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– ALCESTI – regia Filippo Dini

Sonia RemoliLascia un commento

– traduzione Elena Fabbro –

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

17 – 18 Luglio 2026

Nera è la casa in cui veniamo accolti prendendo posto in platea, avvolti nel torrido imbrunire del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato. 

Una casa di un nero come in perenne espansione, pronto ad inghiottire tutto (la cura delle scene è di Gregorio Zurla). 

È un’assenza di luce, quella che si manifesta sul palazzo reale di Fere – qui immaginato in una versione contemporanea, secondo la restituzione registica di Filippo Dini – che sta ospitando gli ultimi istanti di vita della regina Alcesti.

Lei è luce: ricca com’è di quella sua vibrante gioia di vivere, capace di aprirsi con generosa fertilità anche alla morte.

Ma così come è impossibile per il colore nero non riflettere affatto luce, anche in questa atmosfera luttuosa riesce a muoversi e a farsi strada un’energia viva, una forza cosmica sacra capace di sfidare gli inferi. Un’energia veicolata da donne intente a purificare l’ambiente domestico: metafora di un profondo rituale di purificazione interiore, necessario a far spazio a nuove energie trasformative.

Ecco allora emergere dal silenzio un caldo risuonare di tromba: la cifra è quella estremamente lirica della tromba di Paolo Fresu. Una guida emozionale a cui si accompagna il ritmo, sempre più concitato, della percussione scandita da un bastone, che simbolicamente allude a un tirso. Le donne ne restano rapite e possedute.

E quelle che immaginavamo solo come cameriere al servizio della casa reale, si rivelano anche menadi: baccanti al servizio del dio Dioniso (la cura dei movimenti scenici e’ di Alessio Maria Romano). 

Con questa fascinosa apertura la regia di Filippo Dini sottolinea acutamente il contesto nel quale l’Alcesti fu rappresentata da Euripide nel 438 a. C.: quello delle Grandi Dionisie, ovvero le più solenni feste religiose e civili dell’antica Atene.

Collocate nell’equinozio di primavera, queste feste celebravano il risveglio della natura e simboleggiavano, attraverso la figura di Dioniso, il trionfo della vita sulla morte e quindi il fluire perenne dell’esistenza.

Nel corso di tali celebrazioni si svolgevano gare drammatiche che mettevano in scena le passioni umane, i dilemmi morali e il rapporto tra gli dei e gli uomini.

I ruoli sociali  venivano simbolicamente capovolti, permettendo una rottura temporanea delle regole della società che offriva alla cittadinanza un momento catartico di riflessione collettiva sui miti fondanti.

Per tutto questo, le Grandi Dionisie rappresentavano il culmine della vita civile, politica e culturale della polis. 

Ed é così – con questa sua apertura – che Filippo Dini inizia a seminare nello spettatore la sensazione di come l’energia vitalmente eccedente dello spirito dionisiaco – che abita ciascuno – possa risultare preziosa per affrontare frangenti esistenziali particolarmente complessi.

Come quelli che qui vengono narrati. E che così prendono avvio.

(ph. Franca Centaro)

Dal palazzo di Admeto, re di Fere, se ne sta andando il dio Apollo, qui accolto come ospite onoratissimo sebbene Zeus lo avesse punito a soggiornarvi in qualità di servo per aver ucciso i Ciclopi, esecutori della morte del figlio di Apollo – Asclepio – colpevole di aver usato la sua arte medica non solo per curare ma anche per far risorgere.

A ringraziamento di tale generosa ospitalità, Apollo offre al re Admeto il dono di poter differire la sua imminente morte più avanti nel tempo, a patto che al suo posto muoia qualcun altro tra i suoi cari. 

E’ il fulgente Apollo di Alessio Del Mastro, dall’alto degli ultimi gradoni della platea, a raccontarci l’antefatto e ad anticiparci “il lieto fine” della vicenda, nonostante nessuno tra i familiari e tra coloro che erano legati ad Admeto da philia (φιλία, profonda amicizia) si fosse generosamente reso disponibile “a non veder più la luce”.

Ma lei sì: sua moglie Alcesti. L’unica ad incarnare e quindi a testimoniare non solo una lucida e coraggiosa scelta etica – inclinazione socio politica che i Greci consideravano la massima espressione della virtù maschile – ma anche una scelta generosamente erotica. Non solo quindi un dono di gratitudine (chàris – χάρις ) il suo ma anche il segno di una sovrabbondanza erotica dalle tinte dionisiache, oltre che apollinee.

Attraverso un interessante rovesciamento dei ruoli Euripide qui, in questo suo testo, mette in discussione la morale tradizionale ateniese, portando al cospetto della comunità che si recava alle Grandi Dionisie un’aspra critica all’individualismo, all’ipocrisia dei valori aristocratici e alla rigidità della società patriarcale del suo tempo.

Dove mantenere il proprio status sociale e rimanere attaccati alla  propria vita era diventato prioritario rispetto all’ideale di philia (φιλία, profonda amicizia) professato a parole. Così facendo Euripide smaschera la retorica della famiglia e della polis in una Grecia dove la nobiltà d’animo  viene spesso sostituita da gretti interessi personali.

Una deriva umana che parla forte e chiaro anche a noi e al periodo storico che stiamo attraversando. 

(ph. Franca Centaro)

Al cospetto del dio Apollo si presenta Thanatos, il dio della morte (qui interpretato da Luigi Bignone) ad esigere il corpo che gli spetta. Il guizzo creativo di Dini lo immagina come un ridicolo e rapace esattore delle tasse, dai modi e dalla vocalità  perversamente taglienti.

Impermeabile – come l’abito che indossa (la cura dei costumi è di Alessio Rosati) – all’ultima richiesta accorata di Apollo di far morire Alcesti non subito ma da vecchia – Thanatos si fa accompagnare nella sua “riscossione” dal rabbioso cane Cerbero (interpretato da Riccardo Gamba): il mostruoso cane posto a guardia dell’Ade.

Come il flusso di una corrente che si diffonde su tutta la scena entra il Coro che, lodando e piangendo Alcesti come la miglior moglie e la miglior madre, addolorato cerca indizi fuori dal palazzo per capire se l’amata regina è già morta o ancora viva. 

In scena: il capo coro Carlo Orlando, Simonetta Cartia, Gennaro Di Biase, Riccardo Gamba, Lucia Limonta, Margherita Mannino, Carolina Rapillo, Ottavia Sanfilippo, Roberto Serpi, Chiarastella Sorrentino, Dalila Toscanelli.

E’ l’ancella della regina  – una Sandra Toffolatti vestita di un bianco totale essendo lei, con il suo racconto, l’intermediaria della restituzione della gamma cromatica delle reazioni emotive che accompagnano Alcesti prima della morte – ad informarli che la regina “al tempo stesso é viva e morta”.

E’ lei, l’ancella, il contatto emotivo tra la casa in lutto  – metafora del paesaggio psichico della regina – e il coro.

E’ lei a  descrivere accuratamente – di fronte al braciere che onora la dea del focolare domestico Estia –  lo strazio di Alcesti, e la sua devozione. Svela così i preparativi della regina, il suo attaccamento alla vita e alla famiglia, confidando al Coro come – nonostante si trovi in questo stato liminare tra la vita e la morte – lei continui a tenere anche in casa un atteggiamento da vero eroe: mai un gemito.

Finche non arriva al cospetto del suo talamo nuziale: qui scoppia in lacrime, dichiarando di preferir morire piuttosto che tradire l’amore di cui è stato complice. E più volte torna a gettarsi su di lui, come fosse il corpo del suo amato. Confidenze, queste, che preparano emotivamente il pubblico all’ingresso in scena della regina e all’imminente incontro con la morte. 

(ph. Franca Centaro)

Eccola. Alcesti si palesa intonando un thrênos (θρῆνος): un canto funebre dalla seducente bellezza straziante, in cui piange la propria sorte e dice addio alla luce del Sole.

La regina di Deniz Ozdogan emana un fascino dalla coraggiosa dolcezza esoterica. Un fascino sacro, con accenti dionisiaci. Tale che difronte a lei Thanatos, il dio della morte sembra qualcosa di ridicolmente insignificante.

Eppure l’incontro-scontro con la morte ci sarà. E, sapientemente, la regia di Filippo Dini ce lo restituisce visualizzandolo attraverso un particolare tipo di dolore: molto simile a quello del parto. 

La sua Alcesti infatti si dona alla vita attraverso un travaglio, dove il dolore del distacco si lega a quello delle doglie del parto, attraverso l’archetipo del “passaggio”.

Entrambi i dolori, infatti, traghettano da uno stato all’altro dell’esistenza, essendo forza motrice necessaria per una trasformazione, per una rottura dei confini: “non vedete che qualcuno mi trascina nel regno dei morti?”.

Come le doglie segnano un passaggio che fa emergere una nuova vita, il dolore della morte è anch’esso un attraversamento: un dischiudersi del confine tra il noto e l’ignoto, che simbolicamente prelude a un passaggio di stato.

In entrambi i casi, per superare la soglia, è necessario arrendersi all’evento biologico: la resistenza amplifica la sofferenza, mentre l’accettazione del “travaglio” permette il compimento del processo. 

Nel dolore Alcesti si abbandona a deliri propri di chi sta attraversando questa soglia tra la vita e la morte. Momenti che alterna a fasi di lucidità dove non manca di deprecare i suoi suoceri: ”I tuoi genitori ti hanno tradito entrambi: eppure erano arrivati ad un punto della vita in cui è bello morire, dando la vita per un figlio”.

E, ancora, al marito: “Tu, ricordami e serbami gratitudine. Non ti posso chiedere niente di più, perché niente è più prezioso della ψυχή (anima, vita)” … ti affido i nostri figli: prendili dalla mia mano”.

E poi saluta tutti con un chaîre (χαίρε): termine polisenso che usato come commiato significa “Siate felici”. Felici anche senza di lei, perché custodi creativi di ciò a cui insieme si è dato vita.

Ma il suo respiro diviene sempre più affannoso, finché passa a Cerbero, che lo succhia fino all’ultimo.

(ph. Franca Centaro)

“Sono perduto” – è la reazione di Admeto. Il lutto anticipato in cui si è incanalato già prima che Alcesti morisse trova in questa affermazione – che in greco é resa con l’aoristo “apolomen” (ἀπωλόμην) – la restituzione dell’aspetto puntuale dell’azione. Che é vista come un lampo: nella sua essenza istantanea. Un evento finito e distaccato dal presente.

E così laddove Alcesti compie il processo del distacco, Admeto non riesce a distaccarsi. Questo contrasto introduce la dinamica successiva, dove Admeto continuerà a restare prigioniero del suo lutto.

In una nuova e geniale trasgressione dei codici – scelta per attirare l’attenzione politica del pubblico sull’ipocrisia dei costumi dell’aristocrazia del suo tempo – Euripide veicola su Admeto un lutto eccessivo, quasi isterico, non corrispondente al codice virile del kỳrios (κύριος, padrone di casa, capo famiglia).

Aldo Ottobrino – che qui interpreta il re Admeto – ne restituisce tutta l’impotenza fertilmente trasformativa, incarnanata in una sorta di melanconia freudiana.

Nessun gesto potrà essere adeguato a ricambiare il dono di Alcesti: Admeto lo sa ed è schiacciato dalla sensazione di restare in debito perpetuo.

Eppure Jacques Derrida sosteneva che il dono autentico è proprio quello che non può essere ricambiato: quello che rompe l’economia dello scambio e apre ad una dimensione etica.

Dono che qui, se non può essere ricambiato, può essere onorato tenendo viva una generosa fedeltà simbolica all’energia costruita insieme, in due. Come Alcesti chiede ad Admeto.

E’ anche vero tuttavia come, oltre ad alludere ad una certa decadenza dei costumi, Euripide desideri qui porci al cospetto di alcuni “primi piani psicologici”. Su come sorprendentemente reagisce, cioè, la nostra psiche di fronte a particolari frangenti esistenziali. Admeto, ad esempio, prima che un re é stato un argonauta, un eroe, ma di fronte al dono propostogli dal dio Apollo e poi da Alcesti non brilla.

Va però tenuto in considerazione anche un altro fattore: dal momento in cui Alcesti si offre in dono inaspettatamente e pubblicamente, Admeto non può rifiutare il dono senza offenderla al grado supremo: negando cioè la sua  philia (φιλία, profonda amicizia).

E poi arriva il commiato del Coro e quel gesto coreografico – dal meraviglioso simbolismo – del passare la mano sugli occhi per poi stringerla a pugno sul petto: a promessa di non dimenticarla, Alcesti, seppur distante dagli occhi.

Mentre in casa si inizia a predisporre il corpo di Alcesti per il rito funebre, in primo piano – complice il disegno luci di Pasquale Mari – si assiste all’inseguimento, sul limitare del regno dei morti, della psyché (ψυχή soffio vitale) di Alcesti da parte di Cerbero.

E quando la casa piomba nel buio del lutto, qualcosa di estremamente vitale si fa strada: come in un continuo ciclo naturale. Ecco allora che, attraverso un campo lungo, entra in scena l’ Eracle di Denis Fasolo, che  la regia di Dini immagina arrivare in bicicletta, essenza della libertà e metafora della vita stessa.

Un Eracle che avvisa festosamente del suo arrivo esclamando “ Ospiti! ” , con un inaspettato accento veneto, capace di sottolineare quel guizzo di stravagante alterità che connota il personaggio nella sua essenza.

Admeto lo accoglie con gentilezza ma non senza un certo imbarazzo, tanto da ospitarlo in un’ala del palazzo “separata” rispetto a quella dove si sta onorando la regina defunta.

“Osi accogliere ospiti?” – gli fanno notare. E lui : “la mia dimora non sa offendere e respingere un ospite”. Admeto dice “dimora” – alludendo ad un luogo di sosta, a un rifugio temporaneo – e non “casa”, che invece allude all’archetipo dell’identitá e quindi ad una estensione della psiche. La sua casa-psiche resta infatti chiusa nel lutto, non accoglie l’ospite. Lui resta separato: accolto in una dimora.

Ma arriva il richiamo del suono della tromba di Paolo Fresu che, come in ascolto di questa particolare reazione, introduce l’inizio di un rituale delle serve-baccanti al fine di “sciogliere” la tentazione di fissare il ricordo della regina a un simulacro. 

Proprio al termine del rito, arriva Ferete, il padre di Admeto, portando doni per la defunta nuora: è un elegantemente feroce Filippo Dini, non privo di velenosa simpatia. Admeto lo esclude dal diritto di piangere Alcesti perché, a suo avviso, se è morta è per colpa sua che non ha colto l’occasione, come direbbe Nietzsche per “saper tramontare”. 

