Autore: Sonia Remoli

Appassionata di teatro e cultura in genere

Splendida apertura della settima edizione del GINESIO FEST 2026 nel ricordo di Remo Girone

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GINESIO FEST

Borgo di San Ginesio (Macerata)

25 – 30 Agosto 2026

Direttore Artistico Leonardo Lidi

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PREMIO REMO GIRONE ALL’ ARTE DELL’ ATTORE

GIURIA

Alessio Boni (Presidente) – Rodolfo di Giammarco – Iaia Forte – Manuela Mandracchia – Francesca Merloni – Lino Musella – Giampiero Solari

PREMIATI

Migliore Attrice Maria Paiato – Migliore Attore Valerio Binasco

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Condividendo ricordi, sapori e saperi, martedì 25 agosto – nel giorno della solenne ricorrenza del Santo protettore degli attori – si è aperta la settima edizione del Ginesio Fest 2026.

Avvolti nell’abbraccio dei leopardiani Monti Azzurri e solleticati da rigeneranti refoli di vento, al cospetto dei rappresentanti delle istituzioni pubbliche comunali, provinciali e regionali, nonché delle istituzioni culturali e degli enti pubblici a tutela dell’economia e delle imprese artigianali, le trame narrative delle creazioni dell’Accademia di “Tipicità Marche” sono state un eccellente preludio alla cerimonia del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore”. Trame narrative che, trasformando il cibo in linguaggio culturale, si danno come luogo d’incontro tra territorio e arte.

Un’Accademia infatti, quella di Tipicità Marche, che si é strutturata come una comunità di pensiero e un laboratorio di idee per la valorizzazione della cucina marchigiana. E che oggi è arrivata ad essere riconosciuta a livello internazionale – come ha ricordato il Direttore del progetto Angelo Serri. 

(ph. Ester Rieti)

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Nello spazio scenico dell’esterno del Complesso di Sant’ Agostino, come una splendida “colazione sull’erba” simbolo d’ immersione totale nel paesaggio vivo – e’ andato in scena allora il “Ginesio Taste. Trama golosa tra i Monti Azzurri”: tappa speciale del Grand Tour delle Marche, a cura di Tipicità Marche.

Per questa occasione le creazioni di sapori e di saperi dello show cooking si sono lasciate ispirare da alcune grandi opere del cinema: la prima creazione al famoso sceneggiato “La piovra” e in particolare all‘indimenticabile Tano Cariddi, uno dei cattivi più famosi della storia della televisione italiana, oscuro e tormentato anti eroe interpretato da Remo Girone. 

Che dal 2020 è stato anche lo storico ideatore del festival delle arti teatrali di San Ginesio e il presidente di giuria del Premio “All’Arte dell’Attore”, legando visceralmente così il suo nome all’amore per il borgo di San Ginesio.

Scomparso lo scorso 3 ottobre 2025, l’attuale edizione del festival – nonché la nuova denominazione del Premio – sono dedicate alla sua memoria, per onorare la generosa visione culturale, grazie alla quale ha reso il borgo un punto di riferimento teatrale nazionale.

Erika Marinelli, Isabella Parrucci, Giuliano Caiabocco ( Sindaco di San Ginesio)

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A lui – come ricordato da Isabella Parrucci ideatrice e direttrice generale del Ginesio Fest – è stata dedicata anche un’iniziativa denominata “Il leggio di Remo”: uno spazio sonoro, disseminato in vari luoghi del borgo, dove l’inconfondibile unicità della postura vocale di Remo Girone viene rievocata a memoria del suo profondo legame con la recitazione e con la comunità di San Ginesio.

Alle ore 21:30 ci si è spostati all’interno del Complesso Monumentale di Sant’Agostino (XIII sec.), dove è andata in scena la cerimonia del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore”.

Qui la regia di Leonardo Lidi – direttore artistico del Ginesio Fest – ha scelto di aprire il rito teatrale portando lo spettatore, una volta preso posto in sala, a immergersi progressivamente nel buio. Così da suscitare in lui una sensazione simile a quel leopardiano “io nel pensiero mi fingo”, capace di poter vedere e poter sentire oltre il limite materiale. Lo spettatore si ritrova, così predisposto, particolarmente disponibile ad esperire, attraverso l’immaginazione, la potente emozione che nasce dal corpo della voce di Remo Girone – versata da Lidi nell’orecchio e nel cuore dello spettatore – mentre interpreta la poesia L’Infinito di Giacomo Leopardi. 

A Christian La Rosa – brillante attore che il pubblico ha imparato ad apprezzare anche nelle vesti di presentatore del Ginesio Fest – l’ onere e l’onore di far riemergere il pubblico da questo “dolce naufragar”.

La Rosa invita quindi a salire sul palco il Sindaco Giuliano Ciabocco che ama ricordare come il Ginesio Fest nasca, nelle sue intenzioni più profonde, per darsi non solo come un festival ma soprattutto come un inno “a fingersi” di poter ripartire dalla bellezza. Prendendosi cura cioè non solo di ciò che resta del sisma che 10 anni fa devastò l’Italia centrale – e nello specifico il Borgo di San Ginesio – ma immaginando sempre continui nuovi inizi. 

Sen. Elena Leonardi, Sindaco Giuliano Ciabocco, Christian La Rosa, Sottosegretario alla Presidenza della Giunta Regionale delle Marche Silvia Luconi

(ph. Ester Rieti)

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Come, con l’entusiasmo che la contraddistingue, ha saputo immaginare prima e concretizzare dopo Isabella Parrucci, che alla rinascita del Borgo di San Ginesio, uno dei più belli d’Italia, ha riservato le stesse cure che si dedicano ad un figlio. Perché la cultura accompagna sempre la crescita, anche quando si tratta di ricostruire. 

Entrando nel vivo della Premiazione si scopre la prima novità di questa settima edizione: ad affiancare Christian La Rosa alla conduzione si unisce la naturale eleganza di Rebecca Liberati. 


Nuovo è anche il Presidente della giuria del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore”: Alessio Boni. Il quale – in un’ avvincente narrazione dalla quale emerge quella immaginifica capacità acrobatica del corpo e dell’anima così cara ad Orazio Costa – ha confidato al pubblico come per lui sia stato difficile accettare la proposta di succedere a Remo Girone. E come solo la successiva consapevolezza di non doverlo “sostituire” ma di poter “custodire” il criterio di lavoro a cui lui ha dato forma, lo abbia spinto ad accettare. 

Nuovi sono anche tre componenti della giuria che si affiancano a Rodolfo Di Giammarco, Francesca Merloni, Giampiero Solari: i celebri attori Iaia Forte, Manuela Mandracchia e Lino Musella. I quali hanno scelto – complice la cifra registica di Leonardo Lidi – di salire sul palco donando al pubblico un loro contributo interpretativo sull’arte dell’attore.

E’ il giornalista e critico teatrale Rodolfo Di Giammarco a salire poi sul palco per leggere la meravigliosa menzione con la quale la giuria del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore” ha individuato in Valerio Binasco colui che meglio incarna quel generoso rapimento della coscienza, che fa dell’attore un patrimonio artistico d’umanità.

Rodolfo di Giammarco

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Inclinazione esistenziale, prima ancora che professionale, così cara a Remo Girone e di cui lui stesso si fece testimonianza. Come con acuta sensibilità ha sottolineato anche Rodolfo Di Giammarco menzionando, nel suo ricordo di Remo Girone, la qualità umanissima della sua professionalità. Che continuava ad emergere finanche nel suo ultimo lavoro: “ Il cacciatore di nazisti”: l’intensa pièce teatrale sulle memorie e sulla vita di Simon Wiesenthal, il celebre sopravvissuto all’Olocausto che dedicò la sua esistenza a rintracciare i criminali nazisti, fuggiti dopo la seconda guerra mondiale. 

Il Premio consegnato a Valerio Binasco è un’affascinante opera di Ermenegildo Pannocchia – scultore marchigiano noto per la sua costante ricerca e sperimentazione sui materiali – raffigurante la testa della Sibilla (figura archetipica che incarna il legame tra il mondo umano e quello divino) incastonata in un blocco di cristallo, che ne esalta tutta la pluralità della sua essenza.

Rebecca Liberati, Giampiero Solari, Valerio Binasco, Christian La Rosa

(ph. Ester Rieti)

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Un canale di comunicazione fatto di intermediazione tra due mondi – quello nel quale si lasciava fluire nelle sue predizioni – che magnificamente rende onore a quel generoso rapimento da cui sanno lasciarsi attraversare particolarmente alcuni attori, prestando il proprio corpo e la propria voce alla divinità. 

In primis lo stesso Genesio da Roma: attore e mimo vissuto tra il III e il IV secolo d.C., durante il regno dell’imperatore Diocleziano, che una sera si ritrovò ad essere abitato da una sacra corrente energetica che lo portò proprio in scena, proprio mentre doveva deridere l’atteggiamento dei cristiani, a lasciarsi folgorare dal loro credo. 

Particolare della Collegiata – Oratorio di SanBiagio di San Ginesio (MC)

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Ma anche Valerio Binasco nel suo percorso artistico si è lasciato “naufragare” nei personaggi che ha interpretato e negli autori “nel cui pensier si è finto”.

Valerio Binasco

(ph. Ester Rieti)

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Ne ha donato un ulteriore testimonianza sul palco, attraverso il contributo con cui ha omaggiato il pubblico del Ginesio Fest: “La carriola” di Pirandello, la novella del 1917 che fa parte della raccolta “Novelle per un anno”. 

Magnificamente il pubblico ha così potuto assistere all’invasamento di cui Binasco è stato reso divinamente ebbro, permettendo anche allo spettatore di poter accedere verso una verità del testo superiore. Grazie proprio al suo modo particolarissimo di rendere tutta la potenza di quel conturbante sentire pirandelliano “chi vive, quando vive, la vita non la vede”. 

Manuela Mandracchia

(ph. Ester Rieti)

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Un sentire che trova, in qualche modo, un corrispettivo nella poesia di Raynold Carver con la quale Manuela Mandracchia ha voluto omaggiare il pubblico: “Chiudersi fuori e cercare di rientrare”. Rendendo con elegante ambiguità quel “ …ed era proprio forte guardare dentro così, senza esser visto dal balcone. Essere lì, dentro, eppure non esserci. Non credo neanche di poterne parlare”.

Lino Musella

(ph. Ester Rieti)

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Così come traccia di un felice corrispettivo all’arte dell’attore si evidenzia nel brano inedito di Enzo Moscato proposto da Lino Musella che, con sapiente insofferenza, ci restituisce quel: “che significa dire una parola fuori dal mio teatro? … come se non sapessero che io non posso dire e che non posso uscire … se esco, non gioco più!”.

Iaia Forte

(ph. Ester Rieti)

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Concetto che Iaia Forte declina nel suo contributo, ricordando come per Elsa Morante la vera funzione dell’arte dell’attore è quella di “impedire la disintegrazione della coscienza umana nel suo quotidiano, e logorante, e alienante uso col mondo; di restituirle di continuo, nella confusione irreale, e frammentaria, e usata dei rapporti esterni, l’integrità del reale, o, in una parola, la realtà».

Francesca Merloni

(ph. Ester Rieti)

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L’entrata in scena della poetessa Francesca Merloni annuncia il momento della proclamazione con menzione della vincitrice del Premio Remo Girone “All’Arte dell’Attore”, quale Migliore Attrice: Maria Paiato. 

Di Maria Paiato la menzione formulata dalla giuria – liricamente interpretata dalla lettura di Francesca Merloni – sottolinea in primis la fertile versatilità del corpo della voce della Paiato. Ma anche il suo talento riservato, nonchè “un femminile capace di sdoganare tutti i generi”.

Con una selezione di cinque poesie di Wislawa Szymborvska, la Paiato sceglie di omaggiare il pubblico. Sono : “L’odio”, “Qualche parola sull’anima”, “Nulla è in regalo, tutto in prestito”, “Contributo alla statistica”. 

Ed è magnifico come in ciascuna di esse possa rintracciarsi quel generoso invito a donarsi alla vita e all’arte, che Remo Girone ha reso cifra di un suo criterio attoriale ed esistenziale.

“Possiamo contare su di lei (sull’anima)
quando non siamo sicuri di niente
e curiosi di tutto”

(da “Qualche parola sull’anima”)

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“Me ne vado per il mondo
tra una folla di altri debitori.
Su alcuni grava l’obbligo
di pagare le ali.
Altri dovranno, per amore o per forza,
rendere conto delle foglie”

(da “Nulla in regalo, tutto in prestito”)

Una serata, quella dell’apertura della settima edizione del Ginesio Fest 2026, davvero splendida: piena di quel gusto creativo per la vita e di quella generosa magia capace di dare forma a fertili illusioni, indispensabile motore vitale per trasformare il peso della realtà in un incantevole gioco di sempre nuove relazioni.

(ph.Ester Rieti)

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Leonardo Lidi

(ph.Ester Rieti)

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Recensione di Sonia Remoli

– SETTE A TEBE – regia Gabriele Vacis

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– Questo terribile amore per la guerra –

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COMPAGNIA PoEM

TEATRO COMUNALE CORTESI di SIROLO

21 Agosto 2026

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E’ una città “aperta” quella che sanno immaginare i PoEM: una città composta da una comunità che ama spingersi oltre il paradosso fondativo di ogni città. Quello per cui tracciare i confini perimetrali di un territorio (sui quali saranno edificate le mura) implica “un taglio” tra ciò che è all’interno e ciò che resta all’esterno: tra il dentro e il fuori; tra il noi e il voi; tra il cittadino e lo straniero; tra il simile e il diverso.  Taglio che riaccende nell’umano quell’ancestrale pulsione alla sopraffazione, che fa sì che la nascita della città vada in parallelo con la nascita della tragedia. 

Cadmea

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Ha confini osmotici la città immaginata dai PoEM: una città che, anche quando si trova assediata, sa entrare in contatto con la propria paura e con quella di chi spinge alle porte: il diverso, lo straniero, il nemico. Perché il “diverso” che minaccia il “nostro ordine” non è qualcosa di così distante da noi, ma sempre qualcosa che parla anche di noi: che ci fa da specchio, che ci affratella. 

Un fratello diverso con il quale, di volta in volta, va trovato creativamente un modo per entrare in relazione. Come ci rivela l’inaspettato incontro-scontro alla porta settima tra i fratelli nemici Eteocle e Polinice.

PoEM – Potenziali Evocati Multimediali è un’ impresa sociale nata nel 2021 da una classe della Scuola per Attori del Teatro Stabile di Torino. Un’impresa sociale a cui si sono uniti il regista e autore Gabriele Vacis – tra i più apprezzati della scena contemporanea – e lo scenofono Roberto Tarasco (esperto musicale, regista, light designer, scenografo).

Il loro costituirsi come “impresa sociale” rivela come i nostri ventenni riescano, nonostante tutto, a credere nella possibilità di generare fiducia e coesione sociale all’interno del territorio.

Poetica dei PoEM è infatti quella di promuovere l’inclusione all’interno della città attraverso pratiche teatrali finalizzate non solo alla restituzione scenica, ma anche propedeutiche alla diffusione dell’interazione sociale. 

Sono pratiche, le loro, volte a promuovere l’interesse verso la ricerca della consapevolezza di sé e l’ascolto degli altri: e’ loro convinzione che “il futuro della bellezza sia nella relazione”. 

Un’idea di comunità che l’architettura cittadina di Sirolo metaforicamente restituisce in maniera esemplare: nelle sue mura antiche si incastona infatti il Teatro Comunale Cortesi, edificato con la pietra bianca del Conero, la stessa utilizzata anche per le mura. Simbolo di come un confine possa darsi non solo come separazione necessaria a definire un’identità, ma anche come soglia dove venirsi incontro con l’altro.

Una vocazione civile cifra stilistica del Teatro Cortesi, erede della testimonianza di impegno teatrale come servizio civile del regista Franco Enriquez (1927-1980). Una testimonianza, la sua, votata ad un’idea di teatro come spazio vivo di dialogo, di educazione e di coscienza collettiva. Dove il palcoscenico  diviene presidio di pace, di responsabilità civile e di pensiero critico.

Franco Enriquez

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Tema infatti di questa XXII edizione del Festival e Premio Nazionale Franco Enriquez 2026 promosso dal Teatro Cortesi di Sirolo è: “Il teatro, una via per la pace”. 

E all’interno della programmazione sono state inserite due serate consecutive dedicate all’esigenza di interrogare la guerra attraverso il teatro, la parola e il mito. Nello specifico, il 20 agosto si è tenuta la lectio magistralis di Gabriele Vacis “Meditazione sulla guerra” e il 21 agosto la messa in scena dei PoEM “Sette a Tebe. Questo terribile amore per la guerra”, per la regia di Gabriele Vacis. 

Una scelta che rivela la necessità di indagare il nostro rapporto con la guerra: ad esempio partendo dalla rilettura del mito che Eschilo scelse per parlare alla Grecia del suo tempo (“I sette contro Tebe” andarono in scena nel 467 a. C. durante le Grandi Dionisie conquistando il primo premio) per arrivare poi a sentire come la drammatizzazione di questo mito continui a risuonare nel nostro contesto socio-politico attuale. 

Oggi come allora ci troviamo infatti in un periodo storico di transizione tendente a un forte consolidamento della Città/Nazione come potenza militare. Atteggiamento dove si rischia di smarrire il valore di Nazione come “casa” da cui partire per dialogare con il mondo.

