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– LE FALSE CONFIDENZE – regia Arturo Cirillo

Sonia RemoliLascia un commento

– di Pierre de Marivaux –

traduzione Arturo Cirillo

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TEATRO ARGENTINA

dal 14 Aprile al 3 Maggio 2026

Al momento di prendere posto in sala, la regia di Arturo Cirillo sceglie di riempirci gli occhi con un’autorevole superficie solida, frontale, ben definita. Adagiata su basi d’insostenibile leggerezza  (la cura delle scene è di Dario Gessati). Suggestiva allusione freudiana a quell’ “io, che non è padrone in casa propria”, concetto a qualche livello già inscritto all’interno del testo del 1737 di Pierre de Marivaux, acutissimo osservatore dell’animo umano.

Nel testo, infatti, si congegna un rapporto servo-padrone che va al di là di una prima lettura: qui infatti sono proprio coloro che dovrebbero (solo) servire, a indirizzare in maniera sotterranea e complice il desiderare dei padroni. E non solo. Tutti si somigliano: tutti sono un po’ servi e un po’ padroni. L’onesta Araminte, ad esempio, scoprirà ad un certo punto di non essere poi così lontana dall’intrigare proprio dei suoi servi; così come i servi, nell’orchestrare più o meno consapevolmente l’unione tra Araminte e Durante, metteranno in gioco dinamiche da padroni. Una dialettica quella servo-padrone che sarà presa in esame nella “Fenomenologia dello spirito” di Hegel (1807) e successivamente riletta da Jacques Lacan, negli scritti dell’immediato dopoguerra, come lotta per il riconoscimento del proprio desiderio da parte del desiderio dell’altro. Dialettica qui in scena ben evidenziata in ogni aspetto della regia e sottolineata con particolare efficacia – inquietantemente erotica – dalla drammaturgia musicale (la cura del suono è di Federico Mezzana).

Di questo ci parla, infatti, fin dall’inizio la scena: di come dietro a costruite solide apparenze sociali si celi in realtà qualcosa di più raffinatamente irrazionale, capace di sconvolgere ciò che poi così solido si dimostra non essere. Perché il motore delle azioni umane più autentiche si dà in ciò che sta dietro la facciata – come suggestivamente visualizzato dal meccanismo scenico – e che può essere tirato avanti.

Ad esempio attraverso un ritratto. 

Perché il ritratto è il risultato dello sguardo di qualcun altro su di noi, che promuove una più profonda conoscenza di noi stessi. Un ritratto che qui in scena scopriamo visualizzarsi sul retro di quella facciata così apparentemente solida e ben definita – ma che a ben guardare si componeva di vari tasselli – che ci accoglieva al momento di prendere posto in sala. Un ritratto che, inoltre, si dà attraverso una moltitudine di ritratti, in quanto le varie anime di un soggetto possono essere scomposte da quell’apparente unicum che è dato dalla facciata: maschera tra le tante, che scegliamo di indossare.

La lettura registica e la traduzione del testo originale di Marivaux da parte di Arturo Cirillo riflettono un paesaggio interiore che invita lo spettatore a interrogarsi: dove la risata viene declinata in una torsione d’autenticità; dove una determinata postura e una certa prossemica in secondo piano divengono narrazione. Una narrazione che ci parla dei vari modi di essere umani, attraverso segreti sedimentati in gesti, in silenzi. 

E allora ci si chiede: che cosa anche noi riusciamo davvero a vedere, e cosa invece ci sfugge?  Proprio come si chiede Araminte: “Che cosa c’è dunque che voi riuscite a vedere e io no? Non so penetrare in queste cose; confesso che mi ci perdo”. Eloquentemente intrigante si rivela qui la drammaturgia del disegno luci – curata da Pasquale Mari – sapientemente scritta giocando sugli effetti del controluce. 

Così come molto ben restituita dagli interpreti è l’energia sotterranea di ciascun personaggio. Ad iniziare dall’Arlecchino di Francesco Petruzzelli: incarnazione di quella vitalità e di quello scapestrarsi giocoso, che richiedono oltre che doti acrobatiche anche sensibilità dalle sfumature demoniache, di cui Petruzzelli offre una restituzione davvero accattivante. Interessante anche la rivisitazione del suo abito – la cura dei costumi è di Gianluca Falaschi – che sottende ad una natura più contemporanea di scugnizzo glamour.

Dubois, artefice e regista di tutta la macchinazione narrativa – metafora del lavoro psichico di complice conflittualità delle aree sotterranee del nostro inconscio – desidera ambiguamente condurre Dorante nelle braccia di Araminte. Un servitore, Dubois, che si attiva anche in risposta all’inattività creativa del suo Dorante che, caduto in disgrazia, dismette il ruolo dialettico di padrone. Dorante infatti, avendo perso le sue ricchezze materiali, crede di aver perso anche tutte le possibilità per esprimere la propria indipendenza. 

Sarà allora il servitore Dubois che con il suo sotterraneo lavoro creativo servirà il suo padrone facendone velatamente le veci. Dorante in fondo gli lascia carta bianca.

E Arturo Cirillo è maledettamente efficace nel vestire i panni lusinghevolmente serpeggianti di colui che inganna attivando una tensione tale, da risvegliare le parti più nascostamente creative di ognuno dei personaggi.  Sagacemente Gianluca Falaschi lo veste con un completo di lino: un tessuto naturale, fluidamente osmotico, come la sua natura. Accessoriandolo con uno scettro: un elegante piumino scaccia-polvere. E con un elegante fazzoletto: straccio anti-traccia complice del suo continuo spiare, per verificare l’andamento delle sue “creazioni”. 

Un servitore, il Dubois di Cirillo, che per il suo caos liberatorio ricorda la Maschera di Pulcinella: simbolo poliedrico dell’uomo comune capace di incarnare resilienza, astuzia, ironia e ribellione.

(ph. Manuela Giusto)

Così come la musicale Marton di Giulia Trippetta ricorda la Colombina della Commedia dell’Arte per astuzia femminile, intelligenza pratica, vivacità sbarazzina, malizia garbata e capacità nel gestire intrighi amorosi. Qui Falaschi la veste in nero come ad evidenziare la sua capacità a muoversi nell’ombra, soprattutto quando scopre di avere rivali in amore. 

L’oggetto del contendere è Dorante, un giovane uomo in piena crisi esistenziale. Falaschi lo veste con tutti i toni del nero per evidenziare questa sua assenza di luce. Ma come nessun nero riesce a schermare totalmente la luce, così la psiche di Dorante ne lascia passare spiragli che – captati e sapientemente indirizzati dal suo servitore Dubois – porteranno a un nuovo inizio vitale per Dorante. Giacomo Vigentini sa restituire tutta la freschezza che fa capolino in ogni frase piena di sconforto. E’ una qualità del respiro, la sua, che parla di una lotta continua tra la tentazione a deprimersi e una prepotente spinta vitale “a provarle tutte”.

Si sintonizza perfettamente a questa qualità del respiro, l’Araminte di Elena Sofia Ricci. Entrambi brillano di questa continua concitazione interiore che li tormenta di timori e di dubbi. Finche non vivranno un’evoluzione che porterà entrambi a conoscere meglio se stessi, proprio grazie allo sguardo dell’altro. Magnifica la trasformazione dell’Araminte di Elena Sofia Ricci, accompagnata dagli abiti di Gianluca Falaschi: una donna che riscopre tutto il fermento creativo della sua femminilità. 

Fermento che eredita da sua madre: l’irresistibilmente tagliente Signora Argante di Orietta Notari. Che – seppur incasellata nei pregiudizi di cliché sociali – è abitata da una turbolenza interiore che fatica a contenere. Non a caso l’estro di Falaschi la immagina in uno scintillante tailleur nero, coronato da un’acconciatura dai capelli di un grigio-turchino. Cromatismo che parla di una natura materna paradossalmente salvifica, esemplificata nell’affermazione: “Questa è mia figlia: ingannatela, se volete farle del bene”. 

Di bellezza travolgente i suoi contrasti con lo zio di Durante, il Signor Remy – suo rivale in qualità di procacciatore d’affari – interpretato da un seducentemente irrefrenabile Rosario Giglio. Mentre infatti la Signora Argante, ambisce per sua figlia a un matrimonio di prestigio, che la innalzi socialmente, spingendola a sposare il Conte Dorimont – l’elegantemente misterioso Giacinto Palmarini – al contrario il Signor Remy, avvocato concreto, mira a un matrimonio per suo nipote Dorante che garantisca sicurezza economica, proponendogli (inizialmente) di sposare Marton.

Uno splendido spettacolo, questo di Arturo Cirillo, dal carattere decisamente adrenalinico nell’indagare profondità nascoste e interrogativi spesso enigmatici. E che proprio per questo suo carattere riesce ad attraversare traversalmente il pubblico, contagiandolo di una creativa tensione energizzante.

La produzione è firmata da Teatro di Roma – Teatro Nazionale, in collaborazione con Marche Teatro e Teatro Stabile di Catania

Arturo Cirillo, Francesco Petruzzelli, Giacomo Vigentini, Orietta Notari, Elena Sofia Ricci, Giulia Trippetta, Rosario Giglio, Giacinto Palmarini

Recensione di Sonia Remoli

Il Teatro di Roma inaugura la Seconda edizione del TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL. IL SENSO DEL PASSATO 2026: una rilettura del mito tra istanze di pace e nuove forme di partecipazione collettiva

Sonia RemoliLascia un commento

Quattro grandi spettacoli

che rileggono il mito attraverso le urgenze della contemporaneità,

tra istanze di pace e nuove forme di partecipazione collettiva.

Dando vita ad una geografia creativa che ridefinisce il Teatro Romano di Ostia

come un palcoscenico globale e un’agorà comune,

dove l’identità storica millenaria incontra la visione artistica più avanzata del nostro tempo

Il Teatro di Roma

forte dello straordinario riscontro di pubblico

della Prima edizione del Teatro Ostia Antica Festival. Il senso del Passato,

inaugura la Seconda edizione

che dal 25 Giugno al 18 Luglio 2026

torna ad animare il palcoscenico Millenario del Teatro Romano di Ostia.


