Personaggio con una propria voce e una propria presenza fisica, il contrabbasso di Felice del Gaudio apre lo spettacolo introducendo il lato oscuro, profondo e tormentato della narrazione.
Narrazione che si dà come un rito: il rito di un difficile risveglio; il rito dei continui inizi – che ciclicamente si originano dalla fine – scanditi dalle parole di Concetta: “Lucarie’, Lucarie’, … scetate”.
Formula qui in scena pronunciata da una maschera sensualmente demoniaca, incarnata in Marco Sgrosso: maschera duale, portatrice della luminosità di un buio che sa introdurre a un disordine ordinato, capace di sfidare convenzioni sociali e religiose. Un presepe che qui prende le sembianze del basso napoletano: unione di sacro e di quotidianità recondita e sordida. Luogo, non solo fisico ma anche dell’anima, che può esalare cattivi odori ma che brulica di un’ umanità viva e ricca di sentimenti. Elemento necessario per poter sperare in un’umanità che si rinnova, in un ciclo di nascita e morte; in un continuo passaggio dal vecchio al nuovo, da destrutturare continuamente: qui, in variazioni per contrabbasso e voce. Dove, in un’interazione profonda che non esclude il valore della resistenza, è l’attrito ciò che rende reale e non ideale il movimento tra la voce del contrabbasso e quella dell’attore.
Un movimento “basso” come un certo tipo di immobile napoletano: la tipica abitazione a piano terra con accesso diretto sulla strada, vero e proprio teatro di vita a cielo aperto, dove la dimensione privata si fonde costantemente con quella pubblica del vicolo.
Un movimento “basso” come un certo tipo di umanità; come i toni profondi e tormentati del contrabbasso; come le posture della maschera di Marco Sgrosso. Un movimento che “costa”, che richiede energia, che resiste e riparte con un ritmo sempre nuovo: ironico, grottesco, ansioso, misteriosamente inquietante. Come il ritmo della tarantella, che secondo Roberto De Simone (vedi La tarantella napoletana ne le due anime del Guarracino) si muove su una precisa linea di basso, sulla quale si eseguono variazioni.
Eccola allora la maschera di Marco Sgrosso insinuarsi in scena, morbidamente strisciando sul contrappunto viscerare del contrabbasso: qui il corpo di Sgrosso si fa materia che si oppone e si plasma sensualmente attraverso forme curve, vitalizzate da repentini scatti verticali. Tutto in lui recita: finanche i capelli. E la lingua: che espone l’interno all’esterno, in relazione, in sfida. In sinergia con il corpo della sua voce – melliflua, tagliente, erotica – e con le metamorfosi delle sue mani.
Uno spettacolo che vibra della tensione di una jam session e dove, come in un sacro rito, ci si apre al desiderio di una “pace senza morte”, recuperando tutta la preziosa memoria del sottosuolo: quella che ha ricevuto adeguato riconoscimento e quella che è ancora in attesa di riceverlo. Iniziando e chiudendo circolarmente il rito, cioè, con Eduardo De Filippo, Enzo Moscato e Totò, per passare poi attraverso Raffaele Viviani, Roberto De Simone, E. A. Mario, Libero Bovio, Angelo Manna, Giovanni Boccacciari, Ferdinando Russo. Cantori della sublime bellezza di una stratificazione sociale e ambientale che caratterizza l’identità della città partenopea, sin dai tempi della dominazione spagnola. Stanze che risuonano di colorita poesia, ancorate ad una tradizione destinata a non morire, vivido affresco dell’essenza di Napoli.
Lo spettacolo – che nasce come dedica al Maestro Leo de Berardinis, figura fondamentale dell’avanguardia teatrale italiana che ha sviluppato un rapporto profondo e innovativo con la cultura e la drammaturgia napoletana all’interno di un processo di sperimentazione continua – è prodotto da Le Belle Bandiere, con il sostegno della Regione Emilia Romagna e del Comune di Russi.
Evoca un’eleganza nostalgica, l’interno dai toni sofisticati dove la penetrante regia di Francesco Frangipane ambienta la labirintica drammaturgia di Filippo Gili.
Un interno – luogo non solo fisico – pieno di spigoli più che di morbidezze, che parla di come chi lo abiti si impegni – senza riuscirci davvero – a non pensare a “come si stava bene prima, male ora, e forse ancora peggio in futuro” (la cura delle scene è di Francesco Ghisu).
Emerge dall’inquieto torpore di ombre oniriche, la coscienza di un fratello che otto anni prima ha ucciso una ragazza in un incidente stradale, sotto l’effetto di stupefacenti e con una momentanea interdizione alla guida. Una coscienza, la sua, che lui dichiara risiedere “nell’intercapedine” fra il bene e il male.
Questo fratello (Luca, interpretato da un efficace Alessandro Tedeschi ) trova accoglienza domiciliare in casa di sua sorella Sandra e assistenza legale nell’altra sorella, Giulia.
Ma cosa si nasconde sotto queste diverse forme di aiuto?
Cosa rivela in noi il peso di un dolore?
E’ in questi meandri che ci invita ad addentrarci la drammaturgia di Filippo Gili.
Ed è così – in un accattivante gioco di specchi dove ciascuno scopre un proprio recondito rimando nel modo di essere dell’altro pur apparentemente così dissimile – che interpretazioni calibrate e sapientemente straripanti mettono a nudo le stratificazioni e le intercapedini dell’animo umano.
Ecco allora che il fare plateale della sorella avvocato, ci si rivela progressivamente in tutto il suo cavilloso serpeggiamento: la Giulia di Vanessa Scalera sa intrigare lo spettatore, infatti, con il suo darsi prossemico, posturale, vocale teso spasmodicamente alla ricerca di intercapedini legali (e non solo) dove insinuarsi.
E allora ci si chiede: ma davvero a noi interessa cercare la verità, la giustizia?
O forse, soprattutto quando ci tocca così da vicino, propendiamo a manipolarla questa presunta verità, a boicottarla, cercando dettagli allo scopo di confonderla e di rallentarla? Dando voce così a quel “campo di X” e a certe nostre esigenze interiori, altrimenti sconosciute.
Esigenze qui colte acutamente dalla sorella Sandra: una sorprendente Aurora Peres, apparentemente schiva e lontana dai riflettori, come la descrive anche sua madre. Una composta Michela Martini pronta anche lei a intercettare spazi per furtivi piaceri.
Perché essere sorelle e fratelli oltre a poter rappresentare un supporto emotivo, costituisce anche “un limite” al narcisismo dell’Altro: così diverso eppure familiare. Tanto da farci da specchio, come questo spettacolo riesce efficacemente a visualizzare.
Perché essere sorelle e fratelli ci getta in un confronto che – al di là della gelosia – può aiutare a definire la nostra identità. Avviandoci all’apprendimento della condivisione.