“ Tutti”  – gli risponde il padre – “amano per prima cosa la vita” .  E così facendo – anziché arrivare a piangere insieme Alcesti, uniti nel dolore comune – continuano  ad accusarsi reciprocamente, finche lo scontro non degenera in uno scambio di maledizioni.

Ma il complesso tema inter generazionale coinvolge anche il rapporto tra un altro padre e un altro figlio: Apollo e Asclepio.

Tutta la vicenda dell’ Alcesti si origina infatti dalla passione che Asclepio nutre per l’arte medica, con la quale annovera non solo successi nella cura ma anche nella resurrezione.

Zeus allora, timoroso di perdere potere, accusa Asclepio di tracotanza, arrivando a punirlo con la morte: facendolo folgorare dai Ciclopi. Il padre di Asclepio, Apollo, reagisce uccidendo a sua volta i Ciclopi. Ed é a questo punto che Zeus punisce Apollo obbligandolo per un periodo di tempo a sottomettersi, in qualità di servo, al re Admeto.

Che invece lo ospita onorandolo, tanto che Apollo per rendere omaggio alla sua gratitudine (chàris  – χάρις ), scende nell’Ade e ubriaca le Moire per riuscire a regalare l’immortalità ad Admeto. Ma non ci riesce. La sua impresa si risolve in una negoziazione: la morte di Admeto è solo ritardata e nel giorno fissato dalle Moire deve morire qualcun altro.

Apollo continua quindi, sulla scia di suo figlio Asclepio, nel voler essere capace di donare immortalità e quindi resurrezione agli umani. 

Ma “cosa ci rende davvero immortali? ” – sembra volerci chiedere Euripide – “Forse una vita che supera i limiti fissati dal tempo?

Alcesti, con la sua testimonianza, sembrerebbe dirci che ciò che davvero vince la morte è l’amore massimamente generoso. Perché questo tipo di amore eccedente i limiti egoistici toglie potere alla morte, che invece si nutre della nostra paura.

E chi resta può – come chiede l’afflato dionisiaco di Alcesti – trasformare il proprio insopportabile lutto in qualcosa di nuovo e creativo, continuando ad onorare quell’energia erotica che si era costruita insieme all’altro. Un’energia che spinge ad aprirsi – e non a chiudersi – alla vita. Portando chi se ne è andato, sempre con sè .

Per trasformare la paura della morte, Dini sceglie poi di cambiare registro facendo diffondere nell’aria la voce di Eracle che canta “Quel mazzolino di fiori”. Un canto a due voci che simboleggia l’incontro e la tensione tra entità distinte: dualità fondamentale dell’esistenza, come quella tra il sacro e l’umano; tra l’io e l’altro; tra la vita e la morte. Non a caso fu il motivo più cantato dagli alpini durante la prima guerra mondiale.

Canto che qui, invece, scandalizza. Tanto che un servo (interpretato da Bruno Ricci), che con gli altri stava pregando per la regina in casa, si risente con Admeto. Dini gli mette in bocca un accento pugliese a sottolineare, con una nota comica, la diversità del suo stare al mondo rispetto a quello di Eracle, connotato da uno slang veneto. Una diversità che non esclude una reciproca e fertile accoglienza: infatti i due unendo le loro diversità arrivano a costruire un quadro autentico della situazione.

Ed è questo che Eracle suggerisce ad Admeto, trovandolo troppo afflitto: “ Sii felice, bevi e considera tuo solo il giorno che stai vivendo…non abbandonarti al dolore”. Ma Admeto non cela fa: spera di trovare sollievo nell’esercizio fisico, correndo su un tapis roulant. Ed Eracle ne ha compassione. E per onorare la sua ospitalità scende nell’Ade e strappa via Alcesti per riportarla ad Admeto.

(ph. Franca Centaro)

Non senza averlo  prima sottoposto ad una sorta di “educazione sentimentale”.

Gli presenta infatti una donna velata e silenziosa, dicendogli che l’ha vinta al gioco. Admeto non può non notare quanto assomigli alla sua Alcesti e ne ha timore, perché ora e’ “diversa”. Eracle allora, per aiutarlo ad avvicinarsi, gli dice che siccome deve assentarsi sarà lui in persona a prendersene cura. Senza affidarla ai servi: non deve cioè “separarla” da sè.

“Tocca la mano coraggio, tocca la straniera” .

Così facendo Eracle sta cercando di insegnare ad Admeto ad accogliere e ad amare l’alterità di Alcesti. Lei ora è di nuovo con lui, ma è diversa da prima, perché ha fatto esperienza della morte.

E’ un’ospite sconosciuta (a differenza degli dei), che va accolta non per dovere o per riceverne qualcosa in cambio (come con gli dei) ma proprio perché è diversa.

Così come diverso ora è lui, che non ha attraversato il lutto, chiudendosi alla trasformazione necessaria per elaborarlo. Chiudendosi cioè alla possibilità di rendere abitabile la casa dell’insopportabile: trasformando il lutto in energia nuova, creativa.

Euripide ci parla in questo testo di quanto sia necessaria la presenza del “diverso” nella nostra vita: un diverso da accogliere e valorizzare “dentro” prima ancora che “fuori” di noi.

Perchè vince nella vita chi più ha amato, e non chi più è stato amato.

La stessa struttura drammaturgica dell’Alcesti ne è una testimonianza: “una casa” ibrida, che sa accogliere registri apparentemente incompatibili. La drammaticità più straziante e la comicità più volgare; la morte e il ritorno alla vita; il sacrificio eroico e lo stare al mondo più stravagante.

Così come è testimonianza della preziosità dell’accoglienza del “diverso” nella nostra vita la filosofia delle Grandi Dionisie, le celebrazioni all’interno delle quali l’Alcesti fu presentata da Euripide nel 438 a. C.: una filosofia che mira a creare un evento di straordinaria e completa partecipazione collettiva, al fine di veicolare e integrare tutti i cittadini.

Qui nell’Alcesti sarà proprio un Eracle dalla dirompente vitalità dionisiaca a riuscire a trasformare una situazione drammatica. Laddove Apollo non era riuscito, utilizzando con Thanatos la logica della gratitudine (charis – χάρις).

Concetto suggellato nel finale, attraverso le parole del coro:

“Molte sono le forme del divino; molte cose gli dèi compiono contro le nostre speranze; e quello che si aspettava non si verificò, a quello che non ci si aspettava diede compimento il dio. Così terminò questo fatto.”

Uno spettacolo dalla bellezza travolgente

prodotto da

Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale

Fondazione INDA Istituto Nazionale del Dramma Antico

Filippo Dini

Recensione di Sonia Remoli

– REQUIEM(S) – coreografia Angelin Preljocaj

Sonia RemoliLascia un commento

– Creazione 2024 per 19 ballerini –

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

10 – 11 Luglio 2026

Cala il buio sulle vibrazioni di attesa che precedono l’inizio dello spettacolo.

Il sipario è ancora chiuso quando ritmi aggressivamente distorti elettrizzano la platea, infrangendo l’afa serale estiva.

Imprevedibile e destabilizzante arriva l’effetto sullo spettatore. Un effetto anche vivificante, però: capace di arrestare il tempo lineare dell’attesa, pur incarnando l’ontologica vulnerabilità umana di fronte all’ignoto.

Un’epifania che squarcia certezze – e insieme libera da schemi abitudinari – che si dà come l’inizio di un ciclo di continue interruzioni e sempre diverse riprese, legate a momenti di dolore con incursioni di gioia, che caratterizzano la poetica filosofica di questo incantevole spettacolo di danza.

Infatti, alle dirompenti note di rabbia dell’apertura – espressione comunque di una vibrante energia di espressione individuale contro un certo conformismo legato al lamento funebre – seguono nuove sonorità, ora liquide, che introducono ad un diverso modo di vivere la perdita e l’attraversamento della soglia tra la morte e ciò che ne segue. Per chi è in viaggio e per chi resta.

All’apertura del sipario, ecco allora che ciò che può sembrare una gabbia (la morte) in realtà si rivela una sorta di grembo, simbolo di nuova vita. Un parto di cui si fanno maieuticamente levatrici coloro che hanno già percorso questo attraversamento. E che aspettano, allungando le loro braccia verso chi sta per nascere a questa nuova forma vitale.

Meravigliosa è la genesi del movimento di danza che ne segue, metafora dei continui tentativi di entrare in relazione con questa nuova dimensione vitale e con la comunità che già la abita. E quella sonorità liquida che inizialmente si dava attraverso un continuo gocciolio, si trasforma successivamente in energico battito cardiaco. E, splendidamente concertata, si rivela la coralità dei movimenti.

Questo di Angelin Preljocaj non è un Requiem: non è una preghiera cristallizzata in un canone.

Sono invece dei Requiem(s), ovvero diversi modi di percepire il Requiem, da parte di diversi artisti, diversamente posizionati nel tempo.  

Perché in tanti modi si può attraversare la vita, e quindi la morte, per scoprire di nascere a qualcosa di sempre diverso.

Perché la vita chiama la diversità.

Angelin Preljocaj

Perché per Angelin Preljocaj – coreografo e danzatore di fama mondiale – così come per Gilles Deleuze – filosofo francese del movimento e del desiderio, da cui Preljocaj si lascia ispirare – non è l’identico a fondare la realtà, ma la differenza. 

Ecco allora che ogni requiem selezionato e tradotto qui in danza da Preljocaj, a rappresentazione della diversità delle emozioni che lo hanno attraversato nella sua personale elaborazione del lutto (nel 2023 muore il papà, poi la mamma e alcuni suoi amici), si dà come un frammento che si connette agli altri, come i rami di un rizoma: un fusto sotterraneo che ha la caratteristica di svilupparsi orizzontalmente. 

Dando così forma ad una rete emozionale che non segue uno schema lineare, quanto piuttosto una molteplicità di connessioni aperte, mobili e paritetiche.  Dove accanto alla tristezza e al senso di devastazione si fa spazio anche il piacere della memoria, che paradossalmente apre canali verso una nuova linfa vitale. 

(ph. Didier Philispart)

Insegnamento che, oltre che dal filosofo Gilles Deleuze, Preljocaj eredita anche dalla post modern dance americana: “Quel che mi attira del post modern – dichiara – è che non ci sia un focus, tutto ha lo stesso valore. Così come nell’universo non c’è un punto fisso e si può considerare valida ogni prospettiva. Mi piace l’idea che ogni movimento abbia la stessa valenza. E non esiste un movimento più bello dell’altro, così come anche nella vita: non si esiste se non in relazione agli altri”. 

Un imprinting poetico-esistenziale, il suo, che attiva anche nello spettatore una ramificazione rizomatico-emotiva meravigliosamente commovente e insieme energizzante. Un imprinting che si esprime per immagini concettuali nella scrittura della danza: una scrittura fatta di corpi quali campi di forze, di tensioni, di possibilità: metafora della vita come creazione continua, in continua ripetizione. In un eterno ritorno che genera sempre nuova differenza.

(ph. Didier Philispart)

Sono infatti, quelli qui visualizzati in scena da Preljocaj, flussi di danza che prendono ad ispirazione le scritture frammentarie proprie di un diario intimo e di un abecedario: il Mourning Diary di Roland Barthes e l’ Abécédaire di Gilles Deleuze. Così come d’ispirazione si è rivelata la particolare modalità di far uso della musica, propria del filosofo francese Clément Rosset (1939-2018), il quale vede in essa “una manifestazione” artistica che “semplicemente è nel momento in cui accade”. Celebrando quel frammento che è l’istante presente.

Perché “il frammento” è espressione di una realtà complessa e plurale: è parte che conserva una sua compiutezza e che stimola creativamente nuovi sviluppi.

Non a caso “il frammento” in Preljocaj abita non solo la sua vis poetico-filosofica ma anche il metodo di scrittura della memoria da lui scelto: il Metodo Benesh, un metodo che si fa “ponte” tra l’effimero del movimento corporeo e la sua immortalità scritta, preservando l’intento originario dell’autore (diversamente dai video). Un metodo che sceglie infatti di codificare il linguaggio del corpo in un “alfabeto” comprensibile a livello globale, rendendo possibile la ricostruzione di capolavori della danza a distanza di decenni.

(ph. Yang Wang 07)

La stessa esperienza del lutto non si lascia elaborare attraverso un discorso continuo e lineare, in quanto il dolore stesso produce “una frammentazione” del proprio sé che annulla la coerenza logica e resiste alla dialettica narrativa. La scrittura del dolore del lutto diventa allora come un insieme di schegge emotive di stati d’animo mutevoli, dove ogni scheggia rappresenta un’istantanea di emozione pura, che non viene edulcorata o inserita in un sistema ideologico, ma semplicemente registrata nella sua autenticità. Andando a costituire un archivio personale di sopravvivenza. 

Ecco allora che rievocando e visualizzando il flusso frammentario di emozioni rizomatiche che lo avevano attraversato durante la sua personale elaborazione del lutto, Preljocaj lascia che prendano forma sul palco 10 diversi modi di sentire ed interpretare il requiem. Tutti diversi, eppure tutti in lui coesistenti.

(ph. Yang Wang 07)

Anche lo spettatore si può lasciar attraversare così dalla condivisione della dolcezza di una rassegnazione profonda, unita ad un intenso smarrimento di fronte all’ignoto, del Requiem in re minore K626 di Mozart e appassionarsi contemporaneamente al dialogo tra la mortalità e l’eterno di Georg Friedrich Haas. Se i frammenti mozartiani (nella loro forma originale) simboleggiano la genialità umana e la vulnerabilità della vita, le incursioni microtonali e rarefatte di Haas rappresentano l’ignoto, la trascendenza e l’abisso che si apre di fronte al mistero della morte.

Questi diversi modi di sentire non impediscono neanche allo spettatore di sporgersi parimenti verso il terrore viscerale del Giudizio Universale, espresso dal Requiem di György Ligeti: un’esperienza cosmica dell’ignoto, deprivata dei tradizionali punti di riferimento. Per poi scoprire – con i System of a Down – come il loro sentire la musica funebre si carichi di un intenso valore civile, attraverso la rievocazione e la celebrazione della memoria storica di “victims of a Down” (vittime di un’oppressione) del loro popolo armeno . Celebrazione che poi si è estesa alla denuncia di un sistema (System) comune, che opprime l’umanità tutta.