La tragedia di Eschilo riflette allora – come appassionatamente sottolineato dalla drammaturgia che scaturisce dalla sinergia tra i PoEM e Gabriele Vacis – su come sia importante tornare “a sentire” un’esigenza critica di unità, piuttosto che limitarsi ad accettare un’egemonia subdolamente securitaria. Un atteggiamento, un prendersi cura della Città, che aiuterebbe a limitare il propagarsi del germe di una guerra civile, capace di distruggere la Città dall’interno.

Questa rilettura dei “Sette a Tebe” sceglie poi di mettere in relazione la riflessione di Eschilo ad una pluralità di sguardi sulla guerra, propri di alcuni autori contemporanei (come Bertold Brecht, Sun Tzu, James Hillman, Henri Laborit, Franklin J. Shaffner) arrivando a chiedersi: “ma da dove inizia tutto questo? Da dove arriva questo terribile amore per la guerra?”. 

Il mito ci ricorda che tutto iniziò quando una donna fu oggetto di mire di possesso – proprio come un territorio – da parte di un dio.

Zeus infatti vedendo Europa (giovane principessa fenicia figlia di Agenore re di Tiro, nonché sorella di Cadmo, futuro fondatore di Tebe) e desiderando farne un suo possesso, si tramutò in toro e con un dolce inganno la sottrasse ai suoi familiari e alla sua terra. 

Precedentemente Europa aveva fatto un sogno premonitore in cui due terre, l’Asia e l’Occidente, litigavano per possederla. La terra d’Occidente vinse la contesa e, portata da Zeus sull’isola di Creta, Europa diede il nome al continente europeo.

L’Europa quindi non nasce “pura” o isolata, ma come sintesi di popoli e culture. Il mito celebra infatti lo scontro-incontro interculturale tra la civiltà fenicia e quella greca, che fino ad allora rappresentavano mondi distanti e incomunicabili.

Un’origine elegantemente rievocata nell’intro dello spettacolo dei PoEM: mentre gli spettatori infatti prendevano posto in sala, sul palco andava in scena una poetica danza di seducenti giochi e dolci inganni tra uomini e donne: danza che, nel profondo, ci intriga terribilmente. Non è un caso che la dea Armonia sia figlia della danza erotica tra Ares ed Afrodite. Ma la tensione tra l’amore e la violenza può essere resa fertilmente creativa, oltre che sconfinare in esiti distruttivi.

Ecco allora che i giovani di PoEM – consapevoli esponenti di una generazione “cresciuta in una campana di vetro e tenuta a bada a colpi di televisione e merendine” – dismessi gli  “habiti” di interpreti si chiedono, in qualità di attuali protagonisti del loro tempo: “cosa faremo quando toccherà a noi partire per le armi”? E che contributo può offrire il nostro impegno civile attraverso “la finzione vera” messa in scena dal teatro? 

Ci confidano così di aver iniziato, nella loro ricerca anche personale, a interrogare le generazioni che li hanno preceduti in famiglia su “cosa resta della guerra”. Cosa si eredita. Cosa ciascuno di loro, della loro generazione, ha ereditato. I nomi, ad esempio. Anche loro confini che ci definiscono, e insieme soglie dove potersi ritrovare insieme a chi non c’è più.

Ma resta anche la traccia del sentire l’epica esigenza di ritornare a scoprire e a rievocare canti, ereditati da chi ci ha preceduto.

Il canto infatti è un archetipo di identità e di comunione: un invisibile collante che azzera le distanze, sincronizza i cuori, custodisce e tramanda le tradizioni, i riti di passaggio, le lotte e le rinascite di un popolo. Il canto rende udibile l’invisibile, liberando il dolore e la gioia incontenibili.

E sul canto, la regia di Gabriele Vacis e la consulenza musicale di Roberto Tarasco, intessono l’appassionante restituzione scenica dei PoEM.

L’effetto sul pubblico arriva come un richiamo irresistibile: un coinvolgimento profondo che scioglie ogni nodo, ogni resistenza. E unisce coralmente palco e platea. 

Partecipare insieme ai PoEM alla loro riflessione sulla guerra, lasciarsi attraversare dai loro interrogativi e dal loro desiderio di immaginare e dare forma creativa ad un efficace coinvolgimento individuale e sociale verso la guerra, apre anche lo spettatore verso una nuova sensibilità all’ascolto dei “rumori” che la contraddistinguono, facendoli risuonare dentro ciascuno. Ed è così che si inizia a diventare consapevoli di come si possa “imparare la pace dai racconti di battaglia”.

Lo spazio scenico della restituzione – metafora della loro idea di città – si da’ come uno spazio immerso in un fondale nero ma aperto a correnti di flussi vitali, che arrivano a infrangere la quarta parete, fino a far cadere il concetto di finzione teatrale. Dove cioè il coro dei cittadini di Tebe da testimone dell’assedio si fa anche voce collettiva di una società contemporanea minacciata.

Testimonianza concreta del loro desiderio di lasciarsi “toccare” dall’altro, aprendo uno spazio di ascolto reciproco che – proprio perché consapevole del fascino terribile per Ares che tutti ci lega – si libera da sterili pregiudizi.

Non a caso la loro restituzione manda in scena un Eteocle che è insieme anche Polinice, e viceversa: due fratelli allo specchio.

Molto efficace anche la scelta registica, sottolineata da accattivanti soluzioni scenofone, di affiancare al testo originale di Eschilo una traduzione contemporanea del valore degli scudi e delle insegne con i quali ciascuno dei sette guerrieri si fregia di presentarsi alle porte di Tebe. Ciascuno scudo è allora qui associato alle caratteristiche tecniche di una diversa arma da fuoco contemporanea, utilizzata nei combattimenti che sono alle nostre porte. 

Così come risulta assai interessante la soluzione di utilizzare elastici per visualizzare l’importanza del saper restare – con l’altro che tira all’altro capo dell’elastico – in una creativa tensione, che riesca a spingersi al là di un fine distruttivo. 

La rilettura dei “Sette a Tebe” di Gabriele Vacis e dei PoEM dona ascolto e restituisce voce a ciò che Eteocle riduce a silenzio : il sentire dell’opinione pubblica. Consegnandoci una preziosa testimonianza di come sia necessario e possibile integrare il sentire al ragionare; la logica alla razionalità inconscia dell’immaginazione, l’umano al sacro. 

Perché l’opinione pubblica – al di là dell’essere intesa come un’ indifesa massa indistinta di persone impotenti di fronte agli eventi – è invece un organo vibrante autorizzato a scegliere di legittimare o meno un certo esercizio del potere. Non a caso rischia continuamente di essere influenzata dalle pubbliche relazioni e dai mezzi di comunicazione di massa. E’ quindi responsabilità dei cittadini –  e urgenza del teatro – dare forma ad un’opinione pubblica il più possibile libera da condizionamenti.

Affinché la “nostra terra” inizi a smettere di essere “piena di vita buttata” per divenire “piena di vita seminata”. 

Il 30 agosto p.v. lo spettacolo “Sette a Tebe. Questo terribile amore per la guerra” riceverà il Premio Franco Enriquez 2026 per la fertilità civile della sinergia creativa che i PoEM e Gabriele Vacis sono riusciti a seminare.

“Sette a Tebe” è una produzione PoEM Impresa Sociale con Artisti Associati Gorizia e Fondazione ECM Settimo Torinese.

In scena: Davide Antenucci, Andrea Caiazzo, Pietro Maccabei, Lucia Raffaella Mariani, Eva Meskhi, Erica Nava, Enrica Rebaudo, Edoardo Roti, Letizia Russo, Lorenzo Tombesi, Gabriele Valchera. 

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Recensione di Sonia Remoli

– ALCESTI – regia Filippo Dini

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– traduzione Elena Fabbro –

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

17 – 18 Luglio 2026

Nera è la casa in cui veniamo accolti prendendo posto in platea, avvolti nel torrido imbrunire del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato. 

Una casa di un nero come in perenne espansione, pronto ad inghiottire tutto (la cura delle scene è di Gregorio Zurla). 

È un’assenza di luce, quella che si manifesta sul palazzo reale di Fere – qui immaginato in una versione contemporanea, secondo la restituzione registica di Filippo Dini – che sta ospitando gli ultimi istanti di vita della regina Alcesti.

Lei è luce: ricca com’è di quella sua vibrante gioia di vivere, capace di aprirsi con generosa fertilità anche alla morte.

Ma così come è impossibile per il colore nero non riflettere affatto luce, anche in questa atmosfera luttuosa riesce a muoversi e a farsi strada un’energia viva, una forza cosmica sacra capace di sfidare gli inferi. Un’energia veicolata da donne intente a purificare l’ambiente domestico: metafora di un profondo rituale di purificazione interiore, necessario a far spazio a nuove energie trasformative.

Ecco allora emergere dal silenzio un caldo risuonare di tromba: la cifra è quella estremamente lirica della tromba di Paolo Fresu. Una guida emozionale a cui si accompagna il ritmo, sempre più concitato, della percussione scandita da un bastone, che simbolicamente allude a un tirso. Le donne ne restano rapite e possedute.

E quelle che immaginavamo solo come cameriere al servizio della casa reale, si rivelano anche menadi: baccanti al servizio del dio Dioniso (la cura dei movimenti scenici e’ di Alessio Maria Romano). 

Con questa fascinosa apertura la regia di Filippo Dini sottolinea acutamente il contesto nel quale l’Alcesti fu rappresentata da Euripide nel 438 a. C.: quello delle Grandi Dionisie, ovvero le più solenni feste religiose e civili dell’antica Atene.

Collocate nell’equinozio di primavera, queste feste celebravano il risveglio della natura e simboleggiavano, attraverso la figura di Dioniso, il trionfo della vita sulla morte e quindi il fluire perenne dell’esistenza.

Nel corso di tali celebrazioni si svolgevano gare drammatiche che mettevano in scena le passioni umane, i dilemmi morali e il rapporto tra gli dei e gli uomini.

I ruoli sociali  venivano simbolicamente capovolti, permettendo una rottura temporanea delle regole della società che offriva alla cittadinanza un momento catartico di riflessione collettiva sui miti fondanti.

Per tutto questo, le Grandi Dionisie rappresentavano il culmine della vita civile, politica e culturale della polis. 

Ed é così – con questa sua apertura – che Filippo Dini inizia a seminare nello spettatore la sensazione di come l’energia vitalmente eccedente dello spirito dionisiaco – che abita ciascuno – possa risultare preziosa per affrontare frangenti esistenziali particolarmente complessi.

Come quelli che qui vengono narrati. E che così prendono avvio.

(ph. Franca Centaro)

Dal palazzo di Admeto, re di Fere, se ne sta andando il dio Apollo, qui accolto come ospite onoratissimo sebbene Zeus lo avesse punito a soggiornarvi in qualità di servo per aver ucciso i Ciclopi, esecutori della morte del figlio di Apollo – Asclepio – colpevole di aver usato la sua arte medica non solo per curare ma anche per far risorgere.

A ringraziamento di tale generosa ospitalità, Apollo offre al re Admeto il dono di poter differire la sua imminente morte più avanti nel tempo, a patto che al suo posto muoia qualcun altro tra i suoi cari. 

E’ il fulgente Apollo di Alessio Del Mastro, dall’alto degli ultimi gradoni della platea, a raccontarci l’antefatto e ad anticiparci “il lieto fine” della vicenda, nonostante nessuno tra i familiari e tra coloro che erano legati ad Admeto da philia (φιλία, profonda amicizia) si fosse generosamente reso disponibile “a non veder più la luce”.

Ma lei sì: sua moglie Alcesti. L’unica ad incarnare e quindi a testimoniare non solo una lucida e coraggiosa scelta etica – inclinazione socio politica che i Greci consideravano la massima espressione della virtù maschile – ma anche una scelta generosamente erotica. Non solo quindi un dono di gratitudine (chàris – χάρις ) il suo ma anche il segno di una sovrabbondanza erotica dalle tinte dionisiache, oltre che apollinee.

Attraverso un interessante rovesciamento dei ruoli Euripide qui, in questo suo testo, mette in discussione la morale tradizionale ateniese, portando al cospetto della comunità che si recava alle Grandi Dionisie un’aspra critica all’individualismo, all’ipocrisia dei valori aristocratici e alla rigidità della società patriarcale del suo tempo.

Dove mantenere il proprio status sociale e rimanere attaccati alla  propria vita era diventato prioritario rispetto all’ideale di philia (φιλία, profonda amicizia) professato a parole. Così facendo Euripide smaschera la retorica della famiglia e della polis in una Grecia dove la nobiltà d’animo  viene spesso sostituita da gretti interessi personali.

Una deriva umana che parla forte e chiaro anche a noi e al periodo storico che stiamo attraversando. 

(ph. Franca Centaro)

Al cospetto del dio Apollo si presenta Thanatos, il dio della morte (qui interpretato da Luigi Bignone) ad esigere il corpo che gli spetta. Il guizzo creativo di Dini lo immagina come un ridicolo e rapace esattore delle tasse, dai modi e dalla vocalità  perversamente taglienti.

Impermeabile – come l’abito che indossa (la cura dei costumi è di Alessio Rosati) – all’ultima richiesta accorata di Apollo di far morire Alcesti non subito ma da vecchia – Thanatos si fa accompagnare nella sua “riscossione” dal rabbioso cane Cerbero (interpretato da Riccardo Gamba): il mostruoso cane posto a guardia dell’Ade.

Come il flusso di una corrente che si diffonde su tutta la scena entra il Coro che, lodando e piangendo Alcesti come la miglior moglie e la miglior madre, addolorato cerca indizi fuori dal palazzo per capire se l’amata regina è già morta o ancora viva. 

In scena: il capo coro Carlo Orlando, Simonetta Cartia, Gennaro Di Biase, Riccardo Gamba, Lucia Limonta, Margherita Mannino, Carolina Rapillo, Ottavia Sanfilippo, Roberto Serpi, Chiarastella Sorrentino, Dalila Toscanelli.

E’ l’ancella della regina  – una Sandra Toffolatti vestita di un bianco totale essendo lei, con il suo racconto, l’intermediaria della restituzione della gamma cromatica delle reazioni emotive che accompagnano Alcesti prima della morte – ad informarli che la regina “al tempo stesso é viva e morta”.

E’ lei, l’ancella, il contatto emotivo tra la casa in lutto  – metafora del paesaggio psichico della regina – e il coro.

E’ lei a  descrivere accuratamente – di fronte al braciere che onora la dea del focolare domestico Estia –  lo strazio di Alcesti, e la sua devozione. Svela così i preparativi della regina, il suo attaccamento alla vita e alla famiglia, confidando al Coro come – nonostante si trovi in questo stato liminare tra la vita e la morte – lei continui a tenere anche in casa un atteggiamento da vero eroe: mai un gemito.

Finche non arriva al cospetto del suo talamo nuziale: qui scoppia in lacrime, dichiarando di preferir morire piuttosto che tradire l’amore di cui è stato complice. E più volte torna a gettarsi su di lui, come fosse il corpo del suo amato. Confidenze, queste, che preparano emotivamente il pubblico all’ingresso in scena della regina e all’imminente incontro con la morte. 

(ph. Franca Centaro)

Eccola. Alcesti si palesa intonando un thrênos (θρῆνος): un canto funebre dalla seducente bellezza straziante, in cui piange la propria sorte e dice addio alla luce del Sole.

La regina di Deniz Ozdogan emana un fascino dalla coraggiosa dolcezza esoterica. Un fascino sacro, con accenti dionisiaci. Tale che difronte a lei Thanatos, il dio della morte sembra qualcosa di ridicolmente insignificante.

Eppure l’incontro-scontro con la morte ci sarà. E, sapientemente, la regia di Filippo Dini ce lo restituisce visualizzandolo attraverso un particolare tipo di dolore: molto simile a quello del parto. 

La sua Alcesti infatti si dona alla vita attraverso un travaglio, dove il dolore del distacco si lega a quello delle doglie del parto, attraverso l’archetipo del “passaggio”.

Entrambi i dolori, infatti, traghettano da uno stato all’altro dell’esistenza, essendo forza motrice necessaria per una trasformazione, per una rottura dei confini: “non vedete che qualcuno mi trascina nel regno dei morti?”.

Come le doglie segnano un passaggio che fa emergere una nuova vita, il dolore della morte è anch’esso un attraversamento: un dischiudersi del confine tra il noto e l’ignoto, che simbolicamente prelude a un passaggio di stato.

In entrambi i casi, per superare la soglia, è necessario arrendersi all’evento biologico: la resistenza amplifica la sofferenza, mentre l’accettazione del “travaglio” permette il compimento del processo. 

Nel dolore Alcesti si abbandona a deliri propri di chi sta attraversando questa soglia tra la vita e la morte. Momenti che alterna a fasi di lucidità dove non manca di deprecare i suoi suoceri: ”I tuoi genitori ti hanno tradito entrambi: eppure erano arrivati ad un punto della vita in cui è bello morire, dando la vita per un figlio”.

E, ancora, al marito: “Tu, ricordami e serbami gratitudine. Non ti posso chiedere niente di più, perché niente è più prezioso della ψυχή (anima, vita)” … ti affido i nostri figli: prendili dalla mia mano”.

E poi saluta tutti con un chaîre (χαίρε): termine polisenso che usato come commiato significa “Siate felici”. Felici anche senza di lei, perché custodi creativi di ciò a cui insieme si è dato vita.

Ma il suo respiro diviene sempre più affannoso, finché passa a Cerbero, che lo succhia fino all’ultimo.

(ph. Franca Centaro)

“Sono perduto” – è la reazione di Admeto. Il lutto anticipato in cui si è incanalato già prima che Alcesti morisse trova in questa affermazione – che in greco é resa con l’aoristo “apolomen” (ἀπωλόμην) – la restituzione dell’aspetto puntuale dell’azione. Che é vista come un lampo: nella sua essenza istantanea. Un evento finito e distaccato dal presente.

