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– ALCESTI – regia Filippo Dini

Sonia RemoliLascia un commento

– traduzione Elena Fabbro –

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

17 – 18 Luglio 2026

Nera è la casa in cui veniamo accolti prendendo posto in platea, avvolti nel torrido imbrunire del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato. 

Una casa di un nero come in perenne espansione, pronto ad inghiottire tutto (la cura delle scene è di Gregorio Zurla). 

È un’assenza di luce, quella che si manifesta sul palazzo reale di Fere – qui immaginato in una versione contemporanea, secondo la restituzione registica di Filippo Dini – che sta ospitando gli ultimi istanti di vita della regina Alcesti.

Lei è luce: ricca com’è di quella sua vibrante gioia di vivere, capace di aprirsi con generosa fertilità anche alla morte.

Ma così come è impossibile per il colore nero non riflettere affatto luce, anche in questa atmosfera luttuosa riesce a muoversi e a farsi strada un’energia viva, una forza cosmica sacra capace di sfidare gli inferi. Un’energia veicolata da donne intente a purificare l’ambiente domestico: metafora di un profondo rituale di purificazione interiore, necessario a far spazio a nuove energie trasformative.

Ecco allora emergere dal silenzio un caldo risuonare di tromba: la cifra è quella estremamente lirica della tromba di Paolo Fresu. Una guida emozionale a cui si accompagna il ritmo, sempre più concitato, della percussione scandita da un bastone, che simbolicamente allude a un tirso. Le donne ne restano rapite e possedute.

E quelle che immaginavamo solo come cameriere al servizio della casa reale, si rivelano anche menadi: baccanti al servizio del dio Dioniso (la cura dei movimenti scenici e’ di Alessio Maria Romano). 

Con questa fascinosa apertura la regia di Filippo Dini sottolinea acutamente il contesto nel quale l’Alcesti fu rappresentata da Euripide nel 438 a. C.: quello delle Grandi Dionisie, ovvero le più solenni feste religiose e civili dell’antica Atene.

Collocate nell’equinozio di primavera, queste feste celebravano il risveglio della natura e simboleggiavano, attraverso la figura di Dioniso, il trionfo della vita sulla morte e quindi il fluire perenne dell’esistenza.

Nel corso di tali celebrazioni si svolgevano gare drammatiche che mettevano in scena le passioni umane, i dilemmi morali e il rapporto tra gli dei e gli uomini.

I ruoli sociali  venivano simbolicamente capovolti, permettendo una rottura temporanea delle regole della società che offriva alla cittadinanza un momento catartico di riflessione collettiva sui miti fondanti.

Per tutto questo, le Grandi Dionisie rappresentavano il culmine della vita civile, politica e culturale della polis. 

Ed é così – con questa sua apertura – che Filippo Dini inizia a seminare nello spettatore la sensazione di come l’energia vitalmente eccedente dello spirito dionisiaco – che abita ciascuno – possa risultare preziosa per affrontare frangenti esistenziali particolarmente complessi.

Come quelli che qui vengono narrati. E che così prendono avvio.

(ph. Franca Centaro)

Dal palazzo di Admeto, re di Fere, se ne sta andando il dio Apollo, qui accolto come ospite onoratissimo sebbene Zeus lo avesse punito a soggiornarvi in qualità di servo per aver ucciso i Ciclopi, esecutori della morte del figlio di Apollo – Asclepio – colpevole di aver usato la sua arte medica non solo per curare ma anche per far risorgere.

A ringraziamento di tale generosa ospitalità, Apollo offre al re Admeto il dono di poter differire la sua imminente morte più avanti nel tempo, a patto che al suo posto muoia qualcun altro tra i suoi cari. 

E’ il fulgente Apollo di Alessio Del Mastro, dall’alto degli ultimi gradoni della platea, a raccontarci l’antefatto e ad anticiparci “il lieto fine” della vicenda, nonostante nessuno tra i familiari e tra coloro che erano legati ad Admeto da philia (φιλία, profonda amicizia) si fosse generosamente reso disponibile “a non veder più la luce”.