Alessandro D’Alessio, Francesco Rocca, Francesco Siciliano, Alessandro Onorato, Luca De Fusco

Alla Conferenza Stampa del 20 Aprile u.s per la Presentazione del Programma della Seconda edizione del Teatro Ostia Antica Festival. Il senso del Passato sono intervenuti:

il Presidente della Fondazione Teatro di Roma Francesco Siciliano,

il Presidente della Regione Lazio Francesco Rocca,

l’Assessore ai Grandi Eventi, Sport, Turismo e Moda di Roma Capitale Alessandro Onorato

il Direttore del Parco archeologico di Ostia antica Alessandro D’Alessio

il programma è stato illustrato dal Direttore artistico Luca De Fusco

Il Presidente della Fondazione Teatro di Roma Francesco Siciliano apre i lavori con i saluti istituzionali sottolineando quanto la recente estensione del Teatro di Roma – rappresentata dalla creazione del Teatro Ostia Antica Festival. Il Senso del Passato – sia stata sin dall’inizio fortemente desiderata dal Direttore Artistico Luca De Fusco. E si è molto investito sulla realizzazione di questo sogno, dove preziosa si è rivelata anche la disponibilità entusiastica con la quale tutto il personale del Teatro di Roma ha risposto nel collaborare in un’attività continuativa, che impegna il Teatro di Roma 12 mesi l’anno. I risultati sono arrivati, e ancora più luminosi di quanto si era immaginato: il Festival ha realizzato solo sold-out in tutte le repliche.  Meravigliosamente sorprendente è stata anche – continua il Presidente Siciliano – l’immediata disponibilità della comunità romana a spostarsi sul Litorale, per godere della speciale bellezza degli spettacoli presentati al Teatro di Ostia Antica. 

E’ seguito l’intervento del Presidente della Regione Lazio Francesco Rocca che ha manifestato grande orgoglio per la riapertura – dopo 25 anni di inattività – del Teatro di Ostia antica e per il successo del Festival, che ha superato tutte le scommesse iniziali. Un Festival che sicuramente ha lasciato il segno nella sua Prima edizione – e che è destinato a lasciarlo in futuro – di cui va sempre più sottolineata l’unicità. In un’ottica di valorizzazione ad ampio raggio, la Regione Lazio ha iniziato anche il recupero e la valorizzazione del Litorale di Ostia, con l’obiettivo di restituire la dovuta visibilità a questo splendido spazio turistico, allontanandolo sempre più dall’attenzione mediatica per i fatti di cronaca. Il Presidente Rocca ha tenuto a rimarcare, inoltre, come il suo impegno si avvalga della preziosa collaborazione del Sindaco di Roma Roberto Gualtieri, costantemente disponibile al dialogo.

La parola è passata al Direttore del Parco archeologico di Ostia antica Alessandro D’Alessio che ha sagomato l’attenzione sugli importanti lavori di recupero che anche recentemente sono stati ultimati per mantenere la superba bellezza del Teatro di Ostia Antica, proseguendo lungo il percorso segnato dalla grandiosa e appassionata impresa del primo direttore dei lavori di scavo Guido Calza. Inoltre – in un’ottica di valorizzazione sinergica tra Teatro e Rappresentazioni sceniche – D’Alessio ha annunciato che saranno disponibili visite guidate tematiche, che valorizzeranno il Teatro a seconda dello spettacolo che vi si svolgerà.

L’Assessore ai Grandi Eventi, Sport, Turismo e Moda di Roma Capitale Alessandro Onorato  inizia il suo intervento valorizzando il clima di collaborazione che ha riscontrato con tutti i partner della squadra di lavoro, nonostante i diversi colori politici a cui ciascuno appartiene. Sottolinea poi come è stata sua cura valorizzare la visibilità dell’area archeologica di Ostia, una delle più estese in Italia, attraverso iniziative riguardanti il mondo del cinema, della moda e dello sport. Ospitando, ad esempio, le finali dei Campionati Europei di Tiro con l’Arco Paralimpico e facendo tornare il Giro d’Italia a Roma e sul Litorale di Ostia.

Il Direttore Artistico Luca De Fusco, a testimonianza del suo grande trasporto per la riapertura del Teatro di Ostia Antica, ha ricordato come già ai tempi del suo primo incontro con il Presidente della Regione Lazio Francesco Rocca abbia cercato subito di proporre, trovando pronta accoglienza, di riaprire il Teatro Antico. Forte dell’esperienza di quando, in qualità di Direttore del Teatro di Napoli, De Fusco aveva promosso la riapertura del Teatro Grande di Pompei. Con l’obiettivo non solo di realizzare un progetto straordinario ma di mantenerne la stessa straordinarietà nella continuità, nel tempo. A questo proposito De Fusco ha tenuto a sottolineare il vivo impegno di tutti i Capi settore: da Sandro Pasquini responsabile del Settore Tecnico e Allestimenti a Carolina Pisegna responsabile del Settore Produzione e Programmazione; da Paola Folchitto Responsabile Comunicazione, Promozione e Marketing a Silvia Cabasino Responsabile delle Attività culturali e Internazionali. De Fusco ha espresso inoltre piena soddisfazione per il Programma di questa Seconda edizione del Festival, che aprirà con uno spettacolo – Le Baccanti – del più grande regista greco vivente: Theodoros Terzopoulus. Seguirà la Lysistrata di Asterios Peltekis, direttore artistico del Teatro nazionale di Salonicco. Quella di Ostia sarà la prima italiana e poi lo spettacolo passerà a Epidauro: il teatro greco più famoso per le sue dimensioni, per la la sua perfezione acustica e per la capacità di circa 14.000 spettatori. Il Festival proseguirà con il Requiem(s) di Angelin Preljocaj: uno spettacolo di danza di altissimo livello, presenza fortemente voluta dalla nuova direttrice artistica Under 35 Lea Giammattei. Conclude e suggella la programmazione di questa Seconda stagione l’Alcesti di Euripide secondo Filippo Dini. Uno spettacolo che debutterà l’8 Maggio al Teatro Greco di Siracusa. Quella di portare ogni anno al Teatro Ostia antica Festival. Il Senso del passato un titolo del Teatro Greco di Siracusa,  diverrà una costante di questo Festival – conclude il Direttore artistico De Fusco.

Il Direttore artistico Luca De Fusco

Il Festival

si conferma un appuntamento internazionale di eccellenza

capace di far dialogare la potenza del mito classico con i linguaggi più innovativi della scena contemporanea

attraverso le firme di grandi maestri come 

Theodoros Terzopoulos, Asterios Peltekis, Angelin Preljocaj, Filippo Dini.

                                                                                                                                                                                             

25 giugno – 18 luglio 2026          

IL TEATRO DI ROMA TORNA IN SCENA A OSTIA ANTICA: 

AL VIA LA SECONDA EDIZIONE DEL FESTIVAL

TRA MITO, ARCHETIPO E CONTEMPORANEITÀ

NEL SEGNO DELLE CREAZIONI DI QUATTRO GRANDI MAESTRI DEL PALCOSCENICO:

THEODOROS TERZOPOULOS

dirige Le Baccanti di Euripide, un rito metafisico sull’archetipo dello straniero

 25 I 26 giugno

ASTERIOS PELTEKIS

in prima nazionale con Lysistrata di Aristofane, una commedia politica sulla disobbedienza civile –

4 I 5 luglio

ANGELIN PRELJOCAJ

presenta Requiem(s), una danza di corpi tra finitudine ed eternità

 10 I 11 luglio

FILIPPO DINI

con Alcesti di Euripide, un affondo sul sacrificio e il ritorno

 17 l 18 luglio

Il viaggio artistico del Festival si inaugura celebrando la radice dionisiaca e rituale del teatro con Le Baccanti di Theodoros Terzopoulos (25 e 26 giugno), una messa in scena monumentale che spoglia il tragico euripideo di ogni storicismo per trasformarlo in un’esperienza metafisica e in un’urgente riflessione sull’archetipo dello “straniero”.

Theodoros Terzopoulos – (ph. Johanna Weber)

Da questo rigore arcaico si approda alla forza civile e dirompente della Lysistrata di Asterios Peltekis (4 e 5 luglio), in prima nazionale, dove la commedia aristofanea si proietta nello specchio dei conflitti moderni, trasformando lo storico “sciopero del sesso” in un atto di disobbedienza politica contro l’entropia della guerra.

Asterios Peltekis

Il percorso si eleva poi verso le riflessioni spirituali e l’estetica potente di Angelin Preljocaj con Requiem(s) (10 e 11 luglio), un’architettura di corpi e bellezza che esplora il confine tra la finitudine umana e l’eternità dell’arte, tramutando la ferita del lutto in una celebrazione della vita.

Angelin Preljocaj

Il Festival giunge infine all’indagine psicologica sull’ambiguità dell’amore e del sacrificio nell’Alcesti di Filippo Dini (17 e 18 luglio), una rilettura visionaria che scava nelle zone d’ombra del mito per scandagliare le implicazioni umane più profonde e il mistero perturbante della soglia tra vita e morte.

Filippo Dini – (ph. F. Centaro)

Ne emerge una costellazione multidisciplinare composta da quattro tasselli che riconducono al mito universale riletto attraverso le urgenze della contemporaneità, tra istanze di pace e nuove forme di partecipazione collettiva. Non semplici frammenti, ma stazioni di un’unica geografia creativa che ridefinisce il Teatro Romano di Ostia come un palcoscenico globale e un’agorà comune, dove l’identità storica millenaria incontra la visione artistica più avanzata del nostro tempo.

Nel solco della dialettica istituzionale che anima la manifestazione, l’incontro tra il patrimonio archeologico e l’arte teatrale si realizza anche grazie alla collaborazione con il Ministero della Cultura – attraverso il Dipartimento per la Valorizzazione Culturale e la Direzione Generale Musei – e con il Parco archeologico di Ostia antica, quest’ultimo al servizio di un’esperienza rinnovata dei luoghi della cultura rendendoli accessibili e trasformandoli in un volano di crescita per tutto il territorio.