Un sentire simile – eppure diverso – da quello dei System of a Down, è quello di Hildur Guðnadóttir che compone il suo requiem in risposta alle aspre divisioni sociali createsi in Islanda. La sua è un’accorata reazione contro la disumanizzazione dei conflitti sociali che dimenticano come dietro a ogni posizione opposta e dietro a ogni conflitto si trovino esseri umani reali. Con un proprio volto.

Un sereno ricongiungimento con Dio è invece l’esperienza della morte immaginata da J. S. Bach, che si dà come un dialogo intimo e costante con il Creatore: ”un passaggio” verso la beatitudine celeste, coerentemente con la sua religione protestante.

Anche per Olivier Messiaen il Requiem si distacca radicalmente dal concetto tradizionale di lamento funebre. Per il compositore francese, profondamente credente, la morte non è una fine dolorosa o un’assenza, ma piuttosto un’autentica trascendenza e un passaggio gioioso verso la risurrezione. Non esiste quindi un addio, ma un’attesa: “Et expecto resurrectionem mortuorum”. 

Un sentire sereno verso la morte che lo spettatore scopre poter coesistere con quell’elogio della missione salvifica, racchiuso nel valore simbolico del Requiem proprio degli Chants Médiévaux (anonymes). Dove, attraverso un’implorazione verso la clemenza divina, si spera in una sollecita liberazione dei defunti dalla sofferenza e dall’assenza di luce.

Nella poetica di Jóhann Jóhannsson, per contro, il Requiem non è legato alla liturgia ma rappresenta una meditazione esistenziale sulla fine, sull’assenza e sulla fragilità della memoria. Per Jóhannsson la musica parla di sparizione e il suo modus operandi – fondendo strumenti acustici e droni elettronici – crea un’atmosfera sacra, ma laica. 

E, ancora, il concetto di Requiem vissuto  dai  79D: un collettivo che usa l’elettronica e le distorsioni industriali per creare una processione di corpi, che traduce in chiave contemporanea il lutto, la memoria e la spiritualità. Il loro suono elettronico agisce come elemento di rottura, creando fratture ritmiche e stilistiche che permettono di sovrapporre epoche storiche diverse in uno stesso spazio, superando il concetto di tempo lineare. 

(ph. Yang Wang 07)

Nella sua elaborazione e visualizzazione del lutto Preljocaj si nutre anche del pensiero del pastore Louis Pernot, teologo e figura di riferimento del protestantesimo liberale, che attribuisce grande valore simbolico alla fede e ai testi sacri, considerandoli non dogmi assoluti ma chiavi di lettura per vivere l’amore e la grazia.  

D’importanza capitale poi – tale da essere esplicitata in scena in un momento di rara commozione – è l’eredità etico-politica di Primo Levi, incentrata attorno alla profonda riflessione sul concetto della “vergogna di essere uomo”. Come esplorato nella filosofia deleuziana, Levi incarna la figura di colui che ha saputo guardare nell’abisso della Shoah, denunciando il peggio dell’umanità ed evitando ogni facile assoluzione. Alla voce “R come Resistenza” del suo Abécédaire Deleuze rivela che uno dei motivi fondamentali dell’arte e del pensiero è una certa vergogna d’essere uomo. Primo Levi, a suo avviso, è lo scrittore che meglio racconta la vergogna: la vergogna di essere sopravvissuto ai campi di concentramento. Nelle sue opere sul nazismo e nei campi di sterminio, Levi ha descritto l’impossibilità di comprendere appieno questo orrore. Per Deleuze, l’esperienza di Levi stabilisce il grado zero della dignità umana: la vergogna di appartenere ad una specie capace di tali atrocità. Un sentimento che diventa, paradossalmente, l’unico punto di partenza per una vera riflessione filosofica, al cui centro è incastonato un principio: non confondere mai le vittime con i carnefici. 

(ph. Yang Wang 03)

Di tutto questo si nutre la danza di altissima qualità di Angelin Preljocaj, dove il corpo si fa traduzione di una vera e propria Weltanschauung: una concezione del mondo, della vita e della posizione in esso occupata dall’uomo, tesa a rintracciare un senso alla propria esistenza. Dove la danza sa farsi arte dell’indicibile, portando alla luce le angosce e insieme le speranze più recondite dell’essere umano. Perché il corpo del danzatore ne è archivio e paesaggio: un luogo del mistero e della memoria dove, attraverso il movimento, si possono leggere le stratificazioni del tempo, delle emozioni e della stessa esperienza umana.

Partecipare ad una riflessione in danza di Angelin Preljocaj, significa addentrarsi in un rituale artistico multidisciplinare che non si accontenta di spiegare o più semplicemente di rassicurare. Ma dove si scopre di desiderare essere coinvolti, per essere trasformati. Dislocati in un passaggio dall’osservazione passiva alla partecipazione attiva. In un’assunzione di responsabilità che rilascia un potente senso di coesione sociale e che trasforma l’individuo in parte integrante del significato stesso dell’esperienza.

Un’esperienza che viene scritta in scena attraverso l’appassionato talento di 19 interpreti: Lucile Boulay, Elliot Bussinet, Araceli Caro Regalon, Leonardo Cremaschi, Lucia Deville, Isabel García López, Mar Gómez Ballester, Paul-David Gonto, Béatrice La Fata, Tommaso Marchignoli, Théa Martin, Victor Martínez Cáliz, Ygraine Miller-Zahnke, Max Pelillo, Agathe Peluso, Romain Renaud, Mireia Reyes Valenciano, Redi Shtylla, Micol Taiana. 

(ph. Didier Philispart)

Il progetto “Requiem(s)” è stato realizzato grazie alla produzione del Ballet Preljocaj in sinergia co-produttiva con La Villette – Paris, Chaillot – Théâtre National de la danse, Festival Montpellier Danse 2024, Grand Théâtre de Provence e Vichy Culture-Opéra de Vichy.

Recensione di Sonia Remoli

– LE BACCANTI di Euripide – regia Theodoros Terzopoulos

Sonia RemoliLascia un commento

Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

25 – 26 Giugno 2026

La metamorfica qualità energetica

de “Le Baccanti” secondo Theodoros Terzopoulos

– uno dei più grandi maestri della scena contemporanea –

si scatena in pioggia.

Accade

al Teatro Ostia Antica Festival – Il Senso del Passato.



L’evento, che ha inaugurato la prima serata della Seconda edizione del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato – nel suo darsi drammaturgico e performativo in stretta connessione con la vitalità della natura – si è manifestato incarnando il forte crescendo delle onde di calore che accompagnavano, la sera del 25 Giugno scorso, un fulgente tramonto malinconicamente umido. Fino a raggiungere un erompere, che si è trasformato in pioggia battente. 


Una manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance. Perché anche questo è il Teatro del Maestro greco Theodoros Terzopoulos: un teatro votato a Dioniso, che si dà come metamorfosi continua.

Acqua vitale che irrompe, dentro e fuori, come energia del sottosuolo. 

Emozioni represse che reclamano attenzione e che ci parlano di “quello straniero” che è in noi, prima ancora che fuori di noi: quel desiderare, cioè, a cui non riusciamo a offrire cittadinanza ma che, se non ascoltato ed integrato con il resto della nostra personalità, degenera pericolosamente. 

Terzopoulos ci conduce qui, ne “Le Baccanti”, al cospetto di un dilemma irresolubile: che l’ottimismo della ragione e la fede nel continuo progresso – atteggiamenti fondamentali nell’età di Pericle, e non solo – trovano un limite in quella parte oscura e irriducibile che l’uomo porta con sé. E che con grande difficoltà riesce a fare entrare nella “città” del proprio “io”. 

Ed è qui l’elemento ”tragico” per eccellenza.

Proprio come accade a Penteo, o meglio a un individuo, a una famiglia e a una città che rifiutano di riconoscere la forza che li sta mettendo in crisi.

E’ un teatro infatti quello di Terzopoulos e della sua compagnia teatrale di fama internazionale – l’Attis Theatre fondata a Delfi nel 1985 e celebre per il rivoluzionario metodo di recitazione “Ritorno a Dionysos” – portatore di conflitti irrisolti, che scaturiscono dalle profondità ancestrali dell’umano. Dove la pace è qualcosa di temporaneo: una delle metamorfosi del nostro stare al mondo, di esseri per natura mossi dalla tensione alla sopraffazione.

E’ un teatro quello di Terzopoulos votato a Dioniso: ardentemente desideroso di riuscire a contattare quell’invisibile e quell’insondabile archetipale attraverso un percorso psicofisico estremo, che mira a riunire corpo e parola, al fine di sviluppare una forte resistenza e una “morbidezza attiva”.

Palco di questo “ritorno”, è il corpo dell’attore: luogo di fermento tra follia e ragione; accoglienza metamorfica contro la frammentazione; ricettacolo di energie nascoste ribollenti che passano attraverso la voce; corpo di suoni inattesi, trasversali. Paesaggio da esplorare attraversando il caos emotivo, fino ad approdare verso una calma metafisica.

Perché Dioniso è metamorfosi continua.

Perché Dioniso è lingua e corporeità della vertigine interiore. 

Perché Dioniso ci pone domande ma non ci dà risposte: ci lascia lì dove la realtà ribolle, fra il noto e l’ignoto, disponibili ad intraprendere un viaggio nella dimensione ontologica più profonda dell’uomo.

Che cosa ci rende vibrantemente vitali e, insieme, ci insegna a “saper tramontare”?

A sviluppare cioè – come invitava a fare Nietzsche nel prologo di “Così parlò Zarathustra”-  quella capacità di superare se stessi abbandonando le proprie certezze e il proprio ego, per far spazio alla comune condizione di esseri in transizione?


Questo l’interrogativo che sembra suggerire – fin dal momento di prendere posto in platea – l’impianto scenico di Terzopoulos. Che sottopone all’attenzione dello spettatore lo stare al mondo del Cadmo di Enzo Vetrano, il quale – chiuso in un tentativo di autoconservazione – è impegnato in una sorta di autoemoinfusione. Uno stare al mondo, il suo, dove, metaforicamente, il miglioramento vitale di se stesso non scaturisce dal relazionarsi con qualcosa di “diverso” da se. Ma si chiude in un investimento solo su se stesso, sull’assolutizzazione del proprio patrimonio biologico.

Terzopoulos sottolinea così l’incapacità di Cadmo – ma non solo la sua – di mettere a disposizione la propria eredità esistenziale, a vantaggio di una trasformazione evolutiva che possa andare a beneficio del futuro: di chi prenderà il suo posto. Ad esempio Penteo, che invece è anche lui tutto chiuso nel confidare esclusivamente nei poteri del proprio sapere logico-razionale. 

Ma anche nei confronti dell’altro suo nipote – il dio Dioniso – Cadmo non riesce a cogliere la fertilità del suo essere così “diverso” da lui, così “straniero”: familiare eppure divino; con un suolo patrio eppure esule; greco eppure nomade nelle terre straniere dell’Oriente.

Cadmo accetta di unirsi ai riti in suo onore solo perché così crede di compromettere il meno possibile lo status quo della sua città. E poi, per ”scordarsi di essere vecchio”. Senza interessarsi a quello che ancora non sa: saper tramontare. Così bloccato nella sua illusione di eterna efficienza, suggerisce a Penteo – che si ostina a non riconoscere la natura divina del cugino – di “mentire con profitto…così la gloria ricadrà su di noi, su tutto il casato”.

Theodoros Terzopoulos

Anche il maestro Terzopoulos, insieme alla sua famiglia, visse l’esperienza dell’esclusione, dell’esilio. Provenivano infatti dal Ponto Eusino (sul Mar Nero) e, appartenendo alla parte più debole della società, vennero cacciati prima dai Turchi e poi dai Russi. “E tuttavia erano ancora persone ottimiste che cantavano e danzavano tanto e si godevano appieno la vita. Erano nomadi, sempre scacciati, sempre in viaggio ed hanno sviluppato una cultura nomade. Ma il fatto di essere stati sfollati tante volte ha reso la loro cultura estremamente ricca e infinitamente diversa”.  Questo suo vissuto, questo suo senso di non riconoscimento da parte dell’Altro, Terzopoulos cerca allora di trasformarlo, mettendolo generosamente a disposizione attraverso l’arte teatrale.

Cadmo invece, concentrato solo su se stesso, non riesce ad avvertire la consapevolezza del pericolo in cui sta trascinando se stesso, la sua famiglia, e la sua città dimenticando “il legame” indissolubile che unisce gli uomini (anche dopo la fine dell’età dell’oro, ovvero dopo le sue nozze con Armonia) alla divina forza della natura.

Quel legame che ci spinge a confrontarci e ad accogliere ciò che ci è “straniero” – e quindi “diverso” – dalla nostra presunta normalità, tale solo perché regolata secondo leggi stabilite dagli uomini.

Quel legame che ci permette di non bloccare il naturale confluire dinamico tra opposti.

Concetto scenico sottolineato sonoramente, sin dal momento del prendere posto in platea, dal solenne incedere ritmico di tamburi ( metafora del battito primordiale della Madre Terra), al quale si somma l’inquietudine di sirene di guerra (che parlano di pericolo ma anche di possibile salvezza). Su tutto, poi, si stratifica l’improvvisazione contrappuntistica del frinire delle cicale: archetipo sonoro della celebrazione della vita.



Drammaturgicamente, all’interno della traduzione di Edoardo Sanguineti si inseriscono, nell’adattamento di Terzopoulos, continui richiami ad Eraclito: filosofo presocratico dell’età arcaica, noto per la sua esplorazione dell’unità degli opposti e per la celebrazione del divino come sintesi di armonia e violenza.


Eraclito infatti – così come l’Euripide de Le Baccanti  – mette in discussione le certezze umane, riconoscendo cittadinanza all’irrazionale e all’idea che la realtà sia governata da un equilibrio dinamico in cui gli estremi (vita e morte, gioia e dolore, ragione e follia) si conciliano e si rovesciano l’uno nell’altro.


Perché Eraclito attribuiva al Fuoco – in quanto energia cosmica intelligente che governa il mondo – il principio di tutte le cose: simbolo del divenire e dell’armonia degli opposti.  E ne “Le Baccanti” Dioniso è associato alla forza vitale, al sangue e al fuoco, rappresentando quell’energia primordiale e divina che muta e pervade l’universo. 


Tutto chiama fuoco, infatti sulla scena. E il fuoco arriva e si fa strada; striscia e sbuca come “sforzo folle, fatica felice”. 

(ph. Johanna Weber)

A partire dall’enigmatico corifeo di Paolo Musio che, con il suo flusso di coscienza sussurrato evoca segretezza e spinge lo spettatore ad avvicinarsi. Per proseguire con i due elegantissimi infermieri- assistenti di Cadmo dall’allure equino. E ancora: la strepitosa performance della corifea di Gemma Carbone. E l’ingresso del Dioniso di Roberto Latini: elegantemente arcaico, ricco in maschile e in femminile, sinuosamente autoritario: “un incantatore con le grazie di Afrodite negli occhi”.


