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lI soccombente

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TEATRO VASCELLO, dal 21 al 26 Marzo 2023 –

Desiderio, più o meno confessato, di ogni essere umano è quello di avere “un testimone”: qualcuno che si interessi al nostro modo di stare al mondo, che condivida con noi esperienze e, proprio per aver avuto diretta conoscenza dei fatti della nostra vita, possa far fede nel rievocarla. Mantenendone la memoria.

Sandro Lombardi è il Narratore nello spettacolo “Il soccombente” di Federico Tiezzi

Speciale investitura che in questo testo di Thomas Bernhard (tradotto da Renata Colorni e ridotto da Ruggero Cappuccio) cala su un innominato Narratore, testimone e unico sopravvissuto di una singolare amicizia, una e trina, che dà vita a diversi esiti, tutti riconducibili però alla medesima domanda: chi siamo? Ovvero, cosa ci identifica davvero? O meglio: che cosa ci rende “realizzati”? E poi: cosa siamo disposti a fare per individuare e portare a compimento il nostro “daimon”, il nostro talento?

Thomas Bernhard, autore del testo “Il soccombente”, facente parte di una Trilogia sulle Arti

Il regista Federico Tiezzi affida l’interpretazione di questo particolare “testimone-narratore” a un lucido e ancora tormentato Sandro Lombardi, a cui regala un ironico disincanto che contribuisce a renderlo ricco in fascino passivo. In un corposo flusso di coscienza, il Narratore, comodamente assiso in una poltroncina del suo salotto/camerino, rievocando gli effetti di quell’indimenticabile incontro con Glenn Gould , prova a rintracciarne le cause. Ora, a circa trent’anni dall’evento e a pochi giorni dal suicidio di Wertheimer. Gould era solito identificare l’amico-collega qui Narratore con l’appellativo di “filosofo”. E forse, proprio per questa sua presunta natura socratica, non riesce a colmare attraverso la scrittura di un libro quell’epifania che Glenn Gould rappresenta. Ancora.

Glenn Gould, tra i più grandi pianisti mai vissuti

Il suo elegante spazio, insieme luogo della mente, ri-ospita gli amici che per due mesi e mezzo hanno frequentato il corso tenuto dal grande maestro russo Vladimir Horowitz a Salisburgo. Periodo in cui hanno condiviso tutte le ore del giorno e quelle della notte a studiare e ad esercitarsi ossessivamente al pianoforte: lui, il Narratore, Wertheimer e l’immensamente ingombrante Glenn Gould, iconograficamente rappresentato dal nero Steinway, oggetto del desiderio nel quale Gould anelava trasformarsi.

Una scena dello spettacolo “Il soccombente” di Federico Tiezzi

Ricchissimo di suggestione “lo scenario” che ospita questa ambientazione salottiera, così lontana dalla frenesia che contraddistingueva lo spazio che li voleva uniti nel condividere un’irrefrenabile passione per la musica. Ma le “morbide” linee curve del salotto vengono inscritte in rigide geometrie sulle quali si incide la perfezione, e quindi il mistero, di una triangolazione. E su tutto cala, come un deus ex machina, l’eterna presenza di Glenn Gould, rapito esecutore delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach. Una scenografia che con il rigore di un pentagramma ospita i corpi degli attori, punteggiatura “in posa”, priva di un autentico “daimon”.

Pagina dello spartito con la prima Aria delle Variazioni Goldberg scritte da Johann Sebastian Bach

Geniale il lavoro sul corpo dell’attore che il regista Tiezzi ha individuato per ciascuno di loro.

Federico Tiezzi, regista dello spettacolo “Il soccombente”

La staticità per il corpo del Narratore (Sandro Lombardi) che, rapito dall’urgenza del flusso di coscienza, sceglie un punto di vista da cui riesaminare tutta la vicenda.

Una scena dello spettacolo “Il soccombente” di Federico Tiezzi

La funambolicità per il corpo di Wertheimer (Martino D’ Amico): quella della psiche trova espressione in una fisica sfida all’equilibrio gravitazionale, che lo porta ad assumere quasi esclusivamente posizioni da “soccombente”. Lo scopriamo, infatti, o spalmato sul pianoforte (come appena atterrato dal volo per suicidarsi), o continuamente tentato a salire sopra gli oggetti d’arredo (quasi volendo pregustare il febbrile osare lanciarsi in volo da ogni altezza).

Martino D’Amico è Wertheimer nello spettacolo “Il soccombente” di Federico Tiezzi

E poi la prossemica della sorella di Wertheimer: predata come una cerbiatta e responsabile per lungo tempo di essersi resa disponibile ad accettare di gravitare intorno a lui, quale unica forza di attrazione. Assecondandolo, e così illudendolo, di colmare in qualche modo i suoi insopportabili vuoti di senso. Plasticamente strabiliante la duttilità vocale e fisica dell’interprete Francesca Gabucci.

Francesca Gabucci

Perché quello che fin dall’inizio Gould aveva ri-nominato ” il mio caro soccombente” (Wertheimer) era in qualche modo predestinato a tale fine, non avendo in sé (già molto prima del loro incontro) un vero baricentro di consapevole unicità esistenziale. Oscillando, da sempre, tra il prevaricare e l’arrendersi.

Fatale esito di un processo già avviato, la paralisi sinestetica provocata in Wertheimer dall’ascolto dell’esecuzione delle Variazioni Goldberg da parte di Gould si originava in chi si era accorto che ciò che fa la differenza tra essere o non essere un Artista è saper “entrare in relazione” con la musica . E non semplicemente sottomettersi ad essa, oppure prevaricarla. Un fuoco che arde perché crea. Non per incenerire.