E così laddove Alcesti compie il processo del distacco, Admeto non riesce a distaccarsi. Questo contrasto introduce la dinamica successiva, dove Admeto continuerà a restare prigioniero del suo lutto.

In una nuova e geniale trasgressione dei codici – scelta per attirare l’attenzione politica del pubblico sull’ipocrisia dei costumi dell’aristocrazia del suo tempo – Euripide veicola su Admeto un lutto eccessivo, quasi isterico, non corrispondente al codice virile del kỳrios (κύριος, padrone di casa, capo famiglia).

Aldo Ottobrino – che qui interpreta il re Admeto – ne restituisce tutta l’impotenza fertilmente trasformativa, incarnanata in una sorta di melanconia freudiana.

Nessun gesto potrà essere adeguato a ricambiare il dono di Alcesti: Admeto lo sa ed è schiacciato dalla sensazione di restare in debito perpetuo.

Eppure Jacques Derrida sosteneva che il dono autentico è proprio quello che non può essere ricambiato: quello che rompe l’economia dello scambio e apre ad una dimensione etica.

Dono che qui, se non può essere ricambiato, può essere onorato tenendo viva una generosa fedeltà simbolica all’energia costruita insieme, in due. Come Alcesti chiede ad Admeto.

E’ anche vero tuttavia come, oltre ad alludere ad una certa decadenza dei costumi, Euripide desideri qui porci al cospetto di alcuni “primi piani psicologici”. Su come sorprendentemente reagisce, cioè, la nostra psiche di fronte a particolari frangenti esistenziali. Admeto, ad esempio, prima che un re é stato un argonauta, un eroe, ma di fronte al dono propostogli dal dio Apollo e poi da Alcesti non brilla.

Va però tenuto in considerazione anche un altro fattore: dal momento in cui Alcesti si offre in dono inaspettatamente e pubblicamente, Admeto non può rifiutare il dono senza offenderla al grado supremo: negando cioè la sua  philia (φιλία, profonda amicizia).

E poi arriva il commiato del Coro e quel gesto coreografico – dal meraviglioso simbolismo – del passare la mano sugli occhi per poi stringerla a pugno sul petto: a promessa di non dimenticarla, Alcesti, seppur distante dagli occhi.

Mentre in casa si inizia a predisporre il corpo di Alcesti per il rito funebre, in primo piano – complice il disegno luci di Pasquale Mari – si assiste all’inseguimento, sul limitare del regno dei morti, della psyché (ψυχή soffio vitale) di Alcesti da parte di Cerbero.

E quando la casa piomba nel buio del lutto, qualcosa di estremamente vitale si fa strada: come in un continuo ciclo naturale. Ecco allora che, attraverso un campo lungo, entra in scena l’ Eracle di Denis Fasolo, che  la regia di Dini immagina arrivare in bicicletta, essenza della libertà e metafora della vita stessa.

Un Eracle che avvisa festosamente del suo arrivo esclamando “ Ospiti! ” , con un inaspettato accento veneto, capace di sottolineare quel guizzo di stravagante alterità che connota il personaggio nella sua essenza.

Admeto lo accoglie con gentilezza ma non senza un certo imbarazzo, tanto da ospitarlo in un’ala del palazzo “separata” rispetto a quella dove si sta onorando la regina defunta.

“Osi accogliere ospiti?” – gli fanno notare. E lui : “la mia dimora non sa offendere e respingere un ospite”. Admeto dice “dimora” – alludendo ad un luogo di sosta, a un rifugio temporaneo – e non “casa”, che invece allude all’archetipo dell’identitá e quindi ad una estensione della psiche. La sua casa-psiche resta infatti chiusa nel lutto, non accoglie l’ospite. Lui resta separato: accolto in una dimora.

Ma arriva il richiamo del suono della tromba di Paolo Fresu che, come in ascolto di questa particolare reazione, introduce l’inizio di un rituale delle serve-baccanti al fine di “sciogliere” la tentazione di fissare il ricordo della regina a un simulacro. 

Proprio al termine del rito, arriva Ferete, il padre di Admeto, portando doni per la defunta nuora: è un elegantemente feroce Filippo Dini, non privo di velenosa simpatia. Admeto lo esclude dal diritto di piangere Alcesti perché, a suo avviso, se è morta è per colpa sua che non ha colto l’occasione, come direbbe Nietzsche per “saper tramontare”. 

“ Tutti”  – gli risponde il padre – “amano per prima cosa la vita” .  E così facendo – anziché arrivare a piangere insieme Alcesti, uniti nel dolore comune – continuano  ad accusarsi reciprocamente, finche lo scontro non degenera in uno scambio di maledizioni.

Ma il complesso tema inter generazionale coinvolge anche il rapporto tra un altro padre e un altro figlio: Apollo e Asclepio.

Tutta la vicenda dell’ Alcesti si origina infatti dalla passione che Asclepio nutre per l’arte medica, con la quale annovera non solo successi nella cura ma anche nella resurrezione.

Zeus allora, timoroso di perdere potere, accusa Asclepio di tracotanza, arrivando a punirlo con la morte: facendolo folgorare dai Ciclopi. Il padre di Asclepio, Apollo, reagisce uccidendo a sua volta i Ciclopi. Ed é a questo punto che Zeus punisce Apollo obbligandolo per un periodo di tempo a sottomettersi, in qualità di servo, al re Admeto.

Che invece lo ospita onorandolo, tanto che Apollo per rendere omaggio alla sua gratitudine (chàris  – χάρις ), scende nell’Ade e ubriaca le Moire per riuscire a regalare l’immortalità ad Admeto. Ma non ci riesce. La sua impresa si risolve in una negoziazione: la morte di Admeto è solo ritardata e nel giorno fissato dalle Moire deve morire qualcun altro.

Apollo continua quindi, sulla scia di suo figlio Asclepio, nel voler essere capace di donare immortalità e quindi resurrezione agli umani. 

Ma “cosa ci rende davvero immortali? ” – sembra volerci chiedere Euripide – “Forse una vita che supera i limiti fissati dal tempo?

Alcesti, con la sua testimonianza, sembrerebbe dirci che ciò che davvero vince la morte è l’amore massimamente generoso. Perché questo tipo di amore eccedente i limiti egoistici toglie potere alla morte, che invece si nutre della nostra paura.

E chi resta può – come chiede l’afflato dionisiaco di Alcesti – trasformare il proprio insopportabile lutto in qualcosa di nuovo e creativo, continuando ad onorare quell’energia erotica che si era costruita insieme all’altro. Un’energia che spinge ad aprirsi – e non a chiudersi – alla vita. Portando chi se ne è andato, sempre con sè .

Per trasformare la paura della morte, Dini sceglie poi di cambiare registro facendo diffondere nell’aria la voce di Eracle che canta “Quel mazzolino di fiori”. Un canto a due voci che simboleggia l’incontro e la tensione tra entità distinte: dualità fondamentale dell’esistenza, come quella tra il sacro e l’umano; tra l’io e l’altro; tra la vita e la morte. Non a caso fu il motivo più cantato dagli alpini durante la prima guerra mondiale.

Canto che qui, invece, scandalizza. Tanto che un servo (interpretato da Bruno Ricci), che con gli altri stava pregando per la regina in casa, si risente con Admeto. Dini gli mette in bocca un accento pugliese a sottolineare, con una nota comica, la diversità del suo stare al mondo rispetto a quello di Eracle, connotato da uno slang veneto. Una diversità che non esclude una reciproca e fertile accoglienza: infatti i due unendo le loro diversità arrivano a costruire un quadro autentico della situazione.

Ed è questo che Eracle suggerisce ad Admeto, trovandolo troppo afflitto: “ Sii felice, bevi e considera tuo solo il giorno che stai vivendo…non abbandonarti al dolore”. Ma Admeto non cela fa: spera di trovare sollievo nell’esercizio fisico, correndo su un tapis roulant. Ed Eracle ne ha compassione. E per onorare la sua ospitalità scende nell’Ade e strappa via Alcesti per riportarla ad Admeto.

(ph. Franca Centaro)

Non senza averlo  prima sottoposto ad una sorta di “educazione sentimentale”.

Gli presenta infatti una donna velata e silenziosa, dicendogli che l’ha vinta al gioco. Admeto non può non notare quanto assomigli alla sua Alcesti e ne ha timore, perché ora e’ “diversa”. Eracle allora, per aiutarlo ad avvicinarsi, gli dice che siccome deve assentarsi sarà lui in persona a prendersene cura. Senza affidarla ai servi: non deve cioè “separarla” da sè.

“Tocca la mano coraggio, tocca la straniera” .

Così facendo Eracle sta cercando di insegnare ad Admeto ad accogliere e ad amare l’alterità di Alcesti. Lei ora è di nuovo con lui, ma è diversa da prima, perché ha fatto esperienza della morte.

E’ un’ospite sconosciuta (a differenza degli dei), che va accolta non per dovere o per riceverne qualcosa in cambio (come con gli dei) ma proprio perché è diversa.

Così come diverso ora è lui, che non ha attraversato il lutto, chiudendosi alla trasformazione necessaria per elaborarlo. Chiudendosi cioè alla possibilità di rendere abitabile la casa dell’insopportabile: trasformando il lutto in energia nuova, creativa.

Euripide ci parla in questo testo di quanto sia necessaria la presenza del “diverso” nella nostra vita: un diverso da accogliere e valorizzare “dentro” prima ancora che “fuori” di noi.

Perchè vince nella vita chi più ha amato, e non chi più è stato amato.

La stessa struttura drammaturgica dell’Alcesti ne è una testimonianza: “una casa” ibrida, che sa accogliere registri apparentemente incompatibili. La drammaticità più straziante e la comicità più volgare; la morte e il ritorno alla vita; il sacrificio eroico e lo stare al mondo più stravagante.

Così come è testimonianza della preziosità dell’accoglienza del “diverso” nella nostra vita la filosofia delle Grandi Dionisie, le celebrazioni all’interno delle quali l’Alcesti fu presentata da Euripide nel 438 a. C.: una filosofia che mira a creare un evento di straordinaria e completa partecipazione collettiva, al fine di veicolare e integrare tutti i cittadini.

Qui nell’Alcesti sarà proprio un Eracle dalla dirompente vitalità dionisiaca a riuscire a trasformare una situazione drammatica. Laddove Apollo non era riuscito, utilizzando con Thanatos la logica della gratitudine (charis – χάρις).

Concetto suggellato nel finale, attraverso le parole del coro:

“Molte sono le forme del divino; molte cose gli dèi compiono contro le nostre speranze; e quello che si aspettava non si verificò, a quello che non ci si aspettava diede compimento il dio. Così terminò questo fatto.”

Uno spettacolo dalla bellezza travolgente

prodotto da

Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale

Fondazione INDA Istituto Nazionale del Dramma Antico

Filippo Dini

Recensione di Sonia Remoli

– REQUIEM(S) – coreografia Angelin Preljocaj

Sonia RemoliLascia un commento

– Creazione 2024 per 19 ballerini –

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

10 – 11 Luglio 2026

Cala il buio sulle vibrazioni di attesa che precedono l’inizio dello spettacolo.

Il sipario è ancora chiuso quando ritmi aggressivamente distorti elettrizzano la platea, infrangendo l’afa serale estiva.

Imprevedibile e destabilizzante arriva l’effetto sullo spettatore. Un effetto anche vivificante, però: capace di arrestare il tempo lineare dell’attesa, pur incarnando l’ontologica vulnerabilità umana di fronte all’ignoto.

Un’epifania che squarcia certezze – e insieme libera da schemi abitudinari – che si dà come l’inizio di un ciclo di continue interruzioni e sempre diverse riprese, legate a momenti di dolore con incursioni di gioia, che caratterizzano la poetica filosofica di questo incantevole spettacolo di danza.

Infatti, alle dirompenti note di rabbia dell’apertura – espressione comunque di una vibrante energia di espressione individuale contro un certo conformismo legato al lamento funebre – seguono nuove sonorità, ora liquide, che introducono ad un diverso modo di vivere la perdita e l’attraversamento della soglia tra la morte e ciò che ne segue. Per chi è in viaggio e per chi resta.

All’apertura del sipario, ecco allora che ciò che può sembrare una gabbia (la morte) in realtà si rivela una sorta di grembo, simbolo di nuova vita. Un parto di cui si fanno maieuticamente levatrici coloro che hanno già percorso questo attraversamento. E che aspettano, allungando le loro braccia verso chi sta per nascere a questa nuova forma vitale.

Meravigliosa è la genesi del movimento di danza che ne segue, metafora dei continui tentativi di entrare in relazione con questa nuova dimensione vitale e con la comunità che già la abita. E quella sonorità liquida che inizialmente si dava attraverso un continuo gocciolio, si trasforma successivamente in energico battito cardiaco. E, splendidamente concertata, si rivela la coralità dei movimenti.

Questo di Angelin Preljocaj non è un Requiem: non è una preghiera cristallizzata in un canone.

Sono invece dei Requiem(s), ovvero diversi modi di percepire il Requiem, da parte di diversi artisti, diversamente posizionati nel tempo.  

Perché in tanti modi si può attraversare la vita, e quindi la morte, per scoprire di nascere a qualcosa di sempre diverso.

Perché la vita chiama la diversità.

Angelin Preljocaj

Perché per Angelin Preljocaj – coreografo e danzatore di fama mondiale – così come per Gilles Deleuze – filosofo francese del movimento e del desiderio, da cui Preljocaj si lascia ispirare – non è l’identico a fondare la realtà, ma la differenza. 

Ecco allora che ogni requiem selezionato e tradotto qui in danza da Preljocaj, a rappresentazione della diversità delle emozioni che lo hanno attraversato nella sua personale elaborazione del lutto (nel 2023 muore il papà, poi la mamma e alcuni suoi amici), si dà come un frammento che si connette agli altri, come i rami di un rizoma: un fusto sotterraneo che ha la caratteristica di svilupparsi orizzontalmente. 

Dando così forma ad una rete emozionale che non segue uno schema lineare, quanto piuttosto una molteplicità di connessioni aperte, mobili e paritetiche.  Dove accanto alla tristezza e al senso di devastazione si fa spazio anche il piacere della memoria, che paradossalmente apre canali verso una nuova linfa vitale. 

(ph. Didier Philispart)

Insegnamento che, oltre che dal filosofo Gilles Deleuze, Preljocaj eredita anche dalla post modern dance americana: “Quel che mi attira del post modern – dichiara – è che non ci sia un focus, tutto ha lo stesso valore. Così come nell’universo non c’è un punto fisso e si può considerare valida ogni prospettiva. Mi piace l’idea che ogni movimento abbia la stessa valenza. E non esiste un movimento più bello dell’altro, così come anche nella vita: non si esiste se non in relazione agli altri”. 

Un imprinting poetico-esistenziale, il suo, che attiva anche nello spettatore una ramificazione rizomatico-emotiva meravigliosamente commovente e insieme energizzante. Un imprinting che si esprime per immagini concettuali nella scrittura della danza: una scrittura fatta di corpi quali campi di forze, di tensioni, di possibilità: metafora della vita come creazione continua, in continua ripetizione. In un eterno ritorno che genera sempre nuova differenza.

(ph. Didier Philispart)

Sono infatti, quelli qui visualizzati in scena da Preljocaj, flussi di danza che prendono ad ispirazione le scritture frammentarie proprie di un diario intimo e di un abecedario: il Mourning Diary di Roland Barthes e l’ Abécédaire di Gilles Deleuze. Così come d’ispirazione si è rivelata la particolare modalità di far uso della musica, propria del filosofo francese Clément Rosset (1939-2018), il quale vede in essa “una manifestazione” artistica che “semplicemente è nel momento in cui accade”. Celebrando quel frammento che è l’istante presente.

Perché “il frammento” è espressione di una realtà complessa e plurale: è parte che conserva una sua compiutezza e che stimola creativamente nuovi sviluppi.

Non a caso “il frammento” in Preljocaj abita non solo la sua vis poetico-filosofica ma anche il metodo di scrittura della memoria da lui scelto: il Metodo Benesh, un metodo che si fa “ponte” tra l’effimero del movimento corporeo e la sua immortalità scritta, preservando l’intento originario dell’autore (diversamente dai video). Un metodo che sceglie infatti di codificare il linguaggio del corpo in un “alfabeto” comprensibile a livello globale, rendendo possibile la ricostruzione di capolavori della danza a distanza di decenni.

(ph. Yang Wang 07)

La stessa esperienza del lutto non si lascia elaborare attraverso un discorso continuo e lineare, in quanto il dolore stesso produce “una frammentazione” del proprio sé che annulla la coerenza logica e resiste alla dialettica narrativa. La scrittura del dolore del lutto diventa allora come un insieme di schegge emotive di stati d’animo mutevoli, dove ogni scheggia rappresenta un’istantanea di emozione pura, che non viene edulcorata o inserita in un sistema ideologico, ma semplicemente registrata nella sua autenticità. Andando a costituire un archivio personale di sopravvivenza. 

Ecco allora che rievocando e visualizzando il flusso frammentario di emozioni rizomatiche che lo avevano attraversato durante la sua personale elaborazione del lutto, Preljocaj lascia che prendano forma sul palco 10 diversi modi di sentire ed interpretare il requiem. Tutti diversi, eppure tutti in lui coesistenti.

(ph. Yang Wang 07)

Anche lo spettatore si può lasciar attraversare così dalla condivisione della dolcezza di una rassegnazione profonda, unita ad un intenso smarrimento di fronte all’ignoto, del Requiem in re minore K626 di Mozart e appassionarsi contemporaneamente al dialogo tra la mortalità e l’eterno di Georg Friedrich Haas. Se i frammenti mozartiani (nella loro forma originale) simboleggiano la genialità umana e la vulnerabilità della vita, le incursioni microtonali e rarefatte di Haas rappresentano l’ignoto, la trascendenza e l’abisso che si apre di fronte al mistero della morte.

