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– GLI ELEFANTI NELLA STANZA – di e con Francesca Astrei

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 17 ottobre al 1 novembre 2026

Con efficace lirismo – che non scade mai in un’addomesticata forma di rassicurazione – Francesca Astrei affronta un tema dalla sotterranea incandescenza magmatica: quello dei “sibling” ovvero quello della faticosa e amorevole invisibilità delle sorelle e dei fratelli di persone con disabilità.

La cifra lirica le permette di trasformare una realtà quotidiana, spesso gravata da silenzi e da doveri precoci, in un’esperienza poetica. Anche nei momenti più concitati: questo taglio drammaturgico eleva infatti il dramma familiare a mito, permettendo di esplorare dinamiche psicologiche profonde e collettive attraverso metafore, ritmo e vibrante intensità emotiva.

Lirica è anche la scelta del titolo: una suggestiva metafora ricavata da una favola del poeta e scrittore russo Ivan Krylov (1768-1844) intitolata “L’uomo curioso”.  Racconta di un uomo che visita un museo di storia naturale e nota con eccezionale precisione ogni minimo dettaglio ma all’uscita, parlando con un amico, si rende conto di non aver minimamente notato il gigantesco elefante posizionato al centro del museo. Persino Fëdor Dostoevskij usò questa metafora nel suo celebre romanzo “I demoni”, scrivendo: “Era proprio come l’uomo curioso di Krylov, che non notò l’elefante nel museo”.

Una metafora che negli anni ottanta del Novecento diventa un modo di dire diffuso, a seguito dell’uscita del libro “An Elephant in the Living Room” di Marion H. Typpo e Jill M. Hastings. Il testo analizzava le dinamiche delle famiglie con problemi di alcolismo, dove la dipendenza del genitore era una presenza ingombrante (l’elefante, appunto) che tutti vedevano ma – essendo una realtà scomoda – di cui nessuno parlava apertamente, per vergogna o protezione. Di conseguenza, nei nuclei familiari in cui è presente una forma di disabilità, la sorella/il fratello abile rischia spesso di diventare il “figlio invisibile”: colui le cui esigenze passano in secondo piano, rischiando di restare ignorate.

Qui nel testo della Astrei è una sorella di cui non si nomina mai il nome proprio: privandola così della la sua unicità, della sua identità e della sua autostima. Ma è il taglio drammaturgico lirico a dare voce a questo silenzio identitario, simbolo di una sofferenza che non reclama spazio e che non si permette di esprimersi in protesta. Un silenzio che qui trova espressione attraverso accenni di note al pianoforte: strumento musicale potente simbolo dell’animo umano e della mediazione tra razionalità e istinto. Strumento che qui rappresenta una preziosa finestra di luce sulla sua invisibilità, come suggerito dalla sapiente costruzione dello spazio scenico.

Spesso i sibling investono infatti se stessi del compito di compensare il dolore dei genitori, dimostrando una perfezione costante. Lo spettacolo della Astrei allude a questa condizione emotiva come a una partitura musicale efficacemente invisibile, capace di parlare però della fatica di dover essere sempre forti. Una partitura musicale che trova espressione in una mutevole sinergia ritmica di parola e gesto, che canta la lacerante polarità dei legami tra questo doppio binomio simbiotico con la sorella e con la mamma: proprio come accade nelle società matriarcali degli elefanti. Da un lato allora vi è un amore viscerale e protettivo; dall’altro, sentimenti inevitabili di frustrazione, di gelosia o di desiderio di fuga. Ma la liricità permette di esprimere il senso di colpa legato al desiderio di libertà senza scivolare nel cinismo, sublimandolo piuttosto in una ricerca di identità.

Parallelamente, alterata diviene la percezione del tempo lineare: misurato non più in anni, quanto piuttosto dapprima dalle operazioni chirurgiche sostenute da Nina, e poi dal numero degli “elefanti che si dondolano su un filo di ragnatela”. Necessari a colmare un gap non solo di sonno-veglia ma anche esistenziale: si contano cioè gli anni attraverso il numero di elefanti (ovvero il numero di macigni di dolore e di fatica) che riescono a tenersi in un qualche equilibrio precario, sopra il filo di ragnatela della realtà familiare.

Il prezioso valore simbolico di questo spettacolo risiede nella capacità di trasformare il palcoscenico in uno spazio interiore, dove la narrazione lineare cede il passo all’esplorazione dei meandri dell’anima. Una scena abitata da un confine contenitivo di sedie spettralmente vuote, ma dalle quali riescono a prendere forma – come da un muro osmotico di ricordi inconsci – una varietà di personaggi limitrofi e insieme distanti dalla situazione familiare portata in scena. Sono infatti sedie posizionate “di spalle”, metafora di un’inclinazione alla negazione dello sguardo.

La parola della Astrei scegliendo di farsi sapientemente lirica – con accenni di stimolante ironia – si carica di un ritmo, di una musicalità e di una densità capaci di evocare i significati, più che spiegarli. Significanti spesso resi dalla Astrei attraverso una piccola apnea: una realtà così dolorosa che a dirla toglie il fiato, oltre che le parole. Un linguaggio, il suo, a servizio non tanto del racconto, ma dello svelamento dell’essenza invisibile delle emozioni indicibili. Un linguaggio che la Astrei non si limita a versare nell’orecchio, ma che proietta anche nell’occhio dell’anima dello spettatore.

I suoi sono personaggi che entrano scalzi in scena: nella loro nudità emotiva e nella loro fragilità esposta allo sguardo del pubblico. Un contatto diretto con il pavimento che richiede anche all’attrice una particolare consapevolezza, capace di trasformare la deambulazione in un gesto drammaturgico carico di significato. Finchè non arriva a palesarsi e ad esprimersi la sorella invisibile e innominata, che nel tempo riesce a trasformare il suo pesante cappotto di invisibilità in una camicetta che sa di leggerezza calviniana.

Uno spettacolo, questo di Francesca Astrei, che seppur nato da una particolare sensibilità personale e da un lavoro di ricerca su famiglie con disabili, non cerca di dare soluzioni pratiche o risposte sociologiche, ma offre al pubblico un rituale collettivo in cui il dolore, la fedeltà familiare e il sacrificio vengono riconosciuti, onorati e infine sciolti in una forma di bellezza e di compassione universale.

“Gli elefanti nella stanza ” è una produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale.

GLI ELEFANTI NELLA STANZA

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die con Francesca Astrei

scenografia Alessandra Solimene

disegno luci Camilla Piccioni

musiche composte da Giorgio Astrei

foto di scena Claudia Pajewski

direttore di scena Stefano Mazzola

capo elettricista Danilo Quattrociocchi

fonico Fabrizio Pane

sarto Tiziano Iuculano

amministratrice di compagnia Monica Maffei

produzione Teatro di Roma – Teatro Nazionale

residenza creativa Tuttoteatro.com

si ringraziano Super Abile APS, NidOramai, Carrozzerie n.o.t

nell’ambito di Roma Theatrum Mundi

con il sostegno di Fondazione Roma

Recensione di Sonia Remoli

– ANCHE IN CASA SI POSSONO PROVARE EMOZIONI FORTI – regia e drammaturgia Caterina Filograno

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

8 – 11 Ottobre 2026

Di grande poesia è la scena che ci accoglie in apertura dello spettacolo: un drappo che si lascia modellare dalla passionalità del vento (la cura delle scene è di Giuseppe Di Morabito). Un drappo in seta: fibra che per la sua leggerezza e reattività al movimento, amplifica l’invisibile, trasformando l’aria stessa in un elemento drammaturgico attivo.

Metafora di uno stare al mondo meravigliosamente tempestoso, che parla di sussulti e di tumulti emotivi. Ma anche dell’affiorare di pensieri inconsci, segreti, repressi, che fanno resistenza alla fluidità del tempo che scorre. Fluidità simbolo della natura temporanea e dinamica del teatro: dove nulla rimane mai identico a se stesso.

Immersi in questo scorrere, ci si può accorgere di una giovane donna, dal fare sotterraneo ed inquieto, che entrando guarda noi, poi il palco, e se ne va.  Quello che ha tentato di fare è stato varcare una soglia: quella che separa il mondo che a breve andrà in scena da quello di chi è al di là di questo mondo. 

Il lasciarsi modellare dal vento del drappo in seta parla anche, infatti – evocando l’immagine primordiale del mare – di questa transizione tra due mondi. Ed ecco allora che lo spettatore si ritrova catapultato in una nuova dimensione cromatica, shakesperianamente lasciata immaginare al pubblico dal potere della parola. 

La parola di Caterina.

La parola infatti sta all’inizio di tutto: è Logos, è Verbo. 

La parola dà una forma al caos – qui, quello simboleggiato dal drappo agitato dal vento – e fa esistere una realtà.



Ed è così che iniziamo a immaginarci Speronetta, una piccola e suggestiva insenatura naturale situata nella zona costiera di Bari, caratterizzata da un’atmosfera tranquilla, strade alberate e storici villini signorili di inizio Novecento. Come il Villino Tajani, la dimora immaginaria della famiglia di Caterina. 

Un caratteristico “castelletto sul mare” circondato da cycas e oleandri, dove andare tutte le estati: “un paesaggio immutabile, per me” – ci confida Caterina (la stessa autrice e regista Caterina Filograno). 

Un mondo che tenta di resistere ai cambiamenti esterni, ma soprattutto interni. 

Un mondo dal quale lei ha provato tante volte a fuggire, senza riuscirci. 

Consapevole però che: “Tutte noi scompariremo insieme a Speronetta, quando le sue coste saranno erose dal mare”. 
Consapevole cioè che come nella realtà esterna l’insenatura protettiva di Speronetta (simbolicamente resa dalla foggia della poltrona della nonna) – così nell’iper protettivo mondo interiore del gineceo del Villino Tajani, prima o poi gli argini di separazione dal caos del mare aperto – simbolo di inebriante ed angosciosa libertà – saranno erosi. 



