituale: un invito a tornare alla verità cruda e non filtrata. Alla ricerca di un rituale segreto per risvegliare il divino dentro di sé, Artaud si recò presso le tribù indiane; cercava la purificazione e la scoperta di sé come modo per rivelare la malattia spirituale dell’umanità. “Mi spoglio del mio corpo fino all’osso”, si legge nel testo di Fabre.
L’umanità è spiritualmente incapace di affrontare la natura. L’umanità soffre di insoddisfazione spirituale. Da qui il desiderio di tornare a uno stato primordiale. Parlare di vita significa anche parlare di morte. Possiamo solo gridare alla morte. Il linguaggio deve tornare a essere un grido. Il cambiamento avverrà attraverso incontri che curano le ferite del nostro cuore.
dal 20 al 25 aprile dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
THE FOREST
So dove sono, mi sono già persa qui
di Cristiana Morganti e Claudio Tolcachir
Con Cristiana Morganti e Lisa Lippi Pagliai
Regia Claudio Tolcachir
Coreografie Cristiana Morganti
Assistente alla regia Tommaso De Santis
Scena Cosimo Ferrigolo
Costumi Nika Campisi
Luci Alice Colla
Da un’idea di Gaia Silvestrini
Laboratorio di scenografia ATTOSECONDO | immagine fondale LOREM | foto di scena Alfredo Toriello
Produzione Carnezzeria con Théâtre de la Ville de Paris, Teatri di Pistoia, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, Teatro Nazionale di Genova, Teatro Biondo di Palermo
in collaborazione con Timbre4 Madrid, coordinamento e distribuzione Aldo Miguel Grompone
Claudio Tolcachir e Cristiana Morganti si incontrano per dar vita ad un racconto che parte da riflessioni e spunti autobiografici, ma che trova eco nelle vicende di personaggi del teatro classico, archetipi della sensibilità e del mondo femminile.
Scegliendo di intrecciare storie solo apparentemente distanti fra loro, la danzatrice, attrice Cristiana Morganti, per oltre vent’anni solista del Tanztheater Wuppertal di Pina Bausch, ora coreografa indipendente, e il regista e drammaturgo argentino Claudio Tolcachir, costruiscono una fiaba contemporanea per esplorare il tema del tradimento emotivo, riflettendo sulla crisi delle relazioni sentimentali tra genitori e figli e sul tempo che scorre.
La pièce unisce la costruzione narrativa alla poesia del movimento, mescolando fiabe, autobiografia ed echi shakespeariani. Come tipico dei due artisti, lo sguardo è sempre ironico e disincantato, attento a cogliere i risvolti tragicomici, a volte grotteschi delle ferite sentimentali. Le figure portate in scena da Morganti, affiancata in scena dall’interprete Lisa Lippi Pagliai, appaiono e scompaiono nella suggestiva scenografia di Cosimo Ferrigolo, dove anche le voci fuori campo interagiscono con la protagonista, dando vita a un luogo emotivo complesso e affascinante, un mondo popolato anche di ombre, fantasmi e visioni. In questo universo variopinto si muovono altri temi, dalla memoria ingannevole alla demenza senile, dalla morte alla possibilità di trasformare il dolore in energia vitale.
GIULIO CESARE o LA NOTTE DELLA REPUBBLICA, da un adattamento drammaturgico di Marco Lorenzi e Lorenzo De Iacovo, è un progetto nato per indagare il rapporto tra potere, individuo e fragilità degli ordinamenti democratici nel nostro tempo. È pensato per coinvolgere emotivamente il pubblico in una delle congiure più celebri della Storia, raccontata da Shakespeare con lucidità e contraddizione.
Lo spettacolo ha un duplice obiettivo: affrontare con radicalità uno dei testi shakespeariani più potenti e “usare” la storia di Bruto, Cassio, Antonio e del crollo della Repubblica romana, per interrogare il nostro presente. Le domande sono molte: cosa spinge alcuni a ribellarsi, anche con l’uso delle armi? Che rapporto abbiamo con la responsabilità legata alla libertà e alla democrazia? Quando smettiamo di credere nei nostri ideali? Che ruolo hanno i media nella costruzione del reale?
Non si tratta di una ricostruzione storica, ma di un’indagine del “nostro” rapporto, oggi, con questi temi e questo testo.
Cassio dice a Bruto: «La colpa non è nelle nostre stelle, ma in noi stessi». Da lì, parte il nostro viaggio nell’imperfezione umana di quel male che, moltiplicato, diventa motore delle forze sociali, le quali impediscono che lo sviluppo si trasformi in progresso.
