Come rendere la poliedricità della vita ma soprattutto come suggerire un “giusto” modo per inserirvisi? Senza cioè lasciarsi irrigidire dal naturale generarsi degli equivoci o all’opposto senza perdervisi sterilmente dentro. Ad esempio, riscoprendo linguaggi più in sintonia con il ritmo della vita, quali la musica, il canto, la danza e più in generale il linguaggio del corpo.
Questo sembra emergere dall’adattamento dell’eclettica regista Loredana Scaramella, che mette in scena l’elogio della Body percussion. Il ritmo, si sa, è un’ ottima modalità per connettersi con gli altri: può aiutare l’integrazione in un gruppo ed è un ottimo canale per veicolare emozioni. Perché il “gesto” non è solo movimento e suono, ma anche un insieme elaborato di emozioni e di sensazioni.
Loredana Scaramella ambienta, anzi si potrebbe dire “orchestra”, questa caleidoscopica commedia di Shakespeare in una frizzante Efeso dei primi del Novecento. In scena un caffè, i suoi avventori che partecipano e commentano agli eventi ( in una sorta di teatro nel teatro ) e la sua orchestrina impregnata di atmosfere swing. Perché vivere significa saper oscillare e poi prendere lo slancio, come suggerisce la stessa etimologia della parola “swing”. Ecco allora che anche gli stessi attori sanno come far risuonare i propri corpi attraverso la Body percussion. Battere le mani sul proprio corpo, schioccare le dita, battere i piedi, sono solo alcune delle potenzialità sonore del nostro corpo per produrre musica ed entrare in sintonia con l’altro.
Al piano superiore della scena, le stanze della casa di Antifolo di Efeso, da dove si strugge di malinconia e velenosa gelosia sua moglie Adriana (un’appassionata Carlotta Proietti). Dolore che sublima con il canto o suonando il kazoo e, solo per impazienza, con l’alcol.
La regista sceglie di aprire e chiudere lo spettacolo con una variante del “Miserere”: resta la musica cambiano le parole, che qui diventano “Buona notte”. Etimologicamente “notte” significa “sparire, perire” e farla precedere dall’aggettivo “buona” mantiene sì il valore di un’ invocazione alla misericordia ma forse più laico. Perché è la compassione, la comunione intima alla sofferenza dell’altro a rendere la vita più intensa. Una comunione difficilissima ma che, se attraversata, può portare ad un’unità profonda e pura, forse più di ogni altro sentimento che leghi gli umani. Un tipo di amore incondizionato, ponte per una intimità non solo di sofferenza, ma anche -e soprattutto- di gioia vitale e di entusiasmo.
Perché “l’altro” siamo noi.
Gli attori brillano per una versatilità vivissima e per un accordo sinfonico, fin nei contrappunti solo apparentemente minori.
Curatissimi e davvero efficaci i costumi di Susanna Proietti.
Una rappresentazione crudele e meravigliosamente affascinante della vita, dove niente è “nostro” .
Un muro d’acqua proiettato sul fondale. Un mare che non apre, come sarebbe nella sua natura, bensì chiude. Cinque performers, di diverse etnie, si avvicinano all’acqua, tanto da farci pensare di essere sul punto di tuffarsi, attraversandolo questo “muro”. Invece no. Succede qualcosa di diverso. Inaspettatamente si voltano verso noi del pubblico: un gran fragore, quasi uno scoppio.
Prende avvio un diverso tipo di “immersione”: in un momento di pura introiezione. I performers iniziano a “cercare” dentro se stessi e nel farlo sono sempre più attratti da sedimenti neri depositati sul pavimento, sul fondo della loro psiche. Lacci. C’erano anche prima, durante l’avanzata verso il mare, ma li calpestavano, inconsciamente. Ora invece diventano così magneticamente “vivi”, cosi serpeggianti che risulta irresistibile non rimanerne fagocitati, invischiati.
Mani e piedi li raccolgono; tutto il corpo li ‘indossa”. Come si fa con certi pensieri, con paure camuffate da certezze. Con i pregiudizi. Ciò che sembrava solido, rivela ora crepe di comunicazione tra etnie. Tra Africa e Europa. I corpi dei performers alludono a territori e a confini che opprimono, che non lasciano spazio alla libera, diversa, fertile, espressione.
Si prova comunque a condividere sogni, desideri ma ne emerge solo un forte senso di “estraneità” . Di inarrivabile accoglienza e condivisione. Si fa strada però un sempre più urgente desiderio di liberarsi dai propri “fantasmi”, dai “lacci” che stringono e invischiano. E una nuova comunità riesce ad emergere, alla fine. Riesce ad avviarsi un percorso, un viaggio, che a volte prende la forma di un discorso, a volte di una lotta.
Perché questo significa, anche etimologicamente, “dialogare”. E i margini dei singoli non sono più muri invalicabili ma confini porosi, che lasciano passare fertili correnti “straniere”. Prende forma così un organismo più ampio, che non stagna ma avanza, insinuandosi tra i differenti paesaggi interiori.
Le dinamiche relazionali tra visione, movimento e suono si adattano e si riconfigurano ad ogni passaggio, come dopo un necessario evento sismico: quando le precedenti certezze sono andate in frantumi e qualcosa di nuovo può farsi strada. Deve. Non a caso sono state scelte le parole “if – there – is – no – sun”: per evocare coloro che ci hanno preceduto e che hanno acceso altri “soli”, immaginando nuove possibili umanità.