Custode della (presunta) immobilità del Villino Tajani, è la nonna Maddalena. Il cui ingresso in scena, così come nei ricordi di Caterina, è immerso nel canto fastidiosamente libero delle cocorite. Che lei si illude di poter controllare. Ma le cocorite simboleggiano il comunicare viscerale dell’inconscio: la libera espressione della propria verità interiore senza il controllo del giudizio. 

Il matriarcato Tajani, invece, è composto da splendide creature che sotterraneamente aspirano a volare, ma che si ritrovano a scegliere di restare preda di una gabbia dorata: quella iper protettiva offerta dalla nonna matriarca.


Caterina però ha scoperto il potere della parola scritta come una nuova lente per guardare la realtà familiare. Sublimando così anche le pulsioni più distruttive. 

Sua sorella Rebecca (una Gloria Busti dall’allure conflittuale) ha scoperto invece il potere offerto dalla lente della psicoanalisi, per avvicinarsi al superaramento della soglia della gabbia familiare. Lei – esclusa dal racconto di Caterina – sa come entrarvi, a suo modo. Come un personaggio in cerca di autore: se stessa, facendo infatti difficoltà ad entrare in relazione con il punto di vista del racconto di Caterina.

Mina, la loro mamma (una Francesca Porrini dal fascino malinconico) prigioniera di una seconda pelle di pizzo, compensa la sua rinuncia a volare esibendo la coda (la sua vestaglia) come uno splendido pavone in cattività.

Simonetta, la loro zia ( una Simona Senzacqua dalla musicale fragilità) si è lasciata costruire addosso una gabbia protettiva, menomazione che sublima muovendo le sue braccia come una direttrice d’orchestra. Immaginando così di concertare la sua vita, fatta di iper sicuri rituali maniacali.

La nonna, creatura dalla splendida pelliccia da matriarca (una carismatica e poliedrica Maria Grazia Sughi) è  colei che nutre ma che allo stesso tempo controlla, reprime e decide le regole della gabbia. In verità nasconde un cuore tenero e tempestoso, desideroso di vivere in libertà. 

La drammaturgia e la regia di Caterina Filograno sa solleticare l’affioramento delle luci e delle ombre di cinque generazioni a confronto, per analizzare poeticamente, e politicamente, i problemi intergenerazionali che ne emergono. 

Problematicità facenti capo ad una tendenza iper protettrice familiare, tesa a voler arginare una crescita autonoma e quindi anche fertilmente tempestosa dei figli, a favore di un orizzonte miope e quindi sterilmente sicuro. 

Una raccomandazione manipolatoria li invita così a “restare ancora figli piccoli”: eternamente dipendenti cioè dalla propria famiglia. “A 27 anni prendo ancora la paghetta”. 

Familiari che si accontentano di essere ricompensati dall’ipocrita gratitudine dei figli, nutriti a doppio nodo dal senso di sacrificio dei genitori. “Come si può dividere un figlio dalla madre?”. 

Familiari che si sentono autorizzati a castrare ogni eventuale velleità incontrollabile, come quella artistica, a favore di studi che si fregiano di assicurare una stabile sicurezza economica: “si presentava così bene: una laurea in economia!”.

Slanci dell’animo, quelli artistici, ai quali – come a quelli delle cocorite – bisognerebbe “sparare”. 

Un po’ come agli slanci verso “quel diverso” rappresentato dagli uomini: più sicuro è lasciarli brillare da lontano, come stelle. 

Ma Caterina, che grazie alla scrittura riesce ad osservare le figure femminili che popolano il suo microcosmo familiare come parti costitutive della sua psiche, desidera fare sartranianamente qualcosa di proprio di ciò che loro hanno fatto di lei. E allora inizia ad interrogarsi, chiedendosi ad esempio: “Come si fa ad amare gli uomini? Da dove cominciare?”

Proprio da quel vento, da cui la seta si lasciava modellare all’inizio dello spettacolo. 

Quel vento che però è tanto temuto dalla nonna: “c’è un vento pericoloso! Stai attenta!”. Un vento che sa di mare, di continui cambiamenti, di assunzioni di responsabilità. Come poeticamente visualizzato in scena dai drappi che increspano – come onde del mare – la superficie stagnante delle energie del villino.

Meglio allora muoversi nel Villino come in un carillon, percorrendo sempre le stesse rotte?

Ma senza il mare non si può vivere.  “Morirei” – ci confida la nonna – dismesse le vesti da matriarca.

Dietro a ogni grande terrore – ci ricorda R. M. Rilke – si nasconde infatti un grande desiderio.

L’indagine familiare ed esistenziale condotta da Caterina Filograno gravita intorno al valore simbolico di quell’ “anche” che non apre solo il titolo dello spettacolo da lei scritto e diretto. 
Quell’ “anche” è l’indizio di un superamento dei limiti, di uno spostamento dei confini del concetto di “casa” , del concetto di famiglia. 

Segnala cioè che la realtà descritta non si ferma a ciò che appare, ma che si estende a un orizzonte più vasto. Nel quale si scopre che “per provare emozioni forti” non occorre uscire fuori dal proprio nucleo di origine: prima forma di società in cui si impara a vivere. 


“Emozioni forti” che la Filograno veste di un abito – la cura dei costumi, come delle scene, è di Giuseppe Di Morabito – che parla anche dell’habitus (del modo di essere) di ogni personaggio. 

“Emozioni forti” che si traducono nel dare forma ad abiti che, un po’ come corazze, sono un emblema di protezione ma anche di soffocamento vitale, diversamente declinato sulla personalità di ciascun personaggio. Rebecca, la sorella di Caterina, è l’unica ad indossare una morbida tuta, tempestata però di perle: elemento che rimanda metaforiamente alle lacrime scaturite simbolicamente da quelle ferite dalle quali ogni perla si origina.

“Emozioni forti” quelle raccontate dalla Filograno sinergicamente connesse alle energie del paesaggio emotivo da cui si origina la collezione di Giuseppe Di Morabito.

Una collezione che – come lo spettacolo – nasce in risposta all’esigenza di percorrere un viaggio all’indietro nel proprio passato, per decifrare creativamente il proprio presente. 

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Anche in casa si possono provare emozioni forti è uno spettacolo prodotto da:

Sardegna Teatro, Teatro Stabile di Torino/Teatro Nazionale, Teatri di Bari

Simona Senzacqua, Caterina Filograno, Maria Grazia Sughi, Francesca Porrini, Gloria Busti

Recensione di Sonia Remoli

– GUIDA IL TUO CARRO SULLE OSSA DEI MORTI – regia, drammaturgia, sound design Federica Rosellini

Sonia RemoliLascia un commento

– dal romanzo di Olga Tokarczuk –

IF INVASIONI (dal) FUTURO_LEGACY*2026

Teatro India

6 Settembre

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Come due cerve scese dal bosco ci aspettano.
E ci guardano: sedute.

Abitano uno spazio circolare, isolato dentro un confine: di luce, non di pietre. Una luce che recita: una barriera immateriale, viva, mutevole e poetica. Che definisce senza imprigionare: come é naturale tra uomini e animali. Un habitus di cui si tingono anche gli abiti di scena.

Nel silenzio, entra un altro raggio di luce: è una voce, è un canto. E crea un contrasto che si fa passaggio tra due mondi: quello visibile e quello invisibile.

La voce è quella piena di grazia nostalgica di Federica Rosellini. 

È un canto che sa di dolce lamento. 
È emozione pura.
È memoria collettiva.

La regia, la drammaturgia e il sound design curati dalla Rosellini – gravitanti intorno alla parola, al canto, al campionamento digitale, al suono del violino – creano un paesaggio che si fa corpo vivo dello spettacolo, creando ponti: temporali e di senso.

Come, ad esempio, il campionamento porta con sé il “fantasma” del suo contesto originale, così qui il sé più profondo della protagonista porta “il fantasma” della sua voce narrante. In scena ci sono Raffaella D‘Avella e Federica Rosellini: due parti di una stessa anima rock. Quella di Janina Duszejko: la protagonista di Guida il tuo carro sulle ossa dei morti di Olga Tokarczuk.

Un’anima, quella di Janina, il cui stare al mondo anticonvenzionale sa andare al di là di quel pigramente ossequiante “si è sempre fatto così”, che finisce per rivelarsi poi una prepotenza. 

Janina vive attraversando confini, provando a creare ponti: mettendo in discussione la visione del mondo “autorizzata” quando, ad esempio, assegna all’uomo una presunta superiorità sugli animali, tale da legittimare ogni gesto nei loro confronti. 

Con una scrittura lirica ed accattivantemente politica, Olga Tokarczuk manda in scena una sorta di eco-thriller-esistenzialista in cui interroga provocatoriamente il lettore/spettatore su chi “davvero” sia il colpevole di questo giallo: le continue morti in un piccolo e isolato villaggio di montagna, situato nella conca di Klodzko circondata da boschi fitti e montagne, nella regione della Slesia, in Polonia, al confine con la Repubblica Ceca. Omicidi di uomini, tutti accumunati dalla loro passione per la caccia. Ma ci sono anche le morti delle due cagne di Janina, per lei come delle figlie. E delle quali Janina va disperatamente alla ricerca dei corpi, per onorarli di una sepoltura. 

Olga Tokarckuz

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Il genere letterario del giallo visualizza la metafora della condizione umana e della costante ricerca di senso di fronte al caos della vita. Se infatti il delitto rappresenta la rottura traumatica dell’ordine sociale e morale, l’indagine simboleggia il tentativo della ragione umana di ripristinare la giustizia e la verità. L’indagine, in verità, non serve solo a trovare il colpevole, ma ad esplorare le contraddizioni, le ingiustizie e i mali nascosti nel tessuto sociale e storico di ogni epoca.

Anche il lettore viene chiamato a scovare e ad interpretare gli indizi seminati nell’indagine, trasformandosi lui stesso in un detective simbolico a cui viene affidato il caso da “risolvere”.