E poi, ci sono loro: i componenti del Coro delle Baccanti. 

Il loro fuoco – dapprima trattenuto ai polsi e alle caviglie – prende forma attraverso una respirazione particolarmente generosa, che li porta a liberarsi progressivamente da ogni rigidità egoica. 

Una respirazione dove la fase dell’espirazione domina notevolmente su quell’inspirazione, aprendo quella faglia tellurica liberatoria, che resta “tatuata” sui loro costumi di scena. 


(ph. Johanna Weber)

Il risveglio della loro energia vitale e l’apertura emotiva alla fluidità sono intensificati da ossessivi movimenti di antiversione e retroversione del bacino che spalancano i loro centri energetici. E li portano a parlare in terza persona, dando voce ad ogni parte della propria natura fisica e psichica.

Sono corpi umani i loro, ma hanno già iniziato a contattare l’accattivante “legame” che li accomuna ai corpi degli animali, la cui forza vitale primordiale risiede alla base della colonna vertebrale. 

Tellurica si è rivelata la loro performance: capace di scatenare terremoti energetici anche nello stesso spettatore. 

Sono (in o.a.): Francesco Cafiero, Bianca Cavallotti, Brigida Cesareo, Riccardo Dell’Era, Davide Giabbani, Federico Girelli, Bianca Mangelli, Marica Nicolai, Nicoletta Nobile, Giorgio Ronco, Matteo Sangalli, Magdalena Soldati.

(ph. Ivan Nocera)


Nel mentre, arriva a Tebe il militante del cieco ottimismo razionalista, che si rifiuta di riconoscere accoglienza al divino Dioniso: il Penteo di Marco Cacciola. Un uomo votato solo al proprio io, come lo sguardo registico di Terzopoulos visualizza facendogli impugnare forme dalla geometrica scivolosità cilindrica. Che alludono, tra le altre possibili associazioni, al collo che vorrebbe tagliare a Dioniso e che invece gli verrà tagliato, o al tronco cilindrico di quell’albero sul quale avrà la presunzione di spiare le manifestazioni del divino, mantenendo sempre la posizione egemone di chi dall’alto guarda il basso. 

Quel basso che eppure tanto lo scuote, nonostante il suo negargli ospitalità, e che Terzopoulos fa trapelare, visualizzando alla base della sua colonna vertebrale un vibrante desiderio di risveglio vitale. 

Lo sguardo registico si concentra poi sul Tiresia di Stefano Randisi, vestito in un elegante abito color bronzo, che ricorda il colore dell’età in cui è vissuto. Tiresia è infatti uno della stirpe degli Sparti: i “seminati dal suolo” considerati i mitici fondatori di Tebe.



Il suo discorso qui in Terzopoulos – contrappuntato da una delle arie più celebri e iconiche del Rinaldo di Händel, “Lascia ch’io pianga” – si fa simbolo di resistenza, lutto collettivo e liberazione. Nella poetica del regista, infatti, il pianto non è affatto debolezza, ma purificazione: un rito collettivo che unisce in un unico respiro tragico.

E’ il suo, quindi, un invito a “piangere la cruda sorte” di essere umanamente prigionieri del nostro egocentrismo. Ma, nonostante questo, ancora sospiranti l’arrivo della libertà. Che può verificarsi però solo se ci si predispone ad aprirsi alla nostra componente più “straniera”, più sconosciuta, più divina.

Registicamente ne scaturisce un atto di liberazione emotiva, che commuove e risuona densamente nello spettatore. Complice la splendida coreografia che vede in scena il Tiresia di Stefano Randisi dialogare – attraverso il sensuale codice segreto del ventaglio – con la fascinosa aspirazione alla libertà. Che qui sul palco prende le sembianze di una seducente danza, di cui una donna – essere straniero per eccellenza – si fa guida (meravigliosa l’interpretazione di Gemma Carbone).



Intanto nello spazio più basso dell’orchestra, dove si è insediato il Coro delle Baccanti, il loro rituale raggiunge una temperatura così alta da far saltare l’ultimo controllo gestito da quei lacci che legavano i loro polsi e le loro caviglie. Uno degli epiteti di Dioniso e’ infatti Lisio: “colui che scioglie”. 

Il livello di energia che si crea sul palco, contagia anche il Corifeo di Paolo Musio che ora calza nelle mani i suoi anfibi: una calzatura senza generi (unisex) che al di là del suo rimando militare cela nel nome l’allusione a quelle creature invertebrate che colonizzarono il suolo terrestre, capaci di vivere ovunque, fuori e dentro l’acqua.

Un gesto, quello di calzarli nelle mani invertendo le funzioni del corpo umano, che allude all’irrazionale condivisione di una temperatura animalesca. Dove gli estremi, apparentemente inconciliabili, sono in realtà interdipendenti e costituiscono la medesima realtà.



“La stessa cosa sono Ade e Dioniso” – afferma Eraclito nel frammento 15 – sottolineando l’unità degli opposti. E così il dio della vita, del vino e dell’ebbrezza (Dioniso) e il dio dell’oltretomba e della morte (Ade) coincidono, esprimendo il continuo ciclo di trasformazione del cosmo.

E in un crescendo in cui il Coro delle Baccanti vibra magnificamente in fremiti e ululati – abitando il mondo della fisica ma anche quello della metafisica – e Dioniso si rivela in tutto il suo potere trasformativo, torna Penteo forte della sua illusione che tutto si possa controllare cavalcando i poteri della ragione: “ Io sono più potente di te” – così sfida Dioniso. E si fronteggiano, specchiandosi l’uno nell’altro. 

“L’arco ha per nome vita e per opera morte”: così Terzopoulos riprende l’ Eraclito questa volta del frammento 48, per rivelare la fascinosa complicità tra opposti.

In greco antico infatti ‘arco’ si scrive biós (βός) e la parola greca per ‘vita’ è bíos (βίος). I due termini si scrivono, quindi, quasi nello stesso modo e lo strumento (l’arco) che nel nome evoca la vita, nella sua funzione porta (“opera”) la morte. Vita e morte non sono quindi separate, ma si tengono in equilibrio attraverso il conflitto (polemos).


L’arrivo del Primo messaggero di Giulio Romano Cervi – un’entità quasi liquida, tale la sua dionisiaca fluidità vibrante – interrompe momentaneamente il conflitto tra Penteo e Dioniso, per raccontare i prodigi di cui ha visto essere capaci le Baccanti sul Monte Citerone. 

Ed ecco allora che il suo racconto appassionato riesce a fare breccia sulle ultime resistenze di Penteo, attratto irresistibilmente – oltre che spaventato – dalle perversioni della razionalità che stanno sperimentando le donne della sua famiglia e della sua città.

Loro che ora disconoscono il volere del re di Tebe.

Loro che “invasate da Diòniso, han disertato le spole e i telai“.

Come efficacemente visualizzato da Terzopoulos, quello di Penteo diviene un vero e proprio lasciarsi “disarmare” da parte di Dioniso. Ma quelle donne che lo attraggono moltissimo, nell’immaginare in lui una possibile preda, iniziano a pregustare il pasto: il richiamo della carne. 

E proprio nel momento in cui il femminile di Penteo, così a lungo trattenuto, riesce a liberarsi lasciandosi andare, anche la natura lascia andare la tensione accumulatasi attraverso l’alta temperatura e l’umidità atmosferica. Trasformandola in pioggia.

(ph. Johanna Weber)



Una pioggia così urgente da improvvisare, eccezionalmente, una variazione nell’evento.

Perché, forse, è stata proprio quella particolare sinergia sprigionatasi tra la natura, il teatro di Terzopoulos e lo spettatore – durante la sera della prima del 25 giugno scorso – a far sì che proprio in quel momento della narrazione si creassero le condizioni per l’apertura ad un taglio.

Un taglio che mentre chiude, apre a qualcosa di nuovo. 


Un taglio che – proprio in quanto percepito anche come perdita – è spesso l’unico modo per tornare a ricontattare qualcosa della nostra autenticità perduta. Di attori e di spettatori.

Un’autenticità che si interessa di “ciò che ancora non sappiamo”, o abbiamo dimenticato.

Perché l’acqua che la sera del del 25 giugno scorso è caduta – manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance – è l’essenza stessa di Dioniso: è respiro liberatorio.

(ph. Johanna Weber)

Ed è così che arriva allo spettatore tutta la rigenerante sensazione di come la “relazione con il divino” – che ci conduce ad esplorare la potenza del dionisiaco – non sia niente di paragonabile al tentativo di “auto-infondersi” una vita più viva attraverso l’artificio meccanico di bombole di ossigeno.

Uno stare al mondo, esemplificato qui da Cadmo, sul quale Terzopoulos fin dall’inizio ha attirato la nostra attenzione. Perché non riguarda solo Cadmo: perchè ci riguarda.

Ora si percepisce cosa riesce a rendere una vita stimolantemente vitale, insegnandoci contemporaneamente a saper tramontare: “ritornare” a lasciare spazio alla consapevolezza che la nostra è una condizione di esseri umani “in relazione con il divino” e quindi “in continua transizione”: dentro e fuori di noi . Senza ingombrare questa consapevolezza con lo sterile bisogno egoico di esclusive certezze razionali.

Perché quando permettiamo a Dioniso “di ritornare”, lui ci accoglie generosamente. Tutti. Senza fare separazioni.

Un evento straordinario, non solo uno spettacolo, si è rivelato essere

“Le Baccanti” secondo lo sguardo di Theodoros Terzopoulos.

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Una produzione Emilia Romagna Teatro ERT/Teatro Nazionale, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Attis Theatre Company

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Recensione di Sonia Remoli

L’ACQUA, IL MARE E I NAUFRAGI NEL TEATRO DI SHAKESPEARE – di e con Giuseppe Manfridi

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

27 MARZO 2026

In un insolitamente gelido pomeriggio del marzo romano, la Sala Squarzina del Teatro Argentina ha accolto la prorompente affluenza degli spettatori che hanno scelto di partecipare alla conferenza spettacolo di e con Giuseppe Manfridi, dal titolo “L’acqua, il mare e i naufragi nel Teatro di Shakespeare”.

L’evento, organizzato in collaborazione con il Teatro di Roma – Teatro Nazionale e patrocinato dal Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea CeNDIC e dalla Federazione AUT-Autori, ha reso omaggio alla Giornata Mondiale del Teatro, avvalendosi anche della partecipazione in video di Pamela Villoresi. 

Francesco Siciliano

Il Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Francesco Siciliano ha aperto la conferenza spettacolo sottolineando il suo apprezzamento nel riscontrare l’entusiasmo con cui è stata accolta la proposta del Teatro di Roma. E che ha portato la cittadinanza a colmare la Sala Squarzina dove, in qualità di cerimoniere della Giornata Mondiale del Teatro, Giuseppe Manfridi – uno dei massimi drammaturghi italiani, autore di commedie rappresentate in tutto il mondo –  di lì a breve avrebbe intrattenuto i presenti ricordando loro, attraverso un avvincente raccontare, “per quali motivi ci piace così tanto scrivere e fare teatro”.

Alessandro Occhipinti Trigona

Al saluto del Presidente Siciliano, è seguito quello dell’autore, scrittore e regista Alessandro Occhipinti Trigona, socio fondatore del Centro Nazionale di Drammaturgia Italiana Contemporanea CeNDIC e Presidente della Federazione AUT-Autori. Occhipinti ha espresso soddisfazione anche per un prossimo evento, promosso dalla Federazione AUT-Autori: quello che l’8 Aprile prossimo vedrà Valerio Magrelli, tra le voci più autorevoli della poesia italiana contemporanea, incoronato poeta nella Sala Giulio Cesare in Campidoglio, qui a Roma. L’evento rinnova l’antica tradizione dell’incoronazione petrarchesca del 1341, celebrando il talento del poeta Magrelli.

Pamela Villoresi

L’entrata sul palco di Giuseppe Manfridi è stata anticipata da un collegamento video con la celebre attrice Pamela Villoresi, la quale ha amato ricordare il piacere con il quale non solo ha letto ma si è lasciata leggere da quest’ultimo libro di Manfridi “Shakespeare sul Titanic”, prima ancora che il libro andasse in stampa. E come, nel sentirsi profondamente coinvolta nella lettura, abbia desiderato condividere con Manfridi un breve e appassionato racconto su una sua esperienza di fertile naufragio umano e professionale. Racconto che Manfridi ha così apprezzato, da scegliere di inserirlo all’interno del suo “Shakespeare sul Titanic”.

Giuseppe Manfridi

Attraverso l’oggetto sortilegio della pipa dell’uomo di mare – declinata nelle tre splendide varianti da marinaio, da contemplazione e da navigatori d’acqua – Giuseppe Manfridi ha dato avvio al suo rituale narrativo dedicato a “L’ acqua, il mare e i naufragi nel Teatro di Shakespeare”.

Ogni cosa inizia dall’acqua e all’acqua tende, si dice nel linguaggio alchemico. Eros è liquido, dice Platone. “Il mio amore è un’insaziabile fame e divora come il mare” – dice Ursino ne “La dodicesima notte”, auspicando che il suo amore si dia come un naufragio.

George Gower, “Il ritratto dell’Armada” – Foto: Woburn Abbey, UK / Bridgeman / Aci

L’attraversamento di un’impresa marina è da sempre preludio ad una iniziazione. Lo stesso celebre discorso pronunciato dalla Regina Elisabetta I a Tilbury nell’agosto del 1588, durante la minaccia dell’Invincibile Armata spagnola, ne è un fulgido esempio. Di cui Shakespeare tenne sempre memoria: basti pensare al discorso di Enrico V prima della Battaglia di San Crispino.

Ma Shakespeare si fa anche “reporter di guerra” nel momento in cui descrive in che modo, da terra, venissero viste le guerre e i relativi naufragi : ne abbiamo esempi nell’ “Otello” o in “Antonio e Cleopatra”.

Perché ieri come oggi – sottolineava Elias Canetti – “sopravvivere significa aumentare di potere”.

E se i reduci  seducono con i loro racconti (vedi Otello con Desdemona), “tremare e poi sospirare di sollievo” è un piacere che ci accomuna tutti, da sempre. Forse perché –  continua  Manfridi –  quella del sopravvivere è la prima esperienza in cui veniamo gettati: “la nascita è un naufragio sulle spiagge della vita”- diceva Lucrezio.