Glenn Gould

Gould, ci riferisce lo stesso Narratore, era solito usare espressioni come “stare nella pelle”, “stare nei panni”. Di più: sapeva lasciarsi rapire dalla musica come da un’amante, complice la consapevolezza che poi lei stessa avrebbe saputo come ricondurlo in superficie. Temporaneamente. Fino al successivo amplesso.

Come descritto da Platone ne “Il Simposio”. E come dichiarato dallo stesso Gould, che definiva il lavoro incubatorio che avrebbe portato alla luce le sue opere “un romanzo d’amore” . Una relazione amorosa tale da riuscire a rendere “speciale” e quindi “unica” anche quella “diversità” che per i suoi amici è restata solo una discriminante malattia.

Questo, forse, è l’Artista.

Questo, forse, è riuscire a fare qualcosa di fertile con l’Infelicità.

Leggi articolo ANSA

Peng

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TEATRO VASCELLO, dal 7 al 12 Marzo 2023 –

Un gorgoglio: questo è l’indizio che riceviamo prima di capire che siamo all’interno di un utero. È il  liquido amniotico a gorgogliare. Al suo suono si associa quello della voce  dei pensieri di uno strano neonato, che si presenta confidandoci il suo nome: Peng. Lo sa perché, sopra il sottofondo continuo della televisione che va, sente i suoi genitori fantasticare sulla scelta del destino da abbinare al suo nome proprio. E come ascoltando il mondo da un oblò (curatore dei suoni è Dario Felli), Peng si annoia un po’. 

Fausto Cabra (Peng neonato) nello spettacolo di Giacomo Bisordi

E allora per riempire l’attesa che lo separa dalla sua “uscita”, anche lui passa il  tempo a fantasticare sul suo nome. E lo fa derivare, etimologicamente, dal francese. In particolare, da quegli Ugonotti che sapevano, loro sì, come non annoiarsi: uccidendo migliaia di persone. In effetti questo sarà il destino collegato al suo nome: per poter essere l’ “unico”  figlio, Peng strangola sua sorella gemella cosicché non esca dall’utero. Dal parto verrà alla luce così “il primo figlio-bestia”. Già cresciuto: cammina, parla e ha i denti.

Una scena dello spettacolo “Peng” di Giacomo Bisordi

Ma che notizia !!! Ne approfitta subito un giornalista che propone ai genitori di diventare protagonisti di una sorta di reality. Pur di essere visti e seguiti dal grande occhio della telecamera, tutti i protagonisti della vicenda “vengono alla luce” attraverso una vera e propria competizione ad essere “il” protagonista. L’unico.

Fausto Cabra (Peng neonato) e Ado Ottobrino (suo padre) in una scena dello spettacolo di Giacomo Bisordi

La scena (curata da Marco Giusti) semplice ed essenziale ma sempre efficacissima nel suo cambiare “a vista” a seconda delle  situazioni, si avvale della presenza di due schermi: uno per vedere l’inquadratura della videocamera e l’altro per far andare programmi televisivi. In particolare televendite, il cui monopolio è in mano ad una melliflua  presentatrice-divulgatrice: la mirabile Manuela Kustermann. 

Ma chi sono i genitori di questo Peng?

Ado Ottobrino (padre), Sara Borsarelli (madre), Fausto Cabra (Peng) e Francesco Sferruzza Papa (giornalista) in una scena dello spettacolo di Giacomo Bisordi

Indossano una tuta rossa Adidas come fosse una divisa. E la fanno indossare anche al figlio. Apparentemente si propongono come esempi di autenticità: mangiano sano, praticano discipline orientali, accolgono chi è in difficoltà. Ma in realtà il loro credo è la violenza, suggellata dalle note  del “Lascia ch’io pianga” di Händel. Perché “ciò che è più efficace, è irrazionale”.

Fausto Cabra (Peng) in uno scena dello spettacolo di Giacomo Bisordi

Peng, invece, non eredita la maschera dell’ipocrisia borghese dei suoi genitori. Viene subito alla luce come un crudele violento. E se ne compiace. Non si nasconde dietro alle buone maniere e va fiero delle rovine che lascia al suo passaggio. È una bestia sincera. Sia nascosto dall’ipocrisia sia scevro, quello in scena è un mondo che ha perso la sua “humanitàs”, quel misto di autentica solidarietà, compassione, comprensione, amore, perdono, cura, gentilezza.

Fausto Cabra (Peng bambino) e Francesco Giordano (Leone qui) in una scena dello spettacolo di Giacomo Bisordi

Qui “vale” ciò che puoi far vedere agli altri. Persuadendoli. Per essere un vero protagonista omologato. Dove non serve conoscere ma comprare. Dove ci si orienta attraverso i dictat  “mai più senza …”  e ” dillo guardando nella telecamera n….”. Perché la gente vuole che succeda sempre qualcosa nella vita degli altri, per distrarsi dalla propria: è lo show business. 

Giacomo Bisordi, il regista dello spettacolo “Peng”

Il regista Giacomo Bisordi  sceglie di portare in scena un testo denuncia di Marius von Mayenburg (scritto dopo l’elezione di Donald Trump) riadattandolo, attraverso la traduzione di Clelia Notarbartolo, alla situazione italiana. Ne scaturisce un lavoro volutamente feroce. Senza ipocrite edulcorazioni. Crudo ma necessario. L’originale regia si avvale della complicità di attori davvero molto efficaci, ciascuno nel ruolo o nei ruoli che è chiamato a rendere. Sono Aldo Ottobrino, Sara Borsarelli, Francesco Sferrazza Papa, Anna C. Colombo e Francesco Giordano. Su tutti brilla “la bestia” Fausto Cabra. Uno spettacolo che indaga sul tabù che ci porta a ridere di ciò di cui dovremmo vergognarci. Ma anche così è la natura umana.