Ma lei sì: sua moglie Alcesti. L’unica ad incarnare e quindi a testimoniare non solo una lucida e coraggiosa scelta etica – inclinazione socio politica che i Greci consideravano la massima espressione della virtù maschile – ma anche una scelta generosamente erotica. Non solo quindi un dono di gratitudine (chàris – χάρις ) il suo ma anche il segno di una sovrabbondanza erotica dalle tinte dionisiache, oltre che apollinee.

Attraverso un interessante rovesciamento dei ruoli Euripide qui, in questo suo testo, mette in discussione la morale tradizionale ateniese, portando al cospetto della comunità che si recava alle Grandi Dionisie un’aspra critica all’individualismo, all’ipocrisia dei valori aristocratici e alla rigidità della società patriarcale del suo tempo.

Dove mantenere il proprio status sociale e rimanere attaccati alla  propria vita era diventato prioritario rispetto all’ideale di philia (φιλία, profonda amicizia) professato a parole. Così facendo Euripide smaschera la retorica della famiglia e della polis in una Grecia dove la nobiltà d’animo  viene spesso sostituita da gretti interessi personali.

Una deriva umana che parla forte e chiaro anche a noi e al periodo storico che stiamo attraversando. 

(ph. Franca Centaro)

Al cospetto del dio Apollo si presenta Thanatos, il dio della morte (qui interpretato da Luigi Bignone) ad esigere il corpo che gli spetta. Il guizzo creativo di Dini lo immagina come un ridicolo e rapace esattore delle tasse, dai modi e dalla vocalità  perversamente taglienti.

Impermeabile – come l’abito che indossa (la cura dei costumi è di Alessio Rosati) – all’ultima richiesta accorata di Apollo di far morire Alcesti non subito ma da vecchia – Thanatos si fa accompagnare nella sua “riscossione” dal rabbioso cane Cerbero (interpretato da Riccardo Gamba): il mostruoso cane posto a guardia dell’Ade.

Come il flusso di una corrente che si diffonde su tutta la scena entra il Coro che, lodando e piangendo Alcesti come la miglior moglie e la miglior madre, addolorato cerca indizi fuori dal palazzo per capire se l’amata regina è già morta o ancora viva. 

In scena: il capo coro Carlo Orlando, Simonetta Cartia, Gennaro Di Biase, Riccardo Gamba, Lucia Limonta, Margherita Mannino, Carolina Rapillo, Ottavia Sanfilippo, Roberto Serpi, Chiarastella Sorrentino, Dalila Toscanelli.

E’ l’ancella della regina  – una Sandra Toffolatti vestita di un bianco totale essendo lei, con il suo racconto, l’intermediaria della restituzione della gamma cromatica delle reazioni emotive che accompagnano Alcesti prima della morte – ad informarli che la regina “al tempo stesso é viva e morta”.

E’ lei, l’ancella, il contatto emotivo tra la casa in lutto  – metafora del paesaggio psichico della regina – e il coro.

E’ lei a  descrivere accuratamente – di fronte al braciere che onora la dea del focolare domestico Estia –  lo strazio di Alcesti, e la sua devozione. Svela così i preparativi della regina, il suo attaccamento alla vita e alla famiglia, confidando al Coro come – nonostante si trovi in questo stato liminare tra la vita e la morte – lei continui a tenere anche in casa un atteggiamento da vero eroe: mai un gemito.

Finche non arriva al cospetto del suo talamo nuziale: qui scoppia in lacrime, dichiarando di preferir morire piuttosto che tradire l’amore di cui è stato complice. E più volte torna a gettarsi su di lui, come fosse il corpo del suo amato. Confidenze, queste, che preparano emotivamente il pubblico all’ingresso in scena della regina e all’imminente incontro con la morte. 

(ph. Franca Centaro)

Eccola. Alcesti si palesa intonando un thrênos (θρῆνος): un canto funebre dalla seducente bellezza straziante, in cui piange la propria sorte e dice addio alla luce del Sole.