Questi diversi modi di sentire non impediscono neanche allo spettatore di sporgersi parimenti verso il terrore viscerale del Giudizio Universale, espresso dal Requiem di György Ligeti: un’esperienza cosmica dell’ignoto, deprivata dei tradizionali punti di riferimento. Per poi scoprire – con i System of a Down – come il loro sentire la musica funebre si carichi di un intenso valore civile, attraverso la rievocazione e la celebrazione della memoria storica di “victims of a Down” (vittime di un’oppressione) del loro popolo armeno . Celebrazione che poi si è estesa alla denuncia di un sistema (System) comune, che opprime l’umanità tutta.

Un sentire simile – eppure diverso – da quello dei System of a Down, è quello di Hildur Guðnadóttir che compone il suo requiem in risposta alle aspre divisioni sociali createsi in Islanda. La sua è un’accorata reazione contro la disumanizzazione dei conflitti sociali che dimenticano come dietro a ogni posizione opposta e dietro a ogni conflitto si trovino esseri umani reali. Con un proprio volto.

Un sereno ricongiungimento con Dio è invece l’esperienza della morte immaginata da J. S. Bach, che si dà come un dialogo intimo e costante con il Creatore: ”un passaggio” verso la beatitudine celeste, coerentemente con la sua religione protestante.

Anche per Olivier Messiaen il Requiem si distacca radicalmente dal concetto tradizionale di lamento funebre. Per il compositore francese, profondamente credente, la morte non è una fine dolorosa o un’assenza, ma piuttosto un’autentica trascendenza e un passaggio gioioso verso la risurrezione. Non esiste quindi un addio, ma un’attesa: “Et expecto resurrectionem mortuorum”. 

Un sentire sereno verso la morte che lo spettatore scopre poter coesistere con quell’elogio della missione salvifica, racchiuso nel valore simbolico del Requiem proprio degli Chants Médiévaux (anonymes). Dove, attraverso un’implorazione verso la clemenza divina, si spera in una sollecita liberazione dei defunti dalla sofferenza e dall’assenza di luce.

Nella poetica di Jóhann Jóhannsson, per contro, il Requiem non è legato alla liturgia ma rappresenta una meditazione esistenziale sulla fine, sull’assenza e sulla fragilità della memoria. Per Jóhannsson la musica parla di sparizione e il suo modus operandi – fondendo strumenti acustici e droni elettronici – crea un’atmosfera sacra, ma laica. 

E, ancora, il concetto di Requiem vissuto  dai  79D: un collettivo che usa l’elettronica e le distorsioni industriali per creare una processione di corpi, che traduce in chiave contemporanea il lutto, la memoria e la spiritualità. Il loro suono elettronico agisce come elemento di rottura, creando fratture ritmiche e stilistiche che permettono di sovrapporre epoche storiche diverse in uno stesso spazio, superando il concetto di tempo lineare. 

(ph. Yang Wang 07)

Nella sua elaborazione e visualizzazione del lutto Preljocaj si nutre anche del pensiero del pastore Louis Pernot, teologo e figura di riferimento del protestantesimo liberale, che attribuisce grande valore simbolico alla fede e ai testi sacri, considerandoli non dogmi assoluti ma chiavi di lettura per vivere l’amore e la grazia.  

D’importanza capitale poi – tale da essere esplicitata in scena in un momento di rara commozione – è l’eredità etico-politica di Primo Levi, incentrata attorno alla profonda riflessione sul concetto della “vergogna di essere uomo”. Come esplorato nella filosofia deleuziana, Levi incarna la figura di colui che ha saputo guardare nell’abisso della Shoah, denunciando il peggio dell’umanità ed evitando ogni facile assoluzione. Alla voce “R come Resistenza” del suo Abécédaire Deleuze rivela che uno dei motivi fondamentali dell’arte e del pensiero è una certa vergogna d’essere uomo. Primo Levi, a suo avviso, è lo scrittore che meglio racconta la vergogna: la vergogna di essere sopravvissuto ai campi di concentramento. Nelle sue opere sul nazismo e nei campi di sterminio, Levi ha descritto l’impossibilità di comprendere appieno questo orrore. Per Deleuze, l’esperienza di Levi stabilisce il grado zero della dignità umana: la vergogna di appartenere ad una specie capace di tali atrocità. Un sentimento che diventa, paradossalmente, l’unico punto di partenza per una vera riflessione filosofica, al cui centro è incastonato un principio: non confondere mai le vittime con i carnefici. 

(ph. Yang Wang 03)

Di tutto questo si nutre la danza di altissima qualità di Angelin Preljocaj, dove il corpo si fa traduzione di una vera e propria Weltanschauung: una concezione del mondo, della vita e della posizione in esso occupata dall’uomo, tesa a rintracciare un senso alla propria esistenza. Dove la danza sa farsi arte dell’indicibile, portando alla luce le angosce e insieme le speranze più recondite dell’essere umano. Perché il corpo del danzatore ne è archivio e paesaggio: un luogo del mistero e della memoria dove, attraverso il movimento, si possono leggere le stratificazioni del tempo, delle emozioni e della stessa esperienza umana.

Partecipare ad una riflessione in danza di Angelin Preljocaj, significa addentrarsi in un rituale artistico multidisciplinare che non si accontenta di spiegare o più semplicemente di rassicurare. Ma dove si scopre di desiderare essere coinvolti, per essere trasformati. Dislocati in un passaggio dall’osservazione passiva alla partecipazione attiva. In un’assunzione di responsabilità che rilascia un potente senso di coesione sociale e che trasforma l’individuo in parte integrante del significato stesso dell’esperienza.

Un’esperienza che viene scritta in scena attraverso l’appassionato talento di 19 interpreti: Lucile Boulay, Elliot Bussinet, Araceli Caro Regalon, Leonardo Cremaschi, Lucia Deville, Isabel García López, Mar Gómez Ballester, Paul-David Gonto, Béatrice La Fata, Tommaso Marchignoli, Théa Martin, Victor Martínez Cáliz, Ygraine Miller-Zahnke, Max Pelillo, Agathe Peluso, Romain Renaud, Mireia Reyes Valenciano, Redi Shtylla, Micol Taiana. 

(ph. Didier Philispart)

Il progetto “Requiem(s)” è stato realizzato grazie alla produzione del Ballet Preljocaj in sinergia co-produttiva con La Villette – Paris, Chaillot – Théâtre National de la danse, Festival Montpellier Danse 2024, Grand Théâtre de Provence e Vichy Culture-Opéra de Vichy.

Recensione di Sonia Remoli

– LE BACCANTI di Euripide – regia Theodoros Terzopoulos

Sonia RemoliLascia un commento

Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

25 – 26 Giugno 2026

La metamorfica qualità energetica

de “Le Baccanti” secondo Theodoros Terzopoulos

– uno dei più grandi maestri della scena contemporanea –

si scatena in pioggia.

Accade

al Teatro Ostia Antica Festival – Il Senso del Passato.



L’evento, che ha inaugurato la prima serata della Seconda edizione del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato – nel suo darsi drammaturgico e performativo in stretta connessione con la vitalità della natura – si è manifestato incarnando il forte crescendo delle onde di calore che accompagnavano, la sera del 25 Giugno scorso, un fulgente tramonto malinconicamente umido. Fino a raggiungere un erompere, che si è trasformato in pioggia battente. 


Una manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance. Perché anche questo è il Teatro del Maestro greco Theodoros Terzopoulos: un teatro votato a Dioniso, che si dà come metamorfosi continua.

Acqua vitale che irrompe, dentro e fuori, come energia del sottosuolo. 

Emozioni represse che reclamano attenzione e che ci parlano di “quello straniero” che è in noi, prima ancora che fuori di noi: quel desiderare, cioè, a cui non riusciamo a offrire cittadinanza ma che, se non ascoltato ed integrato con il resto della nostra personalità, degenera pericolosamente. 

Terzopoulos ci conduce qui, ne “Le Baccanti”, al cospetto di un dilemma irresolubile: che l’ottimismo della ragione e la fede nel continuo progresso – atteggiamenti fondamentali nell’età di Pericle, e non solo – trovano un limite in quella parte oscura e irriducibile che l’uomo porta con sé. E che con grande difficoltà riesce a fare entrare nella “città” del proprio “io”. 

Ed è qui l’elemento ”tragico” per eccellenza.

Proprio come accade a Penteo, o meglio a un individuo, a una famiglia e a una città che rifiutano di riconoscere la forza che li sta mettendo in crisi.

E’ un teatro infatti quello di Terzopoulos e della sua compagnia teatrale di fama internazionale – l’Attis Theatre fondata a Delfi nel 1985 e celebre per il rivoluzionario metodo di recitazione “Ritorno a Dionysos” – portatore di conflitti irrisolti, che scaturiscono dalle profondità ancestrali dell’umano. Dove la pace è qualcosa di temporaneo: una delle metamorfosi del nostro stare al mondo, di esseri per natura mossi dalla tensione alla sopraffazione.

E’ un teatro quello di Terzopoulos votato a Dioniso: ardentemente desideroso di riuscire a contattare quell’invisibile e quell’insondabile archetipale attraverso un percorso psicofisico estremo, che mira a riunire corpo e parola, al fine di sviluppare una forte resistenza e una “morbidezza attiva”.

Palco di questo “ritorno”, è il corpo dell’attore: luogo di fermento tra follia e ragione; accoglienza metamorfica contro la frammentazione; ricettacolo di energie nascoste ribollenti che passano attraverso la voce; corpo di suoni inattesi, trasversali. Paesaggio da esplorare attraversando il caos emotivo, fino ad approdare verso una calma metafisica.

Perché Dioniso è metamorfosi continua.

Perché Dioniso è lingua e corporeità della vertigine interiore. 

Perché Dioniso ci pone domande ma non ci dà risposte: ci lascia lì dove la realtà ribolle, fra il noto e l’ignoto, disponibili ad intraprendere un viaggio nella dimensione ontologica più profonda dell’uomo.

Che cosa ci rende vibrantemente vitali e, insieme, ci insegna a “saper tramontare”?

A sviluppare cioè – come invitava a fare Nietzsche nel prologo di “Così parlò Zarathustra”-  quella capacità di superare se stessi abbandonando le proprie certezze e il proprio ego, per far spazio alla comune condizione di esseri in transizione?


Questo l’interrogativo che sembra suggerire – fin dal momento di prendere posto in platea – l’impianto scenico di Terzopoulos. Che sottopone all’attenzione dello spettatore lo stare al mondo del Cadmo di Enzo Vetrano, il quale – chiuso in un tentativo di autoconservazione – è impegnato in una sorta di autoemoinfusione. Uno stare al mondo, il suo, dove, metaforicamente, il miglioramento vitale di se stesso non scaturisce dal relazionarsi con qualcosa di “diverso” da se. Ma si chiude in un investimento solo su se stesso, sull’assolutizzazione del proprio patrimonio biologico.

Terzopoulos sottolinea così l’incapacità di Cadmo – ma non solo la sua – di mettere a disposizione la propria eredità esistenziale, a vantaggio di una trasformazione evolutiva che possa andare a beneficio del futuro: di chi prenderà il suo posto. Ad esempio Penteo, che invece è anche lui tutto chiuso nel confidare esclusivamente nei poteri del proprio sapere logico-razionale. 

Ma anche nei confronti dell’altro suo nipote – il dio Dioniso – Cadmo non riesce a cogliere la fertilità del suo essere così “diverso” da lui, così “straniero”: familiare eppure divino; con un suolo patrio eppure esule; greco eppure nomade nelle terre straniere dell’Oriente.

Cadmo accetta di unirsi ai riti in suo onore solo perché così crede di compromettere il meno possibile lo status quo della sua città. E poi, per ”scordarsi di essere vecchio”. Senza interessarsi a quello che ancora non sa: saper tramontare. Così bloccato nella sua illusione di eterna efficienza, suggerisce a Penteo – che si ostina a non riconoscere la natura divina del cugino – di “mentire con profitto…così la gloria ricadrà su di noi, su tutto il casato”.

Theodoros Terzopoulos

Anche il maestro Terzopoulos, insieme alla sua famiglia, visse l’esperienza dell’esclusione, dell’esilio. Provenivano infatti dal Ponto Eusino (sul Mar Nero) e, appartenendo alla parte più debole della società, vennero cacciati prima dai Turchi e poi dai Russi. “E tuttavia erano ancora persone ottimiste che cantavano e danzavano tanto e si godevano appieno la vita. Erano nomadi, sempre scacciati, sempre in viaggio ed hanno sviluppato una cultura nomade. Ma il fatto di essere stati sfollati tante volte ha reso la loro cultura estremamente ricca e infinitamente diversa”.  Questo suo vissuto, questo suo senso di non riconoscimento da parte dell’Altro, Terzopoulos cerca allora di trasformarlo, mettendolo generosamente a disposizione attraverso l’arte teatrale.

Cadmo invece, concentrato solo su se stesso, non riesce ad avvertire la consapevolezza del pericolo in cui sta trascinando se stesso, la sua famiglia, e la sua città dimenticando “il legame” indissolubile che unisce gli uomini (anche dopo la fine dell’età dell’oro, ovvero dopo le sue nozze con Armonia) alla divina forza della natura.

Quel legame che ci spinge a confrontarci e ad accogliere ciò che ci è “straniero” – e quindi “diverso” – dalla nostra presunta normalità, tale solo perché regolata secondo leggi stabilite dagli uomini.

Quel legame che ci permette di non bloccare il naturale confluire dinamico tra opposti.

Concetto scenico sottolineato sonoramente, sin dal momento del prendere posto in platea, dal solenne incedere ritmico di tamburi ( metafora del battito primordiale della Madre Terra), al quale si somma l’inquietudine di sirene di guerra (che parlano di pericolo ma anche di possibile salvezza). Su tutto, poi, si stratifica l’improvvisazione contrappuntistica del frinire delle cicale: archetipo sonoro della celebrazione della vita.



Drammaturgicamente, all’interno della traduzione di Edoardo Sanguineti si inseriscono, nell’adattamento di Terzopoulos, continui richiami ad Eraclito: filosofo presocratico dell’età arcaica, noto per la sua esplorazione dell’unità degli opposti e per la celebrazione del divino come sintesi di armonia e violenza.


Eraclito infatti – così come l’Euripide de Le Baccanti  – mette in discussione le certezze umane, riconoscendo cittadinanza all’irrazionale e all’idea che la realtà sia governata da un equilibrio dinamico in cui gli estremi (vita e morte, gioia e dolore, ragione e follia) si conciliano e si rovesciano l’uno nell’altro.


Perché Eraclito attribuiva al Fuoco – in quanto energia cosmica intelligente che governa il mondo – il principio di tutte le cose: simbolo del divenire e dell’armonia degli opposti.  E ne “Le Baccanti” Dioniso è associato alla forza vitale, al sangue e al fuoco, rappresentando quell’energia primordiale e divina che muta e pervade l’universo. 


Tutto chiama fuoco, infatti sulla scena. E il fuoco arriva e si fa strada; striscia e sbuca come “sforzo folle, fatica felice”. 

(ph. Johanna Weber)

A partire dall’enigmatico corifeo di Paolo Musio che, con il suo flusso di coscienza sussurrato evoca segretezza e spinge lo spettatore ad avvicinarsi. Per proseguire con i due elegantissimi infermieri- assistenti di Cadmo dall’allure equino. E ancora: la strepitosa performance della corifea di Gemma Carbone. E l’ingresso del Dioniso di Roberto Latini: elegantemente arcaico, ricco in maschile e in femminile, sinuosamente autoritario: “un incantatore con le grazie di Afrodite negli occhi”.


E poi, ci sono loro: i componenti del Coro delle Baccanti. 

Il loro fuoco – dapprima trattenuto ai polsi e alle caviglie – prende forma attraverso una respirazione particolarmente generosa, che li porta a liberarsi progressivamente da ogni rigidità egoica. 

Una respirazione dove la fase dell’espirazione domina notevolmente su quell’inspirazione, aprendo quella faglia tellurica liberatoria, che resta “tatuata” sui loro costumi di scena. 


(ph. Johanna Weber)

Il risveglio della loro energia vitale e l’apertura emotiva alla fluidità sono intensificati da ossessivi movimenti di antiversione e retroversione del bacino che spalancano i loro centri energetici. E li portano a parlare in terza persona, dando voce ad ogni parte della propria natura fisica e psichica.

Sono corpi umani i loro, ma hanno già iniziato a contattare l’accattivante “legame” che li accomuna ai corpi degli animali, la cui forza vitale primordiale risiede alla base della colonna vertebrale. 

Tellurica si è rivelata la loro performance: capace di scatenare terremoti energetici anche nello stesso spettatore. 

Sono (in o.a.): Francesco Cafiero, Bianca Cavallotti, Brigida Cesareo, Riccardo Dell’Era, Davide Giabbani, Federico Girelli, Bianca Mangelli, Marica Nicolai, Nicoletta Nobile, Giorgio Ronco, Matteo Sangalli, Magdalena Soldati.

(ph. Ivan Nocera)


Nel mentre, arriva a Tebe il militante del cieco ottimismo razionalista, che si rifiuta di riconoscere accoglienza al divino Dioniso: il Penteo di Marco Cacciola. Un uomo votato solo al proprio io, come lo sguardo registico di Terzopoulos visualizza facendogli impugnare forme dalla geometrica scivolosità cilindrica. Che alludono, tra le altre possibili associazioni, al collo che vorrebbe tagliare a Dioniso e che invece gli verrà tagliato, o al tronco cilindrico di quell’albero sul quale avrà la presunzione di spiare le manifestazioni del divino, mantenendo sempre la posizione egemone di chi dall’alto guarda il basso. 