E in questo senso può essere interpretato il monito di Janina posto da Olga Tokarczuk ad apertura del romanzo. Un monito dal sapore di un oracolo delfico:

“E adesso fate attenzione!

Una volta scelto il sentiero

periglioso,

L’uomo giusto compiva

umilmente il suo tragitto

Nella valle della morte”

Un incipit che mentre annuncia una soglia psicologica e narrativa di rottura del quotidiano, sta insieme stringendo un patto con l’ascoltatore. 

Un incipit che racchiude l’invito a percorrere “un sentiero periglioso”. Avendo cura di tenere i piedi il più possibile puliti. Per renderli il più possibile “sensibili”: ricettivi, in ascolto. 

I piedi – ovvero l’unica parte del corpo che tocca direttamente il suolo – sono il punto di scambio energetico tra l’uomo e la natura. E lo stesso vale per gli animali, secondo le discipline olistiche.

Nel piede è racchiusa infatti una potentissima mappa di canali energetici, collegati a tutto il corpo da una carica attrattiva, erotica. Ma occorre averne cura: occorre mettersi in ascolto delle informazioni che trasmettono. Non come Piede Grande – il primo dei cacciatori morti – il cui nome rivela l’impronta pesante dell’uomo sul mondo: l’impronta di colui che calpesta tracce e territori che non gli appartengono. Che, come non tiene conto della Terra, non si pone in ascolto neppure del Cielo. 

A differenza invece di quanto propone Janine, con la sua passione per le tavole delle Effemeridi: capaci di unire il tempo umano ai cicli cosmici. Un ponte tra macrocosmo e microcosmo fondato sul principio ermetico “come in alto, così in basso”.

Un ordine superiore e geometrico dell’universo, dove i movimenti macrocosmici dei pianeti riflettono in maniera speculare i mutamenti microcosmici dell’animo umano. 

Un “diverso” punto di vista, quello che Janina propone rispetto alle abitudini del suo villaggio, dove ci si limita a seguire i contraddittori consigli di Padre Fruscio. Che dal pulpito della chiesa (come da quello degli appostamenti di caccia) benedice i cacciatori quali ambasciatori sodali della creazione divina.

William Duffield, Sir John Gilbert – “Cacciatori di frodo”, 1863

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Janina è portatrice anche di un femminile che preferisce prendere le distanze da un certo maschile che risulta affetto da una sorta di “autismo testosteronico”: quando diviene impossibile cioè un dialogo ricco in pathos, perché “temuto più dell’inferno”.

Un femminile, quello di Janina, che si scopre invece liricamente molto vicino all’integrazione con il mondo animale. Solo dai cacciatori di frodo Janina si sente minacciata: egoistici predatori non rispettosi dei cicli della vita, che così facendo portano all’estinzione delle specie, per il proprio profitto.
Sono, i cacciatori di frodo, come ombre che si muovono nell’inganno: usando trappole crudeli e violenza cieca. Come avviene anche in “un amore di frodo”: non a caso contro tali cacciatori Janina tiene sempre pronto in casa dello spray al peperoncino.

Ma Janina non desisterà dal percorrere il “suo sentiero periglioso” , guidando il suo carro sulle ossa dei morti. 

Una performance – questa immaginata da Federica Rosellini, affiancata in scena da una Raffaella D’Avella dalla brillante sagacità – che restituisce poeticamente l’anomalia del giallo di Olga Tokarczuk. Un giallo che, volutamente, dopo la scoperta del colpevole non chiude “il caso” ma apre alla riflessione: su una ricerca sempre più attenta alla dignità che accomuna uomini e animali.

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Recensione di Sonia Remoli

– DUNE – la saga di Frank Herbert secondo lacasadargilla

Sonia RemoliLascia un commento

IF/INVASIONI (dal) FUTURO_LEGACY*2026

Teatro India

30 agosto – 6 settembre

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Negli osmotici spazi del Teatro India  dove trovano accoglienza linguaggi non convenzionali – testimonianza del potere trasformativo di un’ex area industriale in moderno laboratorio di cultura e di spettacolo dal vivo – si è appena concluso il ciclico periodo di fertili invasioni aliene proposto dal Festival multidisciplinare IF – Invasioni (dal) Futuro_Legacy*2026.

Il Festival è curato da lacasadargilla: un ensemble artistico-teatrale che si distingue nel panorama del teatro di ricerca italiano per il suo approccio sincretico e multidisciplinare. Fluida ed estesa ad una rete mobile di collaboratori è la realtà di lacasadargilla, il cui nucleo centrale fisso è composto da Lisa Ferlazzo Natoli (autrice e regista), Alessandro Ferroni (regista e disegnatore del suono), Alice Palazzi (attrice e coordinatrice dei progetti), Maddalena Parisi (ricercatrice e artista visiva). Olistica è la loro idea di teatro, capace di coinvolgere l’essere umano nella sua interezza, favorendo una profonda interazione tra la sfera interiore e la sfera relazionale.

Invasioni, queste che lacasadargilla di volta in volta propone, che aiutano a ricordare come il nostro stare al mondo – fatto di case, di terre e di confini – non sia da immaginare come un rigido possesso sicuro. Ma di cui aver cura, restando aperti alla formulazione di sempre nuovi equilibri. Così da poter immaginare come coordinare il nostro stare al mondo con quello di chi capiterà di incontrare sulla soglia del nostro spazio vitale.

Il Festival è infatti un invito ad appassionarsi a rintracciare nella fantascienza uno specchio distorto della realtà, che ci permetta di esplorare il presente, le paure collettive e la natura umana attraverso la lente del futuro e dell’altrove. La fantascienza si dà così anche come strumento di analisi politico-filosofica, capace di gettare un ponte per riflettere sui mutamenti sociali e sull’importanza dell’incontro con l’Altro.

Questa tredicesima edizione di IF – Invasioni (dal) Futuro_Legacy*2026 è stata dedicata all’inaugurazione di un nuovo progetto drammaturgico che si distenderà lungo un orizzonte quinquennale. Sarà una narrazione corale che allenerà il pubblico all’attesa e all’ascolto, portando in scena la SAGA dell’intero ciclo narrativo del DUNE di Frank Herbert. L’edizione 2026 appena conclusa si è concentrata sui primi due volumi: Dune e Messia di Dune.

La saga è un genere letterario e cinematografico che va oltre il semplice intrattenimento: è come una moderna mitologia. E in un mondo contemporaneo spesso privo di grandi narrazioni condivise, le saghe riescono a riempire questo vuoto, riproponendo strutture simboliche ancestrali. A differenza del singolo romanzo, poi, la saga ha bisogno di tempo per trovare un suo respiro. E seguire i personaggi nel lungo scorrere del tempo, permette al lettore/spettatore di sperimentare il loro cambiamento interiore e collettivo, il peso degli anni, l’eredità spirituale.

Nel ricchissimo programma del Festival – che da sempre spazia dagli appuntamenti radiofonici (resi disponibili oltre che in presenza in modalità podcast sulla piattaforma Spreaker) alle immersioni sonore;  dalle performance teatrali interattive agli spazi dedicati alle arti visive, nonché alle installazioni multimediali e ai workshop di alta formazione –  giovedì 3 Settembre scorso alle ore 18:45 nel fervore della diretta su Radio IF, si é tenuta la Conferenza filosofico-scientifica “ Effetto Coriolis. Di spezie, di acqua e di altre risorse in esaurimento”. Un sempre atteso appuntamento del festival – incentrato sulla riflessione ecologica, scientifica ed antropologica – curato dal filosofo Dario Gentili.

Alla postazione di conduzione: Lisa Ferlazzo Natoli, Dario Gentili, Silvio Impegnoso. Assente per un imprevisto il filosofo Felice Cimatti.

L’effetto Coriolis – scelto quale titolo della conferenza – allude fin da subito al profondo valore simbolico che lega questo fenomeno atmosferico al nostro modo di adattarci alle forze della natura e quindi al destino che finiamo per darci in sorte.

Frank Herbert ci racconta che su Arrakis (Dune) l’effetto Coriolis genera devastanti tempeste capaci di muoversi a velocità superiori a 700 chilometri orari, mutando costantemente l’aspetto del territorio. Sono tempeste che rappresentano un limite al controllo umano: una sorta di promemoria costante che Arrakis non può essere totalmente addomesticata, colonizzata. Ma se per gli imperiali la tempesta è un ostacolo mortale, per i Fremen (la popolazione indigena) è non solo una risorsa, ma anche un alleato. I Fremen infatti non combattono la tempesta: imparano a prevederla, a nascondersi e persino a usarla come copertura per i loro attacchi.

Metaforicamente, quindi, l’effetto Coriolis rappresenta la filosofia della saga: la vera forza non sta nel “dominare” (il paesaggio, ovvero l’Altro dentro e fuori di noi) ma nel “diventare parte”.

La saga di “Dune” è la storia della sfida tra la dinastia Atreides e quella Harkonnen per il controllo di Arrakis, un pianeta deserto ma anche unico luogo di raccolta e raffinazione del Melange (o Spezia). Una preziosissima sostanza psichedelica – capace di donare la facoltà di prevedere il futuro, oltre a dischiudere le potenzialità latenti della mente umana e allungare la vita – fondamentale per la struttura di questa società galattica che ha rinunciato all’utilizzo delle macchine tecnologiche.

Su Arrakis dominano i giganteschi vermi delle sabbie – dalle cui secrezioni si può estrarre la Spezia – considerati divinità ostili dalla scarsa popolazione nativa, i Fremen. Costretti a vivere aiutati solo dalle loro tute, che recuperano e riciclano, depurandole, tutte le fuoriuscite di acqua del loro corpo.

Vista la sua estrema importanza strategica, Arrakis non appartiene a nessuna casa nobiliare, neppure a quella imperiale. Il pianeta viene solamente assegnato in gestione a una delle case nobiliari dall’imperatore, secondo criteri che riflettono i complessi equilibri di potere dell’universo di Dune.  Da molti anni oramai, Arrakis è affidato in gestione alla casata degli Harkonnen, che governano la popolazione locale dei Fremen con pugno di ferro, sfruttandola al limite della schiavitù. Ma l’imperatore Shaddam, in complicità con lo stesso barone Vladimir Harkonnen, annuncia un nuovo passaggio della gestione di Arrakis: questa volta assegnandola alla famiglia Atreides.