Recensione di Sonia Remoli

– LA PRINCIPESSA DI LAMPEDUSA – Sonia Bergamasco

Sonia RemoliLascia un commento

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– di Ruggero Cappuccio –

TEATRO INDIA

dal 10 al 15 Febbraio 2026

Con un velo di timore incede attraversando il confine tra la vita e la morte. 

In un raffinato darsi in controluce, ci invita a guardare oltre le apparenze, cercando ciò che resta celato: l’incontro-scontro tra la luce della coscienza e l’ombra dell’ignoto.

In questa dimensione intima e poetica impellente è per lei, che ad ogni cosa attribuiva un’anima, il desiderio di toccare il nuovo luogo. 


Un luogo abitato da covoni di grano, simbolo ancestrale di fertilità e di rinascita, e da ciò che resta, dopo i bombardamenti, del suo amato Palazzo a Palermo. 

Nella cui arcata centrale scopre legata un’altalena. La saggia con le mani  – entrando in relazione con la sua anima – e poi vi sale sopra con la leggerezza di una creatura alata.

Ecco allora che – dondolandosi tra cielo e terra, tra vita e morte, tra paura e gioia, tra infanzia e maturità – scopre di poter sognare ancora. Così, come sospesa tra due mondi. 

(ph. Salvatore Pastore)

Una condizione della coscienza in fondo non troppo lontana da quando, in vita, la morte veniva a farle brevi visite in concomitanza di emozioni troppo forti: “una stranezza che nel tempo aveva imparato a considerare un dono”, come si può scoprire leggendo l’affascinante romanzo di Ruggero Cappuccio “La principessa di Lampedusa”.

Una confidenza con la morte che riassaporò a forti dosi quando il 9 maggio del 1943 – in preda ad “una pulsione segreta al ritorno”  – si spinse nel rischio di un viaggio tra le rovine, pur di ritornare dalla sua Palermo. Ed è con un verso di Rainer Maria Rilke che suggella questa lacerante esperienza: “Era certo strano non abitar più la terra”.

(ph. Salvatore Pastore)



Lei è Beatrice Mastrogiovanni Tasca Filangieri di Cutò, ultima Principessa di Lampedusa: donna affascinante per bellezza, cultura, ardire e umanità. Mamma di Stefania (prematuramente morta) e di Giuseppe, futuro autore de “Il Gattopardo”.

Complice la scrittura dalla fulgente eleganza di Ruggero Cappuccio, capace di sedurre lo spettatore facendo sua una musicalità chirugica che profuma di sacro – in scena Beatrice continua ad essere visitata da quella memoria, che lei amava così tanto tutelare, e che neppure ora l’abbandona. Ancora qui, in una temporalità nebulosa scandita da chiarori e da imbrunire, preludio ad un instancabile concertare di grilli: come quando le finestre dei balconi erano aperte, nei pomeriggi estivi, a Palazzo Lampedusa.

Ruggero Cappuccio

Nella Principessa Beatrice, qui un’incantevolmente carnale e metafisica Sonia Bergamasco, tutte le voci che hanno composto la sinfonia della sua storia continuano a vivere. E la Bergamasco con un fantasmagorico guizzo melodico sa riprodurle. E ne gode. Lo leggiamo già dalla postura delle sue spalle, dalle intriganti torsioni, dalla dolce tensione dei suoi piedi nudi, ancor prima che si volga verso di noi e ci riveli la luce dei suoi occhi, colmi di mistico e folle desiderare.

E poi le si accende l’olfatto. Quel senso che lei considera così legato alla liturgia della speranza e all’afrore dell’alcova. “Chi avrebbe mai potuto immaginare che anche dopo la morte si potesse ancora sentire, desiderare, sognare!” – esclama in un’eccitazione estatica.

E in un continuo dondolio emotivo: “è strano abbandonare il proprio nome come un giocattolo rotto… è strano essere morti”.

Ma ecco il momento del risveglio del gusto: le arriva allora una voglia pazza di assaporare un riccio con il limone, e poi alghe e poi vongole. “Sempre sapori! non mi basta mai niente!”.  Ride di piacere. Ed è un piacere ascoltarla.

Arriva poi il gusto di raccontare della relazione tra le Due Sicilie: personificate nell’esuberanza amorosa tra una donna (l’Etna) e un uomo (il Vesuvio). Gusto che si lega al ricordo della sua storia amorosa con il celebre imprenditore palermitano Ignazio Florio, vissuta sullo sfondo della Belle Époque siciliana.

Il piacere dondola in lei e continua a cambiare forma.  Prima è l’amato ricordo di suo figlio Giuseppe e poi i vizi della Sicilia. A cui non importa fare bene o fare male: “noi non perdoniamo il peccato di fare … il sonno è ciò che i siciliani vogliono”.

E arriva anche l’accorato ricordo della piccola figlia Stefania: un trauma così immenso che la principessa per sopravvivere al dolore la immaginò incarnarsi dentro suo figlio Giuseppe, al quale a volte si rivolgeva anche al femminile. Un trauma che provoca commozione vera anche nella Bergamasco, che si lascia intimamente attraversare dalla traccia di questo dolore.

Ora la voglia è quella di tornare ancora una volta a Palermo, come quel 9 Maggio del 1943: quando da Capo d’Orlando, dove era sfollata, partì alle 4 del mattino in una carrozza guidata dal giovane “arcangelo alato” Leonardo Morello alla volta della sua città, dove sarebbe arrivata alle 15:30. Ma quello che vide superò ogni aspettativa: “Non c’è che dire, i Liberators americani ci hanno recapitato l’invito per l’Inferno”. 

Tanta fu l’impressione, che la colse una sensazione di straniamento che le permetteva di guardare come se nulla le appartenesse. Ma poi, recuperata la consapevolezza di sè, torna in quel che resta della sua amata casa, estensione del suo corpo. Qui c’è sempre la sua fida testimone Eugenia a non perderla di vista. L’altro testimone è suo figlio Giuseppe, al quale consegnerà l’eredità di continuare la memoria della loro famiglia e della loro città: “se non la puoi abitare, allora lei deve abitare te”. Promessa di Gattopardo. 

E dal momento che “saper uscire di scena è una delle qualità più alte a cui si possa aspirare”, lei sceglierà quale ultima sinfonia quella di dare un ballo proprio tra le macerie. A cui assolutamente non dovrà mancare Eugenia: “una festa così non la vedrai più”. Per gli abiti da sera degli invitati più in vista della città si sarebbero utilizzati i costumi di scena del Teatro Massimo, uno dei rari edifici rimasti indenni dai bombardamenti. Insieme all’ “edificio” della memoria: anzi, “la sua memoria” resterà per sempre, perché ci sarà Giuseppe e perché ci sarà Eugenia a far sì che venga conosciuta.

Ora, dopo aver goduto del dondolio del suo sognare, la Principessa di Lampedusa può ritirarsi, seguita da una nuova sinfonia di grilli.

Una sinfonia che tornerà a portarla in scena. Ancora.

Recensione di Sonia Remoli

– PALMA BUCARELLI E L’ALTRA RESISTENZA – Cinzia Spanò

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO TORLONIA

dal 26 al 29 Marzo 2026

Scruta il cielo cercando segni al di là delle nuvole, la Palma Bucarelli di Cinzia Spanò.

Il suo è un vegliare, un prendersi cura.

Un’inclinazione vitale che trova corrispondenza posturale nel suo darsi prevalentemente di taglio: una scelta che si apre alla discontinuità, alla difesa, alla continua ridefinizione della propria posizione. Il suo è un non allinearsi, un rifiutare l’appiattimento, mostrandosi in una prospettiva più tagliente: schiva ma vigile. 

Prospettiva sottolineata, e sapientemente visualizzata, da una suggestiva drammaturgia del disegno luci fatto di lame che aprono a nuovi sguardi e da un particolare uso della propria ombra: un’amplificazione dell’interiorità che giganteggia sulla realtà.

Fasciata nel suo tailleur rosso ematite – un rosso cromaticamente scuro che parla della sanguigna voglia di vivere di chi è consapevole delle proprie aspirazioni e della necessaria disciplina per raggiungerle – la Palma Bucarelli di Cinzia Spanò va dritta all’obiettivo e scrive al Ministro segnalando il pericolo che corre il patrimonio artistico italiano con la guerra che bussa alle porte.

Il Ministro dell’educazione nazionale Bottai – verificato attraverso il sopralluogo di un ispettore il grado di assoluta mancanza di sistemi di protezione nei musei – decide di autorizzare lo spostamento di tutte le opere più preziose, per nasconderle in posti sicuri.

Pioneristica sovrintendente della Galleria Nazionale d’Arte Moderna dal 1942 al 1975, prima donna alla guida di un museo pubblico in Italia, Palma Bucarelli si distingue per le sue scelte indipendenti ed innovative. Prima che l’Italia subisca bombardamenti, lei si adopera ad immaginare come non restare impreparati nel mettere in sicurezza le opere d’arte. E’ molto preoccupata ma, ancor di più, intenzionata a salvaguardare la bellezza del patrimonio della Galleria Nazionale di Arte Moderna. E, più in generale, del “museo” che è l’Italia.

Il primo rifugio viene individuato nel palazzo Ducale di Urbino, poi gli sarà preferita la Rocca di Sassocorvaro nel Montefeltro. Ma questi rifugi si riempiono velocemente e occorre trovare nuovi luoghi sicuri. E poi le opere della Galleria non sono tutte trasportabili: la Bucarelli allora immagina e mette a punto un sistema per conservarle in sicurezza anche all’interno della stessa Galleria. Alle teste di cera di Menardo Rosso provvede lei personalmente, così come a fotografare tutte le opere, in modo da poter assicurare un opportuno restauro nell’eventualità venissero danneggiate. 

Non potendo le opere della sua Galleria trovare rifugio nelle Marche, sarà un sogno a guidarla nella ricerca visionaria, e piena di appassionato realismo, di un rifugio. E’ così che individua il Palazzo Farnese di Caprarola. Lei stessa con la sua Topolino si recherà continuamente per verificare la sicurezza della conservazione.