Quel basso che eppure tanto lo scuote, nonostante il suo negargli ospitalità, e che Terzopoulos fa trapelare, visualizzando alla base della sua colonna vertebrale un vibrante desiderio di risveglio vitale. 

Lo sguardo registico si concentra poi sul Tiresia di Stefano Randisi, vestito in un elegante abito color bronzo, che ricorda il colore dell’età in cui è vissuto. Tiresia è infatti uno della stirpe degli Sparti: i “seminati dal suolo” considerati i mitici fondatori di Tebe.



Il suo discorso qui in Terzopoulos – contrappuntato da una delle arie più celebri e iconiche del Rinaldo di Händel, “Lascia ch’io pianga” – si fa simbolo di resistenza, lutto collettivo e liberazione. Nella poetica del regista, infatti, il pianto non è affatto debolezza, ma purificazione: un rito collettivo che unisce in un unico respiro tragico.

E’ il suo, quindi, un invito a “piangere la cruda sorte” di essere umanamente prigionieri del nostro egocentrismo. Ma, nonostante questo, ancora sospiranti l’arrivo della libertà. Che può verificarsi però solo se ci si predispone ad aprirsi alla nostra componente più “straniera”, più sconosciuta, più divina.

Registicamente ne scaturisce un atto di liberazione emotiva, che commuove e risuona densamente nello spettatore. Complice la splendida coreografia che vede in scena il Tiresia di Stefano Randisi dialogare – attraverso il sensuale codice segreto del ventaglio – con la fascinosa aspirazione alla libertà. Che qui sul palco prende le sembianze di una seducente danza, di cui una donna – essere straniero per eccellenza – si fa guida (meravigliosa l’interpretazione di Gemma Carbone).



Intanto nello spazio più basso dell’orchestra, dove si è insediato il Coro delle Baccanti, il loro rituale raggiunge una temperatura così alta da far saltare l’ultimo controllo gestito da quei lacci che legavano i loro polsi e le loro caviglie. Uno degli epiteti di Dioniso e’ infatti Lisio: “colui che scioglie”. 

Il livello di energia che si crea sul palco, contagia anche il Corifeo di Paolo Musio che ora calza nelle mani i suoi anfibi: una calzatura senza generi (unisex) che al di là del suo rimando militare cela nel nome l’allusione a quelle creature invertebrate che colonizzarono il suolo terrestre, capaci di vivere ovunque, fuori e dentro l’acqua.

Un gesto, quello di calzarli nelle mani invertendo le funzioni del corpo umano, che allude all’irrazionale condivisione di una temperatura animalesca. Dove gli estremi, apparentemente inconciliabili, sono in realtà interdipendenti e costituiscono la medesima realtà.



“La stessa cosa sono Ade e Dioniso” – afferma Eraclito nel frammento 15 – sottolineando l’unità degli opposti. E così il dio della vita, del vino e dell’ebbrezza (Dioniso) e il dio dell’oltretomba e della morte (Ade) coincidono, esprimendo il continuo ciclo di trasformazione del cosmo.

E in un crescendo in cui il Coro delle Baccanti vibra magnificamente in fremiti e ululati – abitando il mondo della fisica ma anche quello della metafisica – e Dioniso si rivela in tutto il suo potere trasformativo, torna Penteo forte della sua illusione che tutto si possa controllare cavalcando i poteri della ragione: “ Io sono più potente di te” – così sfida Dioniso. E si fronteggiano, specchiandosi l’uno nell’altro. 

“L’arco ha per nome vita e per opera morte”: così Terzopoulos riprende l’ Eraclito questa volta del frammento 48, per rivelare la fascinosa complicità tra opposti.

In greco antico infatti ‘arco’ si scrive biós (βός) e la parola greca per ‘vita’ è bíos (βίος). I due termini si scrivono, quindi, quasi nello stesso modo e lo strumento (l’arco) che nel nome evoca la vita, nella sua funzione porta (“opera”) la morte. Vita e morte non sono quindi separate, ma si tengono in equilibrio attraverso il conflitto (polemos).


L’arrivo del Primo messaggero di Giulio Romano Cervi – un’entità quasi liquida, tale la sua dionisiaca fluidità vibrante – interrompe momentaneamente il conflitto tra Penteo e Dioniso, per raccontare i prodigi di cui ha visto essere capaci le Baccanti sul Monte Citerone. 

Ed ecco allora che il suo racconto appassionato riesce a fare breccia sulle ultime resistenze di Penteo, attratto irresistibilmente – oltre che spaventato – dalle perversioni della razionalità che stanno sperimentando le donne della sua famiglia e della sua città.

Loro che ora disconoscono il volere del re di Tebe.

Loro che “invasate da Diòniso, han disertato le spole e i telai“.

Come efficacemente visualizzato da Terzopoulos, quello di Penteo diviene un vero e proprio lasciarsi “disarmare” da parte di Dioniso. Ma quelle donne che lo attraggono moltissimo, nell’immaginare in lui una possibile preda, iniziano a pregustare il pasto: il richiamo della carne. 

E proprio nel momento in cui il femminile di Penteo, così a lungo trattenuto, riesce a liberarsi lasciandosi andare, anche la natura lascia andare la tensione accumulatasi attraverso l’alta temperatura e l’umidità atmosferica. Trasformandola in pioggia.

(ph. Johanna Weber)



Una pioggia così urgente da improvvisare, eccezionalmente, una variazione nell’evento.

Perché, forse, è stata proprio quella particolare sinergia sprigionatasi tra la natura, il teatro di Terzopoulos e lo spettatore – durante la sera della prima del 25 giugno scorso – a far sì che proprio in quel momento della narrazione si creassero le condizioni per l’apertura ad un taglio.

Un taglio che mentre chiude, apre a qualcosa di nuovo. 


Un taglio che – proprio in quanto percepito anche come perdita – è spesso l’unico modo per tornare a ricontattare qualcosa della nostra autenticità perduta. Di attori e di spettatori.

Un’autenticità che si interessa di “ciò che ancora non sappiamo”, o abbiamo dimenticato.

Perché l’acqua che la sera del del 25 giugno scorso è caduta – manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance – è l’essenza stessa di Dioniso: è respiro liberatorio.

(ph. Johanna Weber)

Ed è così che arriva allo spettatore tutta la rigenerante sensazione di come la “relazione con il divino” – che ci conduce ad esplorare la potenza del dionisiaco – non sia niente di paragonabile al tentativo di “auto-infondersi” una vita più viva attraverso l’artificio meccanico di bombole di ossigeno.

Uno stare al mondo, esemplificato qui da Cadmo, sul quale Terzopoulos fin dall’inizio ha attirato la nostra attenzione. Perché non riguarda solo Cadmo: perchè ci riguarda.

Ora si percepisce cosa riesce a rendere una vita stimolantemente vitale, insegnandoci contemporaneamente a saper tramontare: “ritornare” a lasciare spazio alla consapevolezza che la nostra è una condizione di esseri umani “in relazione con il divino” e quindi “in continua transizione”: dentro e fuori di noi . Senza ingombrare questa consapevolezza con lo sterile bisogno egoico di esclusive certezze razionali.

Perché quando permettiamo a Dioniso “di ritornare”, lui ci accoglie generosamente. Tutti. Senza fare separazioni.

Un evento straordinario, non solo uno spettacolo, si è rivelato essere

“Le Baccanti” secondo lo sguardo di Theodoros Terzopoulos.

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Una produzione Emilia Romagna Teatro ERT/Teatro Nazionale, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Attis Theatre Company

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Recensione di Sonia Remoli

– ELSINORE CARNIVAL – spettacolo immersivo di Riccardo Brunetti e Alessandro D’Ambrosi

Sonia RemoliLascia un commento

– Quanti volti può avere la follia? –

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AREA xx1

19 Giugno 2026

Metti una sera all’Area xx1.

Metti una sera di seducente destabilizzazione, per la messa in scena di un montaggio surreale.

Metti una sera dove si sperimenta il superamento delle convenzioni della logica.

Ti ritroverai immerso al di là di una frammentaria percezione ordinaria della realtà, per assaporare l’unità segreta di un nuovo stare al mondo: costruito su una rete di rimandi invisibili, misteriosi, ineffabili.

Vivrai un rovesciamento che porterà ad una rigenerazione.

Vivrai un trionfo della vita, dell’abbondanza e del caos, prima di ritornare nei limiti fissati dalla logica del vivere quotidiano.

Vivrai un’opera d’arte totale e un accresciuto senso di unità sociale, perché sei immerso in un momento di grande indulgenza.

“Ogni uomo mente, 

ma dategli una maschera 

e sarà sincero”


(Oscar Wilde)

Mascherarsi permette di sospendere le convenzioni sociali.

Indossare tutti insieme una maschera sul viso, rende impermeabile il giudizio dell’altro e fa fluire l’universo indifferenziato del proprio desiderare.

Per un attimo, mascherarsi libera ogni “dover essere”, garantendo un ritorno all’ordine costituito.

Come avviene all’interno di un Carnevale, momento di festa che contiene in sé l’idea di un ciclo. Dove metaforicamente succede che una dirompente primavera faccia sciogliere tutte le rigidità dell’inverno, sapendo che poi all’invervo si ritornerà, per poi uscirne di nuovo. E così via.  

Nella surreale dimensione del Carnevale succede infatti che l’uomo – distaccato dalla propria identità sociale, palesando le sue ombre e il suo caos interiore – si conceda a nuovi inizi, a un nuovo ordine, a una nuova stagione della sua vita.

Dentro questa visionarietà, il collettivo romano Project xx1 ha immaginato di immergere i rapporti relazionali noti, e quelli ancora tutti da scoprire, che abitano il Castello di Elsinor. Project xx1 è infatti una realtà multidisciplinare coordinata dallo psicologo e autore teatrale Riccardo Brunetti, specializzata in teatro immersivo e in esperienze interattive che prendono a modello l’Immersive Theatre inglese, basato su dinamiche di ingaggio spesso ancora sconosciute in Italia. E’ grazie a questo metodo di ricerca, che il collettivo Project xx1 riesce a solleticare lo spettatore a liberamente sperimentare nuovi “sottotesti”  e  nuove “sottotrame” che i testi originali contengono in sé.  

E così, qui a Elsinore Carnival, a qualche livello lo spettatore diviene lui stesso personaggio della storia, scegliendo di percorrere una sollecitazione drammaturgica, piuttosto che un’altra: muovendosi come dentro ad una struttura labirintica. Per questo capita poi di voler tornare più volte a rivivere la performance: per esplorare quelle possibilità che la volta precedente si erano palesate ma sulle quali non era caduta la scelta del momento.

Entrando in questa nuova fruizione shakespeariana, si sperimenta come non esista un unico percorso drammaturgico lineare. Ogni spettatore infatti scopre che può scegliere ad ogni bivio drammaturgico dove andare, quali scene seguire e quali indizi raccogliere, rendendo la propria esperienza unica e soggettiva.

Un’esperienza teatrale che ricorda quella libera fruizione letteraria proprosta dal romanzo di Julio Cortázar Rayuela (Il gioco del mondo): un’opera in cui – un po’ come accade qui – la forma riflette il contenuto, ribellandosi alla sterile linearità della vita e del linguaggio. Ne deriva così che il lettore non è più un consumatore passivo, ma diventa un co-autore e un “complice” nella creazione dell’opera. 

I capitoli (qui gli atti) e le vite dei personaggi, infatti, s’intrecciano come in un labirinto. Rappresentando la confusione, la ricerca di senso e l’impossibilità di afferrare l’Assoluto attraverso la sola logica razionale.

 

Amleto, come Horacio Oliveira, è l’intellettuale insoddisfatto simbolo dell’uomo moderno paralizzato dall’eccesso di analisi e incapace di vivere pienamente nel presente. E’ l’uomo che cerca quel contatto diretto e viscerale con la realtà che il linguaggio convenzionale non riesce a esprimere.  

Accade ad Amleto, ad Horacio Oliveira ma, forse, anche a noi. Anche a te.

E allora: Metti una sera all’Area xx1.

Perché Elsinore Carnival è anche un’intrigante indagine sulla natura stessa dell’esistenza.

Vista l’attrazione esercitata sull’immaginario degli spettatori e in seguito alla vittoria quale Miglior Spettacolo e Miglior Regia al “Roma Shakespeare Fest 2026”, per venire incontro al gran numero di richieste di partecipazione, dopo già due mesi di messe in scena,

la programmazione è stata prorogata

al 19 Luglio p.v.

Le performance andranno in scena ogni Giovedì e Sabato alle ore 21:00 e ogni Domenica alle ore 18:00, presso l’ Area xx1 di Via Aquilonia, n. 61, Roma (Zona Prenestina, fermata Metro C Teano).

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Elsinore Carnival – quanti volti può avere la follia? – 

è uno spettacolo immersivo 

di Riccardo Brunetti e  Alessandro D’Ambrosi

Aiuto regia e Organizzazione Anna Maria Avella

Costumi Sandra Albanese

Collaborazione ai testi Silvia Ferrante

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Elsinore Carnival è:

10 personaggi

16 ambienti

32 performer

135 minuti di emozioni

Ma soprattutto Elsinore Carnival propone modalità sapientemente folli di fruizione della performance: una follia legata metaforicamente al genio creativo e a intuizioni visionarie, che vanno oltre i limiti imposti dal pensiero logico e conformista.

Modalità di fruizione che si muovono dal free-roaming (dove gli spettatori sono liberi di esplorare gli spazi e seguire le narrazioni in autonomia); a esperienze più ludiche (in cui i meccanismi di gaming vengono intrecciati con la drammaturgia); alla fruizione di audioguide (in cui la narrazione vive principalmente nelle azioni dello spettatore); fino all’intimità delle esperienze one-to-one.

Per chi desidera essere solo un testimone – spiega Riccardo Brunetti – “Elsinore Carnival” assomiglia ad uno spettacolo dove è possibile, in continuazione, scegliere il punto di vista e l’aspetto della storia che interessa. Ma se qualcuno desidera di più, il nostro Carnival offre la possibilità di entrare in contatto con Shakespeare, Stoppard e altri autori come nessun’altra esperienza in Italia. Lo spettatore intraprendente potrà infatti trovarsi a tu per tu con Amleto, danzare con Ofelia, aiutare Rosencrantz e Guildenstern a capire quale sarà il loro destino, oppure gustarsi un cocktail al Bar (Yorick’s), con la regina Gertrude o il re Claudius.

Ma per scoprire davvero cos’è l’esperienza multisensoriale di Elsinore Carnival  c’è un solo modo: viverla. 

Nella rappresentazione di Venerdì 19 Giugno u.s. i performer in scena ad interpretare i 10 personaggi erano:

Pietro Marone, Grazia Maria La Ferla, Malvina Ruggiano, Dario Biancone, Massimiliano Viola, Alessandro Giova, Eny Cassia Corvo, Chiara Barbagallo, Riccardo Brunetti, Alfonso Strumolo.

Loro la capacità di seminare, far fiorire e poi tessere, con seducente e giocosa eleganza, corrispondenze e associazioni intuitive con lo spettatore.

Complici la cura appassionata delle scene (di Luisa Angiolillo, Arash Rahimi, Fabiana Tosca, Christian De Marco, Martina Giannico, Fabio de Iuliis, Simone Cerminara) e il magnetismo del paesaggio disegnato dalla luminosa ombrosità delle luci e dei suoni, curato da Riccardo Brunetti e Christian De Marco.

Per chi è questo Carnevale?

Per chi è lacerato dall’odio e dalla necessità di vendetta?

Per chi è intrappolata in una tragedia più grande di lei?

Per chi è pedina incastrata in un destino che la vuole già morta?

Per assaporare la libertà che solo la follia può donare?

Per chi vuole sbilanciarsi e sprofondare?

Per affrontare la verità?

Vieni a scoprirlo. Dietro ad ogni maschera, ci sei tu.

Recensione di Sonia Remoli

Su il sipario: in scena l’ “ESTATE TEATRALE VERONESE 2026”

Sonia RemoliLascia un commento

– Direzione artistica: FABRIZIO ARCURI –

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ESTATE TEATRALE VERONESE  

/ EDIZIONE 78 /    

(H)EARTH OF GLASS    

dal 25 Giugno al 18 Settembre 2026    

    

Conferenza stampa

Verona, 17 maggio 2026    

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UN ORIZZONTE ARTISTICO TRA MEMORIA E CONTEMPORANEITÀ

(H)EARTH OF GLASS

Tradizione e sperimentazione in dialogo aperto al mondo

Sotto la direzione di Fabrizio Arcuri, questa 78ª edizione – già presentata nei mesi scorsi – si dispone ora ad inaugurare la nuova visione, fondata sulla sinergia tra tradizione-innovazione-apertura internazionale.

Fabrizio Arcuri

Il festival, il più longevo in Italia, si articola ora sempre più come piattaforma di incontro tra linguaggi, discipline e prospettive globali, riaffermando il teatro come spazio di comunità e confronto.

La programmazione riunisce protagoniste e protagonisti della scena nazionale e internazionale accanto a proposte innovative che interrogano e superano i formati tradizionali, consolidando l’identità della rassegna come luogo di convergenza artistica e culturale.

Questa traiettoria si riflette anche nell’immagine guida firmata da Matteo Basilè, artista visivo di respiro internazionale. La sua opera, sospesa tra fotografia, pittura e digitale, restituisce un immaginario che tiene insieme memoria e visione contemporanea, traducendo visivamente la complessità dell’esperienza teatrale.