E’ da qui che prende avvio l’inizio della saga.

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Con brillante acutezza i conduttori della conferenza scientifico-filosofica Lisa Ferlazzo Natoli e Dario Gentili hanno sollevato fertili interrogativi, alimentando nel pubblico grande curiosità verso la saga di Herbert. Sottolineando, ad esempio, come un sistema sociale che rinuncia alle macchine poggi su un ordinamento politico feudale; come sia politicamente conveniente che le risorse di un territorio restino scarse; come tutta la saga possa essere letta come intrisa da uno spinto vitalismo nietzschiano; come la storia ufficiale sia scritta dai vincitori ma gestita da chi detiene il sapere.

Un immaginario davvero interessante ed inquietante, quello che questa saga solleva !

Dopo una breve pausa, una volta calato il sipario della notte, la pelle del Teatro India inizia a restituire osmoticamente le energie che si esprimono all’interno delle sue sale. Dove il pubblico entrerà per partecipare ai melologhi dedicati alla messa in scena dei primi due volumi di Dune.

La pelle del Teatro parla attraverso l’ installazione multimediale THE GOLDEN PATH (curata da Alessandro Ferroni e Maddalena Parise) ispirata all’intera saga di Dune. Un’installazione che allude a quel piano strategico, a quel percorso “stretto” di utopie ingannevoli, veicolato subdolamente dai leader totalitari della saga come unica occasione per il raggiungimento di una sicurezza assoluta e di una pace eterna. In realtà una trappola mortale: un’invito alla stagnazione che snatura l’umanità rendendola pigra, prevedibile e totalmente dipendente da un’unica sostanza (la Spezia) e da un sistema di potere centralizzato.

Queste energie epidermicamente veicolate all’esterno, ad un certo punto si silenziano. Ma lasciano un varco d’ingresso all’interno del Teatro India. Dove – nel raggiungere la sala del melologo – ci si imbatte in piccoli fuochi narrativi che ospitano le opere dell’artista Martina Biolo.

Sono come reliquie laiche della memoria, oggetti in lattice, materiale che come la Spezia, è farmaco: cura e veleno. Resina protettiva e curativa ma anche barriera invalicabile tra il corpo e l’esterno. Un’interessante dualità di vicina distanza suggerita anche dal titolo scelto per la mostra: “ Mi capita di pensarti”. Si tratta si un riallesimento interamente rinnovato delle opere realizzate per Beautiful Creatures. Terre di lupi, di lantanidi e ginestre, un’opera site specific ispirata a Giuliano Scabia ideata e realizzata da lacasadargilla per il Teatro Fabbricone di Prato. Opere che sono potute essere presenti al Teatro India su gentile concessione del Teatro Metastasio di Prato.

Proseguendo, si arriva alla sala dove – in uno spazio scenico tra fisica e metafisica, meravigliosamente nudo eppure di raffinata e ambigua accuratezza – il nuovo progetto de lacasadargilla immerge il ciclo di melologhi dedicati agli scenari fantascientifici di Frank Herbert. Complice un paesaggio sonoro sinesteticamente visionario: irresistibilmente trascinante nel permettere allo spettatore di ascoltare con gli occhi, guardando con le orecchie.

Ecco allora che dolci e ossessivi contrappunti di enigmatiche percussioni e ancestrali sentori di fiati sottolineano quella sintesi emotiva di musica e parole, di pathos e logos, che concorre nell’ amplificare l’allure psicologico del testo.

Un testo che arriva allo spettatore in maniera intima, nuda, diretta: come un flusso di coscienza con i suoi non detti; come un’evocazione onirica.

Restituendo magnificamente quanto scriveva la principessa Irulan Corrino, primogenita dell’imperatore Shammam IV e narratrice ufficiale del regno di Paul Atreides:

”… questa fusione mistica di Arrakis, la cui profonda bellezza noi ritroviamo nella commovente musica composta sulle antiche forme, ma contrassegnata da questo profondo risveglio…”.

(dal “Risveglio di Arrakis” della Principessa Irulan Corrino)

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Recensione di Sonia Remoli

– LOS DE AHI’ – regia Claudio Tolcachir

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testo di Claudio Tolcachir

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TEATRO INDIA

dal 20 al 24 Maggio 2026

In un non posto ai confini della cosiddetta vita civile lavorano 4 fattorini: Nuno, Munir, Dani ed Eduardo. Ci sono solo loro e una macchina intelligente che li avvisa delle consegne da effettuare. E poi li paga. 

In scena, lo spazio è organizzato in una modalità indeterminata che invita lo spettatore ad immaginarlo come una discarica, in qualche modo però strutturata come un anfiteatro. Dei gradoni, infatti, si affacciano su una sorta di palco dove va in scena la vita lavorativa e privata dei 4 fattorini (la cura delle scene è di Lua Quiroga Paul).

Li chiamano “Los de Ahí” – ovvero “quelli di là” – non meglio identificati da “quelli di qua”. Nessun contatto tra loro, neppure sul confine tra i due mondi, se non per il lancio di sacchi di spazzatura fatto con indifferenza verso i 4 fattorini. Nonostante “quelli di là” svolgano per “quelli di qua” il servizio delle consegne, non c’è nessun rispetto verso di loro. 

E i 4 fattorini a urlare: “familia!”. A sottolineare che lì dove tirano la loro immondizia, lì, proprio lì nella discarica, c’è una famiglia. 

Perché Nuno, Munir, Dani ed Eduardo si considerano davvero una forma di famiglia. 

Il valore della famiglia, infatti, trascende il legame biologico  e  giuridico. E loro “i Los de Ahi” sono un felice esempio di micro-società: sono una comunità ristretta dove si impara la cooperazione, la gestione dei conflitti e il rispetto delle regole di convivenza.

Le vite di Nuno, Munir, Dani ed Eduardo – nonostante fragilità inevitabili – sono ricche infatti di partecipazione. Tra loro c’è un bel senso di partecipazione: ci si aiuta, c’è un sacro rispetto per chi non c’è ma è stato una guida (incluse le sue cose, che in sua assenza restano sue e non diventano preda di altri), si scherza e si ha cura dell’altro se è in difficoltà. Anche quando chi ha bisogno fa fatica a riconoscerlo, chiedendo aiuto.

E poi consumano l’attesa tra una chiamata e l’altra per le consegne facendo musica, cantando, raccontandosi. Hanno una bella vitalità.

La loro attesa impaziente per il segnale di chiamata non nasce solo dal bisogno di guadagnare: è quel piacere più sottile di sentirsi chiamare, di sentirsi cercare – anche solo da un suono meccanico – che però crea l’ilusione di una sorta di contatto con l’Altro, che riconosce loro esistenza. E li fa sentire vivi. 

L’unico contatto, infatti, che riesce ad oltrepassare la cortina – e di cui tutti si inebriano – è olfattivo: è l’odore del forno che cuoce pane e dolci. Cuore alchemico della casa, l’odore del forno è il simbolo primordiale della trasformazione, del nutrimento e dell’accoglienza. E così il profumo della cottura rende per un attimo anche il loro ambiente accogliente e sicuro, evocando un gran bel senso di appartenenza.

L’effervescente drammaturgia di Claudio Tolcachir dalla provocazione poeticamente politica, racconta anche di Nuno che da poco ha avuto una bambina, che adora anche quando deve cambiarle i pannolini. I suoi amici lo portano bonariamente in giro dicendogli che quell’odore gli si attacca addosso ma lui ogni volta verifica, annusandosi, e se ha qualche dubbio tira fuori dal suo zaino deodorante e salviettine umidificate. 

Mirja è la sua ragazza, nonché mamma della loro piccolina ma, come spesso accade alle neomamme, ha difficoltà a dedicarle attenzioni. La piccola è un po’ quel “diverso” – con il quale ogni neomamma deve imparare ad entrare in relazione – che sembra succhiare via ogni istante di vita. Allo stesso tempo però una mamma che tende ad allontanarsi dalla propria figlia è considerata una madre incomprensibile: anche lei “una straniera” rispetto al cosiddetto “normale” sentire materno. 

E argutamente Tolcachir sceglie di cambiarle lingua, per rendere ancora più efficace questo distaccamento. Ma Nuno non giudica, né si perde d’animo: è sua cura essere più presente in questo momento di criticità. 

Ma nemmeno gli altri, seppur spiazzati, la giudicano. L’unica a permettersi dell’ironia è solo Susan, che essendo donna e conoscendo questa possibile crisi, in alcuni “a parte” ci confessa di sentirsi sollevata, a non essere sola. 

L’attenzione che Nuno dedica a sua figlia e a Mirja, la rivolge anche a Dani: il fattorino che cade continuamente dalla bici – mezzo che usano tutti per lavorare – avendo un problema visivo: fragilità di cui lui riesce a parlare solo con Susan, la donna con la quale convive. E che gli cura amorevolmente le sue abrasioni post caduta con lo zucchero. 

Dani suscita spesso l’irritazione di Munir perché vorrebbe sostituire la propria bici, piuttosto malandata, con quella di Edoardo, l’altro fattorino che però da giorni non si fa vivo. Munir prova un profondo rispetto per lui perché Edoardo gli ha insegnato il lavoro. E allora fa sì che la sua identità non venga sminuita solo perché al momento sembra invisibile. Ma Edoardo non tornerà e sarà Susan a prendersi cura con dolce malinconia di Munir, per aiutarlo ad accettare e ad attraversare il dolore. 

I colpi di scena non sono ancora terminati: i 4 amici perderanno il lavoro. Ma tra loro c’è quel legame che permette di sostenersi l’un l’altro. Ed è così – con la consapevolezza che dietro a ogni fine c’è sempre un nuovo inizio – che ciascuno intraprenderà un differente percorso. Tutto da scoprire. L’importante è non fermarsi: “continuiamo !”.