Dal 4 al 9 maggio dal martedì al venerdì h 21, sabato h 19, domenica h 17
CONGIURA
testo e regia Stefano Ricci
con Francesca Bonelli, Stefania Micheli, Barbara Piovella, Rita Quaglia, Fulvia Roggero
movimenti Stellario Di Blasi
suono Andrea Cera
scene Rosita Vallefuoco
costumi in via di definizione
assistente regia Ada Delogu
produzione CSS Teatro stabile di innovazione del Friuli Venezia Giulia,
La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello
Congiura è una creazione che attraversa la terza età come territorio di resistenza, di lucidità e di sopravvivenza. Non come tema o categoria anagrafica ma condizione esistenziale e politica: quella di un corpo che continua a esistere quando il mondo smette di interpellarlo. Il progetto nasce da una riflessione sul rapporto tra tempo, organismo e memoria, su ciò che accade quando l’illusione della possibilità infinita si incrina e l’esperienza accumulata non coincide più con un riconoscimento sociale. In questa frattura si apre uno spazio fragile e radicale, in cui il soggetto non è più chiamato a produrre.
In scena, cinque donneintorno ai settant’anni occupano lo spazio. Il loro stare non è sola rappresentazione. I loro volumi, attraversati dalle stagioni, diventano misura, soglia, materia viva. Non offrono un racconto ma una durata condivisa. Non chiedono attenzione: la reclamano attraverso l’esistenza stessa.
Liberamente ispirato a Mine-Haha di Frank Wedekind, Congiura rovescia l’idea di educazione. Non più giovani fanciulle addestrate al futuro ma donne mature che disimparano l’obbedienza al declino. Il palco si trasforma in uno spazio di rieducazione al presente, un luogo in cui il gesto più semplice – stare, respirare, attendere – riacquista densità e senso.
Il lavoro manuale, la ripetizione, la fatica e il silenzio diventano linguaggio. In un tempo dominato dall’immateriale e dalla velocità, Congiura insiste sulla realtà del corpo e dello spirito, sulla sua imperfezione, sulla sua tenacia.
Il titolo stesso allude a un’impresa collettiva e segreta: una congiura nel senso originario del termine, con-giurare/cum spirare, respirare insieme. Un’alleanza silenziosa tra individui che condividono una condizione e scelgono di renderla visibile, senza chiedere permesso.
Dopo anni di ricerca sulla fisicità come immagine, superficie di desiderio o luogo del sacrificio, Congiura segna un movimento inverso: un ritorno all’organismo residuo, non spettacolarizzato, non funzionale, e proprio per questo irriducibilmente politico.
con Patrizia Aroldi, Vincenzo Del Prete, Danio Manfredini, Giuseppe Semeraro
assistente alla regia Patrizia Aroldi
luci Maurizio Viani
realizzazione colonna sonora Marco Olivieri
direttore di scena Alex Carnevali
elettricista Luisa Giusti
fonico da definire produzione Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale Spettacolo vincitore Premio Ubu 2004 per la Miglior regia
Durata 1 ora e 20 minuti
A oltre vent’anni dalla vittoria del Premio Ubu per la miglior regia, è ancora in scena Cinema Cielo, lo spettacolo cult dell’autore, attore e regista Danio Manfredini, che combina la storia dell’omonima sala a luci rosse di Milano, ora chiusa, con il romanzo di Genet Notre Dame des Fleurs. Rievocando i frequentatori di quel cinema, l’artista propone un ritratto poetico e carnevalesco di un’umanità per la quale il sesso è bisogno, evasione, merce, voglia di compagnia e fantasma d’amore.
C’era una volta a Milano il Cinema Cielo, una sala cinematografica a luci rosse ora chiusa. Lo spettacolo è ispirato a questo luogo e mette una lente di ingrandimento su un’umanità per la quale il sesso è bisogno, evasione, merce, voglia di compagnia e fantasma d’amore. Lo sguardo dello spettatore è rivolto alla sala cinematografica e spia le presenze che abitano il luogo. Il sonoro del film è liberamente ispirato a un romanzo di Jean Genet e racconta di Louis, che tutti chiamano Divine, dei suoi amanti e di Nostra Signora dei Fiori, seducente assassino. Trasferendo la storia del romanzo in una partitura sonora per quadri e intrecciandola con la vita di un cinema a luci rosse, prende forma un’opera che risuona della poetica genettiana e la aggancia fortemente a una realtà di vita concreta. L’universo carcerario, diventa il buio mondo del cinema, metafora della stessa esclusione, le voci del film si fanno evocazione dello spessore poetico dei personaggi. Lo spettacolo vive dell’incontro di due mondi che si appartengono, indissolubilmente legati: le ombre che abitano il Cinema Cielo, fanno riemergere le ombre e il mondo di Genet.