Perché è in famiglia, prima forma di società civile, che può iniziare a costruirsi quel legame di comunità, che va oltre quello del sangue.
Uno spettacolo accattivante, questo scritto da Filippo Gili e diretto da Francesco Frangipane, che riesce a restituire allo spettatore tutta la sensazione di come in noi si insinui l’inquieta seduzione a cercare spazi di confine per invadere l’altro.
Spazi di confine, intercapedini, di un interno familiare prima ancora che sociale.
Con un velo di timore incede attraversando il confine tra la vita e la morte.
In un raffinato darsi in controluce, ci invita a guardare oltre le apparenze, cercando ciò che resta celato: l’incontro-scontro tra la luce della coscienza e l’ombra dell’ignoto.
In questa dimensione intima e poetica impellente è per lei, che ad ogni cosa attribuiva un’anima, il desiderio di toccare il nuovo luogo.
Un luogo abitato da covoni di grano, simbolo ancestrale di fertilità e di rinascita, e da ciò che resta, dopo i bombardamenti, del suo amato Palazzo a Palermo.
Nella cui arcata centrale scopre legata un’altalena. La saggia con le mani – entrando in relazione con la sua anima – e poi vi sale sopra con la leggerezza di una creatura alata.
Ecco allora che – dondolandosi tra cielo e terra, tra vita e morte, tra paura e gioia, tra infanzia e maturità – scopre di poter sognare ancora. Così, come sospesa tra due mondi.
(ph. Salvatore Pastore)
Una condizione della coscienza in fondo non troppo lontana da quando, in vita, la morte veniva a farle brevi visite in concomitanza di emozioni troppo forti: “una stranezza che nel tempo aveva imparato a considerare un dono”, come si può scoprire leggendo l’affascinante romanzo di Ruggero Cappuccio“La principessa di Lampedusa”.
Una confidenza con la morte che riassaporò a forti dosi quando il 9 maggio del 1943 – in preda ad “una pulsione segreta al ritorno” – si spinse nel rischio di un viaggio tra le rovine, pur di ritornare dalla sua Palermo. Ed è con un verso di Rainer Maria Rilke che suggella questa lacerante esperienza: “Era certo strano non abitar più la terra”.
(ph. Salvatore Pastore)
Lei è Beatrice Mastrogiovanni Tasca Filangieri di Cutò, ultima Principessa di Lampedusa: donna affascinante per bellezza, cultura, ardire e umanità. Mamma di Stefania (prematuramente morta) e di Giuseppe, futuro autore de “Il Gattopardo”.
Complice la scrittura dalla fulgente eleganza di Ruggero Cappuccio, capace di sedurre lo spettatore facendo sua una musicalità chirugica che profuma di sacro – in scena Beatrice continua ad essere visitata da quella memoria, che lei amava così tanto tutelare, e che neppure ora l’abbandona. Ancora qui, in una temporalità nebulosa scandita da chiarori e da imbrunire, preludio ad un instancabile concertare di grilli: come quando le finestre dei balconi erano aperte, nei pomeriggi estivi, a Palazzo Lampedusa.
Ruggero Cappuccio
Nella Principessa Beatrice, qui un’incantevolmente carnale e metafisica Sonia Bergamasco, tutte le voci che hanno composto la sinfonia della sua storia continuano a vivere. E la Bergamasco con un fantasmagorico guizzo melodico sa riprodurle. E ne gode. Lo leggiamo già dalla postura delle sue spalle, dalle intriganti torsioni, dalla dolce tensione dei suoi piedi nudi, ancor prima che si volga verso di noi e ci riveli la luce dei suoi occhi, colmi di mistico e folle desiderare.
E poi le si accende l’olfatto. Quel senso che lei considera così legato alla liturgia della speranza e all’afrore dell’alcova. “Chi avrebbe mai potuto immaginare che anche dopo la morte si potesse ancora sentire, desiderare, sognare!” – esclama in un’eccitazione estatica.
E in un continuo dondolio emotivo: “è strano abbandonare il proprio nome come un giocattolo rotto… è strano essere morti”.
Ma ecco il momento del risveglio del gusto: le arriva allora una voglia pazza di assaporare un riccio con il limone, e poi alghe e poi vongole. “Sempre sapori! non mi basta mai niente!”. Ride di piacere. Ed è un piacere ascoltarla.
Arriva poi il gusto di raccontare della relazione tra le Due Sicilie: personificate nell’esuberanza amorosa tra una donna (l’Etna) e un uomo (il Vesuvio). Gusto che si lega al ricordo della sua storia amorosa con il celebre imprenditore palermitano Ignazio Florio, vissuta sullo sfondo della Belle Époque siciliana.
Il piacere dondola in lei e continua a cambiare forma. Prima è l’amato ricordo di suo figlio Giuseppe e poi i vizi della Sicilia. A cui non importa fare bene o fare male: “noi non perdoniamo il peccato di fare … il sonno è ciò che i siciliani vogliono”.
E arriva anche l’accorato ricordo della piccola figlia Stefania: un trauma così immenso che la principessa per sopravvivere al dolore la immaginò incarnarsi dentro suo figlio Giuseppe, al quale a volte si rivolgeva anche al femminile. Un trauma che provoca commozione vera anche nella Bergamasco, che si lascia intimamente attraversare dalla traccia di questo dolore.
Ora la voglia è quella di tornare ancora una volta a Palermo, come quel 9 Maggio del 1943: quando da Capo d’Orlando, dove era sfollata, partì alle 4 del mattino in una carrozza guidata dal giovane “arcangelo alato” Leonardo Morello alla volta della sua città, dove sarebbe arrivata alle 15:30. Ma quello che vide superò ogni aspettativa: “Non c’è che dire, i Liberators americani ci hanno recapitato l’invito per l’Inferno”.
Tanta fu l’impressione, che la colse una sensazione di straniamento che le permetteva di guardare come se nulla le appartenesse. Ma poi, recuperata la consapevolezza di sè, torna in quel che resta della sua amata casa, estensione del suo corpo. Qui c’è sempre la sua fida testimone Eugenia a non perderla di vista. L’altro testimone è suo figlio Giuseppe, al quale consegnerà l’eredità di continuare la memoria della loro famiglia e della loro città: “se non la puoi abitare, allora lei deve abitare te”. Promessa di Gattopardo.
E dal momento che “saper uscire di scena è una delle qualità più alte a cui si possa aspirare”, lei sceglierà quale ultima sinfonia quella di dare un ballo proprio tra le macerie. A cui assolutamente non dovrà mancare Eugenia: “una festa così non la vedrai più”. Per gli abiti da sera degli invitati più in vista della città si sarebbero utilizzati i costumi di scena del Teatro Massimo, uno dei rari edifici rimasti indenni dai bombardamenti. Insieme all’ “edificio” della memoria: anzi, “la sua memoria” resterà per sempre, perché ci sarà Giuseppe e perché ci sarà Eugenia a far sì che venga conosciuta.