Gli interpreti in scena brillano in naturalezza, ritmo ed espressività: sono Nourdin Batán (Munir), Fer Fraga (Nuno), Malena Gutiérrez (Susan), Nuria Herrero (Mirja) e Gerardo Otero (Dani).

Decisamente interessante risulta la visualizzazione scenica qui restituita suggestivamente dall’anfiteatro costruito sulla discarica. Il Teatro, infatti, da sempre si dedica a lavorare sui resti, su ciò che preferiamo scartare e rimuovere gettandolo nella spazzatura dell’inconscio. 

Quelle nostre fragilità e quei traumi cioè che preferiamo non integrare con l’immagine che per tutta la vita ci impegniamo a costruire e a manutenere.

Il Teatro invece – ci ricorda Claudio Tolcachir – è la nostra casa dove possiamo trasformare la nostra immondizia, ovvero “ciò che resta” (il dolore, il ricordo, i frammenti di una storia o di una vita) in una nuova forma di conoscenza e di riflessione collettiva. 

Immondizia possono essere anche le tensioni sociali del presente, come la tensione provocata dall’immigrazione. Un naturale fenomeno sociale che – seppur incarni nella sua essenza i significati di cambiamento, globalizzazione e superamento dei confini – viene spesso percepito come una minaccia all’identità nazionale e alla sicurezza. Tanto che il migrante diventa il simbolo su cui la società proietta le proprie paure di impoverimento e di smarrimento.

E’ il timore che “ciò che è straniero” veicola entrando in una nuova comunità: tema affrontato da Tolcachir anche in “Rabia”, lo spettacolo che insieme a “Los de Ahí” dà forma al dittico che nei giorni scorsi è stato ospitato al Teatro India, riscuotendo grande partecipazione. 

Lo “straniero” rappresenta infatti quel “diverso” che facciamo fatica ad integrare, ad accogliere perché  percepito come quel qualcosa di ignoto che, solo perché non ancora conosciuto, si crede possa mettere a rischio l’identità del gruppo. Ma che invece, se non riconosciuto nella sua identità, può dare vita ad assai più pericolose degenerazioni.

E’ naturale che l’arrivo di culture “altre” solletichi la comunità ospitante ad interrogarsi sulla propria identità, sui propri valori fondanti e su cosa significhi appartenere a una specifica nazione. 

Ma la reazione può non essere solo quella di chiusura e di maggiore definizione dei confini della terra ospitante. Sono possibili ed efficaci, se ben calibrati, tentativi di integrazione che gioverebbero di molto ad un arricchimento e ad un rinnovamento di entrambe le culture che si stanno incontrando.

E il Teatro, attraverso l’esperienza artistica della compassione, aiuta a percepire “gli altri” – “quelli che stanno di là” – sorprendentemente più vicini, facendo sciogliere l’illusione di un’autosufficienza del “noi” rispetto al “loro”. 

Anche perché, simbolicamente, “straniero” non è solo il cittadino di un altro Paese. È la parte di noi stessi che ci risulta estranea e incomprensibile, e che ci spaventa. Ma che è fondamentale per comprendere la nostra identità e il nostro senso di appartenenza.

Significato meravigliosamente racchiuso in quel gesto di Susan che, per curare le ferite di Dani, mette dello zucchero per disinfettarle e farle cicatrizzare. Prendersi cura dell’Altro cioè – ci ricorda Claudio Tolcachir – è la prova che due opposti possono unirsi e convivere. 

Mettere il dolce sulla ferita racchiude, infatti, l’antico auspicio di trasformare il dolore in guarigione, o di lenire l’amarezza della vita con una cura dolce.

Recensione di Sonia Remoli

– RABIA – regia Claudio Tolcachir e Lautaro Perotti

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dalla novella di Sergio Bizzio

adattamento Lautaro Perotti e Claudio Tolcachir

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TEATRO INDIA

dal 21 al 24 Maggio 2026

In quanti modi può manifestarsi il furore della rabbia? E quanti usi se ne possono fare?

Con la cifra stilistica che lo contraddistingue Claudio Tolcachir intriga e spiazza per poi intenerire fino alla commozione lo spettatore, portandolo al cospetto di manifestazioni dell’animo umano, così umane da sembrare surreali.

Questa volta è lui stesso a scendere in scena, oltre a curare la regia con Lautaro Perotti della novella omonima di Sergio Bizzio, di cui assieme a Lautaro Perotti, María García de Oteyza e Mónica Acevedo realizza anche l’adattamento.

La rabbia è un’emozione non univoca, decisamente sorprendente. Da un lato è l’archetipo del fuoco, della distruzione e della perdita del controllo in risposta a un’ingiustizia, o meglio in risposta alla percezione di un’invasione insopportabile di un confine vitale. Dall’altro lato la rabbia incarna una forza vitale trasformativa, che libera e distrugge per creare un terreno fertile: per dare vita ad una nuova consapevolezza.

(ph. Lucia Romero)

In questo adattamento, il José Maria di Claudio Tolcachir si racconta in presa diretta: è il fidanzato di Rosa, una donna che lavora come domestica nella villa dei Blinder. Una coppia borghese di Buenos Aires, microcosmo sociale metafora di un’Argentina corrotta e priva di valori: decadente proprio come la villa che fa da palcoscenico alla narrazione. La novella è infatti ambientata nell’Argentina travolta dalla grave crisi economica e sociale del 2001 e descrive una società borghese arricchita ma disillusa, che fa da sfondo alle disuguaglianze e alle tensioni proprie del periodo.

Un complesso momento storico che si è trovato ad attraversare lo stesso Tolcachir che al tempo viveva a Buenos Aires. E che per reazione, per trasformare cioè la precarietà e l’isolamento in opportunità creativa, sceglie di dare forma, insieme alla sua compagnia, ad uno spazio indipendente di resistenza e di creatività. Fondando un proprio movimento culturale: il Teatro Timbre 4. La sede originaria non era un teatro tradizionale, ma la casa stessa di Tolcachir nel quartiere di Boedo, dotata di una sala allestita in fondo al patio. In un momento in cui il Paese si sgretolava, il teatro ha rappresentato un rifugio, uno strumento di aggregazione sociale e un’occasione per raccontare quell’umanità più fragile e invisibile, lasciata ai margini dalla crisi.

Quell’umanità di cui José Maria è un rappresentante.

Tornando allora alla narrazione, un giorno – dopo un’esplosione di rabbia che lo portò a reagire esageratamente verso un’ingiustizia in ambito lavorativo – José Maria senza farsi notare da nessuno (neanche dalla stessa Rosa) decide di insinuarsi nei meandri della villa e di rimanervi segretamente nascosco per tre anni. Questa invasione clandestina della villa è il suo modo di ribellarsi e di negoziare il prezzo di un’ingiustizia da lui arrecata, a fronte di un’ingiustizia sociale che è costretto a subire.

E così, dimenticato dalla società che lo considera invisibile nei suoi diritti, proprio da invisibile si esilia dalla società per trovare segreto asilo nelle parti (anche loro) dimenticate, e quindi in disuso, della villa. Scegliendo però di mantenere un contatto, a senso unico, esclusivamente con l’amata Rosa, che lavora e abita in questa villa.

In effetti José Maria riesce a dare forma, in questa sua vita parallela, ad una certa vita erotica con Rosa. Spiandola segretamente, si sente infatti comunque a lei vicino, seppur separato da un muro di segreti che lo esclude dalla vita reale.

Carico della sua rabbia, che a differenza della tristezza non svuota ma sostiene, José Maria per tre anni “resiste” inventandosi un nuovo modo di vivere senza farsi notare. E, a suo modo, paradossalmente, in questa casa trova anche un qualche conforto familiare: una sorta di rifugio esistenziale e un surrogato di affetti.

Ma la realtà esplosiva dei propri desideri repressi – che parlano di un disperato bisogno di contatto, indispensabile per essere riconosciuto nella propria identità – si farà sentire ancora, quando il silenzio e la finzione risulteranno insostenibili. Proverà anche, Josè Maria, a stabilire un contatto e quindi a socializzare e a farsi accogliere nel consorzio vitale dei topi, con i quali si ritrova a condividere gli spazi abbandonati della villa. Animale tra animali.

Ma anche qui, in questo consorzio, le cose non vanno meglio. La loro rabbia non è meno distruttiva di quella degli uomini. Infatti anche i topi con i quali José Maria si trova a dover coabitare nel buio della soffitta, lo attaccano: anche loro animali disprezzati che vivono nell’ombra. La loro è la reazione rabbiosa dell’emarginato, del represso, che se minacciato scatena una reazione sproporzionata e vendicativa.

Sembrerebbe allora che la massima difficoltà dello stare al mondo, generalmente inteso, sia proprio quella di integrare “il diverso” con “il simile”. Quel perturbante capace di far riaffiorare contenuti inconsci rimossi e credenze primitive superate. Quel brivido che proviamo quando ciò che dovrebbe restare nascosto, torna alla luce (come ben visualizzato dal disegno luci di Juan Gómez-Cornejo).

La scena sa rendere con magnifico simbolismo lo spazio non solo fisico (quello della villa) ma anche quello della mente del protagonista: la cura delle scene è di Emilio Valenzuela. E’ infatti uno spazio restituito da una scala, che ci si dà in varie prospettive, proprio come la mente di José Maria quando viene sollecitata da qualcosa di perturbante.

Più di ogni altra cosa – ci confida José Maria – a intimorirlo e insieme ad affascinarlo è il modo in cui i suoni penetrino in casa. Sua priorità è proprio quella di evitare, o di frammentare in piccole parti, i rumori che potrebbero rivelare la sua presenza. Anche i rumori, infatti, sono reazioni a determinati “contatti” che lui, in questa sua vita parallela, si sta imponendo di non avere.