Il cast agli applausi

il Gabbiano

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Progetto Čechov – Prima tappa

TEATRO VASCELLO, dal 28 Febbraio al 5 Marzo 2023 –

Nessuna musica. Nessuna quinta. Il sipario si apre su uno spazio teatrale (le scene e le luci sono di Nicolas Bovey) completamente nudo e massimamente aperto. Indifeso e quindi pronto a essere plasmato. Come nella vita, gli attori in scena sono “gettati” in un luogo da riempire solo con la propria interpretazione. Con la propria vocazione.

Una scena dello spettacolo “il Gabbiano” di Leonardo Lidi

Unico oggetto in scena: una panchina in proscenio. E delle sedie disposte in un’unica fila sul fondo dello spazio: una sorta di dietro le quinte a vista. Un dietro che avanza. La panchina, così come la fila di sedie, “margini” sui quali “sedersi” . L’atmosfera è più quella di una sala prove che quella di un debutto.

Una scena del film “Vanya sulla 42esima strada” di Louis Malle (1994)

E fa tornare alla memoria il film di Louis Malle “Vanya sulla 42esima strada”, tratto da un adattamento teatrale di David Mamet. Anche per il tipo di recitazione affidata agli interpreti: più smaliziata, dai ritmi più sostenuti (a volte addirittura scevra da segni d’interpunzione), più gradevole, più attuale.

Il cast dello spettacolo “il Gabbiano” di Leonardo Lidi

A parlarcene sono anche i costumi che indossano (curati da Aurora Damanti): la scelta dei tessuti, il tipo di taglio, le scelte cromatiche. Poco nero, se non dove è indispensabile. E laddove (drammaturgicamente) consentito, alleggerito dal bianco. Contribuendo così, in sinergia al tipo di recitazione più essenziale e quasi autoironica, a rendere il confine tra riso e pianto meno netto.

Una scena dello spettacolo “il Gabbiano” di Leonardo Lidi

Fino a riuscire a strapparci di tanto in tanto un sorriso. O una risata. Di comprensione. Di complicità. Come sarebbe piaciuto a Čechov, visto che inalterata resta l’intensità e la bellezza del testo teatrale. Sono, questi rivisti dal regista Leonardo Lidi, personaggi che rispecchiano poeticamente la nostra stessa difficoltà, variamente declinata, di stare al mondo. Soprattutto nei momenti storici di passaggio. Vivono in una, a tratti consapevole, coesistenza di disperante malinconia e irresistibile comicità. E li comprendiamo: senza giudicarli.

Una scena dello spettacolo “il Gabbiano” di Leonardo Lidi

Oscillano: siedono sulla vita volteggiando su se stessi, anche quando sono in due a ballare. Senza avanzare davvero. Tentati dalla rassegnazione. Un desiderio, il loro, che non conosce vera intrepidità se non nei giovani, diversamente contagiati dal nuovo che sta entrando. “Silenzio, viene gente !” è il loro mantra per sfuggire a qualcosa che potrebbe invaderli: l’amore. “Come siete tutti nervosi ! E quanto amore ! “.  

Una scena dello spettacolo “il Gabbiano” di Leonardo Lidi

E quando cadrà su di loro il cielo del nuovo tempo, non li toccherà. Se non anagraficamente. Invecchieranno riuscendo ancora a schivare ciò che li sta investendo. Convincendosi, come il Dottore, di continuare a batterlo loro il tempo. Ipnotizzandosi. Impreparati, ancora, a debuttare. Nella vita.

“La bohème, la bohème, 

indietro non si torna mai”

(Charles Aznavour, La bohème).

Cirano deve morire

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TEATRO VASCELLO, Dal 22 Novembre al 4 Dicembre 2022 –

– Spettacolo vincitore del Bando Biennale College indetto dalla Biennale Teatro di Venezia 2018 –

Ci aspettano: abitano una “costruzione” edificata in un teatro nudo: dove tutto è a vista, senza le “omissioni” delle quinte (le scene sono di Giuseppe Stellato). Debbono dirci qualcosa: vogliono “mettere a nudo” una storia. Quella sul triangolo amoroso tra Cyrano-Rossana-Cristiano. È la prossemica che hanno scelto per aspettarci a parlarcene: Rossana in alto, al vertice di quel triangolo di cui Cyrano e Cristiano sono i due angoli alla base.

Scena di “Cirano deve morire” al momento dell’ingresso in sala dello spettatore

Ma questa volta è ad una narrazione “politicamente scorretta” che dobbiamo prepararci: fuori da ogni perbenismo e da una visione manichea che distingua nettamente il bene dal male. Fuori da soluzioni confezionate. Univoche. Ingannevoli. Complice un disegno luci spregiudicato: un insieme di raggi fendenti e penetranti come spade (disegno di Simone De Angelis, esecuzione di Giuseppe Incurvati). 

La riscrittura del “Cyrano de Bergerac” di Edmond Rostand ordita dal talentuoso regista Leonardo Manzan, affiancato nella drammaturgia da Rocco Placidi, mette alla prova i consolidati equilibri che sorreggono la celebre storia, osando andare oltre i confini di certi codici “omologanti”.