Ora, dopo aver goduto del dondolio del suo sognare, la Principessa di Lampedusa può ritirarsi, seguita da una nuova sinfonia di grilli.
Una sinfonia che tornerà a portarla in scena. Ancora.
Che cosa sappiamo, ma ogni volta dimentichiamo, permettendo che ricominci?
Sappiamo che il maschile non può affermare prepotentemente la propria identità ogni volta che la reazione femminile gli risulti incomprensibile. Inaccettabilmente diversa.
Un fraintendimento della propria identità virile che nasce dal considerare minacciosa la diversità dell’Altro: di quel femminile che è fuori (cioè nella donna) ma anche dentro ogni uomo, come ci hanno rivelato la biologia e la psicoanalisi. Non siamo totalmente maschi o totalmente femmine: la percentuale della componente che predomina in ognuno – e che si immagina definire un genere – in realtà e’ di poco superiore all’altra.
Valentina Esposito (ph. Jo Fenz)
Non a caso, con pungente persuasività, la drammaturgia di Valentina Esposito si apre con la provocatoria confessione di un uomo che rivela di trovare gustosissimo quel “fuori” così morbido e succulento di una donna, e detestabile quel suo “dentro” così ferroso: che resiste a tutto. Anche al fuoco.
Un “dentro” che qui in scena si immagina plasmato sensualmente dall’uomo come un “fuori”. Uno scheletro ferroso che si preferisce non si sorregga autonomamente per poter essere governato da chi “gli entra dentro da sotto e lo prende per i fianchi”.
La chiamano Rosa la Pupazza e rievoca la passione della vittima che nonostante tutto – nonostante lo sappiamo ma lo dimentichiamo così da permettere di ricominciare – continua a rivivere in un increscioso rituale paesano.
Dove, nell’immaginario maschile più miope, Rosa viene resa “una maschera criminale” che ogni uomo può finalmente indossare e gestire a suo modo. Colui che la realizza e ogni anno la restaura per la serata tra il Carnevale e il Mercoledì delle Ceneri, a fronte di un adeguato pagamento accetta di condividerla con altri uomini. Dopo di che Rosa deve scomparire, deve essere bruciata. Non deve essere più di nessuno, non deve essere più nessuno: “poi la facciamo evaporare come una santa: pesante e leggera. Che miracolo!”.
“Con i soldi si può ottenere tutto” – così persuade gli altri uomini del paese il caporale. Lui che in un lontano passato era l’innammorato di Rosa, che poi perse per la sua incapacità di capirla, di entrare in relazione con lei, preoccupato già allora solo di fare soldi. “I soldi aggiustano tutto. Questa è l’unica cosa vera…le stesse lacrime non vanno sprecate nell’intimità, ma messe in vendita all’asta”.
A qualche livello però tutti, gli uomini e le donne del Paese – seppur complici, sanno che “il dentro” della donna sfugge a questa logica monetaria ingabbiante. La Pupazza non a caso è anche detta Pantasima: sopravvive alla morte come fantasma.
Intrecciando alla ritualità religiosa quella folkloristico-ancestrale del passaggio dal Martedì grasso al Mercoledì delle Ceneri, emerge dall’avvincente drammaturgia della Esposito la violenta ipocrisia secondo la quale tutto è lecito, potendo poi chiedere e ottenere perdono. E così, le ceneri che aprono alla quaresima, si mescolano alle ceneri della donna abusata, smembrata e bruciata. Ceneri, queste ultime, che non si riducono in soffice polvere: nelle ceneri della donna bruciata resta sempre qualcosa di irriducibile.
La feroce bellezza della regia di Valentina Esposito restituisce quadri scenici che si fissano negli occhi dello spettatore. Come il sacrale e sacrilego quadro dove delle donne – in splendida cornice attorno alla Pupazza Rosa – si offrono remissive e disponibili, “sempre pronte a dire sì”. E “accucciate” in attesa di essere travolte dalla tracotanza maschile e da quel che resta della perversione di un rito. Sono tutte (solo) esteticamente diverse: “la giovincella che si deve ancora aprire”, “la monumentale”, “la ciuccia”. ecc.
Anche la nuda scenografia shakespeariana, resa da un oggetto di scena che sembra poter essere univocamente solo un carro e che si declina invece in molto altro, parla della fertile ricchezza di un conoscere più aperto e creativo.
E poi c’è un altro quadro scenico dalla bellezza dilaniante: un flashback sul coro delle donne del paese che partecipano con devozione al funerale di Rosa. Ma che commentano sostenendo che se Rosa “avesse chinato la testa, sarebbe ancora viva”. E visivamente, in scena, emerge dalle loro nere vesti un cieco maschile che prorompe, genialmente, attraverso puppet.
(ph. Ilaria Giorgi)
Il caporale era il suo innamorato. E da 50 anni non si perdona di non aver compreso i suoi silenzi e le espressioni del suo volto quando le comunicò, quella sera, che sarebbe partito per fare soldi, così da tornare e sposarla. Si aspettava assecondamento o parole che lo dissuadessero dal partire. Rosa invece lo lascia “indifeso”: lo supplica di restare con una diversa modalità relazionale che lui non riesce a decifrare. Ora dice che allora avrebbe potuto fare qualcosa di diverso. Ma se da un lato continua a chiederle perdono, dall’altro è lui stesso a lucrare sulla sua morte, offrendola in pasto ai cittadini, eccitati dal riviverne la rievocazione.
E non si accorge che un’altra donna – la puttana “monumentale” – si è innamorata di lui, ora. O forse sì. E anche lei, incompresa, finirà per abbracciare il fiume sciogliendosi nelle sue acque. Come Rosa.
E poi c’è il Ciuccio, il giovane omosessuale anche lui troppo diverso per essere compreso e accolto da identità prepotentemente maschili. Tollerato durante il Martedì di Carnevale in cui tutti sono uguali, allo scadere della mezzanotte viene fatto bersaglio di violenze che sfociano in un omicidio di gruppo.
Uno spettacolo, questo di Valentina Esposito, che avvince e accende fiamme di rabbia nello spettatore: in scena va il carnevale criminale del nostro tempo.
Ma “a teatro ci si può confessare” – si dice in scena – iniziando a dire basta.
Come?
Magari portando sul palco temi sociali dolorosamente irrisolti: come quello che emerge da questo spettacolo e che è risultato fortemente sentito da parte di molte delle attrici della Compagnia Fort Apache Cinema Teatro. Cifra del teatro della Esposito è infatti quella di mettere il teatro a servizio degli interpreti, per attraversare e sciogliere quei nodi esistenziali che possono restare ancora serrati.