E così, con eleganza sobria e riservata, in una seconda pelle grigio topo, il Josè Maria di Tolcachir penetra dentro e fuori di sè, temendo di essere intercettato anche attraverso contatti di luce, suggestivamente resi da un disegno luci calibratissimo. 

I suoi occhi sono ora le sue orecchie: sono loro che gli restituiscono la misura della sicurezza del muoversi vitale.  Nel suo spiare acustico segue tutto quello che avviene nella villa, incluso ogni momento di intimità di Rosa. Ed è così che un giorno si accorge di come lei cada preda del desiderio violento del figlio dei due coniugi padroni della villa.

Un evento che fa eruttare la sua rabbia incontrollata, accecata dal desiderio di dominare, annientare e incorporare il violentatore in un atto di sottomissione definitivo.

Dalla violenza subita da Rosa nascerà un figlio, che Josè Maria non farà alcuna fatica ad accettare come suo, teneramente seguendolo ogni giorno per rubare qualche attimo solo con lui, approfittando dei momenti in cui Rosa è costretta a spostarsi di stanza per le pulizie. 

Ma la storia di Josè Maria non finisce qui: ad attendere lo spettatore c’è un finale terribile eppure dolce.

La performance di Claudio Tolcachir è straordinaria. Lui sa farsi corpo disponibile ad accogliere l’intero spettro, perversamente emotivo, da cui la rabbia di José Maria è abitato.

Una disponibilità, quella di Tolcachir, piena di grazia. Colma di quella compassione che – lungi dall’essere semplice pietà o debolezza emotiva – è espressione di una interconnessione esistenziale che riconosce come la sofferenza e la fragilità appartengano a tutti gli esseri umani. Una disponibilità, la sua, che è espressione del coraggio di non distogliere lo sguardo di fronte al dolore altrui, trasformando l’empatia in un desiderio attivo di conoscenza e di autoconoscenza.

E lo spettatore, come ogni volta al termine del viaggio sentimentale affrontato partecipando ai suoi spettacoli, si sorprende del sentire affiorare in sè quel disarmante senso di tenerezza, segno di vulnerabilità condivisa.

Recensione di Sonia Remoli

– LA PRINCIPESSA DI LAMPEDUSA – Sonia Bergamasco

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– di Ruggero Cappuccio –

TEATRO INDIA

dal 10 al 15 Febbraio 2026

Con un velo di timore incede attraversando il confine tra la vita e la morte. 

In un raffinato darsi in controluce, ci invita a guardare oltre le apparenze, cercando ciò che resta celato: l’incontro-scontro tra la luce della coscienza e l’ombra dell’ignoto.

In questa dimensione intima e poetica impellente è per lei, che ad ogni cosa attribuiva un’anima, il desiderio di toccare il nuovo luogo. 


Un luogo abitato da covoni di grano, simbolo ancestrale di fertilità e di rinascita, e da ciò che resta, dopo i bombardamenti, del suo amato Palazzo a Palermo. 

Nella cui arcata centrale scopre legata un’altalena. La saggia con le mani  – entrando in relazione con la sua anima – e poi vi sale sopra con la leggerezza di una creatura alata.

Ecco allora che – dondolandosi tra cielo e terra, tra vita e morte, tra paura e gioia, tra infanzia e maturità – scopre di poter sognare ancora. Così, come sospesa tra due mondi. 

(ph. Salvatore Pastore)

Una condizione della coscienza in fondo non troppo lontana da quando, in vita, la morte veniva a farle brevi visite in concomitanza di emozioni troppo forti: “una stranezza che nel tempo aveva imparato a considerare un dono”, come si può scoprire leggendo l’affascinante romanzo di Ruggero Cappuccio “La principessa di Lampedusa”.

Una confidenza con la morte che riassaporò a forti dosi quando il 9 maggio del 1943 – in preda ad “una pulsione segreta al ritorno”  – si spinse nel rischio di un viaggio tra le rovine, pur di ritornare dalla sua Palermo. Ed è con un verso di Rainer Maria Rilke che suggella questa lacerante esperienza: “Era certo strano non abitar più la terra”.

(ph. Salvatore Pastore)



Lei è Beatrice Mastrogiovanni Tasca Filangieri di Cutò, ultima Principessa di Lampedusa: donna affascinante per bellezza, cultura, ardire e umanità. Mamma di Stefania (prematuramente morta) e di Giuseppe, futuro autore de “Il Gattopardo”.

Complice la scrittura dalla fulgente eleganza di Ruggero Cappuccio, capace di sedurre lo spettatore facendo sua una musicalità chirugica che profuma di sacro – in scena Beatrice continua ad essere visitata da quella memoria, che lei amava così tanto tutelare, e che neppure ora l’abbandona. Ancora qui, in una temporalità nebulosa scandita da chiarori e da imbrunire, preludio ad un instancabile concertare di grilli: come quando le finestre dei balconi erano aperte, nei pomeriggi estivi, a Palazzo Lampedusa.

Ruggero Cappuccio

Nella Principessa Beatrice, qui un’incantevolmente carnale e metafisica Sonia Bergamasco, tutte le voci che hanno composto la sinfonia della sua storia continuano a vivere. E la Bergamasco con un fantasmagorico guizzo melodico sa riprodurle. E ne gode. Lo leggiamo già dalla postura delle sue spalle, dalle intriganti torsioni, dalla dolce tensione dei suoi piedi nudi, ancor prima che si volga verso di noi e ci riveli la luce dei suoi occhi, colmi di mistico e folle desiderare.

E poi le si accende l’olfatto. Quel senso che lei considera così legato alla liturgia della speranza e all’afrore dell’alcova. “Chi avrebbe mai potuto immaginare che anche dopo la morte si potesse ancora sentire, desiderare, sognare!” – esclama in un’eccitazione estatica.

E in un continuo dondolio emotivo: “è strano abbandonare il proprio nome come un giocattolo rotto… è strano essere morti”.

Ma ecco il momento del risveglio del gusto: le arriva allora una voglia pazza di assaporare un riccio con il limone, e poi alghe e poi vongole. “Sempre sapori! non mi basta mai niente!”.  Ride di piacere. Ed è un piacere ascoltarla.

Arriva poi il gusto di raccontare della relazione tra le Due Sicilie: personificate nell’esuberanza amorosa tra una donna (l’Etna) e un uomo (il Vesuvio). Gusto che si lega al ricordo della sua storia amorosa con il celebre imprenditore palermitano Ignazio Florio, vissuta sullo sfondo della Belle Époque siciliana.

Il piacere dondola in lei e continua a cambiare forma.  Prima è l’amato ricordo di suo figlio Giuseppe e poi i vizi della Sicilia. A cui non importa fare bene o fare male: “noi non perdoniamo il peccato di fare … il sonno è ciò che i siciliani vogliono”.

E arriva anche l’accorato ricordo della piccola figlia Stefania: un trauma così immenso che la principessa per sopravvivere al dolore la immaginò incarnarsi dentro suo figlio Giuseppe, al quale a volte si rivolgeva anche al femminile. Un trauma che provoca commozione vera anche nella Bergamasco, che si lascia intimamente attraversare dalla traccia di questo dolore.

Ora la voglia è quella di tornare ancora una volta a Palermo, come quel 9 Maggio del 1943: quando da Capo d’Orlando, dove era sfollata, partì alle 4 del mattino in una carrozza guidata dal giovane “arcangelo alato” Leonardo Morello alla volta della sua città, dove sarebbe arrivata alle 15:30. Ma quello che vide superò ogni aspettativa: “Non c’è che dire, i Liberators americani ci hanno recapitato l’invito per l’Inferno”. 

Tanta fu l’impressione, che la colse una sensazione di straniamento che le permetteva di guardare come se nulla le appartenesse. Ma poi, recuperata la consapevolezza di sè, torna in quel che resta della sua amata casa, estensione del suo corpo. Qui c’è sempre la sua fida testimone Eugenia a non perderla di vista. L’altro testimone è suo figlio Giuseppe, al quale consegnerà l’eredità di continuare la memoria della loro famiglia e della loro città: “se non la puoi abitare, allora lei deve abitare te”. Promessa di Gattopardo. 

E dal momento che “saper uscire di scena è una delle qualità più alte a cui si possa aspirare”, lei sceglierà quale ultima sinfonia quella di dare un ballo proprio tra le macerie. A cui assolutamente non dovrà mancare Eugenia: “una festa così non la vedrai più”. Per gli abiti da sera degli invitati più in vista della città si sarebbero utilizzati i costumi di scena del Teatro Massimo, uno dei rari edifici rimasti indenni dai bombardamenti. Insieme all’ “edificio” della memoria: anzi, “la sua memoria” resterà per sempre, perché ci sarà Giuseppe e perché ci sarà Eugenia a far sì che venga conosciuta.

Ora, dopo aver goduto del dondolio del suo sognare, la Principessa di Lampedusa può ritirarsi, seguita da una nuova sinfonia di grilli.

Una sinfonia che tornerà a portarla in scena. Ancora.

Recensione di Sonia Remoli

-BIDIBIBODIBIBOO- Francesco Alberici

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TEATRO INDIA

dal 25 al 29 Marzo 2026

Giallo, il colore dello scandalo: così è la copertina dentro la quale l’autore e regista Francesco Alberici rilega un piccolo carteggio telematico tra Daniele e suo fratello Pietro. Un carteggio sul dolore che scandalose modalità di controllo lavorativo hanno provocato in Pietro. Dolore che suo fratello Daniele vorrebbe provare ad alleviare, chiedendo a Pietro il consenso per mettere in scena uno spettacolo che, senza scendere nei particolari, ne parli.

Giallo, il colore del rifiuto della repressione dei valori umani: repressione che serpeggia in troppi ambienti di lavoro e che si manifesta attraverso la tirannia del tempo.

Francesco Alberici

Ma è davvero “così scontato che risparmiare tempo sia una priorità insindacabile, un bene assoluto”?

O forse “le cose che contano davvero nella vita non potranno mai essere quantificate, né cronometrate, misurate o accelerate?”.