Leonardo Manzan, il regista di “Cirano deve morire”

Qui si sposa il punto di vista di Rossana (una poeticamente accattivante Paola Giannini), unica sopravvissuta alla storia e che di questa pesantezza non fa più un ingombro ma l’occasione per uno sguardo nuovo: dall’ “alto” della sua posizione e con il conquistato distacco, tutta la storia può essere rivista.

Paola Giannini, la Rossana in “Cirano deve morire”

È quella di Manzan una Rossana che ammicca all’arguta “Locandiera” di Goldoni, risoluta nello scendere in campo per ribellarsi alla “solita” narrazione che fa di Cyrano solo il simbolo dell’ eroe allergico all’ipocrisia e di Cristiano un delizioso sfortunato. Scopriremo, dal suo punto di vista invece, come Cristiano (un magnetico Giusto Cucchiarini) sia l’esempio del “bello che non balla”

Giusto Cucchiaini il Cristiano in”Cirano deve morire”

e Cirano (il poeta maledetto Alessandro Bay Rossi) un uomo che della propria diversità fisiognomica fa un muro dietro al quale trincerarsi. Un po’ come canta Roberto Vecchioni nella sua “Rossana Rossana”: “Col cuore dentro il naso … nelle mani soltanto stelle rotte, l’ombra perduta tra i rami…che brutta eternità desiderarti e non averti mai…aprivo solo la bocca, facevo finta forte e ti ho bagnato d’amore” .

Alessandro Bay Rossi, il Cirano in “Cirano deve morire”

Insomma un Cirano che si blocca ad una (apparentemente) generosa simbiosi con Cristiano, dove quella che chiamano “finzione” si riduce ad una “minzione”. Un uomo, Cirano, che non va oltre la sublimazione inchiostrata delle proprie emozioni. Ma l’inchiostro “si secca” e non produce nulla di fertile. Da qui il titolo iconoclasta: “Cirano deve morire”.

Perché scrivere “ti amo” vale solo se è il momento che anticipa il “segno” di un gesto intrepido. Perché in realtà a Cirano non manca tanto la bellezza, quanto la capacità di “perdere il controllo” e di misurarsi con la follia dell’amore. Che non fa sempre rima.

Efficace poi la scelta di tradurre e veicolare questa nuova “weltanschauung” attraverso la musicalità metrica e l’attrazione per le rime caratteristiche del linguaggio rap. Naturale effetto di questa nuova traduzione è che il lavoro assuma la modalità di un “concerto”, di un gareggiare musicale: un concept album supportato dalle musiche originali del dj Filippo Lilli direttamente sul palco. Raffinatissimo e molto efficace il contrasto antico-moderno dei costumi (sono curati da Graziella Pepe).

Il cast di “Cirano deve morire” con il dj Filippo Lilli

Una prova di teatro coraggiosamente interessante, costruita senza l’ossessione di andare incontro al beneplacito della critica.

Un nuovo orizzonte quello aperto da Leonardo Manzan, che sa portare a “singolar tenzone” teatro e musica rap.

CIRANO DEVE MORIRE

di Leonardo Manzan, Rocco Placidi
regia Leonardo Manzan
con Paola Giannini, Alessandro Bay Rossi, Giusto Cucchiarini 
musiche originali di Franco Visioli e Alessandro Levrero eseguite dal vivo da Filippo Lilli     

fonico Valerio Massi

luci Simone De Angelis eseguite da Giuseppe Incurvati 

scene Giuseppe Stellato 

costumi Graziella Pepe

produzione de La Biennale di Venezia nell’ambito del progetto Biennale College Teatro – Registi Under 30 con la direzione artistica di Antonio Latella
produzione nuovo allestimento 2022 La Fabbrica dell’Attore – Teatro Vascello, Elledieffe, Fondazione Teatro della Toscana

Er corvaccio e li morti

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TEATRO VASCELLO, 31 Ottobre 2022 –

È un mozzico la vita: n’affacciata de finestra. La morte ? Un modo de pijà la vita. Na’ malìa. Una fascinazione. Eh sì, la morte ha il suo bel fascino: un misto e un alternarsi tra potere malefico e irresistibile seduzione.

“Er corvaccio e li morti” di Graziano Graziani è il testo da cui nasce l’omonimo spettacolo

E’ una sorta di esistenzialista romanesco Er corvaccio, ovvero il becchino del cimitero immaginato da Graziano Graziani. E che Lisa Ferlazzo Natoli, con arguzia, sceglie di affidare al polimorfismo (e quindi al fascino) di Lino Guanciale.

Lisa Ferlazzo Natoli – Lino Guanciale – Graziano Graziani

Lui entra in scena come “un flâneur de noantri”: mani in tasca e naso all’insù. “Spettinato”: lunga la barba, sciolta la cravatta. Bighellonando. Senza programmi. Vaga, più o meno oziosamente, per le vie del cimitero come fossero quelle di una città. Senza fretta. Tutto lo incuriosisce in questo microcosmo nero, dal fumoso fascino evanescente. Una città nella città.

E, da curioso e accogliente “osservatore urbano”, ha raccolto una miriade di osservazioni sociali, personali ed “estetiche” che, attraversando i sonetti di Graziano Graziani, Lino “Er corvaccio” ci offre. Alla ricerca di “quelle parole curative” per descrivere la morte, che nel tempo sono andate perse.