«Lasciateci arrivare in quel posto in mezzo ai nostri sogni, dove tutte le luci sono nostre. Facciamo sì che la nostra voce sia il nostro cibo. Possano i nostri pensieri essere muscolosi. Lasciateci arrancare nel nostro mare». Sono, questi, estratti tradotti e reinterpretati, a partire da Ladan Osman Refusing Eurydice (Exiles of Eden-Coffee House Press 2019).
Demiurghi di questo originale ed interessante spettacolo di nuove sinergie sono l’artista visivo nonché regista teatrale romano Luca Brinchi; la cantante e beatmaker italiana di origine liberiana Karima DueG aka Anna Maria Gehnyei e la performer e coreografa pugliese Irene Russolillo.
La loro creazione artistica invita e promuove importanti riflessioni sullo scambio e sul dialogo culturale e sulle potenzialità di interazione insite nelle diverse arti, così come tra culture e popoli. Una nuova e ben precisa idea di mondo, in cui ci si può ascoltare nel seguire un flusso generale e contemporaneamente ci si può rispettare e valorizzare nelle diverse peculiarità. Artistiche, sociali e politiche.
Luca Brinchi è stato co-fondatore del collettivo SANTASANGRE (Premio Ubu 2009, Premio ETI 2008, Premio Dante Cappelletti 2006) e in seguito ha collaborato con numerosi artisti tra cui Jan Fabre, i coreografi Sang Jjijia e Jayachandran Palazhy, i registi Massimo Popolizio e Federico Tiezzi, la street artist Mp5 e il videoartista Daniele Spanò (con quest’ultimo forma un duo artistico stabile dal 2014). È attivo sulla scena contemporanea internazionale dal 2001 e ama dare vita ad ambientazioni virtuali in cui la lingua dell’immagine video viene attraversata dal linguaggio del corpo e da quello del suono, alla ricerca delle possibili fusioni tra queste espressioni.
Karima DueG aka Anna Maria Gehnyei è passata dalle consolle delle maggiori discoteche italiane alla collaborazione col Network M2o. Il suo debutto da solista risale al 2014, con l’album 2G(Soupu Music) incentrato sul tema delle seconde generazioni in Italia. La nuova fase, sancita simbolicamente dal brano Africa del 2016, apre anche a nuovi temi di respiro internazionale. Collabora con History Channel, Al Jazeera, Amnesty International. Attualmente scrive un libro per Fandango incentrato sulla sua biografia.
Irene Russolillo è danzatrice, coreografa e performer. Sviluppa da diversi anni una ricerca sulla vocalità e sul movimento, in creazioni dall’approccio ibrido e transdisciplinare, in cui collabora con artisti visivi, della musica e della danza. Dal 2014, ha ricevuto il sostegno di ALDES, del Network Anticorpi XL, dei network internazionali Crossing the sea e Crisol, del Festival Oriente Occidente, di cui è stata artista associata. Ha ricevuto numerosi riconsocimenti come il Premio Equilibrio 2014 e il Premio Masdanza 2014 come migliore performer, il Premio Prospettiva Danza 2015, il CROSS Award nel 2019. Fa parte dal 2018 dell’Associazione culturale VAN che raggruppa a Bologna sette coreografi della scena contemporanea italiana.
ideato nell’ambito di CRISOL – creative processes
Un progetto di internazionalizzazione dei processi creativi finanziato nell’ambito del programma Boarding Pass Plus 2019 promosso dal MiBACT Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo
produzione Fondazione Fabbrica Europa per le arti contemporanee, Gruppo Nanou, Spellbound Associazione
con il sostegno di Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Danza Urbana, Menhir Dance Company / Talos Festival – Ruvo di Puglia
residenze Centre Culturel Blaise Senghor, Dakar, Compagnie 5me Dimension, Dakar, MADA Théâtre, Tataouine, PARC Performing Arts Research Centre, Firenze
in collaborazione con Istituto Italiano di Cultura di Dakar, Istituto Italiano di Cultura di Tunisi
CRISOL – creative processes è realizzato da una rete di organizzazioni italiane e straniere. I partner italiani sono: Fondazione Fabbrica Europa – Firenze (project leader), CapoTrave / Kilowatt – Sansepolcro, Danza Urbana – Bologna, LIS LAB Performing Arts / CROSS Festival – Verbania, Tersicorea / Med’Arte / Cortoindanza – Cagliari, Muxarte / ConFormazioni Festival – Palermo, Menhir – Ruvo di Puglia. I partner internazionali coinvolti in questa sezione del progetto sono Cie 5ème Dimension – Dakar (Senegal) e MADA Théâtre – Tataouine (Tunisia).
Dal 24 giugno al 10 luglio ore 21.00 (da mercoledì a domenica)
FALSTAFF E LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR
di William Shakespeare Regia di Marco Carniti Traduzione e adattamento Marco Carniti
Produzione Politeama s.r.l.
Una bandiera in attesa, in tensione. Una scelta di luci la identifica come la bandiera dell’Italia: epico omaggio, al suo Paese d’origine, del regista di fama internazionale Marco Carniti . Ma perché scegliere di “farla recitare” proprio in questa tensione d’attesa? E’ in attesa di salire o in attesa di scendere completamente? Magari entrambe le possibilità. Perchè il Teatro è un enorme silenzio di attese e, come ricordava la bandiera che svettava sopra il Globe Theatredei tempi di Shakespeare, “Tutto il mondo recita”. La bandiera dell’Italia, allora, sta ontologicamente salendo e scendendo. Come la vita insegna.