Lo spazio scenico che ci accoglie, prendendo posto in sala, si articola attraverso una sapiente disposizione di scatoloni, che si lascia associare ad uno skyline cittadino. Intanto in proscenio, attraverso un accattivante prologo, si chiede shakespearianamente allo spettatore di non limitarsi a considerare ciò che sembra, aprendosi invece ad una fulgente immaginazione. E alle sue suggestioni.

L’intrigante drammaturgia di Francesco Alberici – incentrata sull’importanza della “relazione con l’Altro” indispensabile per poter arrivare a conoscere meglio se stessi e sentirsi davvero realizzati, al di là delle prestazioni lavorative e dei pregiudizi sociali – fa sì che in scena abbia inizio il gioco a specchio della scoperta delle molteplici identità desideranti, che compongono quello che crediamo il nostro unico “io”. Ne consegue un’affascinante “distribuzione delle parti” tra i personaggi: una distribuzione decisamente non a senso unico, di cui sanno farsi interpreti, oltre a Francesco Alberici, anche Maria Ariis, Salvatore Aronica, Andrea Narsi, Daniele Turconi. 

Iniziamo così ad aprirci alla possibilità di come l’autore e regista Alberici pur essendo Daniele, scelga nel suo spettacolo di interpretare il ruolo di Pietro, suo fratello. Daniele infatti scopre di sentirsi fortemente coinvolto dalla triste vicenda lavorativa del fratello e oltre a proporgli di metterla in scena, gli chiede anche di potersi calare lui stesso nell’interpretazione della sua parte.  

La parte invece del Daniele fratello di Pietro è affidata ad un altro interprete. Ma questo è solo l’inizio della scoperta delle molteplici identità desideranti di ciascun personaggio.

Argutamente voluta è la sensazione di magica confusione che alla fine lo spettatore può avvertire e che non chiede di essere troppo chiarita, attribuendo univocamente a ciascuno ogni cosa. In quanto la varietà delle reazioni emotive applicate ad uno stesso personaggio una volta entrato in un’autentica relazione con l’Altro, valgono come tali. Potendo cioè appartenere contemporaneamente anche a noi.

Con il procedere della narrazione, gli scatoloni ad uno ad uno svelano elementi di un microcosmo familiare – contenuto in quel macrocosmo rappresentato dallo skyline cittadino iniziale (la cura delle scene è di Alessandro Ratti) – ricchissimo di sorprendenti sfaccettature esistenziali.

Perché se è vero che non si può rinunciare a lavorare in una multinazionale con un contratto a tempo indeterminato, cosa si deve fare allora con quel trasporto talentuoso con il quale sentiamo di essere guidati in un’altra direzione? Come si può riuscire a mantenere quella freschezza creativa dell’improvvisare così accogliente verso la possibilità anche di sbagliare, se in primo piano – per almeno 8 ore al giorno, ogni giorno – vige l’ossessione della prestazione sempre più produttiva, che assicura una subdola forma di sicurezza economica e di accettazione sociale?


E pensare che lavorare rappresenta un’occasione fondamentale per poter sviluppare la ricchezza della nostra identità individuale, ricevendo in cambio un riconoscimento personale e sociale.

E pensare che lavorare significa offrire un contributo unico e specifico alla costruzione della società. Ma quale società?

La famiglia ad esempio, prima cellula della società, qui visualizzata attraverso lo spazio della cucina “stile Cattelan”, è un centro emotivo, sociale e identitario?

E’ lo spazio della condivisione per eccellenza e il luogo simbolico del nutrimento, dove si trasforma alchemicamente il crudo in cotto?

Cifra stilistica di Francesco Alberici è il riuscire a veicolare l’essenza di un’idea partendo da un’immagine che, in qualche modo parlando di noi, riesce a descriverci con particolare profondità: quasi fosse un nostro autoritratto. Qui l’essenza viene rintracciata in qualcosa che appartiene all’immagine relativa all’opera del 1996 di Maurizio Cattelan intitolata Bidibidobidiboo: dove uno scoiattolino, ogni giorno più sconfortato, decide di spararsi nella sua desolante cucina. 

Uno scoiattolo che generalmente è metafora di lungimirante adattabilità: energia vitale che sa bilanciare lavoro e gioco. Ma scendendo un pò più nel particolare, oltre a saper “scoiattolare” via da qualcosa che sappia di costrizione fisica o di obbligo indesiderato (identità rivelata dall’espressione “to squirrel out”), lo “scoiattolare” di questo animaletto può descrivere anche un movimento frenetico e irregolare che lo porta a sfrecciare da una parte all’altra, fino a ripiegarsi su se stesso (identità rivelata dall’espressione “to squirrel around”). 

Una postura vitale che parla a qualche livello di noi. Perché uno scoiattolo immerso ciecamente – come spesso capita anche a noi – in un determinato habitat troppo lontano dalla sua natura, non ce la fa. E il suo gesto estremo parla di come qualcosa da cui ci siamo lasciati incantare, si sia rivelato un incubo.  

Uno spettacolo – questo di Francesco Alberici – davvero stimolante: pieno di sorprese divertenti e disarmanti, necessarie per allenarsi a fare un uso sempre migliore del tempo che ci viene concesso in sorte.

Recensione di Sonia Remoli

– Le lezioni di politica di Niccolò Fettarappa: ORGASMO

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– Prosa dispiaciuta sulla fine del sesso –

scritto e diretto da Niccolò Fettarappa

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TEATRO INDIA

dal 3 al 15 Febbraio 2026

Con pungente ironia e sagace comicità Niccolò Fettarappa continua a solleticarci sui rischi a cui ci conduce la nostra tendenza a cercare sempre più sicurezza e ad accettare iper protezione. Accontentandoci di “fare la rivoluzione nel proprio piccolo e con tutto il bene del mondo”.




Ecco allora che:

  • dopo aver “sparato” sulla nostra inclinazione a privarci della responsabilità di essere liberi, in quanto “paranoicamente” indotti a diffidare degli altri, così da restare innocue monadi isolate in casa, anziché una comunità che si ritrova in piazza, o a teatro, per difendere i propri diritti;

  • dopo aver annunciato per “gli sconfitti dalla vita” una riforma che preveda l’assegnamento della pensione alla nascita, alla quale si potrà rinunciare solo al compimento dei sessant’anni, per iniziare con gli stage e i tirocinii non pagati;

  • dopo aver promosso, ancora per “gli sconfitti dalla vita”, una richiesta di includere nei Fondi Europei un incremento delle paghette della mamma;

arriva la notizia che, sulla base di studi condotti dalla Commissione Europea, nel 2030 avrà vita l’ultimo orgasmo.

E quindi anche ciò che abbiamo di più vitalmente libero – il desiderio – ci abbandonerà. Anestetizzato dall’ansia da prestazione lavorativa, che invece viene promossa dalla società, in quanto efficacemente produttiva. 

(ph. Matilde Piazzi)



Non a caso in scena ci aspetta una pacata camera da letto con un rilassante letto blu, cromaticamente conciliante quel riposo necessario alla produttività diurna. Il tutto foderato da una tappezzeria distaccatamente grigia, non ancora però sufficientemente insonorizzante. Resiste e si insinua quell’ansimare erotico, che invece va spento  in quanto pericolosamente distraente ai fini della produttività lavorativa. 




E’ opportuno poi che i corpi umani restino il più possibile chiusi in casa, occupati nell’unica modalità di lavoro davvero produttiva: quella dello smart-working. Meglio ancora se il lavoro viene svolto in solitaria, senza distrarsi in pericolose occasioni di relazioni. Quello da coltivare al massimo grado è l’amore per se stessi. Dell’altro se ne può fare a meno. E’ concesso, anzi consigliato, lo yoga. Utile a gestire con mansuetudine il progressivo scivolare nel baratro della solitudine. Attività nella quale si concentra il maschio della coppia in scena (un irresistibile Gianni D’Addario) mentre lei (l’efficace stacanovista Rebecca Sisti) lavora da remoto, perseguitando al telefono i clienti, pur di riuscire a vender loro un abbonamento premium individual. 



“Io sono solo” è un pensiero felice ora. Perché significa avere la consapevolezza che ci si sta auto-accogliendo, auto-abbracciando, auto-amando. Stare con gli altri non è funzionale alla produttività della società: il duale è da rifuggire. Ma soprattutto occorre allinearsi ai dettami dell’Agenda Europea 2030: per quella data ogni istinto relazionale deve essere totalmente spento.

(ph. Matilde Piazzi)

A verificare che nelle camere da letto si impari a stare soli e separati ci pensa un giornalista (un cinicamente ammaliante Super-io Lorenzo Guerrieri) che continuamente sollecita le persone dalla TV, occhio che rigorosamente rimane aperto sulla casa giorno e notte.

“Appetiti, avete i giorni contati! E’ troppo bello stare tutti a casa con excell, un brodino e una copertina di pile!”.

Peccato però che molto più forte del controllo razionale rimane la spinta irrazionale. Infatti trapela voce che si stia diffondendo in giro un’orda di orsi, che invitano a godere del piacere allo stare insieme.
Ma la Commissione Europea ha pensato anche a come gestire questa emergenza: in caso di reticenti voglie è pronto a palesarsi sbucando dal letto il Dottor Fettarappa, che riconosce dall’olfatto le coppie in difficolta a spegnere i loro appetiti. Facendo in modo che la virilità “scada e vada a male”. Così che “l’eterno lavoro…” dia vita a un cimitero del sesso.

Perché è necessario che tutti siano “puliti”, vuoti, senza odore.

Ma gli orsi però …

Ancora una volta Niccolò Fettarappa coglie nel segno portando in scena spassosissime lezioni di politica. E il pubblico, che ogni sera riempie il Teatro India da due settimane, si lascia attraversare da questo suo modo di mettere in gioco la realtà con fresca intelligenza, perspicacia e intuito.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di MISURA PER MISURA – regia Giacomo Bisordi

Sonia RemoliLascia un commento

di WILLIAM SHAKESPEARE

– Traduzione e adattamento Chiara Lagani –

TEATRO INDIA

dal 2 al 14 Dicembre 2025

“Tu ce l’hai un desiderio?”