Ma “l’arte non deve fermarsi neanche in guerra”.

Ed è per questo che bisogna continuare ad acquistare per la Galleria. Interessanti trova, la Bucarelli, opere di giovani quali Renato Marino Mazzacurati, Emilio Vedova, Toti Scialoja: ora vanno proposti lavori che indaghino l’interiorità, che portino a vedere oltre la tela. Non è più il momento della pittura figurativa.

E questa prospettiva si fa strada anche in altre espressioni artistiche: la Spanò regista, opportunamente ricorda come in quegli stessi anni del Novecento si assista alla nascita di Topolino (Mickey Mouse). Un simpatico animaletto antropomorfo, caratterizzato come un simpatico perdente (ispirato al vagabondo di Charly Chaplin) che se la cava con coraggio e ingegnosità. 

A teatro invece fa il suo ingresso Fortunello: personaggio portato al successo da Ettore Petrolini, emblema di colui che attraversa la vita e le sue assurdità riuscendo a cavarsela. Quasi una personificazione ironica della fortuna stessa, nel contesto caotico del primo Novecento.

Ma arriva il momento in cui cadono bombe anche su Milano: sul Duomo di Milano.

“Mussolini ci aveva promesso una guerra breve…ma alla fine non c’è stato niente di vero di quello che ci avevano promesso: l’unica cosa vera sono le vittime”.

Palma Bucarelli trema al pensiero delle sue opere a Caprarola. E non smette di recarsi lì a verificare. Ma occorre spostarle: quel rifugio non è più sicuro. Ma come? 

“Noi non lo sappiamo ancora … ma faremo tutto il possibile”. 

(ph. Laila Pozzo)

La Bucarelli torna a immaginare, torna a scrutare il cielo.

Intanto a Spoleto i tedeschi hanno aperto le casse, destinate a Roma, per trafugare i pezzi più belli. E molte di quelle opere non sono state più ritrovate.

Intanto Hitler nutre il sogno di costruire a Linz il museo d’arte più grande del mondo, con le opere che sta razziando al mondo.

Intanto il nuovo ministro fascista ordina di spostare al nord le opere d’arte rifugiate.

“Occorre disobbedire”.

Finiscono i soldi: tutti si vendono qualcosa pur di mangiare.  La Bucarelli non si perde d’animo e decide di trasformare i giardini della Galleria Nazionale di Arte Moderna in orti e aie per allevare animali da cortile.

I tedeschi arrivano anche al rifugio di Carpegna: qui però lo storico dell’arte Paquale Rotondi riesce ad impedire loro di aprire le casse, complice la loro ignoranza. Rotondi riuscirà, alla fine della seconda guerra mondiale, a salvare circa diecimila opere d’arte italiane dalla distruzione e dal saccheggio delle truppe naziste e dai bombardamenti alleati. E poi c’è Emilio Lavagnino funzionario delle Belle Arti e storico dell’arte, il cui contributo fu fondamentale nel salvataggio del patrimonio artistico romano.

“La rabbia dei fascisti è la più bella medaglia che ci possiamo appuntare sul petto”.

Ora si attiva anche la Città del Vaticano che, grazie alla sua neutralità, diventa deposito sicuro per opere d’arte prelevare da tutta Italia.

La resistenza continua: il 23 marzo 1944, i partigiani dei GAP compirono un attentato in via Rasella a Roma contro il reggimento nazista “Bozen”, uccidendo 33 soldati. La feroce reazione tedesca, ordinata da Hitler, portò alla rappresaglia delle Fosse Ardeatine il 24 marzo: 335 italiani (tra detenuti, ebrei e civili) furono trucidati, con un rapporto di 10 a 1. Dopo la strage delle Fosse Ardeatine i tedeschi tentarono di nascondere il massacro minando e facendo esplodere gli accessi alle cave per seppellire i corpi. Nonostante il tentativo di segretezza, l’orrore venne scoperto e, a un mese di distanza, il 24 aprile 1944, i partigiani di Bandiera Rossa commemorarono le vittime. 

La resistenza continua: servirà ancora un anno. 

Ma “resistere” trascende il valore storico-militare: “resistere” è un fondamento etico, culturale, politico, fondato sulla dignità umana.

Resistere non è solo un ricordo: è anche un orizzonte.

Significa – oltre che vigilare – immaginare, sperimentare, azzardare. Per avere cura. 

E questo spettacolo ne è una splendida testimonianza.

Cinzia Spanò è Palma Bucarelli

Recensione di Sonia Remoli

-BIDIBIBODIBIBOO- Francesco Alberici

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TEATRO INDIA

dal 25 al 29 Marzo 2026

Giallo, il colore dello scandalo: così è la copertina dentro la quale l’autore e regista Francesco Alberici rilega un piccolo carteggio telematico tra Daniele e suo fratello Pietro. Un carteggio sul dolore che scandalose modalità di controllo lavorativo hanno provocato in Pietro. Dolore che suo fratello Daniele vorrebbe provare ad alleviare, chiedendo a Pietro il consenso per mettere in scena uno spettacolo che, senza scendere nei particolari, ne parli.

Giallo, il colore del rifiuto della repressione dei valori umani: repressione che serpeggia in troppi ambienti di lavoro e che si manifesta attraverso la tirannia del tempo.

Francesco Alberici

Ma è davvero “così scontato che risparmiare tempo sia una priorità insindacabile, un bene assoluto”?

O forse “le cose che contano davvero nella vita non potranno mai essere quantificate, né cronometrate, misurate o accelerate?”.

Lo spazio scenico che ci accoglie, prendendo posto in sala, si articola attraverso una sapiente disposizione di scatoloni, che si lascia associare ad uno skyline cittadino. Intanto in proscenio, attraverso un accattivante prologo, si chiede shakespearianamente allo spettatore di non limitarsi a considerare ciò che sembra, aprendosi invece ad una fulgente immaginazione. E alle sue suggestioni.

L’intrigante drammaturgia di Francesco Alberici – incentrata sull’importanza della “relazione con l’Altro” indispensabile per poter arrivare a conoscere meglio se stessi e sentirsi davvero realizzati, al di là delle prestazioni lavorative e dei pregiudizi sociali – fa sì che in scena abbia inizio il gioco a specchio della scoperta delle molteplici identità desideranti, che compongono quello che crediamo il nostro unico “io”. Ne consegue un’affascinante “distribuzione delle parti” tra i personaggi: una distribuzione decisamente non a senso unico, di cui sanno farsi interpreti, oltre a Francesco Alberici, anche Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi, Daniele Turconi. 

Iniziamo così ad aprirci alla possibilità di come l’autore e regista Alberici pur essendo Daniele, scelga nel suo spettacolo di interpretare il ruolo di Pietro, suo fratello. Daniele infatti scopre di sentirsi fortemente coinvolto dalla triste vicenda lavorativa del fratello e oltre a proporgli di metterla in scena, gli chiede anche di potersi calare lui stesso nell’interpretazione della sua parte.  

La parte invece del Daniele fratello di Pietro è affidata ad un altro interprete. Ma questo è solo l’inizio della scoperta delle molteplici identità desideranti di ciascun personaggio.

Argutamente voluta è la sensazione di magica confusione che alla fine lo spettatore può avvertire e che non chiede di essere troppo chiarita, attribuendo univocamente a ciascuno ogni cosa. In quanto la varietà delle reazioni emotive applicate ad uno stesso personaggio una volta entrato in un’autentica relazione con l’Altro, valgono come tali. Potendo cioè appartenere contemporaneamente anche a noi.

Con il procedere della narrazione, gli scatoloni ad uno ad uno svelano elementi di un microcosmo familiare – contenuto in quel macrocosmo rappresentato dallo skyline cittadino iniziale (la cura delle scene è di Alessandro Ratti) – ricchissimo di sorprendenti sfaccettature esistenziali.

Perché se è vero che non si può rinunciare a lavorare in una multinazionale con un contratto a tempo indeterminato, cosa si deve fare allora con quel trasporto talentuoso con il quale sentiamo di essere guidati in un’altra direzione? Come si può riuscire a mantenere quella freschezza creativa dell’improvvisare così accogliente verso la possibilità anche di sbagliare, se in primo piano – per almeno 8 ore al giorno, ogni giorno – vige l’ossessione della prestazione sempre più produttiva, che assicura una subdola forma di sicurezza economica e di accettazione sociale?


E pensare che lavorare rappresenta un’occasione fondamentale per poter sviluppare la ricchezza della nostra identità individuale, ricevendo in cambio un riconoscimento personale e sociale.

E pensare che lavorare significa offrire un contributo unico e specifico alla costruzione della società. Ma quale società?

La famiglia ad esempio, prima cellula della società, qui visualizzata attraverso lo spazio della cucina “stile Cattelan”, è un centro emotivo, sociale e identitario?

E’ lo spazio della condivisione per eccellenza e il luogo simbolico del nutrimento, dove si trasforma alchemicamente il crudo in cotto?

Cifra stilistica di Francesco Alberici è il riuscire a veicolare l’essenza di un’idea partendo da un’immagine che, in qualche modo parlando di noi, riesce a descriverci con particolare profondità: quasi fosse un nostro autoritratto. Qui l’essenza viene rintracciata in qualcosa che appartiene all’immagine relativa all’opera del 1996 di Maurizio Cattelan intitolata Bidibidobidiboo: dove uno scoiattolino, ogni giorno più sconfortato, decide di spararsi nella sua desolante cucina. 

Uno scoiattolo che generalmente è metafora di lungimirante adattabilità: energia vitale che sa bilanciare lavoro e gioco. Ma scendendo un pò più nel particolare, oltre a saper “scoiattolare” via da qualcosa che sappia di costrizione fisica o di obbligo indesiderato (identità rivelata dall’espressione “to squirrel out”), lo “scoiattolare” di questo animaletto può descrivere anche un movimento frenetico e irregolare che lo porta a sfrecciare da una parte all’altra, fino a ripiegarsi su se stesso (identità rivelata dall’espressione “to squirrel around”). 