Il Teatro è il luogo che accoglie le diverse verità. Centro di tutti i mondi e di tutti i popoli. Anche per questo l’Inno nazionale Inglese che apre lo spettacolo sa trasformarsi nell’Inno nazionale dell’Italia. Che a sua volta si traduce in un gran fragore, che arriva dalle nostre spalle.
Avanzano dalle entrate della platea, infatti, con travolgente esuberanza gli attori, che a breve saliranno sulla scena. Sembrano una rappresentanza delle maestranze del teatro, accompagnati da quei “flight-cases” con i quali ormai (dopo la pandemia) siamo abituati ad identificare i rappresentanti del mondo dello spettacolo.
Quei bauli neri cioè che, nel corso della rappresentazione, il regista scopriremo eleggere ad elementi modulari della scenografia. E che sapranno diventare cesta, vasca, canapè, tavolo, ecc.ecc. In questa sorta di proemio allo spettacolo, gli attori prossemicamente in platea, presentano non solo se stessi (rivelando il proprio nome e il ruolo che andranno ad interpretare) ma anche il tipo di rappresentazione che a breve insceneranno.
“La più divertente commedia sulle malelingue” la definiscono. Alludendo ai “rumors” (ambigui “flauti” mozartiani, o rossiniani “venticelli” calunniatori) e all’incapacità dell’epoca (e non solo) di accogliere e valorizzare le differenti “lingue” dei popoli. Tentazione babelica di ridurre la pluralità ad una singolarità, presunta superiore. E più in generale alludendo a tutto ciò che di “straniero” abita gli spazi, spesso “carsici”, della nostra umanità: scenograficamente resi, con grande suggestione, attraverso la presenza di “cannule”: quasi stalattiti e stalagmiti del nostro sottosuolo.
Ma “lo straniero” più difficile da accogliere e da tradurre è l’archetipo del “femminile”, di cui il regista Carniti ci propone un vero e proprio elogio. Le sue donne, a prescindere dall’estrazione sociale, “la sanno molto più lunga” degli uomini. Ma anche negli uomini più “hard”, Carniti fa risaltare la presenza di questo oscuro “ingrediente”: gli alfieri di Falstaff, ad esempio, pur presentandosi apparentemente come i più duri dei motards, risultano inclini al pettegolezzo non meno delle donne.
E poi Frank Ford: così attento a custodire la propria virilità e così ossessionato dall’ eventualità di ritrovarsi delle corna tra i capelli, non si accorge di quanto “femminile” c’è in lui nel momento in cui è disposto a calarsi in nuove vesti, per andare ad annusare il livello di intimità tra sua moglie e l’ipotetico amante.
Ma è con la “sua” Madama Quickly che Carniti tocca l’apice dell’estrosità: ecletticamente in accordo con la tradizione elisabettiana (che soleva attribuire ruoli femminili a uomini) è ad un uomo che il regista affida il ruolo di questa donna, che brilla sulla scena e all’interno del suo adattamento per la ricchezza delle proprie “risorse” femminili. Un essere geniale proprio per il fertile uso che fa sia dell’archetipo “maschile” che di quello “femminile”. Che sa in quanti modi si possono usare mani, lingua, gambe, scopa, istinto. Che sa come prendere quello che vuole da tutti, consapevole che niente è solo suo. Né dura per sempre.
Molto interessante anche la resa che Carniti fa del paggio Simplicio, racchiusa, acutamente, nel suo intercalare “non è vero, sì !” e del paggio di Falstaff, Robin: creatura musicale nonché “veleggiante” Cupido, che alla fine della narrazione esibirà una natura anche “satiresca”.
Il regista Carniti, si rivela come suo solito un abile “compositore” teatrale. La bellezza estetica, il suo senso del bello, sono la cifra del suo stile. Dagli allestimenti ai costumi, tutto rifulge e insieme comunica significati. I costumi delle due comari, ad esempio, oltre ad essere stilosamente accattivanti, contribuiscono a sottolineare, nel loro alternarsi “a specchio” di bianco e nero, il complice completarsi emotivo delle due solerti donne. Lo stesso dicasi per l’orientamento dello “svilupparsi” delle loro acconciature.
Anche in teatro, ambiente meno libero rispetto a quello della lirica, Carniti dimostra di saper trovare escamotages per modificare la scena, regalandole di volta in volta la giusta atmosfera. Un’analisi profonda e appassionata la sua, che ci apre le porte di un mondo denso, carico di significati e che viaggia nel tempo senza perdere d’intensità. Una messinscena poetica, evocativa e insieme moderna, attuale. Che ci permette di sognare, o di ridere, oltre che di pensare.
Pur costituendo un armonico “unicum” polifonico, gli interpreti sanno regalare ciascuno qualcosa di unico, di nuovo, di speciale.
Un lento e dilaniante gocciolio stanco accompagna il nostro prendere posto in sala. Un gocciolio di sangue, scopriremo più avanti. “Sangue” è una parola che ricorre costantemente in questo adattamento del regista Danilo Capezzani. “Sangue” che scorre e sangue che stagna e gocciola; “sangue” come casata, discendenza, famiglia; “sangue” come temperamento, indole; “sangue” come coraggio; “sangue” come vendetta: “non c’è balsamo se non il sangue”.
Capezzani sceglie di presentarci fin da subito un Riccardo II umanissimo nelle sue contraddizioni. Un re, mollemente disteso sul suo trono e che non appena tutto l’uditorio si è seduto, si gira su un fianco, verso noi del pubblico, per confidarci quanto “lunga e tortuosa” è la sua condizione di re, che “conosce più tormenti mortali di quelli che lo adorano”. Che proverebbe una qualche consolazione se solo riuscisse a trovare “un paragone” tra la sua condizione e il mondo.