O magari indirizzando i giovani fin da piccoli ad una ricca educazione sentimentale, capace di trasformare gli istinti in emozioni complesse. Apprendendo attraverso la letteratura, l’arte, il teatro -che con il loro linguaggio creativo rivelano le sfumature per riconoscere e nominare le emozioni – a riconoscere il proprio dolore e quello altrui, cadendo più difficilmente nell’aggressività.
A differenza di certi giochi – a cui si allude acutamente in questa drammaturgia – propedeutici al carnevale degli adulti, come ad esempio quello di “Regina, Reginella”:
Regina reginella quanti passi devo fare per arrivare al tuo castello
con la fede con l’anello con la punta del coltello?
brillano per una potenza espressiva tale, da restituire assai efficacemente la ruvida bellezza delle derive in cui può deragliare il nostro animo umano.
Fort Apache Cinema Teatro è l’unica compagnia stabile, in Italia e in Europa, composta da attori ex detenuti, oggi professionisti di cinema e palcoscenico. Diretta da Valentina Esposito, autrice e regista attiva da quasi vent’anni nei teatri e nelle carceri italiane, la compagnia realizza spettacoli, produzioni cinematografiche e progetti di ricerca e formazione con la Sapienza Università di Roma.
Oggi Fort Apache Cinema Teatro è una compagnia professionale e da quest’anno i loro progetti sono coprodotti dal Teatro Vascello. “È un grande risultato – dichiara Valentina Esposito – perché significa uscire dal ghetto del teatro in carcere: non perché lì non ci siano bei prodotti, ma perché se dobbiamo fare inserimento vero, dobbiamo uscire dallo stereotipo».
E continua: “Ho aperto la compagnia anche agli attori professionisti, perché vuol dire creare relazioni fuori. Ma con i professionisti applico lo stesso metodo: vita e teatro dialogano continuamente».
Scruta il cielo cercando segni al di là delle nuvole, la Palma Bucarelli di Cinzia Spanò.
Il suo è un vegliare, un prendersi cura.
Un’inclinazione vitale che trova corrispondenza posturale nel suo darsi prevalentemente di taglio: una scelta che si apre alla discontinuità, alla difesa, alla continua ridefinizione della propria posizione. Il suo è un non allinearsi, un rifiutare l’appiattimento, mostrandosi in una prospettiva più tagliente: schiva ma vigile.
Prospettiva sottolineata, e sapientemente visualizzata, da una suggestiva drammaturgia del disegno luci fatto di lame che aprono a nuovi sguardi e da un particolare uso della propria ombra: un’amplificazione dell’interiorità che giganteggia sulla realtà.
Fasciata nel suo tailleur rosso ematite – un rosso cromaticamente scuro che parla della sanguigna voglia di vivere di chi è consapevole delle proprie aspirazioni e della necessaria disciplina per raggiungerle – la Palma Bucarelli di Cinzia Spanò va dritta all’obiettivo e scrive al Ministro segnalando il pericolo che corre il patrimonio artistico italiano con la guerra che bussa alle porte.
Il Ministro dell’educazione nazionale Bottai – verificato attraverso il sopralluogo di un ispettore il grado di assoluta mancanza di sistemi di protezione nei musei – decide di autorizzare lo spostamento di tutte le opere più preziose, per nasconderle in posti sicuri.
Pioneristica sovrintendente della Galleria Nazionale d’Arte Moderna dal 1942 al 1975, prima donna alla guida di un museo pubblico in Italia, Palma Bucarelli si distingue per le sue scelte indipendenti ed innovative. Prima che l’Italia subisca bombardamenti, lei si adopera ad immaginare come non restare impreparati nel mettere in sicurezza le opere d’arte. E’ molto preoccupata ma, ancor di più, intenzionata a salvaguardare la bellezza del patrimonio della Galleria Nazionale di Arte Moderna. E, più in generale, del “museo” che è l’Italia.
Il primo rifugio viene individuato nel palazzo Ducale di Urbino, poi gli sarà preferita la Rocca di Sassocorvaro nel Montefeltro. Ma questi rifugi si riempiono velocemente e occorre trovare nuovi luoghi sicuri. E poi le opere della Galleria non sono tutte trasportabili: la Bucarelli allora immagina e mette a punto un sistema per conservarle in sicurezza anche all’interno della stessa Galleria. Alle teste di cera di Menardo Rosso provvede lei personalmente, così come a fotografare tutte le opere, in modo da poter assicurare un opportuno restauro nell’eventualità venissero danneggiate.
Non potendo le opere della sua Galleria trovare rifugio nelle Marche, sarà un sogno a guidarla nella ricerca visionaria, e piena di appassionato realismo, di un rifugio. E’ così che individua il Palazzo Farnese di Caprarola. Lei stessa con la sua Topolino si recherà continuamente per verificare la sicurezza della conservazione.
Ma “l’arte non deve fermarsi neanche in guerra”.
Ed è per questo che bisogna continuare ad acquistare per la Galleria. Interessanti trova, la Bucarelli, opere di giovani quali Renato Marino Mazzacurati, Emilio Vedova, Toti Scialoja: ora vanno proposti lavori che indaghino l’interiorità, che portino a vedere oltre la tela. Non è più il momento della pittura figurativa.
E questa prospettiva si fa strada anche in altre espressioni artistiche: la Spanò regista, opportunamente ricorda come in quegli stessi anni del Novecento si assista alla nascita di Topolino (Mickey Mouse). Un simpatico animaletto antropomorfo, caratterizzato come un simpatico perdente (ispirato al vagabondo di Charly Chaplin) che se la cava con coraggio e ingegnosità.
A teatro invece fa il suo ingresso Fortunello: personaggio portato al successo da Ettore Petrolini, emblema di colui che attraversa la vita e le sue assurdità riuscendo a cavarsela. Quasi una personificazione ironica della fortuna stessa, nel contesto caotico del primo Novecento.
Ma arriva il momento in cui cadono bombe anche su Milano: sul Duomo di Milano.
“Mussolini ci aveva promesso una guerra breve…ma alla fine non c’è stato niente di vero di quello che ci avevano promesso: l’unica cosa vera sono le vittime”.
Palma Bucarelli trema al pensiero delle sue opere a Caprarola. E non smette di recarsi lì a verificare. Ma occorre spostarle: quel rifugio non è più sicuro. Ma come?
“Noi non lo sappiamo ancora … ma faremo tutto il possibile”.
(ph. Laila Pozzo)
La Bucarelli torna a immaginare, torna a scrutare il cielo.
Intanto a Spoleto i tedeschi hanno aperto le casse, destinate a Roma, per trafugare i pezzi più belli. E molte di quelle opere non sono state più ritrovate.
Intanto Hitler nutre il sogno di costruire a Linz il museo d’arte più grande del mondo, con le opere che sta razziando al mondo.
Intanto il nuovo ministro fascista ordina di spostare al nord le opere d’arte rifugiate.
“Occorre disobbedire”.