È un affresco di tipologie umane, il suo, alcune completamente scomparse. C’è l’arrotino, che lavorava “andando in bicicletta” ma che poi s’infilza proprio col coltello che sta lavorando; l’ombrellaio, “che se piove merda, l’ombrello non basta”; Er colletto bianco, che in vita moriva di monotonia e sta meglio ora che sta “sdrajato”; Er politico, che dice che “commannà è mejo che fotte” e la pissicologa, quella che quanno tu je dici che pensi de esse te stesso fino n’fonno, lei te dice che semo armeno in tre”. Perchè le città, incluse quelle dei morti, devono essere il luogo della condivisione: senza la condivisione non esiste la città. E il racconto delle “catastrofi esistenziali” dei morti possono essere accolte nella città dei vivi evitando sia lo scoramento che la rassegnazione. Perchè la “catastrofe” è immanente ad ogni nostra giornata. E noi ne siamo sedotti. Per natura.

Qui, in “Er corvaccio e li morti”, Lino Guanciale ci regala, con la preziosa complicità dei due ammalianti musicisti Gabriele Coen e Stefano Saletti, un brioso arcobaleno di colori vocali ed espressivi. Con prodigalità. Guidandoci dentro i sonetti di Graziano Graziani come lungo stradine di una città, pavimentate dal turpiloquio del romanesco (vocazione riconosciutagli anche dal celebre linguista Luca Serianni) ma soprattutto seducendoci al lusso della Poesia, che è quello di non avere un senso.

Perché alla fine la Vita è “un passar per buche: la figa, la fiasca e la morte”.

La signorina Giulia

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TEATRO VASCELLO, Dall’ 11 al 16 Ottobre 2022 –

Cosa può succedere tra un uomo e una donna di diversa estrazione sociale quando l’uno sogna di “saltare su” e di salire nella gerarchia sociale e l’altra invece sogna un forte desiderio di “saltare giù”, sperimentando la caduta verso il livello più basso del sociale ? Cosa riesce a farli comunicare, a farli incontrare ? Il linguaggio della seduzione. Ma poi: davvero ci s’incontra? Davvero un uomo e una donna desiderano le stesse cose? Quanto siamo tentati dal voler dipendere da un altro, dagli altri? Sì, insomma, quanto preferiamo muoverci dentro i rassicuranti confini delle regole e dei pregiudizi? E quanto invece ci spaventa muoverci nell’apertura sconfinata della libertà?

Queste le domande intorno alle quali si snoda l’adattamento di Leonardo Lidi (noto per lo studio puntuale sui testi classici e insignito del Premio della Critica ANCT 2020 per il suo lavoro di regista e di drammaturgo) e che August Strindberg osa veicolare nelle sue opere, incappando spessissimo nella censura. Nella Prefazione al testo originale, l’autore illustra la propria poetica dicendo che “il male in senso assoluto non esiste” e che la felicità sta nell’alternarsi delle ascese e delle discese delle circostanze della vita. Inoltre, dichiara con franchezza che sua intenzione non è quella di “introdurre qualcosa di nuovo bensì adattare alle nuove esigenze sociali le vecchie forme…le persone dei miei drammi, essendo gente moderna, hanno anche un carattere moderno; e poiché si trovano a vivere in un’epoca di transizione, la quale, se altro non fosse, è più fretto­losamente isterica della precedente, io ho dovuto rappresen­tarle più ondeggianti e frammentarie, impastate di vecchio e di nuovo”.

Leonardo Lidi

August Strindberg

Il tormentato bisogno di smascherare le miserie della società e della condizione umana, segnano a fondo i testi di Strindberg, donando loro un carattere fortemente innovativo ed anticipatore. Acuto osservatore del reale e insieme visionario; irriverente ma anche mistico; sensibile e brutale, Strindberg fa della contraddizione la sua cifra stilistica. Ed è anche per questo motivo che ancora oggi la sua nazione d’origine, la Svezia progressista, modello di welfare e tenore di vita, fa molta fatica a celebrarlo come il proprio massimo scrittore. 

All’apertura del sipario si impone un’ originalissima scenografia lignea iper-geometrica (la firma il raffinatissimo Nicolas Bovey che ne cura anche le luci), dove i volumi dei pieni prevalgono su quelli dei vuoti. Questa prima indicazione di soffocamento viene amplificata dal fatto che i due corridoi di vuoti risultano molto poco praticabili: uno verticale, stretto ed alto, permette la postura eretta ma non lascia ampi margini al movimento; l’altro orizzontale, molto lungo ma troppo basso, schiaccia e costringe ad una postura piegata. Insomma scegliere il corridoio della verticalità fa stare apparentemente più comodi ma fermi; il corridoio dell’orizzontalità invece offre margini di movimento, ma a prezzo di sentirsi schiacciati da un cielo “geloso”. Sono l’immagine, la fotografia, delle filosofie di vita che abitano i tre personaggi del dramma: quella di chi, almeno apparentemente sceglie di stare “al proprio posto” nella gerarchia sociale (Cristina, la cuoca, fidanzata a Gianni); quella di chi è tentato di scavalcare il muro e “saltare su”, più in alto, ma una volta assaporata la sensazione si fa bloccare dalle vertigini tipiche della libertà (Gianni il valletto del Conte) e quella di chi, già in alto socialmente, adora invece “saltare giù”, assecondando le vertigini che l’aiutano a cadere dal piedistallo, fino al più basso dei livelli della socialità.