È il cruccio che apre e chiude lo spettacolo; è il cruccio degli addii: di chi sta iniziando a seguire la Fine, la morte. La nostra più vecchia amica, quella che ci ha accompagnato per tutta la durata del nostro cammino. Unica vera certezza dell’essere umano. E in qualche maniera, volendo anche noi fare “un paragone”, è la stessa condizione “esistenziale” che ha dato origine alla composizione della struggente ballata “The Long And Winding Road” dei Beatles: unica presenza musicale dello spettacolo.
Cantata (o anche solo fischiettata) e accompagnata dal vivo dalla chitarra classica. Con sublime suggestione. Interessante è che anche John, Paul, George e Ringo siano riusciti a partorire questo loro capolavoro, nel loro “ultimo” periodo, trovandosi in pesante disaccordo fra loro, sia dal punto di vista artistico, che personale. E Riccardo II, come il cantante, indispettito dal dolore, si rivolge alla Fine, alla Morte, desideroso di capire perché, che senso ha, essere lasciato così: “inerme, senza sapere la via da seguire”. Senza trovare nessun aiuto, non solo in un vero amico ma neppure nelle lenti e nei prismi di un binocolo.
Questo interessante sguardo di Capezzani sulla figura di Riccardo II, umanissima proprio nel suo essere piena di contraddizioni, viene declinato anche scenograficamente attraverso l’idea di un regno simile ad un ring, al cui centro troneggia, di sbieco, un re dispotico ma anche insicuro, incline alla riflessione, all’introspezione. Un re, che non sa dove “mettere i piedi”: che abita il suo trono/letto a testa in giù, appoggiando i piedi sul guanciale, o che, nell’andare verso la guerra d’Irlanda, sale in piedi sopra divani. Un re giovane, quasi adolescenziale.
Un re solo: gli altri personaggi raramente entrano nel ring. Prevalentemente sfilano sui praticabili sopraelevati che lo circondano, quasi fossero sulle mura del palazzo. Ne emerge un senso di soffocamento, di oppressione, di accerchiamento, più che di potere. È un re che cerca, a volte implora, il conforto e il sostegno del pubblico. Consapevole che molti tra noi faranno come Pilato. Consapevole di aver perso potere sul suo popolo.
Un re che, disperato, sfonda il sipario e si appropria di un ultimo spazio. Vulnerabile. Un re, come un Cristo crocefisso e tradito dai suoi. Un re che si ostina a trattenere una corona, in bilico tra un’aureola e una fascetta per capelli. Il sipario è dietro. E cela il mondo degli intrighi. Un mondo nuovo che sta prendendo forma, come un ologramma. E che cerca una nuova figura di re.
Un mondo che emerge dalla nebbia, che una volta dipanata, lascerà nudo Riccardo II. E lui, a quel punto cercherà di avvolgersi nel sipario: ultima cortina tra vecchio e nuovo mondo. A volte si ha la sensazione di una regia cinematografica, ricca di primi piani, mezzi campi (anche in soggettiva) e campi lunghi.
Gli attori dimostrano un’ottima gestione del corpo e della voce. In alcuni magici momenti sembra che intorno a Riccardo II ruoti un malefico carillon. L’uso delle luci rende con molta efficacia la diversa densità delle atmosfere che permeano la zona antistante e quella retrostante il sipario: il mondo dell’introiezione, del racconto da consegnare ad un uditorio da mandare a casa in lacrime (complice anche un poetico testamento rap) e quello delle cospirazioni, delle ambiguità, dell’avanzare del nuovo, della fine di un ciclo.
Tutto lo spettacolo brilla di una cura vertiginosa.
TEATRO INDIA, 17 giugno ore 21.00 – 19 giugno ore 15.00 (maratona) – 20 giugno ore 21.00 –
“La locandiera” del regista Antonio Latella (Premio Ubu nel 2001 e Premio Gassman nel 2004) è un inno a ciò che di diverso, di “straniero” e quindi di unico brilla in ciascun personaggio. “Fra voi e me vi è qualche differenza”: così l’incipit allo spettacolo. Per esaltare ciò al massimo grado, Latella veste tutti i personaggi in maniera identica. Come dentro una divisa che li uniforma tutti: giacca nera, sotto-giacca nero, bermuda nero e calze nere che svettano, con più o meno audacia, da scarpe scure. Tutti: uomini e donne; servi e padroni.
Tutti si originano dalla stessa “forma”, dando vita però, ciascuno, a qualcosa di meravigliosamente diverso. È un “muro” di legno quello che delimita il proscenio. Forse, la porta della locanda. Al suo interno ospita due aperture, due “buchi della serratura”: quelli delle sagome vettoriali di un uomo e di una donna.
Da qui i personaggi si affacciano, sostano, si incastrano. Solo quando trovano il giusto impeto, sbucano, sfondano, oltrepassano “la forma”, rompono lo stampo che li unifica. Aprono. Si aprono. E quale migliore modalità di differenziazione esiste se non quella che si esprime nel sedurre, nel corteggiare?
Latella sceglie di mettere in scena allora una presentazione collettiva dei pretendenti della locandiera: come in una “giostra”, in una parata. Dove però tutti hanno già il loro “fazzoletto”: sarà la dama a scegliere se e da chi accettarlo. La locandiera: lei che “incatena, parla bene ed è di ottimo gusto”. Lei che “ha qualcosa di più delle altre: unisce gentilezza e decoro come nessuna mai”.