Il Teatro Romano resta il cuore del festival, centro simbolico e operativo da cui si diramano interventi e progettualità diffuse nella città, trasformando Verona in uno spazio performativo aperto e dinamico.

L’edizione 2026 prosegue il percorso sugli stati della materia avviato nel 2025, dedicato all’acqua, scegliendo la Terra come fulcro tematico. (H)Earth of Glass evoca una materia al tempo stesso solida e fragile: paesaggio culturale, radice identitaria e figura simbolica legata a Gea, archetipo di generazione e trasformazione.

L’Assessora alla Cultura Marta Ugolini sottolinea l’avvio di una fase orientata al futuro, capace di rafforzare il profilo internazionale del festival e la sua centralità nel panorama dello spettacolo dal vivo:

‘l’Estate Teatrale Veronese celebra 78 anni di eccellenza rinnovandosi con un’energia profonda. Con questa edizione curata da Fabrizio Arcuri inauguriamo un nuovo corso che trasforma il Festival Shakespeariano nel cuore pulsante di un’offerta artistica di respiro globale. Riportare Shakespeare a Verona attraverso produzioni internazionali di caratura mondiale significa riposizionare la nostra città al centro della geografia teatrale contemporanea, offrendo a cittadini e turisti un’esperienza culturale che onora la tradizione aprendosi con coraggio ai nuovi linguaggi del mondo.’

Fabrizio Arcuri – Marta Ugolini

Fabrizio Arcuri, direttore artistico alla guida della nuova edizione, sottolinea l’equilibrio tra rispetto della tradizione — in particolare shakespeariana — e apertura alla contemporaneità, con un’attenzione specifica alle nuove generazioni e alle forme ibride.

“(H)Earth of Glass è più di un titolo: è il manifesto di una stagione che fonde la solidità della nostra storia con la trasparenza e la fragilità dell’innovazione.

Il nuovo posizionamento dell’Estate Teatrale Veronese è una sfida ambiziosa che si traduce in un cartellone che accoglie i grandi maestri della scena internazionale, a partire dal debutto di Declan Donnellan, alle grandi personalità del teatro italiano come Toni Servillo e il Premio Oscar Nicola Piovani.

Vogliamo che il Teatro Romano diventi una piattaforma di convergenza per compagnie straordinarie, capaci di sfidare le forme tradizionali e di restituire al pubblico una visione del teatro come arte viva, internazionale e necessaria”. 

Giancarlo Marinelli

Aggiunge Giancarlo Marinelli, direttore di Arteven:

‘Nell’augurare a tutti gli spettatori dell’Estate Teatrale Veronese il pieno godimento degli spettacoli scelti con sapienza dalla nuova direzione artistica, siamo convinti che si avvererà la profezia di Mary Shelley, ma al contrario: “Se non riuscirò a ispirare amore, scatenerò la paura”. Sarà l’amore per il teatro a scatenare il mondo.’

Accanto al Comune di Verona e Arteven, storico partner operativo, confermano il proprio sostegno Banco BPM e Gruppo Magis, preziosi compagni di viaggio da anni ai quali si aggiunge la collaborazione di Pasqua Vini e Gruppo Vicenzi, a testimonianza di un sistema condiviso che riconosce nella cultura un motore di crescita e coesione.

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– ETV26 –

(H)EARTH OF GLASS

Dal 25 giugno al 18 di settembre

un ecosistema artistico tra teatro, corpo e immagine

L’edizione 2026 si sviluppa come un progetto articolato sui classici della scena occidentale, con un focus su Shakespeare inteso come struttura capace di dialogare con il presente.

Il cartellone si struttura in sezioni tematiche:

il Festival Shakespeariano, fulcro della riflessione drammaturgica;

le Grand Soirée, eventi di forte impatto collettivo;

il Classico, spazio di reinvenzione della tradizione;

la Danza Internazionale, linguaggio universale del corpo;

Nuove Orbite, dedicata alle nuove generazioni;

le Contaminazioni Musicali;

e le Costellazioni, percorsi diffusi che trasformano la città in un paesaggio culturale.

Le sezioni si intrecciano in modo trasversale, costruendo un’esperienza immersiva in cui ogni spettacolo diventa parte di un sistema dinamico. Il tema della Terra organizza questa struttura come una costellazione simbolica: un ecosistema culturale in cui ogni elemento contribuisce all’equilibrio complessivo del festival, restituendo l’immagine di un organismo vivo, in continua trasformazione.

Fabrizio Arcuri

Il 78° Festival Shakespeariano, primo sotto la direzione artistica di Fabrizio Arcuri, si inaugura con Los dos hidalgos de Verona / I due gentiluomini di Verona, affidato alla regia di Declan Donnellan, tra i più autorevoli interpreti contemporanei di Shakespeare e fondatore, insieme a Nick Ormerod, della compagnia internazionale Cheek by Jowl. Presentato in prima nazionale e in lingua originale con sottotitoli, lo spettacolo nasce dalla collaborazione tra Cheek by Jowl, la Compañía Nacional de Teatro Clásico e LAZONA Teatro. Attraverso la vicenda di Valentine e Proteus, amici destinati a innamorarsi della stessa donna, Shakespeare affronta temi che attraverseranno tutta la sua opera: dal desiderio al tradimento, dall’amicizia all’identità. La presenza di Donnellan imprime fin dall’apertura una chiara vocazione internazionale al Festival e ne conferma il dialogo con alcune delle più significative esperienze della scena europea contemporanea (25-26 giugno).

Los dos hidalgos de Verona / I due gentiluomini di Verona, regia Declan Donnellan (25-26 giugno)

Tra gli appuntamenti più attesi figura inoltre la prima nazionale di Tito Andronico – Why don’t you stop the show?, nuova riscrittura di Davide Sacco con Francesco Montanari protagonista (9-10 luglio). A partire da una delle tragedie più feroci di Shakespeare, lo spettacolo affronta il tema della violenza sistemica e della sua progressiva normalizzazione, interrogando il rapporto tra giustizia, vendetta e responsabilità collettiva. Al centro emerge il corpo, in particolare quello femminile, come luogo su cui si esercitano potere, sopraffazione e guerra. Una rilettura contemporanea che trasforma il Tito Andronico in una riflessione sul presente e sulla crescente assuefazione all’orrore che attraversa le nostre società.

Tito Andronico – Why don’t you stop the show? di Davide Sacco, con Francesco Montanari  (9-10 luglio)

Con Ophelia, rilettura di Luca Giacomoni, il festival accoglie una nuova creazione in prima italiana affidata alla danzatrice Giulia Quaqueri (5–6 settembre).

Brain Storm – Tempesta in testa, diretto da Frank Heuel su adattamento di Marta Dalla Via, utilizza Shakespeare per esplorare il disagio psichico contemporaneo (12 settembre, Teatro Camploy).

 Midsummer. Sogno di un gioco di mezza estate, di Casa Shakespeare, rafforza il legame con il territorio (16–19 luglio).

Chiude il percorso Carta Carbone di Roberto Latini, esperienza intima dedicata ai testi shakespearianni, per uno spettatore alla volta (6–16 luglio, Piazza Bra).

Toni Servillo (ph. Nicolas Spiess)

Accanto al nucleo shakespeariano, la sezione Grande Soirée – Evento Speciale propone quattro serate uniche. Si apre con la prima assoluta di Padre Cicogna: racconto sinfonico per quattro voci, voce recitante e orchestra su testo da Eduardo De Filippo di Nicola Piovani. Voce narrante Toni Servillo, composizione musica e direzione Nicola Piovani, voci Sara Di Fusco, Pino Ingrosso, Tony Nezic, Susy Sebastiano, Orchestra Giovanile Luigi Cherubini (28 giugno).

Seguono tre riletture contemporanee di Shakespeare: Otello, di precise parole si vive di Gabriele Vacis con Lella Costa (3 luglio); Romeo e Giulietta in the war di Stefano Massini, in prima nazionale con Orchestra Multietnica di Arezzo (1° settembre); 

Stefano Massini (ph. Chiara Stampacchia)

Rex Destruens, Re Lear di e con Massimo Cacciari, riflessione filosofica su autorità e crisi (3 settembre).

Massimo Cacciari

Tra le riprese, Amleto² di Filippo Timi e Marina Rocco (10–11 settembre).

Il rapporto con il classico si sviluppa in dialogo diretto con il Teatro Romano, cuore della manifestazione. Oltre a Padre Cicogna, torna la collaborazione con la Fondazione INDA con Alcesti di Euripide diretta da Filippo Dini (17–18 settembre).

Il confronto si amplia con Una donna. Edipo. La guerra di Silvia Masotti e Camilla Zorzi (26 e 28 giugno Parco Santa Toscana) con un gruppo di ragazzi di Mine Vaganti / Spazio Teatro Giovani ed Ecuba. La guerra sulle madri di e con Isabella Caserta (29 giugno – 2 luglio, Teatro Scientifico).

 Ecuba. La guerra sulle madri di e con Isabella Caserta (29 giugno – 2 luglio, Teatro Scientifico)

La danza contemporanea internazionale occupa un asse centrale del festival. I MOMIX presentano Botanica – Season 2, creazione visionaria tra corpo e illusione (27 luglio – 8 agosto).

I Peeping Tom portano Diptych, lavoro tra danza e teatro (14–15 luglio).

Completa il programma Yoann Bourgeois con The Infinite Approach, ricerca su equilibrio e gravità (20–21 luglio).

Costellazioni apre il festival al dialogo con la città attraverso interventi diffusi e partecipativi. Fulcro è l’installazione artistica di OHT, Little Fun Palace, da cui si sviluppano progetti come Overtourism (6 luglio), The Walks / Verona dei Rimini Protokoll (7–12 luglio) e Attraversamenti di Chiara Frigo e Silvia Gribaudi (13 luglio). Torna anche Carta Carbone, esperienza sonora individuale dedicata ai testi shakespeariani.

La sezione Contaminazioni musicali conferma la vocazione multidisciplinare del festival, intrecciando generi e generazioni. Tra gli artisti: Paolo Fresu con il P.A.F. Trio (27 giugno), Nicolò Fabi (4 luglio), Simona Molinarifeat. Raphael Gualazzi (6 luglio), Daniele Silvestri (25 luglio), Coez (5 settembre), Joan Thiele (29 agosto), insieme a ospiti internazionali come White Lies (29 giugno), Johnny Marr (16 luglio), Dulce Pontes (5 luglio) e il Quintetto Astor Piazzolla (13 settembre).

Ampio spazio è dedicato alle nuove drammaturgie under 40, in un progetto che unisce ricerca, formazione e dialogo europeo, coinvolgendo giovani artiste e artisti, studenti e professionisti. Tra i titoli: Hijos de Buddha di Nicolò Sordo (7 settembre), Infinita bellezza di Claudia Manuelli (13 settembre), L’isola dei ciccioni felici di Andrea Mattei (14 settembre), Dad or Alive (15 settembre), Digital Odyssey di BlueCheese con Roberto Latini (16 settembre), oltre a Ophelia.

Prime, riletture, danza, musica e performance compongono un progetto unitario che non conserva i classici, ma li attiva nel presente mettendo in relazione parola, corpo e spazio. L’Estate Teatrale Veronese 2026 si afferma così come un festival capace di coniugare tradizione e ricerca, radicamento territoriale e visione internazionale.

  1. PLANET SHAKESPEARE | PIANETA SHAKESPEARE 

FESTIVAL SHAKESPEARIANO

PRIMA NAZIONALE

25-26 giugno | Teatro Romano

LOS DOS HIDALGOS DE VERONA | I DUE GENTILUOMINI DI VERONA 

Di William Shakespeare, Regia Declan Donnellan, adattamento Declan Donnellan and Nick Ormerod (SPAGNA – REGNO UNITO)

PRIMA NAZIONALE

09-10 luglio | Teatro Romano

TITO ANDRONICO | Why don’t you stop the show?

Di Davide Sacco

Dal Tito Andronico di William Shakespeare – Regia Davide Sacco, con Francesco Montanari

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

01 settembre | Teatro Romano

ROMEO E GIULIETTA IN THE WAR 

Da William Shakespeare – Di e con Stefano Massini con l’Orchestra Multietnica di Arezzo

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

03 settembre | Teatro Romano

REX DESTRUENS, RE LEAR

Da Re Lear di William Shakespeare – Di e con Massimo Cacciari, regia Leonardo Tosini

10-11 settembre | Teatro Romano

AMLETO²

Da Amleto di William Shakespeare – di e con Filippo Timi

03 luglio | Teatro Romano

OTELLO, DI PRECISE PAROLE SI VIVE

Da Otello di William Shakespeare – Regia Gabriele Vacis, con Lella Costa

PRIMA NAZIONALE 

06-16 luglio | Piazza Bra

CARTA CARBONE

Da testi di William Shakespeare – Roberto Latini, Gianluca Misiti

PRIMA NAZIONALE 

5-6 settembre | Teatro Camploy

OPHELIA

Da Amleto di William Shakespeare – Di Luca Giacomoni (FRANCIA) con Giulia Quacqueri

PRIMA NAZIONALE

16 – 19 luglio | Museo Cavalcaselle – Tomba di Giulietta

MIDSUMMER. Sogno di un gioco di mezza estate

Da Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare (parti in inglese)

Riscrittura originale di Andrea de Manincor, regia Solimano Pontarollo

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

12 settembre | Teatro Camploy

BRAIN STORM Tempesta in testa

Frank Heuel, Marta Dalla Via

  • GALAXIES | GALASSIE 

GRANDE SOIRÉE | EVENTO SPECIALE

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

28 giugno | Teatro Romano

PADRE CICOGNA

racconto sinfonico per quattro voci voce recitante e orchestra

testo da Eduardo De Filippo di Nicola Piovani, voce narrante Toni Servillo composizione musica e direzione Nicola Piovani, voci Sara Di Fusco, Pino Ingrosso, Tony NezicSusy Sebastiano, Orchestra Giovanile Luigi Cherubini 

03 luglio | Teatro Romano

OTELLO, DI PRECISE PAROLE SI VIVE

Da Otello di William Shakespeare – Regia Gabriele Vacis con Lella Costa

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

01 settembre | Teatro Romano

ROMEO E GIULIETTA IN THE WAR 

Da William Shakespeare – Di e con Stefano Massini con l’Orchestra Multietnica di Arezzo

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

03 settembre | Teatro Romano

REX DESTRUENS, RE LEAR

Da Re Lear di William Shakespeare – Di e con Massimo Cacciari, regia Leonardo Tosini

  • POLARIS | POLARIS

CLASSICI 


PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

28 giugno | Teatro Romano

PADRE CICOGNA

racconto sinfonico per quattro voci voce recitante e orchestra

testo da Eduardo De Filippo di Nicola Piovani, voce narrante Toni Servillo, composizione musica e direzione Nicola Piovani, voci Sara Di Fusco, Pino Ingrosso, Tony NezicSusy Sebastiano, Orchestra Giovanile Luigi Cherubini 

17-18 settembre | Teatro Romano

ALCESTI 

Di Euripide – Regia Filippo Dini, musiche Paolo Fresu

PRIMA NAZIONALE 

26 e 28 giugno | Parco Santa Toscana

UNA DONNA. EDIPO. LA GUERRA

Regia Silvia Masotti e Camilla Zorzi con un gruppo dai 21 ai 35 anni

PRIMA NAZIONALE 

29 giugno – 2 luglio | Teatro Scientifico

ECUBA. LA GUERRA SULLE MADRI

Di e con Isabella Caserta, musiche Valerio Mauro

  • BODIES IN REVOLUTION | CORPI IN RIVOLUZIONE 

DANZA CONTEMPORANEA INTERNAZIONALE

14-15 luglio | Teatro Romano

DIPTYCH 

Peeping Tom (BELGIO)

presentato in collaborazione fra L’Estate Veronese e Bolzano Danza (17 luglio a Bolzano)

20-21 luglio | Teatro Romano

THE INFINITE APPROACH

Yoann Bourgeois Art Company (FRANCIA)

27 luglio-08 agosto | Teatro Romano

BOTANICA – Season 2

Momix (USA)

  • STELLAR FREQUENCIES | FREQUENZE STELLARI

CONTAMINAZIONI MUSICALI

27 giugno | Teatro Romano

P.A.F. TRIO | Paolo Fresu, Antonello Salis, Furio Di Castri  

29 giugno | Teatro Romano

WHITE LIES (REGNO UNITO)

04 luglio | Teatro Romano

NICCOLO’ FABI in concerto

05 luglio | Teatro Romano

35 Anos Tour | DULCE PONTES (PORTOGALLO)

06 luglio | Teatro Romano

Kairos Tour | SIMONA MOLINARI special guest Raphael Gualazzi

16 luglio | Teatro Romano

JOHNNY MARR (The Smiths) (REGNO UNITO)

25 luglio | Teatro Romano

DANIELE SILVESTRI in Concerto

29 agosto | Teatro Romano

Joanita | JOAN THIELE

05 settembre | Teatro Romano

From The Rooftop – Live 2026 | COEZ

13 settembre | Teatro Romano

QUINTETO ASTOR PIAZZOLLA (ARGENTINA)

  • CONSTELLATIONS | COSTELLAZIONI

06-16 luglio | Piazza Bra

LITTLE FUN PALACE / VERONA 

Di Filippo Andreatta 

PRIMA NAZIONALE 

07-12 luglio | Piazza Bra

THE WALKS / VERONA

Di Rimini Protokoll (GERMANIA) con Antonio Tagliarini 

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

06 luglio | Piazza Bra

OVERTOURISM

Idea e progetto: Babilonia Teatri 

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

13 luglio | Piazza Bra

ATTRAVERSAMENTI

Di e con Chiara Frigo e Silvia Gribaudi

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

06-16 luglio | Piazza Bra

CARTA CARBONE

Da testi di William Shakespeare – Progetto di Roberto Latini e Gianluca Misiti

7. NUOVE ORBITE

    GIOVANI AGITATORI DI LANCE CRESCONO

PRIMA NAZIONALE 

5 e 6 settembre | Teatro Camploy

OPHELIA 

Da Amleto di William Shakespeare – Di Luca Giacomoni con Giulia Quacqueri

7 settembre | Teatro Camploy

HIJOS DE BUDDHA 

Di e con Nicolò Sordo

PRIMA NAZIONALE – Creazione per Etv

12 settembre | Teatro Camploy

BRAIN STORM Tempesta in testa

Di Frank Heuel (GERMANIA), Marta Dalla Via

13 settembre | Teatro Camploy

INFINITA BELLEZZA |

regia e drammaturgia Claudia Manuelli | PREMIO SCENARIO 2025

14 settembre | Teatro Camploy

L’ISOLA DEI CICCIONI FELICI 

Di e con Andrea Mattei | PREMIO SCENARIO PERIFERIE 2025

15 settembre | Teatro Camploy

DAD OR ALIVE 

Di BumBumFritz, Con Giovanni Frison, Michele Tonicello | PREMIO SCENARIO (DISPOSITIVI STEFANO CIPICIANI) 2025

13-16 settembre | Teatro Camploy

DIGITAL ODYSSEY

Opere video MASBEDO, Theo Eshetu, Vinca Petersen, Elisa Giardina Papa, FLxER

Drammaturgia audio Roberto Latini, Gianluca Misiti 

L’Estate Teatrale Veronese è promossa dal Comune di Verona in collaborazione con Arteven, Circuito Multidisciplinare Regionale, con il sostegno del Ministero della Cultura e della Regione Veneto, e con Banco BPM, Magis e Pasqua Vini. Affiancano il Festival in questa 78ª edizione il Gruppo Vicenzi e l’Hotel Touring. Il racconto della stagione è affidato alla rete di media partner Radio Rai 3, L’Arena, TeleArena, Radio Verona e AGTW.