E così, dopo aver lasciato punteggiare la sua narrazione da suggestivi “farewell” (ballate irlandesi di addio, legate alla guerra), è accompagnato dalla ballata “Tempest” di Bob Dylan che Giuseppe Manfridi si avvia alla conclusione. Ma è solo un’apparenza: “Nulla finisce tutto s’interrompe” – è il pensiero che ispira la sua estetica. Un suggello transitorio con il quale si apre, non a caso, anche l’ultima pagina del suo “Shakespeare sul Titanic”.

Lasciando la Sala Squarzina del Teatro Argentina si è raggiunti da un’insolita consapevolezza, maturata durante il rito della narrazione di Giuseppe Manfridi. Una consapevolezza che permette di decifrare la suspence racchiusa nelle parole di apertura del Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Francesco Siciliano: “ci piace scrivere e fare teatro” perchè ci  aiutano a vivere, a ricordare. E a sopravvivere nella memoria, come naufraghi.

Shakespeare sul Titanic è un’opera dall’apparenza monumentale, ma di grande trasparenza, addirittura leggibile aprendola a qualsiasi punto, e può essere considerata un compendio del lungo percorso artistico del suo autore. Il libro si irradia all’interno dell’intero universo shakespeariano, e ha per temi portanti l’amore, la giovinezza, gli scontri generazionali, la contaminazione dell’arte e la sua continua trasformazione. 

Assieme all’edizione cartacea (in doppio volume con cofanetto) verrà offerto anche l’e-book, in cui ogni capitolo è introdotto da un file video esplicativo dell’autore. I due volumi sono corredati di 64 raffinatissime tavole a colori originali rielaborate da Antonella Rebecchini, scenografa e art director, su disegni dello stesso Manfridi.

Recensione di Sonia Remoli

– GERTRUDE di Annalisa De Simone – regia Mario Scandale

Sonia RemoliLascia un commento

– con Mascia Musy –

TEATRO TORLONIA

dal 5 al 15 Marzo 2026

In azzurre profondità segretamente creative, ci accoglie lo spettacolo di Mario Scandale, su drammaturgia di Annalisa De Simone, con Mascia Musy, e con Jonathan Lazzini, Domenico Pincerno, Arianna Pozzi. Uno spettacolo prodotto dal Teatro di Roma – Teatro Nazionale.

Mario Scandale



Attrae lo spettatore, fin dal momento in cui prende posto in sala, uno spazio scenico avvolgente che favorisce la connessione con una dimensione comunicativa fisica e della mente, nostra ancestralmente: quella tra il dentro e il fuori, quella tra il sopra e il sotto, quella tra il conscio e l’inconscio. La cura delle scene è di Daniele Spanò.



Una dimensione abitata da suoni, simili a malinconici richiami: come un canto delle balene che qui, in questa suggestiva lettura, viene insufflato nelle orecchie dello spettatore per restituire la presenza di Amleto, delle sue parole. 

Parole che non riescono – dice Amleto – a raggiungere sua madre, nell’intimo. Seppure, come il canto delle balene, siano “così possenti da poter essere sentite dall’altra parte del mondo”.

Ad attutirle “il peso dell’acqua”: “quell’acqua putrida che ci sommerge”. Un’acqua che si adatta passivamente al rigido contenitore che la ospita, e che smarrisce la versatilità di continui adattamenti, di un incessante ciclo vita-morte-rigenerazione.


Il canto delle balene è una delle meraviglie naturali più affascinanti: suoni unici di cui tutt’oggi non siamo in grado di decifrare totalmente le complessità comunicative, in quanto ogni popolazione di balene ha un proprio “dialetto” e i loro canti possono cambiare nel corso degli anni. Un affascinante mistero comunicativo questo canto, che non esclude finalità seduttive di accoppiamento, con i maschi che cantano per attrarre le femmine.

“Secondo te l’amore è un inganno?” – chiede la fascinosa Gertrude di Mascia Musy a Claudio (un efficacemente ambiguo Jonathan Lazzini).

Un interrogarsi, il suo, con il quale si apre lo spettacolo: un momento di necessaria sospensione per riflettere, costruttivamente.



Perché il darsi dell’amore come inganno non necessariamente è una menzogna malevola, ma spesso si rivela un meccanismo, un “velo”, che nasconde una realtà più intima, un bisogno interiore.  

Perché se l’innamoramento è una forma di cecità o una follia divina, l’inganno risiede nel proiettare sull’altro una perfezione inesistente. Scambiando una proiezione del proprio desiderio, per realtà.

Perché l’idea che possa esistere un amore disinteressato e perfetto è una “nevrosi”, un’illusione: ogni relazione porta con sé aspettative e bisogni personali.

E incosciamente, riflettendosi come in uno specchio sulle pene d’amore di Ofelia, Gertrude le dirà: “svelati!”.

Gertrude non è infatti pienamente consapevole come il simbolismo dell’amore-inganno evidenzi il conflitto tra realtà e desiderio. Ed è proprio su questa mancanza che ci invita a soffermarci la drammaturgia di Annalisa De Simone.

Una mancanza che diviene spazio di fertile indagine, nel momento in cui Shakespeare, nell’ “inventare” l’umanità dei suoi personaggi, ci ha solleticati lasciandocene intravedere le complessità: qui, in Gertrude, quella di una donna insieme regina-sposa-madre. 

Annalisa De Simone

Ecco allora che questo spettacolo accoglie l’invito ad esplorare tale complessità e lo fa iniziando col restituire importanza al nome proprio di questa donna: un’attenzione che rivela un forte riconoscimento della sua identità personale, sociale, psicologica.

Gertrude è una “regina”: ruolo non solo sociale, ma anche archetipale, che ci parla del vertice del potere femminile, incarnato nell’autorità e nella responsabilità.

Gertrude è una “sposa”: condizione che trascende il valore formale del matrimonio, per rappresentare lo stare in un rito di passaggio. Un cambiamento di stato e un’assunzione di impegni emotivi.

Gertrude è  una “madre”: archetipamente fonte primaria di nutrimento, protezione, amore incondizionato, rifugio sicuro. Suo, l’imprinting di guida alla gioia di vivere, essenziale per la costruzione dell’identità del figlio. Perché maternità è scoperta di nuove prospettive: un atto di creazione che va oltre la procreazione.

Mascia Musy e Jonathan Lazzini (ph. Manuela Giusto)

Un grembo inconscio, quello di Gertrude, qui immaginato come lo spazio nostalgico di una piscina. Un grembo che continua ad amare sinceramente un figlio e che – a pochi mesi dal lutto per il marito – chiede di aprirsi al cognato. Un’esigenza che proietta ombre sulla moralità di Gertrude, tanto da essere rifiutata come madre. E lasciata sola nelle sue paure e nelle sue insicurezze, come sottolineato anche dalla drammaturgia del disegno luci di Camilla Piccioni.

E proprio sull’attrito e sulla frizione, che le scelte di questa donna provocano in chi la circonda, si concentra la riscrittura di Annalisa De Simone.

C’è un Amleto magneticamente presente attraverso la sua ossessiva assenza; un’ Ofelia (qui l’incantevole Arianna Pozzi) così viva eppure in prudente ascolto dei desideri degli altri su di lei; un Laerte (qui l’ opportunamente disincantato Domenico Pincerno) che si muove in bilico tra iperprotezione, scambio empatico e vendetta. E poi c’è Claudio: l’amante ossessionato dal potere manipolatorio (visualizzato nel feticcio del collarino di Gertrude) e intento a ripulire il danno fatto, alla luce delle logiche della razionalità. 

Ma se a Ofelia si chiede di rinunciare al fiorire delle sue prime folli eccitazioni amorose – che iniziano a scaldarle le spalle e il cuore – invitandola a vestire un habitus se non dal rigido candore immacolato del bianco, al massimo sporcato da quella punta di caldo ocra, propria dell’avorio; la stessa richiesta non trova pari riscontro nella sanguigna Gertrude. Che il sapiente estro di Gianluca Sbicca (è sua la cura dei costumi) veste e inonda di un total rosso vermiglione: un colore che alchemicamente combina e trasforma il mercurio allo zolfo. Ovvero il principio femminile (volatile, passivo e mediatore) al principio maschile (attivo, combustibile e trasformatore). Elementi che, uniti insieme, rappresentano la dualità fondamentale di materia e di ricerca della conoscenza interiore.

Una dualità di cui qui, in questa drammaturgia, si prova a cercare una  gestione, una mediazione, una transizione. Inclinazione che contagia anche gli occhi di chi guarda.

Perché ne deriva un indagare, anche registico, incentrato attorno a quel tipo di azione che apre i preconcetti, li trasforma in dubbio e li indirizza verso nuove scoperte.

Perché indagare è fondamentale per portare a galla, in ciascun personaggio, desideri e paure reconditi. 

Perché indagare significa esplorare mondi possibili, che abitano la natura profonda dell’animo umano. 

Ecco allora Ofelia e Laerte che provano “a scambiarsi la pelle” e Gertrude e Claudio che rievocano il loro primo incontro, attraverso il folle gioco del “se lo desideri è possibile”. E del “giuro che ti farò male”: dove ciò che finisce, contiene anche la possibilità di un nuovo inizio. 

Un’indagine, questa, che restituisce a Gertrude l’identità di una “ipotesi”, cioè di un essere umano audace dotato della capacità creativa e progettuale di costruire un mondo. Una donna che non si limita a descrivere la realtà ma che partecipa alla sua costruzione attraverso non solo dati, ma anche intuizioni. Finanche errate.

E proprio qui risiede l’importanza di questo spettacolo, che sa sottolineare la fertilità del saper “sospendere” i propri giudizi, per aprirsi ad altre possibilità – anche feconde in contraddizioni – che ci sanno leggere come donne e come uomini. 

Perché “se non lo racconti, il dolore sembra non esistere” – ci ricorda qui Gertrude.

Jonathan Lazzini (Claudio), Arianna Pozzi (Ofelia), Mascia Musy (Gertrude), Domenico Pincerno (Laerte)

Recensione di Sonia Remoli

SARFATTI – regia Andrea Chiodi

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da un’idea di Massimo Mattioli
drammaturgia di Angela Dematté

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con Claudia Coli

TEATRO TORLONIA

dal 5 all’8 Febbraio 2026

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Lei riemerge da un luogo al di là delle coordinate spazio-temporali:

un luogo dai confini di luce. 



Dopo essere stata immersa, successivamente alla sua morte, nel buio di una sorta di damnatio memoriae perché donna in contatto con la realtà politico-culturale del fascismo e amante di Mussolini, è dal trauma dell’esclusione che la penna drammaturgica di Angela Demattè torna a visualizzarla. Un trauma che ha abitato più volte anche la sua vita.

Quando è rimasta privata, così presto, della presenza vitalissima di suo figlio. Il 28 gennaio 1918 infatti suo figlio Roberto, volontario nella Prima Guerra Mondiale, caporale nel VI Reggimento Alpini, viene ucciso, non ancora diciottenne, nel corso di un assalto sul Col d’Echele, sull’altopiano di Asiago, durante la prima battaglia dei Tre Monti.

Quando nel 1932, in un improvviso voltafaccia, Mussolini la allontana dal “Popolo d’Italia” – giornale da loro fondato nel momento in cui presero le distanze dalle precedenti posizioni socialiste. Nello stesso anno Mussolini si dimentica volutamente di lei non invitandola a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, progetto che lei aveva preparato. La Sarfatti lascerà anche la direzione editoriale di “Gerarchia” (giornale fondato da Mussolini nel 1922)  per un lungo viaggio negli Stati Uniti d’America, dove viene accolta ufficialmente alla Casa Bianca da Eleanor Roosevelt. Ma in quegli anni i rapporti con Mussolini si deteriorano assai rapidamente a causa della svolta intransigente della politica fascista, che la Sarfatti si rifiuta di sostenere. Opponendosi all’avventura coloniale  e all’alleanza con Hitler. Sarà allora Clara Petacci al prendere il suo posto: quello di prima amante.

Quando nel 1936 Mussolini le fa intendere che non sarà più ricevuta a Palazzo Venezia , spingendola all’esilio poco prima della promulgazione delle leggi razziali del 1938.


Ma ora lei viene tra noi: la drammaturgia della Demattè la immagina entrare a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, alla quale non era stata invitata. 

Ora lei viene a interrogarsi. 
E a interrogarci.

Lei è Margherita Sarfatti (nata Grassini – Venezia, 8 aprile 1880 – Cavallasca, 30 ottobre 1961) la prima donna in Europa ad occuparsi di critica d’arte, dimostrando versatilità e competenza. 


Intorno agli anni venti, il suo salotto milanese al numero 93 di Corso Venezia, frequentato da molti intellettuali e artisti, era uno dei più esclusivi di Milano. Città che la Sarfatti mirava a riportare a un ruolo di centralità culturale a livello nazionale. Muovendosi in questa direzione, nel salotto accoglie il gruppo futurista, letterati come Massimo Bontempelli con Ada Negri, la coppia di scultori Medardo Rosso e Arturo Martini. Talvolta interviene lo stesso Mussolini.

Nel 1922 fonda il Gruppo Artistico Novecento: un’avanguardia che mira a rinnovare l’arte italiana ispirandosi alla tradizione classica, ma serbando un linguaggio moderno che sia  al contempo libero e semplice.

Lei (in scena una sconvolgente e ammaliante Claudia Coli) è una donna molto elegante, fasciata nel suo tailleur  blu notte: capo d’abbigliamento nato proprio nei primi anni del ‘900,  “manifesto” sartoriale che racconta con eleganza, potere e modernità la storia della liberazione femminile. Al collo una splendida coda di volpe: un accessorio “statement”, che coniuga l’ostentazione della ricchezza con la nuova, audace indipendenza femminile. 

La Sarfatti è consapevole della sua sofisticata eleganza tanto che nel suo flusso di coscienza la prima fascinosa contraddizione che vuole condividere con noi è proprio quella legata al  mistero per cui lei si sia sentita  irrimediabilmente attratta da un uomo così poco elegante. Ma in fondo anche lei prima di conoscere suo marito, l’avvocato socialista Cesare Sarfatti, e fin tanto che non si allontanò dalle sorelle socialiste, era stata una donna poco elegante – ci confida. Un pò come suo padre. Finanche suo nonno.

In verità ciò che  l’aveva attratta  in Benito Mussolini – poi rintraccia – era quel suo fascino di chi è contemporaneamente “antico e moderno”.  Un binomio così essenziale anche nella sua indole. E che fu la base sulla quale costruì la sua estetica e la sua poetica artistica. Ed esistenziale.