Il corteggiamento, la giostra, è fatta prevalentemente di parole. Ma se è vero che “il punto g” è nelle orecchie, è vero anche che la locandiera è una donna concreta: “mi piace l’arrosto. Del fumo non so che farmene … mio piacere è vedermi servita e vagheggiata”. Soprattutto “vagheggiata”: inseguita irresistibilmente nella sua volubilità.
Il suo gioco infatti sarà, almeno finché le sarà concesso, quello di scegliere di non scegliere. Quale piacere più grande si può ricavare, se non seducendo per farsi sedurre dal più scontroso e misogino degli ospiti della locanda? E poi lasciarlo andare. Rischiando. Ma non fino in fondo. Obbedendo, e forse lasciandosi schiacciare, dal consiglio paterno di sposare Fabrizio. Un’eredità, una “forma”, dalla quale la locandiera non riesce a plasmare qualcosa di diverso e quindi unico. Solo suo.
I giovani attori incantano lo spettatore dando prova di sapersi misurare in un originale uso dell’eredità dei frizzi e dei lazzi della commedia dell’arte. Sapendo punteggiare il mare di parole con accattivanti pause e dardeggianti sguardi. Delizioso contrappunto quello messo in scena dalle due commedianti Ortensia e Dejanira: nuove, fresche e conturbanti baccanti.
In scena un ufficio amministrativo come spazzato da un tornado. Le scrivanie sono vuote: né scartoffie, né oggetti da tavolo le frequentano più. Alle pareti, superstiti perché “incastrati” in una reticolare struttura di design, gli oggetti più voluminosi: sedie, un bianco albero di Natale, uno stereo old style.
Gli impiegati sono anche loro dei sopravvissuti: abitano lo stesso spazio ma sono altrove. I loro pensieri si sovrappongono ai loro dialoghi. Parlano di un’esuberanza di documenti (invisibili) da spostare, da togliere, da sottrarre alla vista, più che da ordinare: come se non avesse più senso farlo. Parlano della necessità di “nascondere” documenti per poi farli ricomparire: così, solo per risultare necessari.
È noncuranza burocratica, o una necessaria illusione per sentirci inseriti (finanche “incastrati” come le sedie nel reticolo alle pareti) in una realtà che non ci ospita davvero? Che cosa è necessario nascondere per regalarci linfa vitale? Perché il regista ha deciso di togliere gli oggetti a cui siamo ormai così tanto abituati? Che cosa ha riattivato in Omar perdere il documento 5605589? Oppure, l’assenza è solo sintomo di una realtà “matrigna” ? Nella quale siamo involontariamente gettati? Un po’ come ne “Il cappotto” di Gogol?
È in scena un microcosmo ma il regista Tommaso Capodanno ci vuole parlare di un macrocosmo regolato dallo stesso disordine, dallo stesso caos. Un altro tornado travolgerà la scena e trasformerà l’ufficio in una sala da pranzo con una lunga tavola “natalizia”. È infatti una nuova nascita. Una delle infinite nascite, destinate a susseguirsi nel tempo. Nascite che però non dicono chi siamo, né da dove veniamo.
Noi del pubblico ridiamo: non percepiamo la tragicità di questa visione della realtà. L’assurdità, sì. Siamo spiazzati, disorientati. Persi. In imbarazzo. E l’imbarazzo ci porta a ridere. A piangere attraverso le risate. Dapprima perché ci sembra una realtà lontana dalla nostra, ridicola proprio perchè di altri; poi invece scopriamo, imbarazzatissimi, di esserci dentro anche noi.
Un testo (quello di Rafael Spregelburd, insignito per due volte del Premio Ubu per la drammaturgia straniera) che disorienta e dal quale siamo tentati di prendere le distanze, per non cadere nella disperazione. Ma il regista Tommaso Capodanno e gli interpreti in scena Matteo Berardinelli, Maria Chiara Bisceglia, Eleonora Pace, Tommaso Paolucci e Sabatino Trombetta hanno trovato il modo per “incastrare” con freschezza e ferocia lo spettatore in un necessario tornado interiore di domande: “qual è il tuo compito?”, “come si riconosce un popolo?”, “com’è non aver paura?” “come si fa?”. Ma soprattutto: riuscirà Hegel ad entrare in classe ?
“Audace è chi riesce a fare qualcosa del proprio buio”. Senza lasciarsene schiacciare.
Dopo la morte del padre, avvenuta quando aveva solo sette anni, Elias Canetti (premio Nobel per la Letteratura nel 1981) dedica tutta la sua vita a “fare qualcosa del proprio buio”: il trauma della morte. Imprevista. Inattesa e che nel suo essere inimmaginabile, ci coglie impreparati. Indifesi. E ci angoscia. In questo testo Canetti prova a immaginare, invece, un’ipotetica società “diversa”, dove lo stato di impotenza umana di fronte alla morte viene rovesciato grazie ad un espediente: si nasce sapendo già la data della propria morte. La propria data “di scadenza”. Ma sarà davvero preferibile?
Claudio Boccaccini, regista di questo adattamento, all’età di sette anni, scopre, come racconta nell’emozionante monologo “La foto del carabiniere”, cosa significa vivere la morte. Nascere dalla morte. Intorno ai sette anni, infatti, viene a conoscenza del fatto che la sua nascita è stata possibile anche perché qualcuno (il vicebrigadiere dell’Arma dei Carabinieri Salvo D’acquisto) sentì l’urgenza di fare qualcosa del “buio altrui”, quello dei ventidue civili ingiustamente rastrellati per essere condannati a morte dalle truppe naziste, nel corso della Seconda guerra Mondiale. Tra i ventidue civili, Tarquinio, il padre di Boccaccini. Il ventitreenne Salvo D’Acquisto scelse allora di “tramontare”, di anticipare la “scadenza” della propria vita, di stabilire lui (forse) una “scadenza”, offrendosi alla morte. Forte della consapevolezza di lasciare un prezioso testimone, regalando inebriante vita non solo ai suoi amici ma anche ai loro figli. In atto e in potenza: già nati o ancora solo desiderati.