Finiscono i soldi: tutti si vendono qualcosa pur di mangiare. La Bucarelli non si perde d’animo e decide di trasformare i giardini della Galleria Nazionale di Arte Moderna in orti e aie per allevare animali da cortile.
I tedeschi arrivano anche al rifugio di Carpegna: qui però lo storico dell’arte Paquale Rotondi riesce ad impedire loro di aprire le casse, complice la loro ignoranza. Rotondi riuscirà, alla fine della seconda guerra mondiale, a salvarecirca diecimila opere d’arte italiane dalla distruzione e dal saccheggio delle truppe naziste e dai bombardamenti alleati. E poi c’è Emilio Lavagnino funzionario delle Belle Arti e storico dell’arte, il cui contributo fu fondamentale nel salvataggio del patrimonio artistico romano.
“La rabbia dei fascisti è la più bella medaglia che ci possiamo appuntare sul petto”.
Ora si attiva anche la Città del Vaticano che, grazie alla sua neutralità, diventa deposito sicuro per opere d’arte prelevare da tutta Italia.
La resistenza continua: il 23 marzo 1944, i partigiani dei GAP compirono un attentato in via Rasella a Roma contro il reggimento nazista “Bozen”, uccidendo 33 soldati. La feroce reazione tedesca, ordinata da Hitler, portò alla rappresaglia delle Fosse Ardeatine il 24 marzo: 335 italiani (tra detenuti, ebrei e civili) furono trucidati, con un rapporto di 10 a 1. Dopo la strage delle Fosse Ardeatine i tedeschi tentarono di nascondere il massacro minando e facendo esplodere gli accessi alle cave per seppellire i corpi. Nonostante il tentativo di segretezza, l’orrore venne scoperto e, a un mese di distanza, il 24 aprile 1944, i partigiani di Bandiera Rossa commemorarono le vittime.
La resistenza continua: servirà ancora un anno.
Ma “resistere” trascende il valore storico-militare: “resistere” è un fondamento etico, culturale, politico, fondato sulla dignità umana.
Resistere non è solo un ricordo: è anche un orizzonte.
Significa – oltre che vigilare – immaginare, sperimentare, azzardare. Per avere cura.
E questo spettacolo ne è una splendida testimonianza.
In un insolitamente gelido pomeriggio del marzo romano, la Sala Squarzina del Teatro Argentina ha accolto la prorompente affluenza degli spettatori che hanno scelto di partecipare alla conferenza spettacolo di e con Giuseppe Manfridi, dal titolo “L’acqua, il mare e i naufragi nel Teatro di Shakespeare”.
L’evento, organizzato in collaborazione con il Teatro di Roma – Teatro Nazionale e patrocinato dal Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea CeNDIC e dalla Federazione AUT-Autori, ha reso omaggio alla Giornata Mondiale del Teatro, avvalendosi anche della partecipazione in video di Pamela Villoresi.
Francesco Siciliano
Il Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Francesco Siciliano ha aperto la conferenza spettacolo sottolineando il suo apprezzamento nel riscontrare l’entusiasmo con cui è stata accolta la proposta del Teatro di Roma. E che ha portato la cittadinanza a colmare la Sala Squarzina dove, in qualità di cerimoniere della Giornata Mondiale del Teatro, Giuseppe Manfridi – uno dei massimi drammaturghi italiani, autore di commedie rappresentate in tutto il mondo – di lì a breve avrebbe intrattenuto i presenti ricordando loro, attraverso un avvincente raccontare, “per quali motivi ci piace così tanto scrivere e fare teatro”.
Alessandro Occhipinti Trigona
Al saluto del Presidente Siciliano, è seguito quello dell’autore, scrittore e regista Alessandro Occhipinti Trigona, socio fondatore del Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea CeNDIC e Presidente della Federazione AUT-Autori. Occhipinti ha espresso soddisfazione anche per un prossimo evento, promosso dalla Federazione AUT-Autori: quello che l’8 Aprile prossimo vedrà Valerio Magrelli, tra le voci più autorevoli della poesia italiana contemporanea, incoronato poeta nella Sala Giulio Cesare in Campidoglio, qui a Roma. L’evento rinnova l’antica tradizione dell’incoronazione petrarchesca del 1341, celebrando il talento del poeta Magrelli.
Pamela Villoresi
L’entrata sul palco di Giuseppe Manfridi è stata anticipata da un collegamento video con la celebre attrice Pamela Villoresi, la quale ha amato ricordare il piacere con il quale non solo ha letto ma si è lasciata leggere da quest’ultimo libro di Manfridi “Shakespeare sul Titanic”, prima ancora che il libro andasse in stampa. E come, nel sentirsi profondamente coinvolta nella lettura, abbia desiderato condividere con Manfridi un breve e appassionato racconto su una sua esperienza di fertile naufragio umano e professionale. Racconto che Manfridi ha così apprezzato, da scegliere di inserirlo all’interno del suo “Shakespeare sul Titanic”.
Giuseppe Manfridi
Attraverso l’oggetto sortilegio della pipa dell’uomo di mare – declinata nelle tre splendide varianti da marinaio, da contemplazione e da navigatori d’acqua – Giuseppe Manfridi ha dato avvio al suo rituale narrativo dedicato a “L’ acqua, il mare e i naufragi nel Teatro di Shakespeare”.
Ogni cosa inizia dall’acqua e all’acqua tende, si dice nel linguaggio alchemico. Eros è liquido, dice Platone. “Il mio amore è un’insaziabile fame e divora come il mare” – dice Ursino ne “La dodicesima notte”, auspicando che il suo amore si dia come un naufragio.
George Gower, “Il ritratto dell’Armada” – Foto: Woburn Abbey, UK / Bridgeman / Aci
L’attraversamento di un’impresa marina è da sempre preludio ad una iniziazione. Lo stesso celebre discorso pronunciato dalla Regina Elisabetta I a Tilbury nell’agosto del 1588, durante la minaccia dell’Invincibile Armata spagnola, ne è un fulgido esempio. Di cui Shakespeare tenne sempre memoria: basti pensare al discorso di Enrico V prima della Battaglia di San Crispino.
Ma Shakespeare si fa anche “reporter di guerra” nel momento in cui descrive in che modo, da terra, venissero viste le guerre e i relativi naufragi : ne abbiamo esempi nell’ “Otello” o in “Antonio e Cleopatra”.
Perché ieri come oggi – sottolineava Elias Canetti – “sopravvivere significa aumentare di potere”.
E se i reduci seducono con i loro racconti (vedi Otello con Desdemona), “tremare e poi sospirare di sollievo” è un piacere che ci accomuna tutti, da sempre. Forse perché – continua Manfridi – quella del sopravvivere è la prima esperienza in cui veniamo gettati: “la nascita è un naufragio sulle spiagge della vita”- diceva Lucrezio.