Per la capacità di coniugare  insieme tradizione e modernità  ammirò, infatti, anche il cristianesimo adogmatico di Antonio Fogazzaro, tanto da spingerla ad allontanarsi dall’ortodossia ebraica. Fino alla conversione: nel 1928.

Culturalmente, poi, lei si formò  molto sui testi di John Ruskin (1819-1900) influente critico d’arte, scrittore e pensatore sociale vittoriano, famoso per aver legato l’estetica ad un profondo senso di responsabilità morale e sociale, difendendo il valore del lavoro artigianale e del patrimonio storico-ambientale.  Lei stessa, infatti, accantonando l’impeto destabilizzante delle avanguardie, sarà pronta a rivalutare il realismo classico. E con lo stesso entusiasmo darà vita al suo progetto artistico, teso a coniugare la Modernità con la monumentalità del Rinascimento. Da qui la fondazione del Gruppo Novecento: “perché anche il 900 come il 400 e il 500  poteva diventare un grande secolo“.

Ma com’è lacerante ripercorrere e analizzare gli antichi dolori, continuando a sentirsi esclusa dalla storia e dalla memoria!

Neanche il rituale di accedersi una sigaretta dietro l’altra l’aiuta davvero nella gestione emotiva. Imbarazzo che lei prova a celare con raffinata disinvoltura. Non le viene neppure in soccorso il rituale di ridipingersi continuamente le labbra di rosso: manifesto di sicurezza e glamour.

Solo questo suo sapiente e spontaneo darsi nell’intimità sembra aiutarla. Perché l’intimità sa trascendere la dimensione fisica offrendosi come un atto di esposizione. Uno spazio dove la nudità emotiva può essere condivisa, e quindi accolta. Un porto sicuro dove esprimersi senza paura del giudizio o della vergogna. Una condivisione di valori per la costruzione di un futuro insieme: un linguaggio intimo che sa farsi politico.

Lo si ritrova nel suo commovente delirio: dove ci confida come, per superare il dolore e il senso di colpa per aver lasciato forse troppo solo suo figlio presa dall’amore per Mussolini, lei abbia continuato a farlo vivere “in” Mussolini.   

Gli occhi della madre rivivono tutto: ma sono occhi ogni parte del suo corpo. E l’andamento del suo incedere verbale si dà in tutta la sua meravigliosa e disarmante irregolarità.

(ph. Elisa Vettori)

“La vita è un pezzo di storia. E’ un sapere d’arte, se si è fortunati” – sostiene la Sarfatti. 

Ed è così che la morte di suo figlio diventa per lei decisiva per la guerra e per la costruzione del mito del duce: “se Roberto non fosse morto, tu non saresti diventato il duce … per continuare a dare vita a Roberto serviva una corona a Benito… è così consolante  trasfigurare la realtà dolorosa con l’arte !”. 

Ma poi la Sarfatti scopre – ci confida – la pavidità di Benito, il suo indugiare: lo detesta. Ma nonostante tutto continua la regia del suo successo politico-culturale: “c’è un dio dentro di te, forse l’ho creato io. Non voglio vederti così pavido… io ti ho insegnato a dire la parte, ma il corpo è il tuo. Io ti preparo il costume di scena perché tu sei l’anima mia, di Roberto, di mio padre”. 

E conclude: “La politica è l’arte del miracolo del meraviglioso. L’artista crea con l’ispirazione, il politico con la decisione… ma poi ti hanno convinto che tutto questo era sbagliato, che l’arte è sbagliata, che la vita è realismo e ti hanno fatto tornare a vestirti da contadino, pronto per fare bonifiche, costruire ferrovie…”.

Ma, ora, basta. Tutto questo non è più così importante per lei.

Merito del potere del racconto. Che non é solo intrattenimento, ma dispositivo fondamentale per interpretare la realtà e dare nuova forma alla propria vita. Merito del potere dell’attraversamento del dolore: strumento di auto-conoscenza e stimolo all’evoluzione personale.

“Io sono comunque qualcosa 

in uno spazio trascendente 

come l’amore, l’odio, l’invidia,

il desiderio di essere amata e la voglia di vivere”.

(ph. Elisa Vettori)

E’ un’ardente Margherita Sarfatti quella che scorre nelle parole di Angela Dematté, nelle vene e nella voce di Claudia Coli e nella regia di Andrea Chiodi.

Una Margherita Sarfatti che vive al di là dei limiti spazio temporali. Una trascendenza la sua che anela ad un ritorno alla terra, all’immediato e al vissuto. Dove il senso della sua testimonianza di vita non vada cercato solo “oltre”, ma trovato “dentro”. 

Recensione di Sonia Remoli

L’ANITRA SELVATICA – Thomas Ostermeier: l’insostenibile leggerezza della verità

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

24 e 25 Gennaio 2026

Come sembrano chiare e affidabili certe situazioni, e come invece restiamo fatalmente sorpresi quando scopriamo cosa umanamente celano! E la vista ci risulta insopportabile. E la vista si chiama “verità“. 

Quelle celate sono situazioni che si danno come “in secondo piano”, quando la nostra attenzione si lascia catturare prevalentemente da un’inquadratura “in primo piano”. Dove tutto sembra sotto controllo.

Come accade nelle stanze di questo testo – metaforicamente anche stanze della mente dei personaggi – che attraverso le didascalie Ibsen ha cura di presentarci. Accompagnandoci in un’insolita visita sia a casa dell’industriale Werle, sia a casa degli Ekdal. Didascalie che, come “piani sequenza”, ci rivelano un insieme di habitat contraddittori, coesistenti e correlati.

Thomas Ostermeier (ph. Brigitte Lacombe)

Piani sequenza – che Thomas Ostermeier ci restituisce abilmente, in alcuni specifici momenti drammaturgici del suo spettacolo, attraverso una scenografia circolarmente in movimento (la cura delle scene è di Magda Willi) – dove viene visualizzato come coloro che si prendono cura di questi habitat – nella vita privata e nel lavoro, in famiglia e nella società – sanno come possano brulicare di una vitalità eccedente.

A casa Werle la servitù è fin dall’inizio “in ascolto” di ciò che sembra ma non è; così come a casa Ekdal la moglie e la figlia di Hyalmar sono “in continuo ascolto” di ciò che di difficilmente contenibile può verificarsi nella quotidianità del vecchio e di suo figlio. 

E’ cura di costoro far veicolare gli impulsi più segreti dentro certe porte, che aprono stanze dove le pulsioni più sinceramente segrete possono “avere luce”.

Ad esempio, accogliendo l’esigenza di riprodurre una foresta in casa, in una stanza defilata. Qui, dagli Ekdal, infatti segretamente si cacciano animali e insieme si porta in salvo un’anitra selvatica. Chiedendole in cambio di adattarsi ad un habitat altro da sè. 

Oppure è il caso della porticina che in casa dei Werle conduce segretamente agli uffici fittizi, dove il vecchio Ekdal si illude di lavorare stipendiato da Werle. A compensazione del senso di colpa che Werle ancora prova per avergli tirato in passato una trappola, che ha umiliato e continua ad umiliare il vecchio Ekdal socialmente: Ma – sostiene ancora Werle – “ci sono degli uomini che vanno a fondo quando si trovano nel corpo un paio di pallini di piombo, e poi non tornano più a galla”. 

Anche Ostermeier, scegliendo come sipario alla sua messa in scena una sorta di serranda da garage, ci permette di visualizzare la sensazione di come ci stia portando ad entrare nell’insieme degli habitat che legano le due famiglie, non dalla porta principale, ufficiale, pubblica. Ma – proprio per conoscere davvero che cosa significhi “essere umani” – dall’entrata secondaria di un garage: da un habitat cioè sotterraneo. Un “fondo dei mari” dove ci si sente più liberi. Liberi di essere umani.

Nel loro adattamento Maja Zade e Thomas Ostermeier scelgono di immergere il testo di Ibsen (tradotto da Hinrich Schmidt-Henkel) in una rilettura sociale vicina alla nostra contemporaneità, che restituisce ancor più pungentemente il darsi del nostro fragile rapporto con la verità. In bilico tra l’idealismo ferreo di una totale aderenza alla verità – che distrugge le relazioni per poi, se si è in possesso di una sufficiente “capacità di soffrire”, rifondarle su nuove basi, e la reale tensione umana alla creazione di segreti habitat di illusorie menzogne, necessari a rendere accettabile il nostro resistere al darsi implacabile della verità.

E’ la (falsa) fiducia, ad esempio, nel poter dar forma ad “una grande invenzione”, che lo stesso medico Relling alimenta nell’instabile Hyalmar : “cerco di mantenere deste in lui le menzogne della vita perchè esse sono il principio vitale motorio”. E’ infatti la costruzione di questa “stanza mentale” della “grande invenzione” a divenire per Hyalmar “lo scopo per cui vivere”: compensa infatti la sua apatia quotidiana e gli permette di gestire l’ansia per il futuro. E’ infatti “un indeterminato” futuro quello che, una volta ultimata l’invenzione, gli consentirà di restituire dignità al disonore in cui sono stati gettati suo padre e la sua famiglia.

Non troppo dissimile è la fascinazione subita da Gregers dall’essere messo a parte della stanza segreta degli Edkal: quella foresta domestica dove padre e figlio vanno a caccia ma continuano a tenere in vita, snaturandola dal proprio habitat vitale, un’anitra selvatica. Proprio quell’anitra che in una battuta di caccia il padre di Gregers ferì e fu poi recuperata dal “fondo del mare” dal suo cane da caccia.

Gregers arriva così a crearsi anche lui una sua “stanza mentale segreta” dove immagina di non essere più figlio di suo padre ma un cane: un cane che, come quello che ha portato in salvo l’anitra selvatica, si tuffa nelle ferite che si depositano sul “fondo dei mari” per riportare a galla la verità.

Sentendo insostenibile la leggerezza della sua verità – ovvero il coinvolgimento con suo padre nell’incastrare in passato il vecchio Ekdal – Gregers avverte ora che il suo “scopo per cui vivere” trova espressione nel rivelare a Hyalmar la verità su sua moglie Gina: precedentemente amante del padre di Gregers e dal quale ebbe una figlia, Hedvig, che Hyalmar sta credendo essere figlia sua.

Gregers così facendo crede di poter – in quanto “cane” – riportare a galla Hyalmar, momentaneamente colpito e affondato da questa verità. Consentendogli di aprirsi ad una nuova e onesta forma di relazione coniugale con Gina. E con il padre di Gregers: che Hylmar considera ancora di una generosità provvidenziale avendolo aiutato, nel momento in cui il vecchio Ekdal cadde in disgrazia, a farsi una posizione sociale. Dando forma al suo lavoro di fortografo e al suo matrimonio con Gina.

Ma Hyalmar non ce la fa: “Io non ce la faccio ad essere infelice!”. Questa rivelazione toglie senso al suo “scopo per vivere”: a cosa gli serve ora la costruzione della sua “grande invenzione”? Ora che lui, ancora una volta, risulta vittima di una nuova umiliazione. E mentre si aggrappa “alle alghe e ai fuchi del fondo fangoso”, non solo non ce la fa a lasciarsi aiutare dal cane-Gregers ma trascina giù nel fondo anche sua figlia Hedvig.

La quale riuscendo a mala pena a sostenere il trauma di essere stata ingannata e ripudiata, sente (non vista) anche “la verità” sul suo problema agli occhi. E su come lo vive Hyalmar.

E così, ormai sola e di peso, sceglie nel suo ultimo estremo “ascolto” dedicato a contenere l’instabilità di Hyalmar, di sacrificarsi. Così da ristabilire i vecchi equilibri.

Gli attori in scena – Thomas Bading (Werle), Marie Burchard (Gina), Stephanie Eidt (Sig.ra Sörby), Marcel Kohler (Gregers), Magdalena Lermer (Hedvig), Falk Rockstroh (il vecchio Ekdal), David Ruland (il dottor Relling), Stefan Stern (Hyalmar) – brillano nel restituire ciascuno le stanze dell’habitat esistenziale del proprio personaggio: ciascuno commoventemente in bilico tra la verità e la propria umanità. 

Recensione di Sonia Remoli

IL GABBIANO – regia Filippo Dini

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

dal 7 al 18 Gennaio 2026

“Ah, come sono tutti nervosi! Come sono tutti nervosi! E quanto amore…oh, lago stregone!”

Un paesaggio dell’umore attira lo spettatore al momento di prendere posto in sala.

E’ uno spazio che parla a profondità psicologiche, abitato meta-teatralmente da un sipario che ricorda suggestivamente l’apertura alare di un gabbiano. Una fatale apertura che contagia lo spazio scenico, fino a protendersi in platea.

Captati in questa energia lacustre, se ne viene bruscamente destati dall’esagitata entrata in scena del maestro Semen Semerovič Medvedenko, intraprendentemente impegnato a proporsi in amore all’ermetica Maša. Un maestro, qui Medvedenko, che quasi come un messaggero impetuosamente scoordinato, porta in platea tutta la carica ansiogena che abita questi personaggi.

Un’ansia anche messaggera di un dono, in quanto segnale di un necessario risveglio dell’energia che non si sta esprimendo. Un’ansia, quindi, riflesso di un’indolente apatia.

Tutto in questa messa in scena parla di riflessi, di specchi, di rimandi, di risonanze interiori. Dalla drammaturgia delle scene di Laura Benzi e dalla loro poetica illuminazione (la cura delle luci é di Pasquale Mari) alla scelta delle musiche di Massimo Cordovani; dall’habitus narrato dal costume di scena di ciascun personaggio (la cura dei costumi é di Alessio Rosati) all’ascolto che ogni interprete dedica all’altro, e quindi a se stesso.

L’atmosfera che qui riesce a crearsi – e nella quale ci si affida a lasciarsi trasportare (dopo un iniziale spaesamento) complice un cast attoriale trascinante nella parola, nel gesto e nel canto – é quella che precede e segue una sorta di autoconoscenza.

Va in scena, infatti, una comunità fotografata nell’umana difficoltà ad affrontare fertilmente un momento di crisi: uno di quei momenti di cambiamento che costantemente si avvicendano nella nostra esistenza.

Una comunità che tende a restare sorda alle nuove sollecitazioni e alle nuove esigenze emergenti, delle quali si fanno portavoce le generazioni dei più giovani. 

Una comunità che prende le distanze, qui, dalla nuova drammaturgia di Kostja, anche perché ne avverte la fertile minaccia.