Sarà forse per un simile destino di prossimità alla morte che, in questo adattamento del testo di Canetti e nella resa registica dell’intero spettacolo, Claudio Boccaccini rivela una speciale sensibilità nel lavorare sul binomio vita-morte e sull’angoscia ad esso collegata.
Un orologio senza lancette abita il fondale, quasi stampato su uno stropicciato lenzuolo di raso nero che ricopre un letto (per eccellenza luogo di nascita-vita-morte) posizionato verticalmente. In alcuni momenti chiave dello spettacolo, le lancette mancanti del quadrante dell’orologio vengono rese, con geniale naturalezza, da posizioni assunte dai personaggi. Apparenti “padroni” di questo tempo distopico. Loro stessi “lancette” del nuovo tempo.
Ma nonostante ciò, anche da questa umanità “semplificata” emergono insoddisfazioni e nuove paure, rese da un disegno luci spietatamente avvincente e da un’espressività struggentemente ambigua degli interpreti, in bilico tra l’orgoglio di vivere nel momento di “massimo progresso” della storia e l’inspiegabile fascino per l’inquietante, ma vibrante, vita di chi li aveva preceduti.
Nello specifico, il disegno luci sa rendere l’insinuarsi della luce che si fa strada all’interno delle crepe che attraversano l’angoscia. E al contempo sa come rendere l’emergere delle ombre da un’apparente quiete rassicurante: sintomo dell’insistenza della vita, che non si accontenta di “programmi”, “di scadenze” e che scopre di volersi nutrire ancora di caos vitale.
La densa espressività degli interpreti, poi, sa non escludere lampi di vertiginosa audacia dentro quella paura, che solo apparentemente cerca la quiete. Un’espressività che riesce ad esprimersi anche nonostante le maschere, che in alcuni momenti dello spettacolo gli interpreti indossano e che danno vita ad efficaci giochi di specchi.
Perché gli uomini, forse, sono fatti per continui inizi, per nuovi orizzonti tutti da scoprire. E proprio per questo, ricchi di fertile eccitazione. Perché nella vita si muore non una volta ma continuamente. E altrettanto continuamente si nasce. E forse la spinta per continuare ad iniziare ci viene proprio dal sapere che prossima ed imprevista arriverà una nuova morte.
Lo spettacolo si avvale dell’efficace contributo del tecnico delle luci e del suono Andrea Goracci.
La musica originale del coro, che accompagna lo splendido epilogo dello spettacolo, è di Alessio Pinto.
Gigi Proietti GLOBE THEATRE Silvano Toti, Dal 10 al 19 giugno 2022
Direzione artistica Nicola Piovani
Regiadi Danilo Capezzani
Prodotto da Politeama s.r.l. e Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”
Alla corte di Navarra del regista Danilo Capezzani si ama ascoltare Musica: l’Arte che include tutte le 9 arti delle Muse, capace di donare all’uomo la possibilità di trasformare ogni cosa in un ordine che incanta. Il re di Navarra (dalle sembianze di un giovane Yves Saint Laurent) ha un debole per suonare la chitarra. Ma ogni piacere rende deboli. Così invita i baroni della sua corte, che il regista immagina come dei collegiali e che il re (della moda francese Yves Saint Laurent) veste in divisa bianca, a firmare un contratto nel quale ci si impegna per tre anni a rifuggire da ogni piacere, in nome dell’imperituro ideale della gloria, raggiungibile solo se “inciso” sul proprio corpo e sulla propria anima. Muovendo cioè guerra alle passioni: “morti al mondo”. In nome di un sapere, chiuso alle competenze dei più. Divino. Il re, per primo, dà l’esempio: si spoglia della sua amata chitarra, che nasconde dentro un’inconscia botola: “ci rivediamo fra tre anni!”. Ma Berowne, uno dei baroni della sua corte, oppone resistenza: “se ogni piacere è vano, il più vano è quello avuto con pena”. Tesi già sostenuta da Sant’Agostino: fare il bene senza piacere, e quindi solo per dovere, non ha alcun valore. Perché Berowne sa che è proprio la legge, la regola, il divieto, a fondare il peccato: “allora io studierò ad esempio dove fare una cenetta sopraffina, quando il fare festa mi si nega espressamente”. E come se ciò non bastasse, Berowne s’accorge anche di una “concreta” contraddizione nel contratto: a giorni la figlia del re di Francia verrà a corte per riavere l’Aquitania e il divieto di parlare con donne, pena il taglio della lingua femminile, sarà trasgredito. Con ipocrisia il re propone di correggere l’articolo introducendo l’assoluzione “solo per pura necessità”. “Allora, firmo!” si affretta a dire Berowne, intuendo la crepa e quindi lo spiraglio di libertà. Questo sarà infatti l’inizio della fine del contratto: “questa necessità ci farà tutti spergiuri, tremila volte in tre anni “. Infatti, al palesarsi della prima presenza femminile, sarà il guitto dandy Armado a cadere vittima dell’arco di Cupido, che lo fa perdere dietro ad una contadina: la sensual dark Jaquinette. Lui che avrebbe dovuto offrire “ricreazione” agli studiosi di corte narrando le gesta di coloro che si sono immolati per rincorrere la gloria, scopre che tutti i suoi sensi non possono se non sottostare alla dittatura dell’occhio. E i suoi rossori lo tradiscono. E il suo incedere è sempre meno ancorato a terra ma si libra alla ricerca di un pericolosamente irresistibile disequilibrio. E neppure la consultazione della rivista Vogue, suo “manuale” di sublimazione o di “preghiera”, riesce a contenere a lungo i suoi spasmi. All’arrivo della principessa di Francia e delle sue damigelle, allo stesso destino risponderanno gli studiosi di corte, incluso il re. Perderanno la testa ma scopriranno di essere sì gentiluomini, ma anche “giocatori d’azzardo”.