E così, dopo aver lasciato punteggiare la sua narrazione da suggestivi “farewell” (ballate irlandesi di addio, legate alla guerra), è accompagnato dalla ballata “Tempest” di Bob Dylan che Giuseppe Manfridi si avvia alla conclusione. Ma è solo un’apparenza: “Nulla finisce tutto s’interrompe” – è il pensiero che ispira la sua estetica. Un suggello transitorio con il quale si apre, non a caso, anche l’ultima pagina del suo “Shakespeare sul Titanic”.
Lasciando la Sala Squarzina del Teatro Argentina si è raggiunti da un’insolita consapevolezza, maturata durante il rito della narrazione di Giuseppe Manfridi. Una consapevolezza che permette di decifrare la suspence racchiusa nelle parole di apertura del Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Francesco Siciliano: “ci piace scrivere e fare teatro” perchè ci aiutano a vivere, a ricordare. E a sopravvivere nella memoria, come naufraghi.
Shakespeare sul Titanic è un’opera dall’apparenza monumentale, ma di grande trasparenza, addirittura leggibile aprendola a qualsiasi punto, e può essere considerata un compendio del lungo percorso artistico del suo autore. Il libro si irradia all’interno dell’intero universo shakespeariano, e ha per temi portanti l’amore, la giovinezza, gli scontri generazionali, la contaminazione dell’arte e la sua continua trasformazione.
Assieme all’edizione cartacea (in doppio volume con cofanetto) verrà offerto anche l’e-book, in cui ogni capitolo è introdotto da un file video esplicativo dell’autore. I due volumi sono corredati di 64 raffinatissime tavole a colori originali rielaborate da Antonella Rebecchini, scenografa e art director, su disegni dello stesso Manfridi.
“Ascoltare” in Shakespeare come in Latini non è una semplice funzione fisiologica: è un modo complesso per esplorare la verità, la menzogna, l’amore. Gli enigmi della psicologia umana.
L’orecchio – veicolo d’intrigo e di manipolazione – è l’ingresso principale verso una conoscenza emotiva, che può essere spinta all’estasi e alla follia.
Sul suono si lascia scrivere la drammaturgia shakespeariana, tanto che allo spettatore – a qualche livello – si chiede di “vedere” attraverso ciò che sente.
In questo suo “Amleto al buio” Roberto Latini – eretico testimone dell’eredità shakespeariana – si muove in almeno due nuove direzioni: sperimentando una semina consociativa della scrittura dell’Amleto shakespeariano – cha parte da Heiner Müller per arrivare, anche, a Pier Paolo Pasolini e a Philip K. Dick – fertilizzata dall’humus del buio. Una sinergia che apre a inaspettate fioriture interiori nello spettatore-ascoltatore, complice l’irrigazione sonora e musicale di Gianluca Misiti.
Entrando nell’intimità dello spazio scenico del Teatro Argot Studio, gli occhi vengono abituati ad una progressiva potatura visiva, che si darà in maniera più radicale nel momento in cui, indossate le cuffie, si inizierà ad immergersi in una particolare predisposizione sensoriale ed emotiva. Complice la seduzione dell’attesa, prima ancora che le parole e i suoni divengano vividamente più intensi, gli occhi scoprono la stupefacente luminosità del buio: preludio all’avanzare in scena della presenza spettrale, dalle molteplici identità, dell’Amleto di Latini.
L’orecchio inizia a cogliere una sinergia di contrasti: il caldo mistero seduttivo del buio; la fredda – eppure accorata – inflessione meccanica della vocalità; lo smarrimento fertilmente inquieto della drammaturgia; la sempre nuova dolcezza della tessitura sonora di Misiti.
L’occhio – cercando di localizzare la sorgente della vocalità – incontra una presenza spettrale che oscilla tra la ricerca di una compostezza, che risulta efficacemente rigida, e l’intrigante flessuosità di una continua perdita di equilibrio.
Un’esperienza potentemente soggettiva carica di echi, di insistenze interiori, di nuovi contatti con zone inesplorate. Doni di un’esperienza diretta e ravvicinata con la narrazione di un classico che – proprio in quanto tale – chiede di essere indagato in ogni sua potenzialità.
Non è uno spettacolo da osservare: è un evento comunitario da condividere.
Il Bernini di Marco Cacciola entra dalla platea in soggettiva, chiuso nel suo giaccone, intento a contenere un’incontenibile rabbia.
E’ un uomo di oggi, così come le fattezze del suo studio artistico (la cura delle scene è di Edoardo Sanchi): cifra del Teatro delle Albe – di cui Marco Martinelli è fondatore insieme a Ermanna Montanari, Luigi Dadina e Marcella Nonni – è attraversare e “mettere in vita”, in una preziosa occasione di confronto, il classico e il nostro presente.
Quello in scena è un Bernini che ha un urgente bisogno di essere ascoltato: cerca dapprima in uno specchio ma vede qualcosa che non accetta. Non soddisfatto, prende i suoi strumenti e come un direttore d’orchestra prova a cercare soddisfazione laddove si sente più potente: dando vita ad una nuova creazione. Ma non funziona.
Questa volta è diverso. La drammaturgia del disegno luci (di Luca Pagliano) in sinergia con quella del suono (di Marco Olivieri) sottolineano questo indomabile tormento interiore, da cui il Bernini di Marco Cacciola si lascia generosamente attraversare, “rovinare”.
E’ accaduto qualcosa di inaudito: una donna, sì proprio una donna, non si è sottomessa alla sua arroganza e ha cercato giustizia facendo “escalation”.
Bernini è bloccato: non riesce a creare. Non riesce a trovare le parole per dirlo, il suo furore. Cerca e trova aiuto nel nostro ascolto. “Sta tutto infuocato il Bernino”: un fuoco, il suo, che produce una fulgida tensione nella voce e nel gesto di Cacciola. Una tensione alla ricerca di un febbrile equilibrio, che trova splendida espressione nelle sue mani, nei suoi occhi, finanche nei suoi capelli. Perché “l’equilibrio è tutto nell’arte: se lo capisci, capisci anche quando romperlo”.
@Enrrico Fredigoli
Ma questa donna – Francesca Bresciani – è riuscita a smontare il suo “io”, anche all’esterno. I cardinali a cui lei scrive, finiscono per scrivere a loro volta al Bernini di renderle il compenso dovuto.
Bernini fa di tutto per denigrarla ai nostri occhi, così da far risaltare la propria posizione di potere. Eppure, nonostante i suoi sforzi, si percepisce che una parte di sé la sta ammirando: “questa non tene paura”. E scrive di lui ai cardinali: “il Bernino è il più grande, ma non s’intende di gioielli come i lapislazzuli”.
A lei, infatti, Bernini aveva commissionato il Tabernacolo con intarsi di lapislazzuli della Cappella del Santissimo Sacramento della Basilica di San Pietro in Vaticano, scegliendo non a caso proprio lei tra altri quattro colleghi uomini.