Strindberg rappresenta in questo dramma un caso eccezionale, che esula dalla banalità perché “la vita non è così stupidamente matematica che sol­tanto i pesci grossi divorino i piccoli; anzi, è il contrario! Accade, non meno spesso, che l’ape uccida il leone, o, quanto meno, lo renda frenetico”. Strindberg porta in scena l’incomunicabilità tra i sessi e il rapporto servo-padrona: un autoritratto inconscio, un viaggio all’interno di due anime che si misurano con i loro sogni, la loro animalità, il loro istinto di morte.

Il dramma della contessina Julie, la ragazza che prima provoca e irretisce il servo Jean, e poi si ritrova prigioniera della trappola che essa stessa ha fatto scattare, si impone per la sua violenza interiore e la sua inesorabile crudezza. Leonardo Lidi sceglie argutamente di raccontare il diverso modo di desiderarsi tra uomo e donna facendo delle “spalle” di Giulia la parte del corpo più erotica. “Ha certe spalle!”- confiderà Gianni a Cristina. Spalle, così centrali anche nella recitazione del “Théâtre libre” di André Antoine, da cui Strindberg si lascia molto influenzare e che anche Lidi cita con originalità facendo recitare alcune scene di Gianni di spalle a Giulia e dando il fianco al pubblico. L’altro elemento terribilmente affascinante per Gianni è che sia “matta”, incontrollabile, irrefrenabile. Tanto che lui riesce a seguirla solo se le richieste di lei prendono la forma di un comando, ristabilendo in qualche modo il rassicurante rapporto servo-padrona. Ciò che invece desidera lei, davvero, è “parlare” e ricevere “il segno” dell’ascolto, della presenza. Una richiesta insaziabile. Che sconfinerà nella richiesta di ricevere, ora lei, ordini: “che devo fare?”.

Anche la scelta musicale di usare l’ambiguità della “sarabanda”, dall’andamento solenne, lento, grave e ossessivo ma con un nucleo originario di eccitante sfrenatezza risulta un efficacissimo contrappunto all’essenza dell’adattamento. I tre attori in scena brillano ciascuno delle ombre caratteristiche del personaggio che interpretano. Giuliana Vigogna: una Giulia vibrantemente passionaria e insieme perdutamente infantile; Christian La Rosa: un potentemente misero Gianni, dallo sguardo fisso e insieme allucinato e Ilaria Falini: una Cristina solennemente tragica nella sua ardente passività.

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Da Marzo 2022 Leonardo Lidi è direttore artistico del Ginesio Fest.

Tebe al tempo della febbre gialla

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TEATRO VASCELLO, Dal 26 Settembre al 2 Ottobre 2022 –

 “Sarebbe insopportabile se si limitasse il teatro allo spettacolo”.

E ieri sera ne abbiamo ricevuto in dono una prova: ciascuno dei partecipanti si è portato via, con sé, ciò di cui è stato testimone e protagonista. Tutto è stato predisposto per un’esperienza immersiva dentro se stessi: non dall’ingresso ufficiale per gli spettatori veniamo condotti ma penetrando il cuore pulsante dell’attrezzeria e del dietro le quinte.

Attraversando le mura perimetrali del palcoscenico: quelle dove vengono ancorate le strutture del mantegno, sulle quali sono annodate le corde che provengono dalla graticcia e sostengono gli elementi scenici sospesi.

Arriviamo così ad un “nuovo” spazio scenico, ricavato direttamente sul palco e abitato contemporaneamente dai partecipanti al rito e dagli officinanti. Un rettangolo spudoratamente vuoto, seducentemente povero, intorno al quale si percepisce già, a qualche livello, che non stiamo semplicemente sedendoci ma lasciando le “nostre mura perimetrali” disponibili ad essere invase.

In questa sorta di “descensus ad inferos”, Eugenio Barba, quasi come uno spettro-guida, si aggira tra la folla, già dalla biglietteria, “accompagnando” con un abbagliante sorriso, i vari gruppi di persone a percorrere questo primo tratto del “viaggio”. Si avverte qualcosa di insolito nell’aria ma anche sotto pelle: non è la piacevole eccitazione dell’attesa che precede l’inizio di uno spettacolo. Piuttosto l’insolita sensazione che qualcosa è già iniziato, che qualcosa ha cominciato a contagiarci emotivamente. Una leggera inquietudine accompagna una “febbre” che ci rende già complici di qualcosa di misterioso.

Le luci si abbassano quasi completamente: entrano gli officinanti e prendono posto in mezzo a noi. Il contagio diventa sempre più evidente, più intenso: da qui inizieranno il rituale, intonando canti o liberando primitive sonorità. E niente sarà più come prima. È un nuovo modo di percepire quello in cui si viene coinvolti. Un’esperienza ancestrale: carica di desiderio e di timore; di vita e di morte; di animalesca umanità e di sublime sacralità. Di furore e di sapienza.

Una dimensione dove tutto è insieme, mescolato in una sorta di caos primordiale. Tutto è rito. L’allontanarsi degli officinanti fa scattare un applauso ma si percepisce chiaramente che nulla è terminato. Non rientreranno in scena, per ringraziare e chiudere lo spettacolo: la condivisione teatrale è ancora aperta e continua. Nessuno era personaggio, nessuno era spettatore. Tutti, persone. Ancora imbevuti di questa intima esperienza, diamo avvio alla nostra anabasi, alla nostra risalita. Riattraversiamo le mura perimetrali del teatro abitati da un piacevole stordimento. Il nostro spettro-guida non ci perde d’occhio: è in cima alla fine della risalita. Una dolce impertinenza colora il suo abbagliante sorriso. Ora. 