Il regista Danilo Capezzani, pur attenendosi al testo originale, sceglie di rivelare attraverso una gestualità elegantemente ridicola e di evidenziare attraverso i doppi sensi delle parole, l’irrefrenabilità della natura umana: “straziante, meravigliosa, bellezza del creato”.
Taglio argutamente saggio, in una commedia incentrata sulla potenza del desiderio. I giovani attori dimostrano di esserne efficaci interpreti. Su tutti spiccano il virtuosismo del tenero smargiasso spagnolo Don Adriano de Armado e l’acuta urgenza del barone di corte Barowne.
Come si sopravvive ad una caduta? Si può “discernere nel cadere”?
Vibrante e pura, Donatella Finocchiaro veste i panni di una Goliarda Sapienza passionale e onirica, vestita da notte e di notte. Sbuca di nascosto da una quinta, ci viene a cercare, ci prende per mano e come in una ripresa in soggettiva ci apre il teatro della sua mente: allucinato e insieme crudelmente lucido. Così, spudoratamente: come le regole della buona dizione esigono di fare, per pronunciare correttamente quelle maledette “e” aperte. Che ti scardinano la mascella. E non solo.
Con il desiderio impellente di raggomitolarsi vicino a noi della platea, come era solita fare con la madre, nel letto. Lei, però, senza guardarla. E ci avverte che la conditio sine qua non per sopravvivere lì, nel suo teatro mentale, è accettare il caos, dove tutto vive e coesiste nello stesso luogo. Dove i vivi e i morti stanno insieme. Adattando la vista alla foschia che avvolge tutto. Nel disperato tentativo di riallacciarsi alle proprie radici, che l’avviluppano ma insieme la sostengono; che l’aggrovigliano ma anche la nutrono. Ma soprattutto affermando e confermando la propria estraneità ad ogni pregiudizio morale.
Al termine di questo notturno prologo, Iuzza (vezzeggiativo usato dalla famiglia al posto di Goliarda) entra nel sipario e ci conduce nella stanza della sua casa, dove l’analista (un fragile e immenso Roberto De Francesco) si reca tutti i giorni all’ora di mezzogiorno. Lui, quello che si ostina a chiamarla “Signora” e che ha cercato di organizzare il suo caos dentro categorie assolute, cercando di imporle la sua personale verità. Scoprendo poi nel corso del setting di essere anche lui, però, un paziente bisognoso.
Da qui l’idea registica di Mario Martone, resa con efficacia scenografica da Carmine Guarino, di immaginare uno stanza “a specchio”: rendendo così anche scenograficamente una particolare dinamica relazionale tra paziente e terapeuta (e più in generale umana). Avendo difficoltà a vedere le nostre ombre e persino le nostre virtù, la vita ci regala relazioni. L’altra persona ci fa da specchio, riflettendo la nostra immagine e dandoci la possibilità di ritrovare noi stessi. Da questo meccanismo non è immune neanche il terapeuta.
Come nella vicenda di Goliarda Sapienza, i problemi personali del terapeuta spesso approdano nel suo studio, vestiti dei panni dei propri pazienti. Condizione umanissima, che il regista sceglie di sottolineare senza giudicare, riconoscendogli tutta la dignità che merita. Non a caso, infatti, attraverso l’elegante adattamento di Ippolita di Majo, il registra Mario Martone costruisce una narrazione nella quale ripercorre la terapia con Ignazio Majore, rinomato freudiano dell’epoca, ma lo fa mettendo in scena uno sguardo che, grazie alla sovrapposizione della scrittura di Goliarda Sapienza, va via via rischiarandosi e insieme infoscandosi.
E lo specchio s’infrange: ne sentiamo il rumore; ne vediamo gli effetti. Perché così è la vita: coerenza-repellente. Martone, sulla scia del più profondo sentire della Sapienza, fa di questo spettacolo un inno all’incoerenza, così indissolubilmente legata alla natura umana. La sua è una narrazione interiorizzata e simbolica, che alterna i dialoghi con Majore a momenti di elaborazione analogica dei ricordi (che a posteriori verrà definita “scrittura di transfert”).
Terapia e passato si fondono in un unico nodo apparentemente inscindibile: uno problematizza l’altro, uno analizza l’altro. Da questa esperienza selvaggia, Goliarda Sapienza raccoglie i cocci di quello che vive come l’ennesimo amore ingiustamente soffocato. Abbandonata anche da Citto Maselli, il compagno che l’aveva indirizzata nelle mani di Majore, si rinchiude in casa e tenta di rimettere insieme quel garbuglio di emozioni indistricabili, che la brusca interruzione della terapia non le ha permesso di riconoscere e comprendere.