(ph. Serena Pea)

Irina Nikolaevna Arkadina, ad esempio, si sente toccata dalla messa in scena di questo “dramma dalle nuove forme” già prima che vada in scena, perché percepisce che prestargli attenzione significherebbe finire per riflettersi sulle sue acque specchianti. E continuamente cerca di sabotarlo. Sente, infatti, che queste “nuove forme” artistiche la spingeranno a venir meno alla sua ferrea regola di vita: non guardare mai al futuro. E alle conseguenze in esso racchiuse, esito di scelte precedentemente prese. Non a caso si rivolge al figlio con le parole che un’altra madre, quella di Amleto, scelse in un frangente esistenziale non dissimile. Parole inconsce, che sanno di profezia.

E ancora: da una diversa inquietudine viene colta Nina, interprete del dramma di Kostja. Anche lei si é vista riflessa “sull’acqua” della partitura di attrice e di donna. Anche lei, già prima della messa in scena, tende a sfuggire lo sguardo che le rimanda il riflesso delle parole che sta interiorizzando. E dice a Kostja: “Il vostro dramma é difficile da recitare. Non ci sono personaggi vivi. C’è poca azione, soltanto declamazione… e poi secondo me in un dramma ci dev’essere assolutamente l’amore”. 

Čechov ci lascia immaginare il nuovo dramma di Kostja come una sperimentazione dalle caratteriste conoscitive non troppo dissimili da quelle di una seduta ipnotica, complice il setting lacustre: “o voi, venerabili vecchie ombre, che nottetempo vi librate sopra questo lago, addormentateci, e che noi si possa sognare ciò che accadrà tra duecentomila anni”.  Una sperimentazione conoscitiva che permette di tornare a ricontattare quelle energie, alle quali nella vita cosciente non si ha il coraggio di lasciare libera espressione.

Ecco allora che qui in scena, opportunamente suggestionati, gli occhi e i cuori del suo pubblico si aprono sul riflesso che le invocate venerabili vecchie ombre del lago rimandano come “una proiezione”. Dove il testo drammaturgico di Kostja, declamato da Nina come una sorta di litania, si dà qui attraverso un’immersione nella realtà ormai senza vita: “in questo vuoto la mia voce echeggia desolata e nessuno l’ascolta”.

Una “proiezione” da cui poter riemergere trasformati allorquando lo spirito si fonderà alla materia, in una fertile accoglienza. Proprio come dovrebbe accadere tra le diverse generazioni.

In risposta, allora, al non “saper tramontare” dei personaggi più adulti di questa commedia – atteggiamento comune anche tra i nostri attuali boomers che si ostinano ad aspettare “la fine dell’Occidente” – Filippo Dini avverte l’esigenza di affrontare concretamente il tema del confronto generazionale (presente in tutte le opere di Čechov e in questo testo in particolare) offrendo la conduzione registica della scena lo spettacolo di Kostja al giovane autore e regista Leonardo Manzan. Anche lui, come Kostja, artista rivoluzionario; anche lui alla continua ricerca di forme nuove; due volte vincitore alla Biennale di Venezia. 

“Saper tramontare” – sosteneva Nietzsche – significa accettare la propria umana natura di ponte: di esseri in transizione. Una natura umana che – andando al di là dei valori tradizionali, così come di quelli nichilisti – riesca a diventare consapevole della bellezza del “poter far da ponte” lasciando spazio anche ad una diversa vitalità.

Un insegnamento che Dini tiene a mente anche quando si occupa di regia, scegliendo di lavorare sul concetto secondo cui lo spettacolo “si fa insieme” agli attori. Tanto che il regista diviene colui che “sa mettere in campo le condizioni per il darsi di una primavera tra gli attori”.   Un concetto cardine, questo del poter contare sul “riunirsi insieme” per affrontare nuove e complesse sfide, che Dini sottolinea qui lasciando che l’ermetica Maša possa riuscire ad esprimerlo attraverso il canto della “Sky fall” di Adele :

Lascia che l’imminente catastrofe, s’abbatta su di noi, in quel momento
 resteremo saldi


L’affronteremo tutti assieme

Dall’imminente catastrofe noi ripartiremo

E allora, cosa rende “un’esistenza noiosa e inavvertibile, tutti simili l’uno all’altro, tutti infelici”? 

E cosa invece rende un’esistenza “interessante, luminosa, piena di significato?”.

Dedicarsi a conoscere il proprio talento, anche nelle più oscure profondità misteriose. 

Un talento qui rappresentato dal “gabbiano”, simbolo di libertà, ma anche di erranza e quindi di continua e fragile ricerca.

E qui Dini ci restituisce la tensione di un’umanità “nell’estate del proprio scontento”:

“Qui si soffoca” – dice Maša; “Mi sento oppresso” – dice Sorin.

Perché l’ansia diviene il sintomo – e insieme il segnale per la cura – dell’incapacità ad esprimere se stessi e le proprie emozioni. 

“Uomini che avrebbero voluto” – direbbe Sorin.

“Non ho ancora trovato quello che sto cercando” – dice Nina, dando espressione al suo più autentico sentire attraverso il canto di I Still Haven’t Found What I’m Looking For degli U2.

E ancora: “Chi sono io ? Che cosa sono?…non ho alcuna attitudine …” – confida Kostja allo zio Sorin.

“Non c’è niente di peggio che essere presi del sogno di un altro” – sosteneva il filosofo Gilles Deleuze. Questa condizione infatti è uno dei terreni più fertili per veder crescere giovani che diventeranno adulti insicuri, inadeguati e costantemente alla ricerca di approvazione.

Una parte di Kostja sente infatti che il suo valore dipende dalle aspettative degli altri, dai loro sogni su di lui (e lo stesso può dirsi per gli altri giovani del dramma). E così finisce che Kostja nell’esplorarsi, non si senta libero di fallire o di cambiare idea.
 Sviluppando un senso di identità più esterno (“chi devo essere?”) che interno (“chi sono davvero?”) che impedirà al suo talento e quindi al suo “gabbiano” di volare, librandosi nelle sterminate immensità della vita.

Un concetto acutamente visualizzato anche attraverso i costumi di scena. 

(ph. Serena Pea)

Geniale il Boris Aleksèevič Trigorin di Filippo Dini – interprete oltre che regista dello spettacolo – il cui costume di scena visualizza efficacemente l’habitus, il modo di essere, che Dini restituisce a questo personaggio. Un uomo che vive la celebrità espressa dallo status del tailleur, come una divisa dall’improbabile taglio sportivo da giovane universitario, il cui logo riporta narcisisticamente l’iniziale del suo nome.  Un magnificamente infantile Trigorin, grande proprio grazie alle sue fragilità autunnali, stampate nella fioritura della sua camicia.

Ricca in estro la tuta anti radiazioni nucleari con maschera antigas della Nina della scena “Lo spettacolo di Kostja”: efficace allusione allo scenario in cui sopravvivono gli esponenti della nuova generazione teatrale. Un costume di scena simbolo di una barriera verso un pericolo “invisibile”: una barriera di isolamento e di sopravvivenza in ambienti ostili o contaminati. 

La mise della Nina fuori da “Lo spettacolo di Kostja” sa visualizzare tutta la sua inclinazione esistenziale: un retato sensual-punk, che lascia intravedere il simbolo iconico del rock. Quella bocca irriverente che parla di un’esigenza di sensualità e di libera espressione: proprio come la simbologia del “suo” gabbiano.

L’Irina Nickolaevna Arkadina di Giuliana De Sio veste spesso del pigmento longevo del verde, giovanile come il suo timore per il futuro. Che cela, facendo sua la reverenza del giallo oro: quella che tutti le debbono. La luce che riflette, al di là di quella del metallo prezioso, si origina in verità dalla fresca opulenza della sua interpretazione. 

(ph. Serena Pea)

Konstantìn Gavrìlovič Treplëv (Kostja) eterno bambino inascoltato, veste e fa suo il fascino del poeta maledetto.

Semën Semënovič Medvedènko è il maestro dalla verve invadente di un allievo insoddisfatto, che porta il peso del suo talento non riconosciuto.

Maša veste una seconda pelle nera, in attesa di elaborare il trauma della morte mai nata del suo amore per Kostja.

Pëtr Nikolàevič Sòrin, “l’uomo che voleva”, veste l’eleganza rilassata del suo tailleur di lino chiaro dal quale occhieggia una camicia dai fiori ancora rossi, ossessione nevrotica di un uomo “non ancora sazio della vita”.

Polìna Andrèevna veste il nero del trauma del suo amore per il dottor Dorn (imprinting seguito dalla figlia Maša) apparentemente sublimato grazie al matrimonio con il fattore della tenuta, in verità uomo dalla violenza patriarcale.

Eugènij Sergèevič Dorn è il medico che veste la fiducia e l’autorevolezza del blu oltremare, coronate dall’individualità ribelle di un baseball cap e dalla passionalità di una giacca rosso bordeaux.

Ilijà Afanàsievič Šamràev è il tenente in congedo, amministratore di Sorin, che indossa ancora con velleità dispotiche la tuta da lavoro da fattore, nonché l’habitus di marito. 

“Il gabbiano” di Filippo Dini dosa e somministra nello spettatore una fine immersione psicologica ad una riflessione iperbolica sulla vita quotidiana. Conducendo lo spettatore – complice la traduzione di Danilo Macrì – a riconoscersi più facilmente nei personaggi descritti. La cui “stranezza” diviene occasione per esplorare in modo insolito le dinamiche della vita. Rendendo così “il diverso” più accessibile.

Come era nelle intenzioni di Čechov: “Mai si deve mentire. L’arte ha questo di particolarmente grande: non tollera la menzogna…Mi si rimprovera di scrivere solo di avvenimenti mediocri, di non avere eroi positivi; ma dove trovarli? Non chiederei di meglio! … Volevo solo dire alla gente in tutta onestà: guardate, guardate come vivete male, in che maniera noiosa. L’importante è che le persone comprendano questo: se lo comprenderanno, inventeranno sicuramente una vita diversa e migliore. L’uomo diventerà migliore quando gli avremo mostrato com’è” (Anton Čechov, da una lettera ad Aleksej Suvorin).

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di SABATO, DOMENICA e LUNEDI – regia Luca De Fusco

Sonia Remoli2 commenti

– Commedia in tre atti di Eduardo De Filippo –

TEATRO ARGENTINA

dal 25 Novembre 2025 al 4 Gennaio 2026

“Sì, ma ci vuole coraggio”.

Con queste parole Eduardo De Filippo decide di farci conoscere il titolo del romanzo che zia Memé sta scrivendo con l’aiuto del Dott. Cefercola.

Eduardo De Filippo

Memé – scissa tra una maternità iperprotettiva e una femminilità d’avanguardia – è donna che non si accontenta rassegnata e soddisfatta. Piuttosto è alla continua ricerca di conoscere se stessa, per un bisogno irrinunciabile di sentirsi viva, piena di entusiasmo. 

Il suo romanzo è infatti una sorta di autobiografia che si propone di trasformare il caos “dei ricordi, delle impressioni, delle delusioni, delle rinunzie” in una narrazione. Stimolando così in lei un processo interiore di autoconsapevolezza tale da permetterle di dare un senso alla propria esistenza, ridefinire la propria identità, elaborare il passato e connettersi più profondamente con sé stessa e con gli altri.

E’ lei, zia Memé (qui una sapientemente umana Anita Bartolucci) il punto di riferimento della famiglia, quando si tratta di capire come meglio relazionarsi l’uno all’altro.

La zia dichiara infatti che, sebbene nella sua vita inevitabilmente ci siano state delle rinunce, “la mia vita è stata una vita felice, o per lo meno ho fatto tutto il possibile per farla essere come volevo io”.

Quindi, a qualche livello, Eduardo De Filippo ci sta dicendo che si può essere felici, “sì, ma ci vuole coraggio”.

Teresa Saponangelo (Rosa Priore) – Claudio Di Palma (Peppino Priore)

Perché ci vuole coraggio per aprirsi fino a fare “esodo” dal nostro egoismo, per diventare “prossimo” dell’altro. Superando le barriere dell’incomunicabilità e della diffidenza.

Coraggio che sfugge, a volte, a Peppino (qui un luminosamente inquieto Claudio De Palma). Il quale nei momenti in cui tenta di entrare in relazione con qualcuno, soprattutto con sua moglie Rosa (qui una Teresa Saponangelo di vertiginosa bellezza), si sente “invaso” da immaginifiche presenze. Tanto da reagire sentendo l’urgenza ossessiva di “chiudere gli occhi” a tutte le finestre. Come a tenere fuori tutti gli sguardi su di lui.

Ci vuole coraggio allora anche a restare in ascolto dell’altro per la sua unicità, fatta di fragilità. Entrare in relazione significa infatti farsi luogo di creazione di significato. Luogo che trascende la semplice connessione, per trasformarsi in un percorso di cura reciproca, di scoperta di sé e quindi di superamento del proprio egoismo. 

Rossella De Martino(Virginia, cameriera), Paolo Serra (Luigi Ianniello), Teresa Saponangelo (Rosa Priore)

(ph. Tommaso Le Pera)

E poi ci vuole coraggio anche a tirar fuori “le amarezze” o, ancor meglio, a discuterne con l’altro non appena si palesino. Al di là dell’angoscia di essere esclusi dal suo sguardo e dalle sue attenzioni. Senza reagire solo in difesa, ma anche in avanscoperta. Aprendosi all’intimità di un dialogo: “Noi – dirà Peppino sul finale a sua moglie Rosa – io e te, siamo stati tanti anni insieme, abbiamo fatto tre figli, e non siamo riusciti a raggiungere quell’intimità che ti fa dire pane al pane, vino al vino”. 

Il coraggio di cui ci parla Eduardo si relaziona con la paura, che può essere saggia, e diventa l’intervento umano che supera l’istinto. Perché qualcosa di luminoso lo chiede, da dentro di noi.

Luca De Fusco

(ph. Tommaso Le Pera)

Profondamente acuta la scelta registica di Luca De Fusco di valorizzare questa tensione tra dentro e fuori, tra conosciuto e sconosciuto, tra sè e altro da sè, visualizzandola attraverso lo spazio scenico -fisico e metaforico- del balcone. 

Uno spazio che rappresenta il confine tra pubblico e privato: un elemento di transizione tra interno ed esterno, tra passato e futuro. Che funge da specchio per le emozioni e le aspirazioni umane: dalla celebrazione dell’amore romantico, alla rappresentazione della malinconia esistenziale. La cura delle scene e dei costumi è di Marta Crisolini Malatesta.