Eugenio Barba visto da Riccardo Mannelli

Glory Wall

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TEATRO VASCELLO, Dal 10 al 15 Maggio 2022 –

Immaginate un muro bianco che delimita il proscenio: una quarta parete che chiude, e quindi censura, la scatola teatrale, impedendo la visione e l’interazione globale con l’attore. Nessun regista, ne’ tecnici a garanzia.

Sopperite alle mancanze con le risorse della vostra immaginazione: dove vedete un singolo foro da cui sbuca una bocca aperta o un braccio, immaginate l’intero corpo dell’attore. Moltiplicate per mille un foro e con l’aiuto della fantasia createvi uno spazio dove corpi pulsanti, interagiscano liberamente.

E, a questo fine, permettete a quel che resta del Coro di entrare in questa storia nelle vesti di un prologo digitato sul muro e di ascoltare con benevola pazienza i paradossi che vi saranno presentati. E con molta arguzia giudicarli.

Questo è il potere dell’arte: ” …perché uno spettacolo sulla censura, la censura lo censura”. 

“Quando la Biennale Teatro 2020 mi ha commissionato uno spettacolo sulla censura, mi sono trovato davanti ad un muro” – dice Leonardo Manzan, il regista che con “Glory Wall” si è aggiudicato il premio Miglior spettacolo.

Manzan non sceglie mezze misure ma la pura provocazione, il muro contro muro, alludendo così al corpo contro corpo. Utilizza cioè un approccio che parte dalla serietà, passa per la ridicolizzazione e arriva alla dissacrazione, al fine di poter vivere e far vivere davvero il tema della censura.

Da qui la scelta di coprire, chiudere, censurare il palco con un muro sulla quarta parete per spostare tutta l’attenzione sul pubblico. Nascondendogli di proposito il corpo dell’attore e negandogli la garanzia del lavoro di creazione ordinata del regista e dei tecnici.

Scegliere di proporre uno spettacolo che si svolge dietro ad un muro, significa iniziare a sperimentare la necessità di perdere, almeno un po’, il controllo sulla situazione. Il risultato che arriva è quello di sentirsi più importanti e più liberi: effetti collaterali della censura.

Uno spettacolo “scomodo” nel senso letterale del termine: dove si mette in difficoltà sia l’attore che lo spettatore. Un gioco sì ma un gioco serio, radicale, intelligente, ironico. Perché quando si censurano gli altri, si sta censurando anche se stessi.

E allora tutto si riduce a frammentarietà: il corpo si riduce a piccole parti anatomiche (bocche, dita, braccia, ecc.) che interagiscono con il pubblico da liberi frammenti di vuoto: i piccoli fori del muro. Senza la libertà, caotica e quindi anche angosciosa, del vuoto creativo che scatena l’immaginazione, la fruibilità della realtà si riduce a un’ordinata sterilizzazione.

“Ma noi, vogliamo fare davvero quello che possiamo?”. Vogliamo immergerci nel caos, aperti, in attesa di essere accesi? “Qualcuno ha da accendere?”

Venere e Adone

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, Dal 6 all’8 Maggio 2022 –

L’amore nasce dal caso e può diventare un destino. Per un caso Venere s’innamora perdutamente di Adone: per baciarla, suo figlio Cupido, le si avvicina troppo e per errore una freccia parte dal suo arco. È un amore non ricambiato quello di Venere ma che ugualmente altera il respiro, fa ansimare, produce pensieri ossessivi, mette le ali, fa cadere.

Di ferro sono le ali immaginate dal regista Roberto Latini, collegate ad una cassa toracica anch’essa di ferro. Così come l’arco, che nasce da una fusione con l’asta del microfono, metamorfico oggetto di scena. Questo è il suo Cupido: appesantito, rigido e insieme languido. Innamorato della sua mamma. Quasi geloso. Anche lui patisce un amore non ricambiato, anche lui ansima e parla dell’angoscia della libertà, come nella celebre aria di Händel:

“Lascia ch’io pianga

Mia cruda sorte

E che sospiri la libertà!”

E che sospiri

E che sospiri la libertà!”

I suoi piedi poggiano su di “un indegno tavolato” ridotto, o amplificato, a una minuscola pedana ospitante la sua tecno-orchestra, replicante ossessive, lacerate e distorte sonorità. È il tormento dell’amore, che ci trova e ci lascia disarmati. Senza parole, senza un senso: “mi è cresciuto dentro un vuoto … come mai, non so dirlo, non so dirlo, ancora”. È l’ambivalenza del potere dell’impotenza, che ci strugge e ci affascina. E ci sorprende a dire sempre “ancora”. Così si chiude il primo capitolo del racconto del regista.

Latini immagina che ciascuno dei personaggi coinvolti nel mito desideri raccontare la propria narrazione al pubblico. La ricerca di questa intimità è necessaria, urgente e sentita da tutti, anche dal cinghiale che ferì mortalmente Adone. Con un guizzo di genialità, Latini lo fa entrare in scena nelle vesti di Riccardo III, cinto da una corona di freccette. È l’antagonista dell’arciere Cupido. Lui che pare centrare ogni bersaglio che si prefigge ma che alla fine resterà vittima di una freccia altrui.

Pronuncia il suo più famoso monologo con il ritmo trotterellante di un solitario cinghiale prima che punti il bersaglio e galoppi lungo la sua rossa e rettilinea traiettoria (qui immaginata come un lungo red carpet) ad azzannarlo. Latini ci restituisce l’immagine di un uomo immerso nel risuonare ossessivo della parola RE, suffisso di altre parole, come ad esempio re-spiro, anche lui, a suo modo, vittima di un amore negato, a causa delle sue forme.