Ferita ma furiosamente viva, intuisce che ora la sua terapia funzionale e salvifica, è la scrittura. Capace di restituirle una libertà, che non esclude le trappole dell’umano, dolorosamente necessarie. Così, passo dopo passo, Goliarda Sapienza si riappropria della propria carne, delle proprie idee ma soprattutto del diritto alla morte. E così, scendendo in platea, per farsi prossemicamente più vicina a noi, ci invita a “pensare”, prima ancora di “dirlo” (cioè di ridurlo nelle convenzioni del linguaggio) che muore solo chi ha vissuto.
Qualcuno ci sta spiando, laggiù in fondo al palco. Oltre il palco. La scena è senza argini: si dà senza pudore. Il sipario c’è ma ha perso la sua funzione: ne resta solo una parte ed è relegato verso la metà del palco, raccolto solo sul lato sinistro. Il suo rosso acceso è l’unica nota di colore in uno spazio indefinito.
Anche le luci sono dislocate: lasciano l’alto e s’incarnano su due treppiedi che dominano la scena: loro i primi personaggi che si palesano. Il flusso luminoso non è libero, a differenza dello spazio in cui sono immerse. È contenuto, delimitato e indirizzato verso la destra del proscenio, verso qualcuno o qualcosa che deve arrivare E poi c’è sempre quella donna laggiù, in fondo, oltre il fondale.
Ci osserva, uno ad uno, mentre prendiamo posto in sala. Ci legge. Sembra saperne più di noi. È una presenza imbarazzante. Ma ad un certo punto non resiste. E avanza verso di noi: scalza, dal crine sciolto, indossando (ancora) un costume d’epoca. Arriva fino in proscenio: ci guarda tutti, si spoglia del soprabito e lo stende a terra. Come a deporre le armi. Solo ora le luci si abbassano e si diffonde la prima Variazione Goldberg: “Aria”. La donna ci rivela che quello che stiamo condividendo con lei è un particolare momento del giorno: “l’ora che volge al crepuscolo”, quella in cui s’incontrano solo persone alle quali “manca qualcosa”. Come noi. Come colui che si sta avvicinando da fuori, rasentando il muro, dal quale con difficoltà e di malavoglia si stacca.
La donna si dichiara, con spavalda e seducente umiltà, come colei che possiede la capacità di soddisfare i desideri altrui. Ma anche lei può e vuole desiderare. E per farlo ha bisogno “che le sia chiesto” di soddisfare quel particolare desiderio. Questa è la sua “mancanza”, di cui è consapevole, e che anela fino ad esigere di soddisfare. Come “la sporgenza cerca l’incavo”. In una geometria di prossemici avvicinamenti e fughe, sui quali sono costruite le stesse Variazioni Goldberg, qui interpretate da Glenn Gould.
Federica Rosellini
Una geometria che non rifugge l’ampio spettro delle emozioni, anzi le esalta, le scova, toccandone ogni possibilità espressiva. Ma occorre saper modulare “le altezze” dalle quali si guarda. Lei attacca, dall’alto della sua consapevolezza, sfoderando tutte le sue arti di seduttiva venditrice. Ma lui le resiste. Sebbene riconosca che lo sguardo di lei “potrebbe far venire a galla il fango”, si trincera dietro i canoni dell’omologazione. Ora, però, è avvenuto questo incontro e nulla è più come prima.
Nonostante ciò, resiste alla forte spinta eversiva: si posiziona più in alto e si gloria di “saper dire no”. E lei, di “conoscere tutti i sì”. Ovviamente non succede nulla e la venditrice retrocede all’indietro, di spalle, senza voler riconoscere e offrire la propria vulnerabilità. Torna a quel che resta del suo sipario e da lì ricava nuova energia per risorgere dalle due ceneri, come solo la fenice sa fare. E così farà più volte, per tutti i “no” che lui le dirà.
Federica Rosellini – Lino Musella
Fino a che non inizierà a guardarlo da “una nuova altezza” concedendogli di non guardarla, di immaginare “di chiederle” di esaudire il suo desiderio nella solitudine tipica di un campo di cotone. Ancora un “no”: lei è troppo “strana”. “Laddove mi aspetterei pugni, arrivano carezze”- si difende lui. Ma la donna sa aspettare e sa che ognuno ha i suoi tempi per riconoscere dignità ai propri desideri. E solo quando lei, iniziando a scendere dal suo piedistallo, si confesserà “povera” per il bisogno che la abita costantemente, anche lui allenterà le redini.
Troveranno un piano comune sul quale incontrarsi senza difese, dove riuscire a scambiarsi la propria pelle, quella più sospettosa. Perché il desiderio ci vuole disarmati, poveri, aperti. E i proiettori che prima erano indirizzati solo sull’ “altro”, con fare inquisitorio, ora la donna li indirizza verso il sipario: il luogo del “noi”, che ci vede tutti inclini ad abbassarci fino al più profondo degli inchini. Per poterci, poi, librare alti come aquile. E poi di nuovo anelanti del “basso”: condizione indispensabile per poter spiccare davvero nuovi e intrepidi voli. Altissimi.
Magnifica, la scelta del regista Andrea De Rosa di affidare ad una donna la parte del “venditore”. I sospetti verso chi è interessato a creare o scoprire bisogni in noi sono amplificati esponenzialmente da ciò che risulta più difficilmente traducibile: la natura femminile. Lo straniero più straniero. La più ricca di variazioni. Ma anche nell’uomo abita una donna difficile da tradurre (anche per una donna).
Federica Rosellini e Lino Musella ne sono stati enigmatici ed illuminanti interpreti. Uno spettacolo sulla potenza vitale dell’incontro. Perché ciò che dà sapore alla vita è il carattere rivoluzionario di certi incontri. Come il teatro ci insegna da sempre.