(ph. Tommaso Le Pera)

Icastica la scena di apertura dello spettacolo con i protagonisti – tranne Rosa e Virginia intente nel laboratorio alchemico della cucina – prossemicamente “in relazione” sulla soglia del balcone di casa Priore. Chi immergendosi, chi sfuggendo, la luce surreale del proprio sé più intimo e inconscio (la cura della drammaturgia delle luci è di Gigi Saccomandi). Tutti sotto un cielo azzurro, abitato da nuvole che parlano di impermanenza, di trasformazione, di mutevolezza. Ma anche di libertà.

Non a caso “Sabato, domenica e lunedì “ è una commedia che Eduardo inserisce nella “Cantata dei giorni dispari”: una raccolta di commedie – scritte dal 1945 al 1973 – dove i “giorni dispari” sono quelli negativi, quelli legati a ciò che resta della realtà sociale, dopo le distruzioni materiali e morali causate dalla guerra.  

E la prima forma di socialità ad essere analizzata è proprio quella della famiglia – specchio dei cambiamenti sociali – mostrando la frammentazione del nucleo patriarcale, i conflitti generazionali, il difficile rapporto tra padri e figli. Ed evidenziando come l’unità familiare possa sgretolarsi sotto il peso di tensioni individuali e sociali, riflesso anche del disagio di un’epoca. 

Qui in“Sabato, Domenica e Lunedì” Eduardo, con la sua sapiente cifra stilistica dolce-amara, lascia emergere dai toni della commedia temi di rilevanza sociale, come ad esempio il mito del lavoro e il suo efficientismo sterile, che finisce per svuotare e rendere gli uomini spaesati di fronte alla gestione del tempo libero. E ancora, la seduzione della pubblicità e la sua ipocrita fidelizzazione attraverso concorsi a premi. 

E poi la crisi dei padri, quasi infastiditi dalle scelte dei propri figli: dal farsi testimoni creativi – e quindi anche critici – dell’eredità paterna. Padri che fanno fatica “a saper tramontare” , ovvero a lasciare spazio ai figli, ritirandosi dal centro della scena per permettere loro di crearsi una propria identità. Senza rimanere ingombranti.

(ph. Tommaso Le Pera)

Perché la famiglia è un pò come il ragù, sembra volerci dire Eduardo.

E’ una ritualità che si fonda sulla cura e sul saper attendere.

E’ un incontro sempre uguale e sempre nuovo da condividere. 

Teresa Saponangelo (Rosa Priore)

(ph. Tommaso Le Pera)

La lunga e lenta cottura del ragù è infatti metafora della cura e del tempo da dedicare alla relazione con l’altro. Un atto d’amore che non si dà una volta per tutte, ma che chiede di rinnovarsi continuamente. Ogni volta. Lo stesso termine “ragù” – derivando dal francese “ragoût” e a sua volta dal verbo “ragoûter” – significa “risvegliare l’appetito” o “ravvivare il gusto”. 

Non a caso Rosa sottolinea l’importanza di un ingrediente “scomodo” come la cipolla. Una pungente amarezza il cui segreto è  –  quando soffriggendo lentamente si consuma fino a creare intorno al pezzo di carne una specie di crosta nera – versarvi sopra il quantitativo necessario di vino bianco, cosicché la crosta si sciolga fino ad ottenere “quella sostanza dorata e caramellosa che si amalgama con la conserva di pomodoro. E si ottiene quella salsa densa e compatta che diventa di un colore palissandro scuro, quando il vero ragù è riuscito alla perfezione”. 

Claudio Di Palma (Peppino Priore)

(ph. Tommaso Le Pera)

Quell’amarezza inevitabile anche in una relazione di coppia, o familiare, che richiede di essere annaffiata da un generoso versare di parole a chiarimento. Per tirar fuori da questa amarezza quel caramello che poi si sposa magnificamente con la passionalità creativa.

E invece Rosa e Peppino è almeno da quattro mesi che si soffriggono nell’amarezza, senza versare neanche un filo di parole sull’accaduto. Ne risulta che Peppino ha perso il suo appetito, facendosi possedere dal “quel mostro dagli occhi verdi” della gelosia e lasciandosi “fare dalla Luna”, che “quando si avvicina troppo alla terra fa impazzire gli uomini”. E Rosa si sta caricando di rabbia, come una molla pronta a saltare fuori dalla scatola, che ancora la contiene, fino a spegnersi dolorosamente.

Al malcelato rancore che fatica a liquefarsi tra Rosa e Peppino e che finirà per far “attaccare” la loro relazione alle pareti del contenitore familiare, si somma una lunga “pippiatura”.

Mersilia Sokoli (Giulianella)

Una fase cioè di lentissima cottura delle “varie specie di carni”, rappresentata dall’esuberante vitalità inquieta dei figli e di un nonno tutti in bilico tra la tentazione a replicare l’imprinting familiare e la voglia di inserirsi nel futuro; la zia Memé che sublima la sua iper protezione verso il figlio con la passione per i libri e per l’emancipazione femminile;  la generosa espansività dei vicini di casa Ianniello; una cameriera con la croce di un fratello traumatizzato dagli orrori della guerra e uno zio che alla fragranza del ragù preferisce le tavole del teatro.

Teresa Saponangelo ((Rosa Priore) – Claudio Di Palma ( Peppino Priore)

Il regista De Fusco sa lasciar parlare il testo di Eduardo De Filippo in tutta la sua valenza carica di sfumature, restituendo ed interpretando quel “fermento contestatario, quell’anticipazione dell’avvento del divorzio in Italia, quell’apparente fusione di finti rapporti cordiali in una famiglia, in cui convivono i rappresentanti di tre generazioni” ( Eduardo De Filippo sul «Roma» del 7 maggio 1969).

Ma soprattutto la regia di De Fusco veicola efficacemente quella calda e pungente sensazione che, solo entrando in una “relazione” amorosa, due persone possono restare unite: non per il matrimonio e nemmeno per i figli.

Piuttosto per quel desiderare ancora una volta un nuovo inizio, che si genera quando l’esuberante amarezza trova un varco nell’intimità del dialogo: in “un affacciarsi”, che tiene l’altro negli occhi. Anche dopo che scompare alla vista.

Maria Cristina Gionta (Elena)

Lo spettacolo di De Fusco si avvale della complicità di un folto cast attoriale accordatissimo,

Teresa Saponangelo, Claudio Di Palma, Pasquale Aprile, Alessandro Balletta, Anita Bartolucci, Francesco Biscione, Paolo Cresta, Rossella De Martino, Renato De Simone, Antonio Elia, Maria Cristina Gionta, Gianluca Merolli, Domenico Moccia, Alessandra Pacifico Griffini, Paolo Serra, Mersilia Sokoli

che brilla e commuove nel restituire la sensazione di come noi umani – al di là delle più disparate differenze sociali e culturali – si vive tutti di attenzioni e di sguardi.

Altrimenti è come non esistere, è come essere invisibili.

“Ma mannaggia la morte fetente: ma perché la gente non capisce mai per conto suo quello che può essere il desiderio di una persona e l’accontenta subito, senza costringere questo disgraziato ad usare la forza per ottenere quello che gli spetterebbe di diritto?”.

Francesco Biscione (Antonio Piscopo, padre di Rosa)

Recensione di Sonia Remoli

– SCOPATE SENTIMENTALI – Filippo Timi

Sonia RemoliLascia un commento

– uno spettacolo di e con Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo, Mario Conte –

TEATRO ARGENTINA

1 Dicembre 2025

PPP Visionario – 50° anniversario dell’omicidio di Pier Paolo Pasolini

Nell’ambito dei festeggiamenti che la città di Roma propone alla comunità in occasione del 50° anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini attraverso il grande progetto “PPP Visionario“ – la più grande rassegna multidisciplinare, come ama sottolineare con orgoglio il Sindaco Roberto Gualtieri, che da ottobre a dicembre attraversa la città con eventi dedicati alla figura e all’opera di uno dei massimi intellettuali del Novecento – il Teatro di Roma, nello specifico, sceglie di omaggiare Pasolini con un trittico di appuntamenti .

Dopo la selezione dei testi di Roberto Scarpetti da “Ragazzi di vita” e “Petrolio” al Teatro Elsa Morante e l’ “Oratorio per i 50 anni dalla morte di Pier Paolo Pasolini” ideato e diretto da Giacomo Bisordi al Teatro Argentina, ieri 1 Dicembre è andato in scena “Scopate Sentimentali. Esercizi di sparizione” uno spettacolo di e con Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo, Mario Conte, sempre al Teatro Argentina.

Ecco allora che Timi, onorando l’eredità ricevuta da Pier Paolo Pasolini, lascia soffiare tutto il suo folle amore in un’erotica composizione, dove fa sua quell’energia che riesce a tenere uniti elementi che la logica vorrebbe in opposizione.

L’urgenza di dare forma a questa composizione – come dichiara in un’intervista rilasciata a Rodolfo di Giammarco – scaturisce dal riuscire a tenere insieme due spinte emotive contrastanti: quella del sentirsi inseguito dal rancore per essere stato abbandonato dal suo padre artistico “per il semplice fatto che è morto” e insieme quella del sentirsi incalzato dal desiderio di riavvicinarsi a Pasolini, fino ad “accettare quello che il poeta chiamava scandalo, il Cristo sulla croce, il divino che finisce”.

Timi dà avvio così ad una sua personale e laica rievocazione della passione della croce di Pasolini – uomo che non poteva sfuggire al suo destino – secondo un ciclo si stazioni scandito da quattro stagioni, ognuna delle quali composta da tre movimenti, che rievocano i colori emozionali propri di ciascuna stagione. Tracce dell’imprinting di questa struttura si rintracciano in un altro uomo ricco in umanità: Antonio Vivaldi.

Mario Conte, Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo (ph. Simone Cecchetti)



Sulle orme di Vivaldi con il complice estro di due compagni di viaggio quali Rodrigo D’Erasmo (violinista, compositore, arrangiatore e polistrumentista) e Mario Conte (musicista/sperimentatore dentro e fuori la musica elettronica) – Timi fa sì che ogni concerto per violino sia accompagnato da una sorta di sonetto descrittivo, che illustri ciò che la musica e le immagini video andranno ad evocare.

La scrittura di Timi contatta tutte le vibrazioni cromatiche della poesia, sapientemente restituita in musica contaminando la matrice apollinea con echi dall’esplosività dilaniata. Che ricordano, ad esempio, quella tensione a dar voce “all’inascoltabile” della musicista, cantante e pianista Diamanda Galás. 

Ecco allora che le melodie al violino di Rodrigo D’Erasmo si aprono a sconfinamenti graffiati, abilmente distorti e amplificati dall’artigianalità acustica in avanscoperta di Mario Conte. Arriva così allo spettatore un’accattivante sinergia tra parola-suono-immagine che sa restituire le varie anime, anche fantasmatiche, di Pier Paolo Pasolini.

Il tutto è concepito dentro un ciclo vitale dove la vita s’incontra costantemente con la morte. Proprio lì, sulla soglia. Come testimoniano le poltrone riservate in prima fila: dove “con noi” assistono allo spettacolo le anime belle care a Timi. Da Ornella Vanoni a Adriana Asti, passando per la Callas e per Attilio e Bernardo Bertolucci, fino alla Vitti, a Laura Betti, alla Magnani, ad Aberto Moravia, a Guido Pasolini. E poi lei, la mamma: Susanna Colussi.

Uno spettacolo “generoso” – come lo ha definito il Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Francesco Siciliano nella sua presentazione dell’evento di ieri 1 Dicembre – al quale la comunità di Roma ha risposto con una partecipazione d’assalto. Una scelta – ha sottolineato Siciliano – “fortemente voluta” dall’Assessore alla Cultura di Roma Capitale Massimiliano Smeriglio. 

(ph. Simone Cecchetti)

Perché è uno spettacolo che facendosi testimone dell’eredità pasoliniana attraverso “un poietico” modo di stare al mondo, si prende cura di preservare tale eredità dal rischio di essere inghiottita dall’ossessione capitalistica alla mercificazione della bellezza.

Rischio che Timi ci fa entrare negli occhi, già prima dell’inizio dello spettacolo, attraverso i due pannelli ai lati del palco che riproducono la Venere del Botticelli – allegoria dell’amore come forza motrice della natura e quindi  energia vivificatrice che spinge alla creazione – distorta e addomesticata in un’icona da franchising. 

Dello stesso rischio ci parla l’immagine a tutto schermo sul palco: quello di ridurre la sensuale e dilaniante fecondità della parola di Pasolini ad un esotico souvenir, poggiato su una soffice e spensierata sabbia, carezzata dal rassicurante mood di un ukulele.

Questo – ci ricorda Timi – è quello che potrebbe restare della poetica e dell’estetica pasoliniana all’indomani di un deformazione mercificata, che farebbe della diversità tragressiva una moda commerciale. Privandola così di tutta la sua carica dirompente: divenendo “alla moda” – spiega Massimo Recalcati nel suo “Pasolini – Il fantasma dell’origine” – perde fatalmente ogni suo potenziale critico divenendo una manifestazione della pervasiva capacità del potere di addomesticare anche ciò che può sembrare inassimilabile.

Ma ad un diverso sguardo quell’immagine di apertura, nonostante il suo essere riplasmata attraverso connotati aurei, morbidi ed ingenui, ricorda nella sua essenza quella bocca della figura a destra dei “Tre Studi per figure alla base di una Crocifissione” di Francis Bacon. 

Una bocca dilatata in un urlo disumano, dall’anatomia disgustosamente ambigua, che ritorna come costante in vari momenti dello spettacolo. Resa assai efficacemente da efficaci distorsioni della voce, del suono e delle immagini video. 

Perché quello di cui Pasolini si faceva autore e interprete, al di là e grazie alle sue contraddizioni, è una riflessione più ampia sulla condizione dell’essere umano. Una riflessione che parla anche dello smarrimento e dell’orrore sub-umano in cui può darsi l’esistenza. Dove il cadere degradante si fa spazio sulla possibilità di salvezza.

Ecco allora che Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo e Mario Conte – insieme ad Amerigo Cornacchione – ci lasciano con un particolare messaggio: “ci vuole incoscienza per vivere e incoscienza per morire!”

Pasolini, non a caso, chiedeva e si chiedeva: “Qual è la vera vittoria quella che fa battere le mani o quella che fa battere i cuori”?

“La mia è una visione apocalittica. Ma se accanto ad essa e all’angoscia che la produce, non vi fosse in me anche un elemento di ottimismo, il pensiero cioè che esiste la possibilità di lottare contro tutto questo, semplicemente non sarei qui, tra voi, a parlare” (Pier Paolo Pasolini)

SCOPATE SENTIMENTALI

Esercizi di sparizione

Recensione di Sonia Remoli