E allora, quasi come in un quadro di Chagall, scopriamo un uomo leggero nella sua pesantezza, maneggiare un arco come un violino e viceversa. Un uomo sprofondato e sollevato nel seguire ossessivamente la parola MI, se stesso: mi accorgo, mi fingo e poi però ti spingo, ti infilzo, ti piango, t’ammazzo. E ti abbraccio.

Al suo uscire entra un tipo in vestaglia di seta, con fantasie giapponesi (ovviamente sempre il metamorfico Latini) . Si siede su un Chesterfield gonfiabile. Ai suoi piedi una glacette di plastica (un secchio), in distratto ascolto di una specie di karaoke di pensieri, proiettati su schermo. Una lettera d’addio. La brutta copia di un commiato d’amore. È Adone. Dietro di sé Venere, che lo invoca da un giradischi che suona:

“… c’è solo mezza luna stanotte

Niente può accadere

Perfino lontano da niente succede qualcosa.

Ma non qui…”. 

“Siamo della stessa mancanza di cui sono fatti i sogni”. E quella che vediamo nel capitolo successivo è una Venere ridotta quasi alla condizione di barbona. Coperta di stracci, ha perso l’eleganza del suo incedere. E trascina un carrello della spesa in cerca di cibo. Perché l’amore è mancanza: Eros nasce in una notte d’amore rubato da Penia (la dea della povertà) a Poros (colui che è la Via), dormiente ubriaco, compagni nel mendicare briciole, alla fine di un banchetto al quale non erano stati invitati. Qui, nel carrello della spesa di Venere, c’è solo qualcosa di secco, ricordo o speranza di ciò che poteva essere vivo e pulsante.

Il racconto si chiude con il capitolo intitolato “Chiunque”, affidato ad un cane telecomandato: in amore noi non abbiamo nessun controllo di noi stessi. Qualcun altro ci accende. E ci spegne.

Roberto Latini. Foto ©Masiar Pasquali

Roberto Latini non smette di sorprendere come interprete e come regista. La sua è una sensibilità piena di estro che incanta e scuote la platea (di giovanissimi).

In exitu

Sonia Remoli2 commenti

TEATRO VASCELLO, dal 3 al 5 Maggio 2022 –

Quella che il talentuoso regista, attore e drammaturgo Roberto Latini porta in scena al Teatro Vascello di Roma fino a stasera, è la via crucis  a cerchi concentrici della “passione” del tossico omosessuale, della Milano degli anni ’80, protagonista dell’ultima opera di Giovanni Testori “In exitu” .

La scena si apre e si chiude con il passaggio di dolci raffiche di soffi vitali (e mortali) che sconvolgono bianchi teli.  Quasi a ricordarci che osmotico è il passaggio tra la vita e la morte. E che basta una luce che entra di taglio per proiettare ombre su quel bianco abbacinante.

Il protagonista Rivolsi Gino entra in scena, ovvero in un bagno della Stazione Centrale (suggestivamente evocata da un fumoso binario in proscenio), con una postura che non lascerà quasi mai per tutto lo spettacolo e che lo rende quasi la personificazione dell’asta-microfono che non smetterà di impugnare.

Come lei  resta piegato a 45 gradi  fino a raggiungere, nei momenti di maggiore travagliamento fisico e mentale, anche angolazioni più feroci. Quasi come in un virtuosismo allucinogeno da star del rock. Pavimento del peso delle sue parole, un frammentato tappeto di materassi nei quali affonda e sprofonda con una fatica che riesce a vivere anche lo spettatore.

Sarebbe bastato abbassarli ma invece lui li sfila via e li tiene in mano, i pantaloni. Le sue gambe, per noi, sono il suo volto (che invece resta quasi costantemente rivolto verso il basso, per la contorsione posturale): dalla loro tensione nervosa e muscolare ricaviamo segnali con i quali entrare in empatia. Fino a diventare panicamente “goccia” con la sua “goccia” ; respiro con il suo respiro. 

I suoi passi, o meglio il suo affondare e il suo sprofondare, sono i suoi pensieri: ossessivi, compulsivi. Strazianti come una confessione, o accorate come una preghiera, le invocazioni alla madre, al padre, agli angeli, al water. E insieme comico-grottesche: vagamente, a tratti, petroliniane. Assurdamente comiche.

Nonostante l’incomprensibilità: orrendamente insopportabile, anche fisiologicamente. Un pastiche  di inflessioni dialettali, di termini dedotti dallo spagnolo, dal francese, dal latino, e non pochi neologismi. Lo sperimentalismo linguistico testoriano, viene ulteriormente approfondito da Latini, con particolari ricerche di vocalità e di linguaggio.

Una lingua lacerata ma sempre sorprendente e straordinaria. Continuamente strappata metricamente, in disequilibrio. Flagellata. Straniera. Intraducibile ma respirabile. E alla fine, come in un’emanazione divinamente umana, comprensibile: “quanti l’indomani si affrettarono ai treni, lo videro coperto da un lenzuolo bianco. La barella attraversò tutta la stazione con una sorta di luce, che pareva sollevarsi dal cadavere”.


Come deposto dalla croce, quel che resta di una fusione chiasmica tra Riboldi Gino e Latini Roberto, ci si offre nel massimo della gratitudine: con il più estremo degli inchini.

Come a dire “tenez !” ( Prendete !).

Tra sacralità eucaristica e sacra laicità sportiva, alla fine del rito teatrale si rivela l’ostensione della parola-palla da tennis.

A noi, ora, il servizio.

Qui maggiori informazioni su Roberto Latini