Una postura vitale che parla a qualche livello di noi. Perché uno scoiattolo immerso ciecamente – come spesso capita anche a noi – in un determinato habitat troppo lontano dalla sua natura, non ce la fa. E il suo gesto estremo parla di come qualcosa da cui ci siamo lasciati incantare, si sia rivelato un incubo.  

Uno spettacolo – questo di Francesco Alberici – davvero stimolante: pieno di sorprese divertenti e disarmanti, necessarie per allenarsi a fare un uso sempre migliore del tempo che ci viene concesso in sorte.

Recensione di Sonia Remoli

– POETICHE DEL RESTO – Massimo Recalcati

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

22 Marzo 2026

Come un’onda che sfida la citta blindata per la maratona, si sono riversati ieri gli spettatori sul Teatro Argentina che, nella prima domenica di primavera, ha accolto una delle voci più autorevoli del panorama intellettuale contemporaneo: Massimo Recalcati.

“Poetiche del resto” è il titolo dell’incontro attraverso il quale il noto filosofo e psicoanalista ha guidato il pubblico – rimasto costantemente in ascolto corale – verso un’esplorazione profonda del legame tra arte e psicoanalisi: potenze capaci di generare nuove forme di vita. Proprio attraverso i frammenti, i rottami: gli scarti, le rovine, che restano dopo una grande perdita. 

L’evento ha rappresentato un appuntamento d’eccezione all’interno del ciclo “Creazioni Melanconiche”, promosso dall’Associazione Lacaniana Internazionale di Roma, in collaborazione con la Società Milanese di psicoanalisi. 



L’entrata in scena di Recalcati, annunciata da Cristina Guarnieri – direttrice editoriale della casa editrice Castelvecchi – è stata accompagnata dalla presentazione di Cristiana Fanelli – presidente dell’Associazione Lacaniana Internazionale di Roma – che ha sottolineato le molteplici identità in cui si declinano fertilmente la vita e le opere di Recalcati.

Partendo dal Recalcati “politico”: ideatore dei Centri Jonas (Centri di Clinica Psicoanalitica per i Nuovi Sintomi) nati per portare la psicoanalisi nel sociale, rendendola accessibile a tutti. Quale loro emanazione sono nati poi il Centro Telemaco – dedicato specificatamente all’adolescenza e alla cura dei sintomi contemporanei – e il Centro Giamburrasca, dedicato al mondo dell’infanzia. 
Inoltre attraverso Jonas Milano – in collaborazione con l’Assessorato al Welfare a alla Salute del Comune di Milano e il sostegno di importanti realtà del mondo privato – Recalcati sta attualmente promuovendo il Progetto di Psicoanalisi nelle Periferie.



Dal Recalcati “politico” la Fanelli é passata ad illustrare il Recalcati “saggista” e i suoi prestigiosi contributi nell’applicazione del pensiero lacaniano alla società contemporanea, ai legami familiari e alla clinica dei nuovi sintomi. 

E ancora, il Recalcati “che ha riscritto il rapporto tra psicoanalisi e arte”: rintracciando ed evidenziando quella spinta vitale a fare del vuoto, che lascia in noi un trauma, qualcosa che può dare vita ad una nuova creazione. Proprio partendo da quel sentirsi scarti, rottami – come capita di sentirsi in frangenti esistenziali drammatici – per riuscire a trasformarsi in fertili resti: “semi santi“ – direbbe il Profeta Isaia.



E forse non è solo un caso che il suolo scenico – allestimento “ereditato” dallo spettacolo di Massimo Popolizio “Furore”, in scena al Teatro Argentina fino al 29 marzo p.v. – sia ricoperto di torba: una preziosa risorsa naturale organica che si forma in ambienti umidi attraverso la decomposizione parziale di “resti” vegetali, in condizioni “critiche” di scarsità di ossigeno e di alta acidità. 

Perché la vita vegetale, così come quella umana, contemplano che “gli scarti” possano trasformarsi in fertili “resti”.
Perché le nostre esistenze prendono forma attraverso particolari incontri: a volte pieni di grazia, a volte di disgrazia. Una disgrazia però – sottolinea Recalcati – che non è mai totale, perché contiene in sé, nonostante tutto, un seme da poter far germogliare. Così da riuscire a dare nuova forma alla nostra vita. 



Qualcosa di simile è avvenuto anche a lui – racconta Recalcati – quando fresco di laurea e indirizzato verso una luminosa carriera in ambito filosofico, si ritrova coinvolto in una disgrazia stradale, che apre dentro di sé un ampio terreno di crisi. Una crisi travolgente, ma anche fertile: che muta forma alla sua precedente vocazione filosofica, indirizzandola ora verso la psicoanalisi. Una scienza che si prende cura del grido di chi sentendosi “uno scarto” è ossessionato da una domanda: “Come se ne esce, come ci si salva dalla disgrazia che mi ha colpito?”. 



Di disgrazie piene di grazia – ci fa notare Recalcati – è testimone non solo la pratica psicoanalitica ma anche l’arte, in particolare la poetica di alcuni pittori, artisti ed intellettuali.
E così in un affascinante excursus che parte da Vincent van Gogh per arrivare a Caravaggio e a Jannis Kounellis; e poi da Fontana, Pollock, Burri – passando per il Montale di “Ossi di seppia” (raccolta il cui primo titolo, rifiutato dall’editore, era “Rottami”) – fino a Claudio Parmiggiani e ad Anselm Kiefer, ci si è lasciati guidare da Recalcati lungo un itinerario, dove si scopre possibile non lasciare che la disgrazia ci porti via tutto. Dove – come invitava a fare Franco Basaglia – è possibile riuscire a fare qualcosa di luminoso proprio con il buio di quel frangente drammatico in cui si resta coinvolti.

Una lectio magistralis – questa di Massimo Recalcati sulle ”Poetiche del resto” – che ha rapito l’attenzione degli spettatori, lasciando in ciascuno la testimonianza del poter esperire sempre una seconda possibilità, e quindi un nuovo inizio, partendo proprio dalle rovine di ogni fine.

Rovine dietro alle quali, si cela un’incessante insistenza: quella di poter vedere emergere una diversa declinazione vitale di ciò che ha avuto fine.

Come la psicoanalisi e l’arte ci dimostrano.

L’evento con Massimo Recalcati si pone come preludio 

alla seconda edizione del ciclo di incontri Tra Psiche e Mito: dialoghi sull’Essere,

la rassegna del Teatro di Roma che dal 29 marzo al 24 maggio 

approfondirà i grandi temi dell’esistenza.

Recensione di Sonia Remoli

– FURORE – Massimo Popolizio

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dal romanzo di John Steinbeck

adattamento Emanuele Trevi

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ideazione e voce Massimo Popolizio

TEATRO ARGENTINA

dal 17 al 29 Marzo 2026

 Che differenza c’è tra “fare un buon affare” e “sfruttare” qualcuno o qualcosa?

Tra il 1931 e il 1939 gli Stati Uniti centrali e il Canada – a causa dello sfruttamento della terra coltivabile – vengono colpiti dal cataclisma delle tempeste di sabbia: la maggiore e più lunga catastrofe naturale registrata negli Stati Uniti, denominata “Dust Bowl”.

L’allora fertile terreno delle Grandi Pianure, sfruttato oltre ogni limite di utilizzo durante il periodo della Prima guerra mondiale per catturarne profitti, viene sottoposto ad arature così profonde che finiscono per distruggere l’erba che ne assicurava l’idratazione. Il terriccio inaridito, ormai privo delle radici dell’erba che trattenevano il suolo e l’umidità, si trasforma in polvere che viene trasportata dai forti venti primaverili della regione, dando luogo alle black blizzard: tempeste nere che si susseguono con frequenza sempre maggiore. 

Questo disastro ecologico causa un esodo da Texas, Kansas, Oklahoma e dalle grandi pianure circostanti, in quanto oltre mezzo milione di americani rimangono senza casa. Espropriati dalle banche dalle loro fattorie, non più redditizie dopo il depauperamento della terra, i contadini migrano ad ovest attratti dalla prospettiva che buone offerte di lavoro li avrebbero attesi in California. Ma le cose andarono diversamente. Dopo l’odissea del viaggio – durante il quale il loro disagio diviene occasione di “buoni affari” per chi promette di alleviarlo – giungono alla terra promessa. Occupata però da altri: che vedono con sospetto e diffidenza il loro arrivo. Il lavoro non c’è per loro, e se c’è è sottopagato, suscitando così le ire della manodopera che prima del loro arrivo lavorava lì, ricevendo paghe più alte. 

Su questa situazione il San Francisco News chiede al giornalista John Steinbeck di indagare. E negli anni tra il 1936 e il 1938 Steinbeck scrive una serie di articoli – raccolti poi sotto il titolo “The Harvest Gypsies (I gitani del raccolto) – in cui documenta le pessime condizioni di vita e di lavoro dei migranti provenienti dall’Oklahoma.

Il capolavoro letterario “Furore” (titolo originale “The Grapes of Wrath” del 1939) nasce proprio dal profondo impegno giornalistico di Steinbeck e dalla documentazione diretta della realtà sociale americana durante la Grande Depressione. Il romanzo – Premio Pulitzer per la narrativa nel 1940,  miglior romanzo nello stesso anno per il National Book Award, nonché testo fondamentale per l’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura a Steinbeck nel 1962 –  nasce infatti dalla trasformazione di reportage e inchieste, in una mirabile narrazione epica: quella dell’odissea dei Joad, una famiglia come quelle che si ritrovarono sulla strada verso la California, portando con sè tanti bambini “biondi come il mais”.

John Steinbeck

La vibrante potenza poetica dello spettacolo di Massimo Popolizio – coprodotto dal Teatro di Roma Teatro Nazionale e dalla Compagnia Umberto Orsini – sottolinea seducentemente attraverso l’adattamento di Emanuele Trevi il passaggio dalla parola giornalistica (che informa sulla verità della realtà), alla parola poetica (che rielabora la realtà soggettivamente, con fini estetici). Perché se il giornalismo ci informa su “cosa accade nel mondo”, è proprio della letteratura raccontare “cosa significhi vivere nel mondo”. 