Può “Le notti bianche”, a duecento anni dalla nascita del suo autore, parlare ancora alle generazioni di oggi? Quali universi può aprire? Quali immaginari può svelare? Quali contrasti può portare alla luce? Uno spettacolo dalla forte tensione visionaria, un dialogo tra teatro, video e video live, realizzato partendo da una riflessione sul racconto “Le notti bianche” di Dostoevskij, passando attraverso “Amore liquido” di Bauman, in cui due e più livelli visivi e temporali si intrecciano nella ricerca di un senso profondo nelle relazioni ai nostri tempi.
In scena tre attori/autori di una storia che si sdoppia, tra parallelismi e seconde dimensioni, producendo nuovi interrogativi: può la liquidità della nostra epoca, intesa come la fragilità di qualsiasi costruzione, influire anche sui sentimenti più forti e apparentemente solidi? Il concetto di amore ha un denominatore comune? Amore e libertà sono un binomio così incompatibile? “L’opera dell’autore russo Dostoevskij è il punto di partenza, drammaturgico e narrativo, dell’intera performance teatrale che, con forza, riemerge attraverso il mezzo del video, quasi fosse un sogno o una proiezione caleidoscopica di ciò che è accaduto o potrebbe accadere. Il testo diventa sia elemento d’indagine che strumento metateatrale, all’interno del quale i personaggi stessi si immergono e si perdono, facendo affiorare nuove domande sull’amore nella liquidità dell’oggi attraverso una recitazione desaturata, “liberata” da cliché o sovrastrutture teatrali che possa così correre in parallelo alle emozioni e mettersi in dialogo con la costruzione registica che viaggia tra il video e il reale”. Rajeev Badhan
In uno spazio vuoto che sembra non avere via d’uscita, un giovane uomo vive e racconta di un’esistenza vissuta ferocemente nella criminalità, in un’escalation di violenza e perdizione, tra sogno e rimorso, piacere e dolore, rabbia, risentimento, solitudine profonda. Un altro, più vecchio, lo sorveglia, lo giudica implacabilmente, lo tortura. Gli sta addosso, come un mastino affamato, un cane da guerra, lo tiene in ostaggio, gli rende impossibile precipitare fino in fondo, ma nemmeno gli permette di salvarsi, di redimersi. Il vecchio lo costringe ma è costretto a sua volta, trascinato dal desiderio, dalla voluttà, dalla smania volitiva dell’altro. Tra i due pende un cappio di corda che dondola inesorabile come un ammonimento, il segno di un presagio che li lega a doppio filo in un unico destino. Liberamente ispirato a una storia vera.
Note di regia
Un uomo solo è alle prese con se stesso e il suo passato nel carcere della sua interiorità. La memoria riempie lo spazio che si anima filtrato dalla soggettività, con le sue distorsioni, le sue proiezioni, il cranio spaccato in due con un’ascia, un chiodo piantato nel mezzo… Il dissidio prende voce, il tormento diventa visibile, la tortura dell’anima si fa materia, sulla scena la persona genera il suo doppio, un personaggio prende forma dal ricordo costretto a interpretare la persona, il soliloquio diventa dialogo e relazione. La dimensione onirica e archetipica deforma il realismo delle situazioni sceniche e del linguaggio. In testa quest’uomo vorrebbe solo silenzio, ma silenzio non c’è, mentre devoto all’altare dei soldi firma la sua condanna all’inferno.
Info e prenotazioni esclusivamente tramite abbonamenti Zefiro , Eolo e CARD LIBERA E CARD LOVE, Card Danza, card libera scuole, Vivispettacolo info promozioneteatrovascello@gmail.com – promozione@teatrovascello.it Biglietti: Intero 25 euro – Ridotto over 65: 20 euro – Ridotto addetti ai lavori del settore e Cral/Enti convenzionati: 18 euro – Ridotto studenti, studenti universitari, docenti e operatori esclusivamente delle scuole di teatro, cinema e danza 16 euro e gruppi di almeno 10 persone 16 euro a persona È possibile acquistare i biglietti, abbonamenti e card telefonicamente 065881021 con carta di credito e bancomat abilitati, acquista direttamente alla biglietteria acquista tramite bonifico bancario SOLAMENTE PER GRUPPI DI ALMENO 10 PERSONE a favore di Coop. La Fabbrica dell’Attore E.T.S. BANCA INTESA SAN PAOLO ag. Circ. Gianicolense 137 A di Roma iban IT28f0306905096100000013849 oppure acquista on line
Card libera scuole di teatro* 5 ingressi anche cumulativi € 50
(su tutti gli spettacoli in cartellone dal martedì al giovedì)
Card libera scuole di teatro* week end 5 ingressi anche cumulativi € 65
(su tutti gli spettacoli in cartellone dal venerdì alla domenica)
* le scuole di teatro devono essere certificate e convenzionate con il teatro Vascello quindi acquistabili soltanto per telefono o alla biglietteria del teatro
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