E più il Bernini cerca di spiegarci, in un florilegio di insulti, come il darle 700 scudi anziché 1900 (l’ammontare pattuito) sia stata la cosa più giusta da fare, più si percepisce cha qualcosa scricchiola in lui.
Perché proprio in una “longobarda”, in una quindi senza una vera conoscenza della civiltà, lui rintraccia qualcosa di luminoso. Così come gli accade di notare in un altro “longobardo” con il quale aveva interrotto i rapporti, sempre per una questione di soldi: quel Borromini “bravo a disegnare ma capriccioso, con quella sua voglia di uscire dalle regole per fare chimere”.
Non a caso alcuni definivano Bernini come “il drago del Giardino delle Esperidi”: un custode indomabile del proprio primato. Ma lui si considerava così meritevole del primato conquistato perché sapeva quale sofferenza per lui comportava fare arte: “se non ti ammazzi, come fai? Come fai a farle splendere le carni, se non facendoti male?”.
E quel Borromini pretende di pestargli i piedi: lui così cupo e triste “che non si magna un’emozione …che non sa stare al mondo”.
“Mai avere paura” – si ripete Bernini – caricandosi su un tappeto di musica rock.
Ma la drammaturgia e la regia di Martinelli ci fa arrivare, insinuante, la sensazione di quanto lui, in verità, implori attenzione. Ora. Da noi. Questo stesso suo sfogo, infatti, può essere letto anche come una magnifica orchestrazione registica di lampi visionari, di insistenze, di ritorni traumatici.
E poi arriva l’ultima lettera della giornata: non è l’effetto delle lamentele della Bresciani su qualche altro cardinale. E’ sì un cardinale ma che questa volta gli comunica il suicidio di Borromini. E l’ultima traccia di rabbia evapora. Lasciando che qualcosa si sciolga in Bernini.
@Enrico Fedrigoli
L’arroganza si stempera e può fare ingresso la compassione umana. E il riconoscimento sincero di un artista, di cui ora riesce a stimare il valore senza necessariamente ricoprirlo di denigrazione.
E’ il trionfo del Bernini uomo, umano. Che la drammaturgia e la regia di Marco Martinelli raccoglie e accoglie quasi come il risultato di un’operazione alchemica. Dove attraverso un affresco di colori, di suoni, di lingue, di sensazioni, capaci di dare forma a magnifiche contraddizioni umane, si arriva ad un processo di trasmutazione interiore.
Un prezioso incontro con un fascinosamente oscuro Bernini, questo che ci propone Marco Martinelli, che mette al centro del suo lavoro l’importanza esistenziale, tutta teatrale, dell’incontrarsi con l’altro: così diverso eppure simile.
Perché “ l’altro che interroghiamo e che ci interroga – dichiara Martinelli – è il nostro specchio rovesciato” .
L’altro parla di noi: ci rivela e ci fa scoprire ricchi in mistero.
Giallo, il colore dello scandalo: così è la copertina dentro la quale l’autore e regista Francesco Alberici rilega un piccolo carteggio telematico tra Daniele e suo fratello Pietro. Un carteggio sul dolore che scandalose modalità di controllo lavorativo hanno provocato in Pietro. Dolore che suo fratello Daniele vorrebbe provare ad alleviare, chiedendo a Pietro il consenso per mettere in scena uno spettacolo che, senza scendere nei particolari, ne parli.
Giallo, il colore del rifiuto della repressione dei valori umani: repressione che serpeggia in troppi ambienti di lavoro e che si manifesta attraverso la tirannia del tempo.
Lo spazio scenico che ci accoglie, prendendo posto in sala, si articola attraverso una sapiente disposizione di scatoloni, che si lascia associare ad uno skyline cittadino. Intanto in proscenio, attraverso un accattivante prologo, si chiede shakespearianamente allo spettatore di non limitarsi a considerare ciò che sembra, aprendosi invece ad una fulgente immaginazione. E alle sue suggestioni.
L’intrigante drammaturgia di Francesco Alberici – incentrata sull’importanza della “relazione con l’Altro” indispensabile per poter arrivare a conoscere meglio se stessi e sentirsi davvero realizzati, al di là delle prestazioni lavorative e dei pregiudizi sociali – fa sì che in scena abbia inizio il gioco a specchio della scoperta delle molteplici identità desideranti, che compongono quello che crediamo il nostro unico “io”. Ne consegue un’affascinante “distribuzione delle parti” tra i personaggi: una distribuzione decisamente non a senso unico, di cui sanno farsi interpreti, oltre a Francesco Alberici, anche Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi, Daniele Turconi.
Iniziamo così ad aprirci alla possibilità di come l’autore e regista Alberici pur essendo Daniele, scelga nel suo spettacolo di interpretare il ruolo di Pietro, suo fratello. Daniele infatti scopre di sentirsi fortemente coinvolto dalla triste vicenda lavorativa del fratello e oltre a proporgli di metterla in scena, gli chiede anche di potersi calare lui stesso nell’interpretazione della sua parte.
La parte invece del Daniele fratello di Pietro è affidata ad un altro interprete. Ma questo è solo l’inizio della scoperta delle molteplici identità desideranti di ciascun personaggio.
Argutamente voluta è la sensazione di magica confusione che alla fine lo spettatore può avvertire e che non chiede di essere troppo chiarita, attribuendo univocamente a ciascuno ogni cosa. In quanto la varietà delle reazioni emotive applicate ad uno stesso personaggio una volta entrato in un’autentica relazione con l’Altro, valgono come tali. Potendo cioè appartenere contemporaneamente anche a noi.
Con il procedere della narrazione, gli scatoloni ad uno ad uno svelano elementi di un microcosmo familiare – contenuto in quel macrocosmo rappresentato dallo skyline cittadino iniziale (la cura delle scene è di Alessandro Ratti) – ricchissimo di sorprendenti sfaccettature esistenziali.
Perché se è vero che non si può rinunciare a lavorare in una multinazionale con un contratto a tempo indeterminato, cosa si deve fare allora con quel trasporto talentuoso con il quale sentiamo di essere guidati in un’altra direzione? Come si può riuscire a mantenere quella freschezza creativa dell’improvvisare così accogliente verso la possibilità anche di sbagliare, se in primo piano – per almeno 8 ore al giorno, ogni giorno – vige l’ossessione della prestazione sempre più produttiva, che assicura una subdola forma di sicurezza economica e di accettazione sociale?
E pensare che lavorare rappresenta un’occasione fondamentale per poter sviluppare la ricchezza della nostra identità individuale, ricevendo in cambio un riconoscimento personale e sociale.
E pensare che lavorare significa offrire un contributo unico e specifico alla costruzione della società. Ma quale società?