Ed è di straordinaria bellezza energizzante sentire come i diversi ritmi della drammaturgia – sottolineati dalla collettività delle percussioni (le cui musiche sono eseguite dal vivo da Giovanni Lo Cascio) e dal continuum dei contributi video (creati da Igor Renzetti e Lorenzo Bruno) – pervadano la parola, il gesto e il corpo dell’interprete Popolizio.

L’impatto emotivo della narrazione così “vissuta” – complici la drammaturgia del suono di Alessandro Saviozzi e quella delle luci di Carlo Pediani – arriva notevolmente potenziato sullo spettatore, generando un’esperienza immersiva travolgente.

Dal corpo e dall’habitat della voce di Popolizio emergono palpitanti personaggi: crudi e generosi; graffianti e accoglienti. Umani. Che ci scuotono e ci emozionano per la loro eterna attualità.  Ma soprattutto – e nonostante tutto – per la loro dignità umana, espressa di fronte alle avversità. Dignità che si declina da un lato nella spinta a lottare per la sopravvivenza, dall’altro nel far emergere il forte desiderio di giustizia sociale.

“Terribile è il tempo in cui l’Uomo non voglia soffrire o morire per un’idea, 

perché quest’unica qualità è fondamento dell’Uomo, 

e quest’unica qualità è l’uomo in sé, peculiare nell’universo“

Uno spettacolo necessario – questo che dal 2019 continua a conquistare il pubblico – che ci parla di un passaggio storico ricorrente che ha abitato e continuerà ad abitare le nostre esistenze. Un passaggio che occorre imparare sempre meglio ad attraversare, magari ricordando – come ci suggerisce Steinbeck – che “non si può essere proprietari se non si è indifferenti”.  Perché in questo mondo in cui veniamo gettati a convivere, siamo ospiti. Tutti. E quando lo dimentichiamo per troppo tempo, la natura che nel mentre ha tollerato i nostri presunti “buoni affari”, si presenta a ricordarcelo. 

Perché noi non siamo ospiti stanziali, ma in movimento. E quindi non siamo veri proprietari: “forse la proprietà è la causa di tutto” – scrive Steinbeck. Perché prima ancora del presunto potere delle Banche, c’è il vero potere della Polvere, della Natura.

“Vi ripeto che la banca è qualcosa di più di un essere umano. È il mostro. L’hanno fatta degli uomini, questo sì, ma gli uomini non la possono tenere sotto controllo”: ecco allora che i contadini, abbandonati dalle banche, si ritrovano costretti a vendere o a lasciare i loro beni, che ora – in un frangente storico diverso – non valgono più nulla dal punto di vista dello sfruttamento delle risorse.

Ma, nonostante tutto, questi contadini credono che si possa ricominciare da capo, e la Route 66 diventa il sentiero di un popolo in fuga. Dove può capitare di incontrare fornitori di servizi secondo i quali “la libertà è solo quella che si può comprare”.

E allora, ci porta a riflettere Popolizio: “chi è uno che fa affari?”

Ma accanto a questa umanità ne esiste un’altra così straordinaria che si stenta a capire dove trovi così tanto coraggio e una tale fiducia nel prossimo. E’ l’umanità che si diffonde tra gli accampamenti: tra coloro che “sperduti e confusi sono diretti verso un luogo nuovo e misterioso”. E che di notte si ritrovano intorno al fuoco, riscoprendosi nell’ identità di migranti. Migranti narratori. 

Intorno al fuoco ci si racconta: perché si ha voglia di un piacere. E il piacere sono le parole: quelle eroiche. Tanto che “chi le ascoltava si sentiva eroico”. Di giorno però ad aspettarli c’è l’odio dei nuovi centri abitati: di coloro che considerano i paesi in cui abitano loro proprietà e che non vogliono convivere con chi ha “gli occhi pieni di fame e di desiderio”.

Ma “il confine tra la fame e la rabbia è sottile… e la rabbia iniziò a fermentare”.

E di nuovo la Natura torna a farsi sentire: attraverso il disastro, questa volta, delle alluvioni. E tutto si blocca. Così, dopo aver perso ogni cosa, con la nascita del figlio di Rosasharn, la famiglia Joad trova rifugio in una stalla, dove lei avendo partorito il figlio morto, mette a disposizione il suo seno pieno di latte per un pover’uomo affamato. 

Un gesto di umanità estrema, in un contesto di miseria assoluta. Ma è la vita che continua, attraverso la solidarietà tra gli emarginati.

Perché “migliori” non sono coloro che si ingegnano a sopraffare come sciacalli le persone in difficoltà, ma coloro che sanno resistere come tartarughe. Come quella descritta nel secondo capitolo del romanzo – e così sagacemente restituitaci dall’interpretazione di Massimo Popolizio – la cui andatura lenta ma costante incarna la pazienza, la resilienza e la tenacia nel superare le sfide.  

Ma soprattutto “migliori sono coloro che sanno innestare”- scrive Emanuele Trevi: riuscendo a fondere entità distinte – la propria e quella dell’Altro – che insieme collaborano per dare vita a un nuovo organismo funzionale.

Splendida metafora di un’unione feconda tra elementi diversi che, proprio perché insieme, superano i propri limiti individuali.  

Giovanni Lo Cascio – Massimo Popolizio

Recensione di Sonia Remoli

– GERTRUDE di Annalisa De Simone – regia Mario Scandale

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– con Mascia Musy –

TEATRO TORLONIA

dal 5 al 15 Marzo 2026

In azzurre profondità segretamente creative, ci accoglie lo spettacolo di Mario Scandale, su drammaturgia di Annalisa De Simone, con Mascia Musy, e con Jonathan Lazzini, Domenico Pincerno, Arianna Pozzi. Uno spettacolo prodotto dal Teatro di Roma – Teatro Nazionale.

Mario Scandale



Attrae lo spettatore, fin dal momento in cui prende posto in sala, uno spazio scenico avvolgente che favorisce la connessione con una dimensione comunicativa fisica e della mente, nostra ancestralmente: quella tra il dentro e il fuori, quella tra il sopra e il sotto, quella tra il conscio e l’inconscio. La cura delle scene è di Daniele Spanò.



Una dimensione abitata da suoni, simili a malinconici richiami: come un canto delle balene che qui, in questa suggestiva lettura, viene insufflato nelle orecchie dello spettatore per restituire la presenza di Amleto, delle sue parole. 

Parole che non riescono – dice Amleto – a raggiungere sua madre, nell’intimo. Seppure, come il canto delle balene, siano “così possenti da poter essere sentite dall’altra parte del mondo”.

Ad attutirle “il peso dell’acqua”: “quell’acqua putrida che ci sommerge”. Un’acqua che si adatta passivamente al rigido contenitore che la ospita, e che smarrisce la versatilità di continui adattamenti, di un incessante ciclo vita-morte-rigenerazione.


Il canto delle balene è una delle meraviglie naturali più affascinanti: suoni unici di cui tutt’oggi non siamo in grado di decifrare totalmente le complessità comunicative, in quanto ogni popolazione di balene ha un proprio “dialetto” e i loro canti possono cambiare nel corso degli anni. Un affascinante mistero comunicativo questo canto, che non esclude finalità seduttive di accoppiamento, con i maschi che cantano per attrarre le femmine.

“Secondo te l’amore è un inganno?” – chiede la fascinosa Gertrude di Mascia Musy a Claudio (un efficacemente ambiguo Jonathan Lazzini).

Un interrogarsi, il suo, con il quale si apre lo spettacolo: un momento di necessaria sospensione per riflettere, costruttivamente.



Perché il darsi dell’amore come inganno non necessariamente è una menzogna malevola, ma spesso si rivela un meccanismo, un “velo”, che nasconde una realtà più intima, un bisogno interiore.  

Perché se l’innamoramento è una forma di cecità o una follia divina, l’inganno risiede nel proiettare sull’altro una perfezione inesistente. Scambiando una proiezione del proprio desiderio, per realtà.

Perché l’idea che possa esistere un amore disinteressato e perfetto è una “nevrosi”, un’illusione: ogni relazione porta con sé aspettative e bisogni personali.

E incosciamente, riflettendosi come in uno specchio sulle pene d’amore di Ofelia, Gertrude le dirà: “svelati!”.

Gertrude non è infatti pienamente consapevole come il simbolismo dell’amore-inganno evidenzi il conflitto tra realtà e desiderio. Ed è proprio su questa mancanza che ci invita a soffermarci la drammaturgia di Annalisa De Simone.

Una mancanza che diviene spazio di fertile indagine, nel momento in cui Shakespeare, nell’ “inventare” l’umanità dei suoi personaggi, ci ha solleticati lasciandocene intravedere le complessità: qui, in Gertrude, quella di una donna insieme regina-sposa-madre. 

Annalisa De Simone

Ecco allora che questo spettacolo accoglie l’invito ad esplorare tale complessità e lo fa iniziando col restituire importanza al nome proprio di questa donna: un’attenzione che rivela un forte riconoscimento della sua identità personale, sociale, psicologica.

Gertrude è una “regina”: ruolo non solo sociale, ma anche archetipale, che ci parla del vertice del potere femminile, incarnato nell’autorità e nella responsabilità.

Gertrude è una “sposa”: condizione che trascende il valore formale del matrimonio, per rappresentare lo stare in un rito di passaggio. Un cambiamento di stato e un’assunzione di impegni emotivi.

Gertrude è  una “madre”: archetipamente fonte primaria di nutrimento, protezione, amore incondizionato, rifugio sicuro. Suo, l’imprinting di guida alla gioia di vivere, essenziale per la costruzione dell’identità del figlio. Perché maternità è scoperta di nuove prospettive: un atto di creazione che va oltre la procreazione.