INFORMAZIONI

Programma completo sul sito www.estateteatraleveronese.it, sulla pagina Facebook Estate Teatrale Veronese-Comune di Verona, sul profilo Instagram  estateteatraleveronese e sul canale YouTubeEstate Teatrale Veronese.

BIGLIETTI DISPONIBILI 

Fino al 24 giugno promozione speciale EARLY BIRD.

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– ATTRAVERSAMENTI MULTIPLI 2026 – ideato e curato da Margine Operativo

Sonia RemoliLascia un commento

PARCO DI TORRE DEL FISCALE

Venerdì 12 Giugno 2026

C’è un luogo che rappresenta il riscatto civico di una periferia: un’oasi di biodiversità che preserva la campagna romana, dandosi come un punto di sovrapposizione tra la Roma Antica e il tessuto urbano contemporaneo.

C’è un luogo – brillante esempio di cittadinanza attiva – che ha coinvolto le istituzioni in un dialogo concreto, così da riuscire a trasformare un’area periferica abusiva in stato di abbandono, in un moderno polo di aggregazione e tutela. 

C’è un luogo che ospita una moltitudine di monumenti di epoche differenti: l’omonima torre medioevale (del XII sec.), sei acquedotti romani (tra cui il Claudio e il Felice) e i resti dell’antico Campo Barbarico dei Goti.

E’ il Parco di Torre del Fiscale, parte del Parco Archeologico dell’Appia Antica di Roma. Un luogo che incarna un eccezionale valore storico, sociale e paesaggistico: simbolo della rigenerazione urbana di un’area periferica ad alta densità abitativa.

E’ con questo luogo speciale che il Festival Attraversamenti Multipli – ideato dal gruppo artistico  multi/transdisciplinare Margine Operativo, coordinato da Alessandra Ferraro e Pako Graziani – ha scelto di entrare in dialogo. Un Festival che dal 2001 valorizza il Parco di Torre del Fiscale come palcoscenico diffuso, ospitando spettacoli di danza, di teatro e musica site-specific. 

Perché l’imprinting di Margine Operativo è guardare all’arte come a un dispositivo che può creare cambiamenti e solleticare la propensione a creare connessioni con altri progetti, con altri spazi dell’attivismo culturale, con altri paesaggi urbani.

Il Festival Attraversamenti Multipli è realizzato con il sostegno del Ministero della Cultura – Direzione Generale Spettacolo. L’iniziativa è promossa e sostenuta da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e al Coordinamento delle iniziative riconducibili alla Giornata della Memoria – Dipartimento Attività Culturali in collaborazione con Zètema Progetto Cultura.

Tema ispiratore di questo 26esimo viaggio di “Attraversamenti Multipli” tra gli orizzonti mobili delle performing arts – all’interno di una traiettoria progettuale che si sviluppa su più anni – è LA COESISTENZA. 

Perché nessuno può considerarsi sufficiente a se stesso.

Perché siamo tutti connessi – attraverso relazioni complesse – con la terra, con il clima, con gli esseri umani, con gli animali, con le piante, con le culture.

Il valore della COESISTENZA risiede tutto, infatti, nel riconoscimento della legittimità dell’Altro. Consapevolezza che implica la rinuncia al dominio e all’usurpazione dello spazio altrui, unitamente alla valorizzazione e all’integrazione delle diverse identità che contraddistinguono ciascuno. 

Una postura esistenziale che promuove il superamento dei limiti culturali e sociali, puntando sulla coesistenza e sull’interazione, quali antidoti alla frammentazione sociale. 

“Coesistere” è infatti l’atto dinamico di abbandonare il conosciuto per l’ignoto; è l’attraversamento della soglia che separa ciò che è privato e sicuro da ciò che è pubblico e incognito; è il cambiamento di stato, che implica il superamento della resistenza posta da un ostacolo, da una diversità.

“Coesistere” è il farsi ponte tra due sponde opposte. Ma attenzione: un ponte non si può costruire da soli. Si parte da un estremo, ma se manca dove appoggiarsi, ovvero chi ti tende la mano dall’altra parte, non si può fare.

Ecco allora l’importanza di lavorare anche sul “margine”.

Perché “il margine” è la soglia che permette a due elementi di distinguersi ma, al tempo stesso, di entrare in contatto.  

Perché stando sul “margine” si riescono ad analizzare e a valorizzare elementi che stando nel “centro” sembrano secondari, o vengono addirittura esclusi.

E’ così che il “margine” diventa uno spazio di emancipazione e di ridefinizione identitaria. Dal “margine” infatti si può osservare con una prospettiva radicale: libera dagli schemi dominanti e capace di immaginare nuovi mondi. 

Proprio come si è potuto sperimentare Venerdì 12 giugno scorso, nella seconda giornata del Festival “Attraversamenti Multipli 2026”.

La serata è iniziata con uno studio scelto da Carlo Massari/ C&C Company /SPaCCa per i partecipanti del laboratorio “Farsi Corpo_sesto movimento”, dal titolo BESTIARIO UMANO. Uno studio esplorativo sugli attraversamenti emotivi fra allievi al quale ci è stata data la possibilità, il permesso, di assistere, di osservare. 

Il loro rituale di conoscenza ha avuto un inizio molto suggestivo: con gli interpreti avvolti dalla chioma di un albero, i loro piedi sopra le sue radici, in cerchio stretti al suo tronco. Connessi tra terra e cielo.

L’attraversamento energetico con la natura ha trovato un ponte in un particolare utilizzo della voce che, in un crescendo, ha preso le sembianze di una conversazione come tra diverse specie di animali.

Arricchiti di energia linfatica, gli interpreti si sono progressivamente allontanati dall’albero-totem fino ad uscir fuori dal cerchio magico del loro rito, per aprirsi nello spazio verso di noi. 

Esplorando ogni piano dello spazio e ogni forma di disequilibrio, loro osano, si lasciano andare, creano ponti come abbracci, legami come manipolazioni, incantevoli abbandoni pieni di fiducia. 

Una ricerca, la loro, sulle trasformazioni, sul cambiamento, sul sottile confine tra uomo e bestia. Ne scaturisce la fascinosa restituzione di “un bestiario umano” dove i corpi degli interpreti, rivelandosi intimamente, danno forma a sintomi che parlano di vizi, di loro virtù, di pulsioni profonde. Del loro marcare il territorio, dell’invadere e del lasciarsi invadere dall’altro. Generosamente. Egoisticamente. Un bestiario umano dove il corpo diventa il tramite visibile dell’inconscio e dei vissuti interiori di ciascuno. Parti oscure che ognuno di noi è chiamato a riconoscere e a integrare con l’energia razionale, per raggiungere un buon equilibrio di sé.


E proprio mentre tutte queste segrete differenze interiori prendevano forma, nell’aria si diffondeva il discorso di Martin Luther King Jr. “I have a dream” (1963), simbolo universale della lotta al razzismo per un’uguaglianza dei diritti umani. Un discorso il cui valore risiede nell’aver trasformato il dolore per la segregazione in un messaggio di speranza, di pace e di fratellanza. Perché integrare il diverso è possibile.

Nell’ora dell’imbrunire – con la complicità di una brezza dall’aura di presagio – ha preso forma il rituale di congedo dalla vita di Cassandra. Una performance di teatro in prima nazionale di Margine Operativo, dal titolo: KASSANDRA_OVER.

Prima di entrare nel palazzo reale di Micene, Cassandra ha infatti una visione. Vede il suo destino e quello di Agamennone, tentando invano di avvertire il re. Pur possedendo il dono della profezia donatole da Apollo, sa che nessuno le crederà: è la vendetta che le ha riservato Apollo nel momento in cui lei ha rifiutato le sue avances. Ed è così che lui le tolse la capacità di persuadere gli altri, condannandola ad essere inascoltata.

Cassandra è una donna scomoda, straniera, emarginata, perché rifiuta di assimilarsi e di sottomettersi al modello virile. Lei sceglie invece di vivere a modo suo, autonoma, con il proprio spirito critico. Rifiuta la protezione e l’amore dell’eroe Enea, rifiuta i sotterfugi, rifiuta i compromessi. Si staglia perspicace e sola contro il rosso delle fiamme di Troia, prima, e contro il bronzo affilato e lucente di Clitennestra, poi. Purché, fino all’ultimo possa “parlare con la sua voce“.

‘Ecco dove accadde. Lei è stata qui’: così lei entra e vede, permettendo anche a noi – che la stiamo aspettando disposti “nel cerchio magico di uno sguardo” – di sapere, di ricordare. Disattivando, con il nostro ascolto, la maledizione della condanna all’incredulità a cui Apollo l’aveva condannata.

Il rito che va in scena è il racconto di quel che Kassandra pensò prima di “andare a morire”, di come ripercorse la propria vicenda esistenziale, le sventure sue e della sua città, i suoi amori, le violenze subite. La sua versione dei fatti, la sua storia raccontata con la sua voce.

Sussulta sui suoi passi, profetizza con il corpo e si chiede: “perché volli a tutti i costi i doni della veggenza?”. 

E la risposta è: “Il mio ruolo era dire no”. Era andare oltre: affermando la sua non omologazione, affermando la sua non sottomissione. “Kassandra_over”.

Una dinamica, questa, raccontata nel mito perché sempre può riproporsi nella vita. Cassandra – archetipo del segnale di pericolo – viene infatti spesso invocata nella quotidianità della vita in contesti quali l’ecologia, l’arte, l’economia o la geopolitica per indicare coloro che lanciano avvertimenti cruciali sul futuro e che vengono ignorati fino all’avverarsi della crisi.

Trascendendo il mito, il significato di Cassandra è quindi diventato un’importante metafora per analizzare le dinamiche del potere, la cecità della collettività e l’importanza dell’ascolto delle voci critiche.

All’allontanarsi dell’epifania di Kassandra, i nostri occhi si sono riempiti di una nuova luminosità: quella del FUORI FUOCO di Carlo Massari/C&C/SPaCCa.

Qualcosa infatti brillava lassù, sul margine, tra gli arbusti: qualcosa di regale e di deprivato. 

Qualcosa di femminile e di maschile. 
Qualcosa che andava oltre, che attraversava i generi. Affascinava e intimoriva.

Come il suo esprimersi vocale: un’energia dal suono meccanicamente metallico ma dal contenuto bruciantemente provocatorio.

Come il suo darsi posturale: di spalle. A comunicare una barriera ma anche fiducia incondizionata: tipico di chi guida e non si cura delle critiche. Tipico di chi ha il potere di nasconderci qualcosa, risultandoci così crudelmente affascinante. C’è bisogno di sottrazione per farsi irretire.

E lui lo sa. E quando ci ha presi nella rete, si volta.

E ci chiede di guardarlo: “non come una rovina ma come un’alba”.

Perché lui è il figlio del sole, quello che corrode.

Perché lui non ama le leggi, ma le primavere.

Perché lui insinua negli umani il dubbio capace di aprire una nuova porta: “E se fosse possibile vivere diversamente?”. E il suo muoversi “diversamente” nello spazio, ne è una splendida visualizzazione.

E’ Eliogabalo. E questo è il suo ritorno.

Lui che nella società romana rappresentò lo sconvolgimento dei ruoli di genere, il sovvertimento della religione tradizionale e la minaccia dell’assolutismo orientale; oggi  si è evoluto da emblema della degenerazione assoluta a icona della libertà.

Come le cronache del passato lo descrivevano, anche l’Eliogabalo di Massari ama truccarsi, travestirsi. Ma anche mettersi a nudo.  E ci rivela come, sotto al prorompere dei lustrini e delle paillettes, sopravviva un certo suo modo di autosabotarsi. Che lo fa nascondere e poi osare, rompere i piani, le convenzioni. Come un animale braccato che anela alla sua libertà. Celebrando l’anarchia come energia distruttiva e creatrice. Un po’ come l’Eliogabalo di Artaud.

Attraversando poi il confine fluido dell’acquedotto romano – legame vitale tra una risorsa pura e la città,  ma anche simbolo rigenerativo di una civiltà – siamo stati coinvolti in un concerto per violoncello e contrabbasso, guidato da Flavia Massimo e Caterina Palazzi, intitolato “HAYALET”.

Motivo conduttore è stato il riuscire a far emergere quell’ancestrale senso di paura e fascino che resta e sopravvive a tutto: l’hayalet, appunto, tradotto dalla lingua turca come “fantasma”.

Una sensazione evocata attraverso il respiro e quindi attraverso il canto dell’ Aum – suono primordiale e vibrazione creatrice dell’universo – che simbolicamente rappresenta l’unione tra il microcosmo (l’individuo) e il macrocosmo (il tutto).

Una sensazione che ruota attorno all’idea dell’invisibile che interferisce con il visibile, evocando un’atmosfera di malinconico mistero energizzante. 

Un paesaggio sonoro rarefatto, pungente, emotivamente carico di presenze: un viaggio tra silenzi e immaginazione, tra composizioni e improvvisazioni, come quello esperito attraverso la performance musicale sperimentale per violoncello e contrabbasso di Flavia Massimo e Caterina Palazzi.


Un paesaggio sonoro magnificamente integrato al video live performance site specific LIZ + FLxER “In_Between”, il cui valore simbolico risiede nella sua natura di organismo multiforme ibrido, pensato per fondere i confini tra reale e fantastico.

Una meravigliosa installazione immersiva che apre il dialogo tra epoche, trasformando le arcate storiche degli acquedotti del Parco di Torre del Fiscale in schermi dinamici; unendo l’archeologia romana all’avanguardia del video mapping e della grafica digitale live. 

Un’installazione che solletica anche la percezione del senso di liminalità: lo spazio “nel mezzo” (In_Between), giocando con la percezione dello spettatore per creare un universo immersivo fatto di collisioni visive e biodiversità immaginativa. In una continua sovrapposizione tra arti visive e suono, che diventa “quella visione” che riprogramma, temporaneamente, l’identità dello spazio urbano notturno. 

Un’esperienza decisamente coinvolgente, l’occasione proposta dal “Festival Attraversamenti Multipli 2026”. Un’occasione che ritorna dal prossimo mercoledì 17 Giugno fino a sabato 20 giugno al Parco di Torre del Fiscale. Per poi spostarsi a Toffia, in provincia di Rieti, per una due giorni di circo contemporaneo.

Recensione di Sonia Remoli

– MORTE DI GALEAZZO CIANO – di Enzo Siciliano – a cura di Tommaso Capodanno

Sonia Remoli1 commento

Il Teatro di Roma ricorda Enzo Siciliano a vent’anni dalla scomparsa

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TEATRO ARGENTINA

8 Giugno 2026

Insieme, nella serata dell’ 8 Giugno, in un Teatro Argentina al completo, si è atteso l’arrivo dell’anniversario della scomparsa di Enzo Siciliano – autore fondamentale della storia culturale italiana – rievocando un’altra attesa: quella dell’esecuzione da lui narrata in uno dei suoi testi teatrali più intensi, “Morte di Galeazzo Ciano”. 


E’ stata cura del Teatro di Roma, nell’anno in cui ricorre il ventesimo anniversario della scomparsa di Enzo Siciliano (1934-2006), onorarne la memoria attraverso un percorso scandito in tre tappe – palcoscenico di intersezione di storie umane  – così da tentare di restituire l’universo artistico e l’impegno civile di una delle figure centrali del Novecento italiano.
Attraverso questo progetto nel nome del padre, il Teatro di Roma ha desiderato valorizzare anche il legame affettivo e professionale con il figlio Francesco Siciliano, attore, produttore e oggi Presidente del Teatro di Roma.