La famiglia ad esempio, prima cellula della società, qui visualizzata attraverso lo spazio della cucina “stile Cattelan”, è un centro emotivo, sociale e identitario?
E’ lo spazio della condivisione per eccellenza e il luogo simbolico del nutrimento, dove si trasforma alchemicamente il crudo in cotto?
Cifra stilistica di Francesco Alberici è il riuscire a veicolare l’essenza di un’idea partendo da un’immagine che, in qualche modo parlando di noi, riesce a descriverci con particolare profondità: quasi fosse un nostro autoritratto. Qui l’essenza viene rintracciata in qualcosa che appartiene all’immagine relativa all’opera del 1996 di Maurizio Cattelan intitolata Bidibidobidiboo: dove uno scoiattolino, ogni giorno più sconfortato, decide di spararsi nella sua desolante cucina.
Uno scoiattolo che generalmente è metafora di lungimirante adattabilità: energia vitale che sa bilanciare lavoro e gioco. Ma scendendo un pò più nel particolare, oltre a saper “scoiattolare” via da qualcosa che sappia di costrizione fisica o di obbligo indesiderato (identità rivelata dall’espressione “to squirrel out”), lo “scoiattolare” di questo animaletto può descrivere anche un movimento frenetico e irregolare che lo porta a sfrecciare da una parte all’altra, fino a ripiegarsi su se stesso (identità rivelata dall’espressione “to squirrel around”).
Una postura vitale che parla a qualche livello di noi. Perché uno scoiattolo immerso ciecamente – come spesso capita anche a noi – in un determinato habitat troppo lontano dalla sua natura, non ce la fa. E il suo gesto estremo parla di come qualcosa da cui ci siamo lasciati incantare, si sia rivelato un incubo.
Uno spettacolo – questo di Francesco Alberici – davvero stimolante: pieno di sorprese divertenti e disarmanti, necessarie per allenarsi a fare un uso sempre migliore del tempo che ci viene concesso in sorte.
Un vento impetuoso, che annuncia cambiamenti, destabilizza le persiane di un’abitazione di campagna, appena ereditata da una coppia non più giovane.
La funzione di protezione e oscuramento delle persiane viene sollecitata da una perturbazione esterna che minaccia di insinuarsi in profondità.
In questo stato di tensione, il confine tra la sicurezza delle mura della casa e l’ignoto che scalpita al suo esterno si dà come instabile: messo alla prova. Turbolenze non sono metereologiche lo agitano.
Stefania Porrino
Questa poetica drammaturgia simbolica – intessuta da Stefania Porrino sottotraccia ad una narrazione dal sapore noir ( immersa in un’ambientazione musicale caratterizzata dalle sonorità del Rigoletto di Verdi, appositamente trascritte da Tancredi Rossi Porrino per un insieme da camera), a sua volta inscritta in una cornice metateatrale ( immersa nell‘ Invenzione a due voci n. 4 di Bach )– ci lascia immaginare un’energia sommersa che reclama attenzione, creando turbamento nello spazio privato e suscitando un senso di inquietudine per l’attesa di qualcosa che ancora non si dà come ben delineato.
Quella che sta edificando Stefania Porrino è un’abitazione metaforica che rispecchia il nuovo habitus, il nuovo modo di sentirsi, di una coppia non più giovane che inizia a interrogarsi sul modo migliore di “difendersi” dalla parte finale del loro stare al mondo: la vecchiaia e quindi la morte. Un’abitazione vecchia ma nuova, come la fase vitale che si accingono a varcare. Non a caso la prima scena che l’acuto sguardo della regista, sempre Stefania Porrino, ci propone è quella in cui vediamo la coppia di spalle sulla soglia di questa nuova abitazione.
Ma una volta varcata quella soglia, fuori come dentro, si scatena una pioggia di interrogativi, di propositi, di sospetti, di equivoci. In un crescendo che fa sì che la pioggia si trasformi in pungente grandine e in fulgenti saette.
Allora la paura dell’ignoto diventa tale che Virgilio e Beatrice – questi i nomi della coppia – decidono di sottomettersi all’incedere subdolo di Pia, una donna che già viveva in quella abitazione e che emerge da profondità sotterranee con messaggi di varia natura, bloccati in scatole. Messaggi che indirettamente riguardano l’habitus della coppia, la quale però non ne è ancora consapevole.
Credono, infatti, che quella nuova casa di campagna ereditata possa rappresentare un totale rifugio dalle loro paure. Ma la vecchiaia è una pandemia che non necessariamente chiede di essere confinata in un rifugio. E non si attraversa solo grazie a vaccini chimico-farmaceutici. Anche perché – come ci confessa Beatrice – passare una vita a prevenire, stanca.
E anche le stesse identità metateatrali Vir e Bea, che sembrano avere il controllo della situazione, in realtà rivelano di essere coinvolte in un sano rapporto conflittuale su questo argomento: ospiti come di un unico condominio della mente.
Dinamiche in cui è coinvolto anche l’ex proprietario della casa di campagna, di cui emerge un insolito ritratto dalle lettere emerse “dal sottosuolo” e nei quadri che lo ritraggono, esposti alle pareti della casa. E lo stesso vale per la sua passione per il nudo: un universo, quello femminile, così vicino eppure così straniero, così difficile da decifrare ed avvicinare (i quadri sono di Màlgari Onnis).
Perché non è mai semplice concertare la moltitudine delle nostre esigenze interiori. Non è mai semplice immaginare in maniera costruttiva la fase finale della vecchiaia: in bilico come siamo, tra la paura di vivere e la paura di morire, a non trasformare quelle che sono “possibilità” in “paranoie”.
Perché nessuno si fa da solo, come a volte ci piace credere, ma attraverso le parole con le quali gli altri ci raccontano. “Contami una storia”: di questo abbiamo davvero bisogno, che l’altro ci riconosca un’identità, non necessariamente totalizzante. Perché su questo iniziale racconto, poi possiamo costruire qualcosa di nostro.
“Quando saremo tutti insieme al di là delle lacrime, al di là del cosa ti ho fatto e del cosa mi hai dato, pronti all’ascolto dell’altro, divino utero in espansione, allora davvero saremo io con te”.
La regia della Porrino traduce, attraverso un sapiente uso del cromatismo e della prossemica, la visualizzazione di una narrazione profonda, immergendola in uno spazio scenico incantevolmente inquietante, come quello del Teatro di Documenti, mirabilmente progettato dal Maestro Luciano Damiani.
Geniale scenografo bolognese, che qui ha saputo immaginare affascinanti e multiformi operazioni sceniche di trasformazione. Possibili sia attraverso il pavimento mobile che ruota di 90° e diventa uno specchio, collegando il piano inferiore a quello di sala; sia attraverso le numerose botole. Operazioni sceniche che conferiscono alla drammaturgia quel pathos multidimensionale che governa l’intero spettacolo.
E ora:Teatro! 