Mascia Musy e Jonathan Lazzini (ph. Manuela Giusto)

Un grembo inconscio, quello di Gertrude, qui immaginato come lo spazio nostalgico di una piscina. Un grembo che continua ad amare sinceramente un figlio e che – a pochi mesi dal lutto per il marito – chiede di aprirsi al cognato. Un’esigenza che proietta ombre sulla moralità di Gertrude, tanto da essere rifiutata come madre. E lasciata sola nelle sue paure e nelle sue insicurezze, come sottolineato anche dalla drammaturgia del disegno luci di Camilla Piccioni.

E proprio sull’attrito e sulla frizione, che le scelte di questa donna provocano in chi la circonda, si concentra la riscrittura di Annalisa De Simone.

C’è un Amleto magneticamente presente attraverso la sua ossessiva assenza; un’ Ofelia (qui l’incantevole Arianna Pozzi) così viva eppure in prudente ascolto dei desideri degli altri su di lei; un Laerte (qui l’ opportunamente disincantato Domenico Pincerno) che si muove in bilico tra iperprotezione, scambio empatico e vendetta. E poi c’è Claudio: l’amante ossessionato dal potere manipolatorio (visualizzato nel feticcio del collarino di Gertrude) e intento a ripulire il danno fatto, alla luce delle logiche della razionalità. 

Ma se a Ofelia si chiede di rinunciare al fiorire delle sue prime folli eccitazioni amorose – che iniziano a scaldarle le spalle e il cuore – invitandola a vestire un habitus se non dal rigido candore immacolato del bianco, al massimo sporcato da quella punta di caldo ocra, propria dell’avorio; la stessa richiesta non trova pari riscontro nella sanguigna Gertrude. Che il sapiente estro di Gianluca Sbicca (è sua la cura dei costumi) veste e inonda di un total rosso vermiglione: un colore che alchemicamente combina e trasforma il mercurio allo zolfo. Ovvero il principio femminile (volatile, passivo e mediatore) al principio maschile (attivo, combustibile e trasformatore). Elementi che, uniti insieme, rappresentano la dualità fondamentale di materia e di ricerca della conoscenza interiore.

Una dualità di cui qui, in questa drammaturgia, si prova a cercare una  gestione, una mediazione, una transizione. Inclinazione che contagia anche gli occhi di chi guarda.

Perché ne deriva un indagare, anche registico, incentrato attorno a quel tipo di azione che apre i preconcetti, li trasforma in dubbio e li indirizza verso nuove scoperte.

Perché indagare è fondamentale per portare a galla, in ciascun personaggio, desideri e paure reconditi. 

Perché indagare significa esplorare mondi possibili, che abitano la natura profonda dell’animo umano. 

Ecco allora Ofelia e Laerte che provano “a scambiarsi la pelle” e Gertrude e Claudio che rievocano il loro primo incontro, attraverso il folle gioco del “se lo desideri è possibile”. E del “giuro che ti farò male”: dove ciò che finisce, contiene anche la possibilità di un nuovo inizio. 

Un’indagine, questa, che restituisce a Gertrude l’identità di una “ipotesi”, cioè di un essere umano audace dotato della capacità creativa e progettuale di costruire un mondo. Una donna che non si limita a descrivere la realtà ma che partecipa alla sua costruzione attraverso non solo dati, ma anche intuizioni. Finanche errate.

E proprio qui risiede l’importanza di questo spettacolo, che sa sottolineare la fertilità del saper “sospendere” i propri giudizi, per aprirsi ad altre possibilità – anche feconde in contraddizioni – che ci sanno leggere come donne e come uomini. 

Perché “se non lo racconti, il dolore sembra non esistere” – ci ricorda qui Gertrude.

Jonathan Lazzini (Claudio), Arianna Pozzi (Ofelia), Mascia Musy (Gertrude), Domenico Pincerno (Laerte)

Recensione di Sonia Remoli

-MEIN KAMPF- di e con Stefano Massini

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da Adolf Hitler

TEATRO ARGENTINA

dal 18 Febbraio all’1 Marzo 2026



Con appassionata solidarietà Stefano Massini, artista dal vigoroso impegno civile, ci porta attraverso questo suo lavoro a sperimentare una verità: ciò che ha il potere di “cambiare tutto“ – e quindi “di cambiare la Storia” – sono le parole. 

Perché la parola ha un valore che risiede nella sua capacità di andare oltre il significato letterale, trasformandosi in uno strumento per costruire la realtà. La parola è capace infatti di evocare emozioni che influenzano la nostra mente, le nostre scelte e il nostro sguardo sul reale. 



La parola è la prima magia dell’uomo. È la genesi dell’impossibile che passa per l’intonazione della voce, per la scelta dei verbi, per il ritmo del respiro su cui si regge il suono.

Quindi migliore è il nostro uso delle parole, migliore è il nostro potere sul reale.

Per anni Stefano Massini ha incrociato nelle sue ricerche la prima stesura del libro-manifesto “Mein Kampf” con i discorsi e i comizi di Hitler. Nonché con il vasto materiale raccolto nelle “Conversazioni con Hitler a tavola” dove, davanti a pochi uomini di fiducia, Hitler fa valere la sua fama di abile conversatore, per catturare l’attenzione dei commensali con discorsi che molto spesso assumono i tratti del monologo. Oltre al fanatismo tipico delle sue orazioni pubbliche, l’occasione informale lascia trapelare inquietanti convinzioni che risiedono alla base del progetto politico e ideologico nazista.

Inquietanti convinzioni da insufflare nelle orecchie di chi si vuole influenzare nella volontà di scelta. Soprattutto quando la forza di volontà crolla in alcuni frangenti storico-esistenziali e lascia un varco di accesso proprio a “certe parole”. 

Parole acutamente scelte da Adolf Hitler, dopo aver dedicato gli anni della sua giovinezza a studiare il genere umano: osservandone costantemente la natura e le inclinazioni.

Frutto di questa analisi sono parole tremendamente rassicuranti: parole di cui siamo caduti preda. 

Parole che non smettono di sedurre perversamente la nostra volontà: parole alle quali ancora oggi siamo vulnerabili. Parole che ci si cementano dentro come mattoni, e che ci fanno sembrare necessarie certe persone. 



Questo non significa che tutto è perso: ci sono ancora pagine bianche che possiamo scrivere. Noi. Consapevolmente. 


E’ infatti una pagina bianca quella che occupa la scena, e che ci si offre già dal prendere posto in sala (la cura delle scene è di Paolo Di Benedetto).

Stefano Massini “la scrive” con le sue parole, che ci aiutano a riportare attenzione al potere dei libri.
Un “esperimento”, quello che lui ci propone, per “sentirle queste parole, per riconoscerle e valutare quanto ne siamo ancora vulnerabili”. 

Stefano Massini (ph. Masiar Pasquali)



Massini, sceglie di entrare in scena dal fondo della platea: è uno di noi. E raggiunge la scena progressivamente: per testimoniare il suo sentire vicino al nostro. 

La scena è abitata da una struttura, metafora di una pagina bianca, che a seconda della nostra consapevolezza, si può rivelare la nostra salvezza o la nostra perdizione. Un vuoto vitale o un vuoto mortifero.

Si prende tempo per osservarla, Stefano Massini. E poi la esplora come a sentire l’effetto che gli suscita. Ci invita, così facendo, a riproporre anche noi la stessa cura nel guardare consapevolmente certe opportunità, senza cadere nella tentazione di lasciarne la guida ad altri.



La pagina in scena si dà come un piano inclinato che visualizza come la nostra opportunità di conoscere sia un salire impegnativo, mai affrettato, sostenuto da spirito critico. Un crescendo di attenzione verso il conoscere al quale siamo tentati a volte di abdicare, preferendo scivolare giù, fino al punto di partenza: delegando a qualcun altro il nostro sguardo sul reale.


Massini ha una presenza scenica potentissima – coronata dalla sinergia tra la drammaturgia del disegno luci (la cura è di Manuel Frenda) e quella degli ambienti sonori (di Andrea Baggio) – attraverso la quale ci porta a sentire come Hitler abbia costruito il suo potere rimanendo sempre fedele al proprio desiderio. 

Un desiderio che ha bisogno di tempo per prendere una forma precisa ma che Hitler sa già, fin dall’inizio, che non prenderà mai la forma per fare di lui “un irrilevante impiegato”. 

Stefano Massini (ph. Filippo Manzini)


Quello che Massini ci invita a non perdere di vista è il potere del desiderare. E le sue derive. Consapevoli di quanti usi si possono fare di questo potere, di questa pagina bianca.


La prima parola che Hitler scrive sul suo foglio bianco è: “non voglio fare l’impiegato: temo l’irrilevanza”. Che significa anche: non voglio mettermi a disposizione, a servizio di qualcun altro. Voglio comandare sugli altri. 

Ma come?
“Da dove si inizia per cambiare la Storia?”.



Da qui: osservandola. E scoprendo che l’uomo spesso finisce per tradire se stesso – il suo desiderare – scegliendo di “incurvarsi e di flettere le gambe fino a scendere in ginocchio”.

Hitler lo scopre osservando la rassegnazione che domina il suo piccolo paese, abitato da gente che “potrebbe ma non vuole” e che “non sente l’attrazione della grandezza”, preferendo finire per ridursi “piccoli piccoli fino a scomparire nel minuscolo”. 

Continua poi la sua indagine a Vienna: ma anche la città è abitata dal “sonno delle masse”, sia tra i quartieri poveri, che tra quelli ricchi.

Ecco allora arrivare una prima deduzione: alle masse manca una guida a cui votarsi.

E la fatale illuminazione: “Alle masse manca un furer: ecco cosa voglio essere”. 



Come riuscirci? Come portare le masse dalla sua parte?

Facendo credere loro – con determinate parole – di essere vittime di un controllo, finalizzato a renderle inermi. E poi insufflando nelle loro menti pregiudizi – ovvero parole fallaci – che avrebbero ridestato nazionalisticamente i loro animi. Inducendoli a separarsi, fino ad eliminare, ciò che essendo “diverso” minaccia la purezza della razza ariana. 