Si apre come un diario il prologo di questo spettacolo del regista Giacomo Bisordi, per confidarci la genesi del suo lavoro di ricerca sul darsi del desiderio nella società, soprattutto nei periodi di crisi.

Infatti se il desiderio è quanto di più soggettivo e singolare possa esserci – l’uomo è il suo desiderio – di conseguenza il desiderio è anche ciò che si rende meno adattabile e omologabile alle richieste della società in cui vive, dove la norma sociale parla alla collettività, è per tutti.

Il desiderio quindi è anche l’espressione di quel “disagio della civilta” di cui parlava Freud e di cui Misura per misura di W. Shakespeare è un esempio emblematico.

Giacomo Bisordi

Succede infatti, sopratutto quando salta in aria l’ordine a cui abbiamo creduto di dar forma stabile – degenerando in un disordine tale da rendere palpabile il senso di fine imminente – che prorompa in noi, per reazione, una potente spinta vitale del desiderio, di cui non si conosce “la portata e la natura”.  

Qualcosa di simile si verificò nella Vienna in cui Shakespeare ambienta questa commedia oscura, con alle porte la guerra. Ma qualcosa di simile si verificò anche, più recentemente, in occasione della pandemia.

Succede cioè una sorta di applicazione del principio “misura per misura” tra amore e morte, tra eros e thanatos, che fa fatica a trovare un equilibrio. E che scoperchia un nostro autentico modo di stare al mondo, in un’insolita sintonia con la natura.

(ph. Manuela Giusto)

Mettere in scena personaggi così ambigui e contraddittori risulta destabilizzante per lo spettatore. Ma proprio questa sensazione Bisordi, seguendo creativamente Shakespeare, desidera insufflare nel pubblico, avvalendosi della collaborazione di una giovane donna, interprete e traduttrice delle forme del desiderio umano. Un po’ come la Madama Sfondata di Shakespeare.

Un lavoro “a quattro mani” il loro, per rileggere il testo shakespeariano, qui tradotto e adattato dalla fine e poetica sensibilità di Chiara Lagani. Che riesce a restituire nel passaggio da una lingua all’altra – come in uno specchio – la caduta di esseri umani magnificamente mostruosi, sulla superficie scivolosa della vita. 

Chiara Lagani

Bisordi allora lascia come cadere a terra le pagine del diario, rese in scena da un telo impermeabile: metafora di un nostro atteggiamento incline a rendere impermeabile la mente dal corpo, il dovere dal volere. Anziché cercare sempre nuovi modi di tenerli in relazione. 

La caduta di questo telo rivela “un non luogo” fisico: la Vienna alle cui porte incombe la guerra e di cui in lontananza si sente l’eco di un bombardamento, reso suggestivamente da un motivo di musica techno. Una Vienna che è anche un luogo mentale: la mente del Duca Vincenzo  (le scene e le luci sono di Marco Giusti).

Un sovrano che ha scelto di de-regolamentare il desiderare di ciascun cittadino, togliendo efficacia creativa ai limiti che le Leggi mettono al desiderio individuale “di essere tutto e di volere tutto”.

Un siffatto modo di fare ha prodotto un decadimento tale del desiderio, che il Duca stesso anziché trovare il modo per rimediare creativamente ai propri errori, sceglie di fingere di assentarsi e di affidare pro-tempore la gestione della città all’intransigenza di un vicario. Per godere nel vedere come i cittadini lo avrebbero odiato: un desiderio narcisistico-voyeristico di chi preferisce eccedere nella clemenza, per un proprio ritorno personale d’immagine.

(ph. Manuela Giusto)

Il passaggio di consegne al Vicario Angelo avviene in questo spazio privo di coordinate, dove campeggia – libero anche dal vincolo della forza di gravità – il luogo della liberazione corporale. Bisordi lo visualizza in un bagno chimico, simbolicamente luogo delle soluzioni temporanee per necessità primarie.

Per far arrivare subito allo spettatore la sensazione dell’incapacità di Angelo di relazionarsi con gli altri, chiuso com’è nel rigore delle sue regole, Bisordi sceglie non solo di ri-vestirlo di un impermeabile ma anche di mettergli in bocca un’altra lingua. 

Il primo segno che il vicario Angelo imprime al suo governare è dare forma ad una bilancia, convinto di poter trovare un equilibrio nell’applicazione del principio “misura per misura”. Un equilibrio disumano, non meno di quello opposto, scelto dal Duca Vincenzo. 

(ph. Manuela Giusto)

Ostinandosi, poi, a voler condurre la propria amministrazione seguendo la linearità delle regole, Angelo dimostra, a differenza del Duca, di non conoscere affatto le contraddizioni dell’animo umano e di quanto l’irrazionalità superi in potenza la razionalità. Su questa linearità mentale crea urbanisticamente anche il suo spazio fisico. Ma il terreno sul quale edifica non è solido: affonda.

(ph. Manuela Giusto)

E poi c’è lei: Isabella.

Isabella è la sorella di Claudio, che Angelo con il suo criterio iper rigoroso del “misura per misura” ha condannato a morte per aver messo incinta una donna fuori dal matrimonio. Claudio chiede allora alla sorella di convincere Angelo a cambiare idea. Lei sta per prendere i voti per diventare suora ma “nella sua giovane presenza c’è un certo muto e sommesso linguaggio ch’ha la virtù d’intenerire gli uomini”.

Infatti la prima cosa che Isabella fa quando Lucio, un amico di suo fratello, l’avvisa di andare da Angelo, è quella di entrare in sintonia con lui preparandosi a parlare la sua stessa lingua. E poi gli rivela qual è il suo desiderio e perché Angelo deve esaudirlo.

(ph. Manuela Giusto)

E così, in un gioco di specchi, lei gli confida di sentire spinte contrastanti che dividono il suo sentire tra il dovere e il volere. E che anche lui “se volesse”, potrebbe concedere la grazia a suo fratello.

Nei pensieri prefabbricati di Angelo, “uno che nelle vene non ha sangue, ma neve liquefatta”, qualcosa inizia a vacillare: ”Ella parla, ed è come se il suo senno m’accenda i sensi”.

Ecco allora che Angelo, complice quell’arrossire con presenza di spirito proprio della verecondia di Isabella, inizia a vedere il desiderio di lei da un altro punto di vista: ne parla anche la sua prossemica. Si va a sedere infatti in un altro lato della sua stanza. Ma ormai non riesce più a guardarla dritto negli occhi: lei riesce ad accendergli un desiderio perverso.

E Isabella lo sente. E cambia corpo: s’inginocchia ma, più che devozione, il suo è il risultato dell’accordo della sensualità della voce a quella dei gesti. Come quello di raccogliere una manciata di terra e sassi iniziando a strofinarla sul tavolo. L’effetto è irresistibile sul Vicario Angelo.

Tanto che ora è Angelo a sentire di voler cambiare lingua per parlare quella di lei. Ora scopre il piacere dell’essere condotto, anziché quello del condurre; di essere governato, anziché governare. E si contamina lui stesso con la terra. Angelo scopre che nel suo corpo scorre sangue. E scappa.

Ma Isabella torna e insiste con il suo desiderio di ottenere la grazia per il fratello. Angelo a fatica riesce a negargliela ma non ce la fa a vederla andar via: “ resta ancora un po’ ” – le dice.  E lo spazio diviene più intimo, la prossemica più confidenziale. Tanto che lui si lancia nel dichiararsi. Ma credendo ancora di poter applicare il principio “misura per misura”: la grazia in cambio di una notte d’amore. 

Isabella si rifiuta categoricamente di tenere in equilibrio sulla bilancia peccato e carità. Perché “la purezza” – dice – “pesa di più della vita di un fratello”.

Lo spettacolo procede in un susseguirsi di colpi di scena verso un finale a lieto fine, che volutamente non ci concede piena soddisfazione. Shakespeare nel 1603 portava al cospetto del suo pubblico una commedia dilemmatica perfetta per ricordare, in tutti i momenti di crisi, chi siamo e come risulta difficile coordinare individualmente e collettivamente il volere al dovere. 

E come invece ci viene facile renderci impermeabili a questa tensione: il telo che cade all’inizio viene poi nel finale ricercato per rendere di nuovo impermeabile quella sorta di “giudizio universale” nel quale si crogiola il Duca Vincenzo.

In scena un cast, composto da  

Dimitri Galli Rohl (Duca di Vienna), Arne De Tremerie (Angelo, vicario del Duca), Vanda Colecchia (Isabella, una novizia), Edoardo Raiola (Claudio, suo fratello), Michele Lisi (Escalo, prefetto di Vienna), Francesco Russo (Lucio, un borghese cliente di prostitute), Irene Mantova (Mariana, Suor Francisca, La Signora Gomito), Miruna Cuc (in video),  

che sa rendere assai efficacemente la tortuosa esplorazione della natura umana e dei suoi grovigli, anche insolubili. Ma soprattutto il cast sa restituire quanto risulti complessa la gestione del rapporto – individuale e collettivo – tra carità e merito; tra amore e giustizia. 

E’ il Duca – sebbene con un’intenzione ipocrita – a dire al Vicario Angelo qualcosa di estremamente vero,  all’inizio del Primo Atto:

Tu e le tue doti non siete solo cosa tua,

da esaurir te stesso nelle tue virtù, e loro in te.

Il cielo fa con noi come noi con le torce,

che non s’accendono solo per se stesse:

se dalle nostre virtù non si irradia luce,

tanto varrebbe non averle

E’ questa affermazione che poi conduce lo spettatore a riflettere su come il desiderio di ognuno di noi abbia in sé anche la carica erotica di un daimon: di un’attitudine talentuosa che chiede di realizzarsi con una generosità che raggiuga altri, oltre che noi stessi.

Recensione di Sonia Remoli