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Teatro Argentina – Fondo Moravia –  Nuovo Cinema Aquila

8 – 9 – 10 giugno 2026

OMAGGIO A ENZO SICILIANO

8 giugno, ore 20.00 | Teatro Argentina

Morte di Galeazzo Ciano

a cura di Tommaso Capodanno

con Filippo Nigro, Lorenzo Parrotto, Marco Prosperini, Galatea Ranzi, Francesco Siciliano, Carolina Sisto

voice off Paolo Cresta 

un progetto di Teatro di Roma – Teatro Nazionale

9 giugno, ore 18.30 | Casa Museo Alberto Moravia

Per Enzo Siciliano

incontro a cura di Francesco Siciliano, Lorenzo Pavolini, Simone Casini, Flavio Santi e del Fondo Moravia

10 giugno, ore 18.30 | Nuovo Cinema Aquila

Enzo Siciliano: lo scrittore e il suo guscio

la proiezione del film sarà preceduta da un momento di incontro e riflessione con Mimmo Calopresti, Arnaldo Colasanti, Leonardo Colombati, Catherine McGilvray, Bernardo Siciliano

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Ad aprire la serata al Teatro Argentina, il Vice Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Danilo Del Gaizo. Suo il desiderio di ricordare come per Enzo Siciliano l’impegno quotidiano della cultura fosse il motore capace di promuovere la crescita sociale di un Paese.


In molti ricorderanno infatti, solo per fare un esempio,  il carattere di evento storico che rappresentò la scelta culturale di Enzo Siciliano, durante il suo mandato come presidente della Rai (1996-1998),  di trasmettere in diretta – in prima serata su Rai 1, sostituendo l’edizione serale del telegiornale delle 20:00 –  l‘evento inaugurale della stagione del Teatro alla Scala di Milano: il Macbeth di Giuseppe Verdi, diretto dal maestro Riccardo Muti, per la regia di Graham Vick (7 dicembre 1997).

Enzo Siciliano e Giancarlo Menotti (da Settimo Giorno, 1975)


Concetto – quello della cultura come motore di crescita sociale – ribadito anche nella testimonianza riferita al pubblico da Edoardo Albinati che, salito sul palco, ha sottolineato l’insolita inclinazione di Enzo Siciliano ad appassionarsi ad un ascolto trasversale delle creazioni artistico/letterarie, al di là delle ostilità di prospettiva con gli autori.

Ne è un esempio l’ammirazione per Ezra Pound: al quale Siciliano riusciva a riconoscere una grandezza poetica assoluta – tale da influenzare intere generazioni di autori – nonostante le forti contraddizioni ideologiche e le scelte politiche estreme del poeta. Non solo: negli anni ’50 Siciliano contribuì a diffondere l’opera poundiana in Italia e fu proprio lui a favorire uno storico—seppur burrascoso—incontro tra Pound e Pier Paolo Pasolini a Rapallo, mediando tra due delle menti più complesse del secolo.

L’attenzione del pubblico si è poi sagomata sulla restituzione – curata da Tommaso Capodanno – di uno dei testi teatrali più intensi e di stringente impegno civile, scritti da Enzo Siciliano: “Morte di Galeazzo Ciano”. Opera pubblicata nel 1978 da Einaudi nella collana Collezione di Teatro e portata in scena per la prima volta il 20 gennaio del 1998 dal Teatro Stabile di Torino, per la regia di Marco Tullio Giordana.

Acuta sensibilità drammaturgica di Enzo Siciliano è quella di riuscire a far emergere tutta la commozione verso la potenza drammatica di quella che – al di là di una cronaca documentaria – si diede come una “tragedia familiare”. Quella commozione che, facendoci “muovere insieme“ parla di un’unione capace di abbattere le barriere e di metterci in comunicazione gli uni con gli altri. Sia nella gioia, che nel dolore.

Qui in scena, è il carceriere degli Scalzi di Verona Mario Pellegrinotti (un Lorenzo Parrotto che sa unire fermezza e intelligenza emotiva) a presentare ciascun personaggio. E a suggerire gli ambienti nei quali vengono rievocate “le stazioni” della tragedia familiare: luoghi fisici e metaforici – frammenti emotivi – dove il distacco, l’attesa e l’ignoto s’incontrano. Crocevia tra il passato e il futuro di un percorso di spoliazione del potere, in cui Ciano viene costretto ad affrontare la fragilità umana, i propri errori e l’inevitabile morte. 

Villa Feltrinelli, Gargnano sul Lago di Garda

La prima delle “stazioni” proposte in scena è relativa all’ufficio di Mussolini a Villa Feltrinelli sulle sponde bresciane del Lago di Garda (1943). Qui un’appassionata e indomita Edda – interpretata assai efficacemente da Galatea Ranzi – provoca suo padre Benito (reso nella sua sovranità tragicamente logora da Marco Prosperini) affinché si attivi con “un atto politico” a favore di Ciano. “Sono contingenze impreviste” – si giustifica lui. E lei: “Hai sempre le SS alle calcagna. Sei impotente, ecco l’imprevisto!”.  Non a caso Mussolini era solito dire di lei: “Sono riuscito a sottomettere l’Italia, ma non riuscirò mai a sottomettere mia figlia”.

Accanto all’immagine pubblica di donna svagata e mondana, Edda si dimostra disposta a tutto per salvare il marito, lottando con freddezza e coraggio contro il padre e l’apparato nazista. Inizia così a delinearsi tutto il carattere tragico di questo frangente esistenziale, dove Edda si trova costretta a scegliere tra il legame di sangue con il padre e l’amore viscerale per il marito; e  il padre costretto a scegliere tra gli adorati legami familiari e la tentazione a non voler rinunciare al potere.

La seconda “stazione” è la casa dei Ciano a Roma. Siamo nel 1939: i due coniugi ballano sulle note di “Non dimenticar le mie parole” (1937), brano punto di svolta della musica leggera italiana del tempo, che inaugura il celebre “stile Novecento” esprimendosi musicalmente attraverso un ritmo sincopato che risente delle influenze swing e jazz. “Non dimenticar le mie parole” è infatti una canzone d’amore dal testo malinconico ma caratterizzata da quel ritmo dondolante, proprio della sezione ritmica del swing. Ballando, Edda punzecchia Galeazzo per gelosia ma anche perché lui non riesce, a suo avviso, a portare fino in fondo la sua opinione politica, divergente da quella di Mussolini (sulla non opportunità per l’Italia di entrare in guerra) dimettendosi da Ministro degli Esteri. “Io voglio la pace: non sono un fatuo livornese!” – gli risponde lui. E intanto ballano sulle note di “Non dimenticar le mie parole” : un brano che canta l’amore e i suoi tormenti.

 Frau Felizitas Beetz

In carcere Ciano conosce e si innamora di Frau Felizitas Beetz (qui interpretata da una Carolina Sisto ricca in quieta malinconia). “Lui la cerca come un cibo” – commenta Edda. E lei, Felizitas, per Ciano tradisce l’incarico affidatole da Hitler: quello di impossessarsi dei diari dell’ex Ministro degli Esteri. Manoscritti ritenuti compromettenti e che per questo motivo non devono finire in mano nemica. La missione di spia affidata a Frau Felizitas Beetz è ritenuta fondamentale dal Terzo Reich: deve convincere l’ex ministro a consegnarle quei documenti, con ogni mezzo. A costo di illuderlo che, in quel modo, avrebbe avuto salva la vita. Invece Felizitas commette l’errore più grave: si innamora dell’uomo che deve tradire.

Esecuzione dell’11 gennaio del 1944 al poligono di tiro di Verona

E invece di escogitare il modo di farsi consegnare i diari, instaura con lui un rapporto che, giorno dopo giorno, si fa sempre più profondo. Anche quando Ciano viene processato a Castelvecchio, assieme ai «complici» della caduta del Fascismo, lei partecipa a tutte le udienze, ritornando ogni sera al carcere degli Scalzi per rincuorare Galeazzo. Gli rimane vicino anche dopo la condanna a morte, fin quando viene trasferito al poligono di Porta Catena per l’esecuzione, l’11 gennaio del 1944. Si salutano – riportano le cronache dell’epoca – quaranta minuti prima che Ciano venga ucciso dal plotone d’esecuzione. A dispetto dei ruoli sociali Edda riuscirà poi ad entrare in amicizia con la spia tedesca. Tanto che è proprio Felizitas ad aiutarla a fuggire con i bambini in Svizzera, consentendo così di salvare i diari dell’ex gerarca, consegnandoli alla Storia. 

Galeazzo Ciano

In carcere continua poi anche lo stretto rapporto di amicizia tra Ciano e il Ministro ai Lavori Pubblici Zenone Benini (qui in scena un arguto Filippo Nigro). A lui Galeazzo confida che Mussolini “è un vile perché è il suggeritore dei suoi padroni… perché mette in mostra il dolore… e vile è qualcosa di diverso dall’aver paura”. Ma il suo amico lo aiuta a riflettere sul fatto che lui, Ciano, ha sicuramente “meriti nei confronti del futuro” ma è stato imprudente nel credere che Mussolini gli avrebbe perdonato qualsiasi offesa. 

Nel susseguirsi delle “stazioni” – complice la sinergia tra la drammaturgia di Enzo Siciliano, la cura di Tommaso Capodanno e la coralità del corpo della parola degli interpreti in scena – si assiste alla progressiva messa a nudo dell’animo di quell’uomo apparentemente solo “frac e decorazioni”. E il Galeazzo Ciano qui interpretato da Francesco Siciliano restituisce allo spettatore tutta la contraddittorietà propria dell’animo umano di fronte a certi ambigui frangenti dell’esistenza. 

Francesco Siciliano

La sua elegante spavalderia lascia spazio alla profonda riflessione interiore, alla paura, al desiderio di immaginare la propria sepoltura a Livorno insieme all’uomo che più di ogni altra cosa ha amato: suo padre Costanzo Ciano. E poi ancora il pensiero per il futuro dei suoi figli, la cura di affidarli allo sguardo del suo caro amico Benini. 

Ma un pensiero l’assilla e, nel confidarlo alla profonda umanità del suo secondino Pellegrinotti, ne riceve in cambio un po’ di sollievo: “dopo avermi massacrato, dove mi butteranno questi cani?”. E ancora : “questa notte io non me la voglio ricordare… e domani non voglio sentire il ghiaccio della pallottola”. Un orrore così viscerale il suo da portarlo a desiderare morire prima. Ma ritorna l’eco di quel brano: “non dimenticar le mie parole …”.

Processo di Verona, 8-10 gennaio 1944

E così il Ciano di Francesco Siciliano proprio nell’arrivare a restituire il suo animo sempre  più “nudo”, finisce per risultare “un uomo ridicolo”: un uomo moderno affetto dall’ indifferenza universale, convinto che nulla abbia importanza. Convinzione che lo porta all’alienazione e a desiderare l’idea del suicidio. 

Ce ne parla quella dilaniante comicità che si fa strada nell’assurda risata che serpeggia tra i suoi pensieri e le sue parole. Finche anche le mani iniziano a muoversi in modo ossessivo, all’unisono con le sue paure. 

Galeazzo Ciano nel Carcere degli Scalzi a Verona

E quel momento tanto temuto arriva: ma sorprendentemente mettere a nudo le varie parti della sua umanità lo portano a liberarsi dal rancore e dalla paura. E mentre Edda ci confida di essere ormai “una macerie di donna”, Galeazzo riesce a sentire ora la vita “piacevole” nonostante tutto: “La vita è sempre bella”. Amare il prossimo può significare redimere le perversioni dell’animo umano. E tornano le parole-guida di quella canzone: 

“Non dimenticar le mie parole,
bimba tu non sai cos’è l’amor,
è una cosa bella come il sole,
più del sole dà calor”.

Carolina Sisto, Filippo Nigro, Galatea Ranzi, Francesco Siciliano, Marco Prosperini, Lorenzo Parrotto

Una serata piena di commossa riflessione, questa che ha preceduto l’arrivo dell’anniversario della scomparsa di Enzo Siciliano. Uno splendido rito per omaggiare la presenza civile, culturale e sentimentale di un’assenza.

Il 9 giugno, giorno dell’anniversario, il percorso della rievocazione della presenza di Enzo Siciliano ha fatto capo al palcoscenico di intersezione di storie umane di Casa Moravia, attraverso l’incontro intitolato Per Enzo Siciliano a cura di Francesco Siciliano, Lorenzo Pavolini, Simone Casini, Flavio Santi e del Fondo Moravia.

Per poi concludersi il 10 giugno al Nuovo Cinema Aquila, con la proiezione del film Enzo Siciliano: lo scrittore e il suo guscio. La proiezione è stata preceduta da un momento di incontro e riflessione con Mimmo Calopresti, Arnaldo Colasanti, Leonardo Colombati, Catherine McGilvray, Bernardo Siciliano.

Recensione di Sonia Remoli

– INTERPLAY – Charlie Parker, le ali del jazz- regia Ennio Coltorti

Sonia RemoliLascia un commento

di Alma Daddario

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TEATRO DI DOCUMENTI

dal 4 al 7 Giugno 2026

Nella splendida cornice offerta, nel cuore del quartiere Testaccio, dal Teatro di Documenti – spazio unico progettato dal massimo scenografo del Novecento Luciano Damiani quale spazio dedicato alla ricerca, alla sperimentazione e alla valorizzazione degli autori contemporanei – la regia di Ennio Coltorti immagina e sperimenta di raccontare, avvalendosi della drammaturgia di Alma Daddario, gli ultimi anni di vita del sassofonista e compositore jazz Charlie Parker, uno dei padri fondatori del movimento musicale del “bebop”, attraverso la particolare “interazione” che lo legò al critico musicale Bruno Werner, interessato a scrivere una biografia che riuscisse a cogliere e a codificare il genio di Parker.

Coltorti guarda al loro rapporto come ad una possibile declinazione narrativo-teatrale dell’interplay della musica jazz: quell’arte dell’interazione estemporanea e della comunicazione attiva tra musicisti – e quindi quel dialogo fatto di ascolto reciproco – dove i membri di un gruppo reagiscono all’istante alle frasi melodiche, alle variazioni ritmiche e alle intenzioni degli altri, trasformando l’esecuzione in un organismo collettivo. 

La regia di Coltorti – che lo vede anche interprete nei panni di Charlie Parker – si articola intorno al concetto di “interazione musicale” ed esplora le variazioni delle dinamiche in essa contenute.

Con la complicità allora di Massimo Napoli (interprete del giornalista e critico musicale Bruno Werner) ma anche della cantante Elena Barbati (qui nei panni di Baby Lennox) e del pianista e cantante Federico Pappalardo, Coltorti apre la drammaturgia di Alma Daddario (che a sua volta fa interagire la vita reale di Charlie Parker con la vita romanzata di Parker come immaginata da Julio Cortazar nel libro “Il persecutore” del 1967) a estemporanei botta e risposta e contrappunti, così come a momenti di ascolto condiviso, come proposto dalla selezione musicale di Pietro Sergio. 

Ne scaturisce un arrangiamento narrativo-teatrale non rigidamente fissato ma che prende vita, si modella e si evolve in tempo reale. Dove la drammaturgia di Alma Daddario sa restituire efficacemente, con cruda poesia, anche l’ambiguità creativa del concetto di “deriva” da cui è stata caratterizzata da sempre la vita di Charlie Parker. Un’inclinazione esistenziale tra abisso e ali; tra io e noi; tra arresa al caos e liberazione creativa; tra naufragio e atto ludico-creativo di resistenza contro la prevedibilità. 

Un’interessante prova di interplay teatrale che si è conclusa con due accattivanti omaggi a Parker – proposti dalla cantante Elena Barbati e dal pianista e cantante Federico Pappalardo – nei quali si è potuto apprezzare anche un’intrigante prova di “scat”: quella tecnica vocale del jazz in cui il cantante improvvisa linee melodiche usando sillabe e fonemi senza senso logico, con l’obiettivo di trasformare la voce in un vero e proprio strumento musicale (solitamente un sax o una tromba) per dialogare con gli altri interpreti.

Una messa in scena di interazione e influenza reciproca, enfatizzata dalla suggestione dello spazio scenico del Teatro di Documenti – ricavato all’interno di una grotta seicentesca a ridosso di Monte Testaccio – concepito da Luciano Damiani per rompere le tradizionali barriere tra palcoscenico e platea. 

Uno spazio “democratico” così come l’essenza dell’interplay: molto più di un semplice accompagnamento, l’interplay incarna infatti il valore simbolico della democrazia, dell’ascolto attivo e della coesione sociale. Esaltando l’individuo all’interno del collettivo e dimostrando come l’armonia nasca dal rispetto e dalla reazione reciproca.

Al di là dell’essere solo una splendida tecnica improvvisativa, l’interplay si dà quindi come un vero e proprio manifesto culturale e filosofico, fondato su un tipo di comunicazione paritaria, sul rispetto e la fiducia, sull’equilibrio tra libertà e responsabilità e su una sapiente accettazione dell’errore, che da imprevisto diviene punto di forza creativo.

Alma Daddario, Ennio Coltorti, Massimo Napoli, Elena Barbati, Federico Pappalardo

Filosofia incarnata magnificamente dal Teatro di Documenti che Damiani ha guidato fino alla sua scomparsa nel 2007. Da allora, la direzione artistica è portata avanti da Carla Ceravolo (affiancata nel tempo da Anna Ceravolo e Paolo Orlandelli) mantenendo l’indirizzo di ricerca, di sperimentazione e di valorizzazione degli autori contemporanei. 

Ennio Coltorti

Reensione di Sonia Remoli