Conseguenza del far entrare in noi l’influenza di certe parole è arrivare poi a sviluppare la convinzione che “sopprimere l’altro non è brutto, è necessario”. E che la guerra è selezione: tu meriti perché appartieni alla razza eletta e allora vivi; tu non appartieni a noi, non meriti e quindi non vivi. 



Hitler si arruola in guerra , viene ferito e lo raggiunge la notizia che la Germania si è arresa. Orrore: mai arrendersi ! Infatti lui decide di restare in battaglia, portando avanti la “sua battaglia”.

Gli sale una forza rabbiosa mai sentita prima, che lo porta ad esporsi, ad uscire dalle quinte. 
“Serve riscatto e io vi sono necessario”. 

E così “laddove per tutti la guerra era finita, la mia guerra iniziava”. 

Una guerra che avrebbe portato a far sì che gli altri dicessero: “ io la penso come lui. Io sono come lui”.
Questa consapevolezza lo nutre, portandolo a sentire di “non essere irrilevante”. E così accadrà: le masse lo applaudono e poi gli dicono: “Sei necessario!”. 

Proprio come lui le aveva programmate: facendo scendere in loro il potere di certe parole, da lui accuratamente scelte.



Arrestato nel 1923 per alto tradimento, nei nove mesi di prigionia scrive un libro che tutti dovranno imparare a memoria: perché certe parole hanno il potere di manipolare le scelte personali.  E’ “Mein Kampf”: un saggio autobiografico pubblicato nel 1925, dove Hitler espone il suo pensiero politico e delinea il programma del Partito nazista.

Nel 1945, dopo la sua morte, i diritti d’autore diventano proprietà dello Stato della Baviera, che mai ne autorizza la pubblicazione in Germania.

Nel 2016, allo scadere dei diritti d’autore, viene invece pubblicata una nuova edizione commentata. La prima ad essere autorizzata dopo il 1945.

Ecco perché allora è importante essere consapevoli di tutto questo: perché le parole possono cambiare tutto.

Possono cambiare “ancora” la Storia. 

Ma noi ricorderemo. Ricorderemo questo “esperimento”.
Ricorderemo che c’è sempre una pagina che “noi” possiamo scrivere. Consapevolmente. Insieme.



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Recensione di Sonia Remoli





– PER SEMPRE – Alessandro Bandini

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TEATRO TORLONIA

dal 19 al 22 Febbraio 2026

“Cher Alain, je suis désespéré”

(dalla lettera di Giovanni Testori ad Alain Toubas del 19/03/1959)

Casa Testori

Mostra “Miissimo di me – Giovanni Testori e Alain Toubas. I documenti di una storia d’amore“

Da qui, da queste parole – “Cher Alain, je suis désespéré” – Alessandro Baldini sceglie di dare avvio alla sua drammaturgia, dedicata prevalentemente all’esplorazione del carteggio inedito delle oltre duemila lettere intercorse tra Giovanni Testori (scrittore, drammaturgo, pittore, critico d’arte, poeta, regista, attore: uno dei più importanti intellettuali italiani del Novecento) e Alain Toubas (gallerista d’arte), nel periodo che va dal 1959 al 1962.

Una dichiarazione – “Cher Alain, je suis désespéré” – che non appartiene alla prima lettera del carteggio tra i due amanti, ma che suggella l’incontro folgorante tra Baldini e quell’inedito Testori, che si dà in tutta la sua fulgente fragilità nell’intimità di un carteggio.

Fatalmente, è questa lettera del 19 marzo del 1959 quella che Alessandro Baldini, per la prima volta, prende in mano. Incontra.

Giovanni Testori

Sono certi particolari incontri a dare forma alla nostra vita: quelli dove non si fa semplicemente la conoscenza di un’altra persona, ma dove avviene un’esperienza miracolosamente magnetica, capace di rimodellare il nostro orizzonte esistenziale. 

Ed è proprio grazie all’incontro con questo carteggio, che Baldini può conoscere (e riconosce in sè) la possibilità di vivere l’amore come “un luogo di conoscenza e di preghiera”. Anche nella disperazione. Come Testori confessa al suo amato, aprendo così intimamente questa lettera del 19 marzo del 1959.

Si dispera Testori per il suo modo di amare assoluto ed eccessivo.

E soprattutto per la manchevolezza del suo modo di esprimerlo ad Alain.

Ma nello scendere in basso della disperazione, Testori scopre che dove il vuoto diventa potentemente fisico, si dà anche come tremendamente creativo.

Amare così significa lasciarsi attraversare da un’esperienza-limite, dove Testori si sorprende a misurarsi con la propria essenza. Con quelle sue “radici che s’intrecciano a quelle delle bestie” che nessuno – se non Toubas – lo aveva mai portato a ricontattare.

Eppure, qui, in questo lavoro a quattro mani tra Alessandro Bandini (ideatore, autore e interprete) e Ugo Fiore (dramaturg) riesce a raggiungerci così tanta freschezza, così tanta prepotente gioventù, zampillante di possibilità dolci e furiose. Così tanta contemporaneità. Così tanta umanità .

Una freschezza che effettivamente Testori incontra in questa straordinaria esperienza d’amore con Alain Toubas. Infatti scrive: “A 36 anni l’amore mi ha strappato tutto intero. Sono ritornato bambino”.

Alessandro Bandini accede alla straordinaria capacità di amare di Giovanni Testori, attraverso il desiderio ardente di essere messo a parte su “come” lui amava, su “come” lui soffriva. Desiderando cioè essere introdotto “a ciò che ha provocato” la restituzione del carteggio: “le sue febbri d’amore, la sua fame di vita”.

Proprio come accadde a Testori quando si trovò a studiare il tormentato empito religioso del pittore Tanzio da Varallo (Antonio d’Enrico, detto Tanzio da Varallo, o semplicemente il Tanzio, 1582 – 1633): la sua ardua sintesi, continuamente da inseguire, tra “la carne-carne del Caravaggio” e “le ambiguità tra grazia e peccato”.

Battaglia di Sennacherib – Tanzio da Varallo (1629-30) Novara, Basilica di San Gaudenzio

Bandini, proiettandosi in questa generosa disponibilità ad accogliere e a godere anche del soffrire, fa suo quel “più di coscienza” che Testori rintraccia nei protagonisti del Seicento piemontese e lombardo. I quali, rifuggendo dall’indulgere nell’esteriorità di atteggiamenti devozionali, si davano in una ricerca che non trovava mai soluzione in una formula fissa, ma che si riproponeva ogni volta con un insaziabile desiderio di cogliere la verità di “quel particolare momento”. 

Un Baldini, come il Testori, mai sazio: una fame e una sete, la loro, fuori dal principio di causa-effetto e dal principio di identità e di non contraddizione. Come, ad esempio, quel desiderio di bere lacrime dalle splendide ciglia di Alain, o la voglia irrefrenabile di cibarsi delle sue foto, nell’attesa di godere del “ventre” di lui. Un Testori preda dell’impellenza di un bisogno fisiologico e insieme della più devastante esperienza mistica.

“Je suis comme je suis” – accettava di riconoscere Testori – ” io sono sempre eccessivo, più mangio e più ho fame, perché porsi dei limiti?”.

Una sacra mancanza che, nel momento in cui troverà un modo sempre nuovo, sempre più meravigliosamente tempestoso, di esprimersi rivelerà a Testori un’altra inadeguatezza: quella contenitiva.

E allora la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà nell’accoglienza della varietà del respiro e del battito cardiaco del “vertere” del verso. Un verso che si dà attraverso continui “a capo”: fratture sintattiche ricche in tensione, in sospensione, in incertezza, in enfasi.

“A capo” così propri del suo modo di relazionarsi all’amore incontenibile per Alain. 

“A capo” così disperatamente freschi nella restituzione di Baldini.

Ma non basta: la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà anche nell’accoglienza “eterna” di quei modelli primordiali profondamente radicati nell’inconscio collettivo, che sono gli archetipi del mito. Ne nasceranno “I Trionfi”: un poema dedicato al Alain dove i versi fioriscono, si fanno frutto ed esplodono muorendo in tramonti spessi e colanti. 

Alessandro Bandini (ph. Masiar Pasquali)

Alessandro Bandini sceglie posturalmente la bellezza straziante e libera di fissare i piedi a terra, dandosi in continue genesi che passano come per primavere e per crocifissioni. 

La sua è la bellezza plastica di un basso rilievo, simbolo del potere di una narrazione che sa uscire fuori dal piano della materia e rivelare profondità nascoste, attraverso il gioco delle ombre e delle luci sulla superficie.

Tutto in Baldini si lascia scrivere. Finanche i suoi abiti (styling Ettore Lombardi) .

Si lascia scrivere la seconda pelle della sua giacca di cervo; si lascia scrivere, anche topograficamente, il foglio quadrettato della sua camicia. E poi quei pantaloni: che rinunciano al tessuto, per lasciar parlare la scrittura delle micro tensioni dei muscoli delle gambe. 


Testori ci confida di vivere non di cibo ma del corpo erotico rappresentato dalle lettere di Alain: un corpo da portare sempre con sè, da cui essere penetrato.

Un Alain che qui non c’è, e non risponde. Ma nessuno è più presente di chi non c’è, e non risponde.

Però ci siamo noi: scritti e letti da Bandini, dalle sue parole contaminanti.

Perché l’amore risveglia e fonda una lingua comune che sa farsi “luogo”, insieme intimo e collettivo; che sa farsi rito; che sa farsi liturgia.

Testimonianza dell’urgenza di inseguire l’indicibile dell’amore e tentare di dirlo, ogni volta, nel momento dell’attimo: tra esplosività e fragilità. 


Come “cielo in una stanza”.

Al di là di ogni “perchè”.

Al di là di ogni dubbio sulla durata: “sempre”.

Di più: “per” (sempre).

Ovvero insieme causa e scopo; insieme mezzo e attraversamento.

In una continuità del durare.

“Per prima. Per dopo. Per sempre”.

Oggi 24 Febbraio 2026

cade l’Anniversario del primo incontro

tra Giovanni Testori e Alain Toubas

avvenuto il 24 Febbraio del 1959 a Parigi.

Recensione di Sonia Remoli