La regina di Deniz Ozdogan emana un fascino dalla coraggiosa dolcezza esoterica. Un fascino sacro, con accenti dionisiaci. Tale che difronte a lei Thanatos, il dio della morte sembra qualcosa di ridicolmente insignificante.

Eppure l’incontro-scontro con la morte ci sarà. E, sapientemente, la regia di Filippo Dini ce lo restituisce visualizzandolo attraverso un particolare tipo di dolore: molto simile a quello del parto. 

La sua Alcesti infatti si dona alla vita attraverso un travaglio, dove il dolore del distacco si lega a quello delle doglie del parto, attraverso l’archetipo del “passaggio”.

Entrambi i dolori, infatti, traghettano da uno stato all’altro dell’esistenza, essendo forza motrice necessaria per una trasformazione, per una rottura dei confini: “non vedete che qualcuno mi trascina nel regno dei morti?”.

Come le doglie segnano un passaggio che fa emergere una nuova vita, il dolore della morte è anch’esso un attraversamento: un dischiudersi del confine tra il noto e l’ignoto, che simbolicamente prelude a un passaggio di stato.

In entrambi i casi, per superare la soglia, è necessario arrendersi all’evento biologico: la resistenza amplifica la sofferenza, mentre l’accettazione del “travaglio” permette il compimento del processo. 

Nel dolore Alcesti si abbandona a deliri propri di chi sta attraversando questa soglia tra la vita e la morte. Momenti che alterna a fasi di lucidità dove non manca di deprecare i suoi suoceri: ”I tuoi genitori ti hanno tradito entrambi: eppure erano arrivati ad un punto della vita in cui è bello morire, dando la vita per un figlio”.

E, ancora, al marito: “Tu, ricordami e serbami gratitudine. Non ti posso chiedere niente di più, perché niente è più prezioso della ψυχή (anima, vita)” … ti affido i nostri figli: prendili dalla mia mano”.

E poi saluta tutti con un chaîre (χαίρε): termine polisenso che usato come commiato significa “Siate felici”. Felici anche senza di lei, perché custodi creativi di ciò a cui insieme si è dato vita.

Ma il suo respiro diviene sempre più affannoso, finché passa a Cerbero, che lo succhia fino all’ultimo.

(ph. Franca Centaro)

“Sono perduto” – è la reazione di Admeto. Il lutto anticipato in cui si è incanalato già prima che Alcesti morisse trova in questa affermazione – che in greco é resa con l’aoristo “apolomen” (ἀπωλόμην) – la restituzione dell’aspetto puntuale dell’azione. Che é vista come un lampo: nella sua essenza istantanea. Un evento finito e distaccato dal presente.

E così laddove Alcesti compie il processo del distacco, Admeto non riesce a distaccarsi. Questo contrasto introduce la dinamica successiva, dove Admeto continuerà a restare prigioniero del suo lutto.

In una nuova e geniale trasgressione dei codici – scelta per attirare l’attenzione politica del pubblico sull’ipocrisia dei costumi dell’aristocrazia del suo tempo – Euripide veicola su Admeto un lutto eccessivo, quasi isterico, non corrispondente al codice virile del kỳrios (κύριος, padrone di casa, capo famiglia).

Aldo Ottobrino – che qui interpreta il re Admeto – ne restituisce tutta l’impotenza fertilmente trasformativa, incarnanata in una sorta di melanconia freudiana.

Nessun gesto potrà essere adeguato a ricambiare il dono di Alcesti: Admeto lo sa ed è schiacciato dalla sensazione di restare in debito perpetuo.

Eppure Jacques Derrida sosteneva che il dono autentico è proprio quello che non può essere ricambiato: quello che rompe l’economia dello scambio e apre ad una dimensione etica.

Dono che qui, se non può essere ricambiato, può essere onorato tenendo viva una generosa fedeltà simbolica all’energia costruita insieme, in due. Come Alcesti chiede ad Admeto.

E’ anche vero tuttavia come, oltre ad alludere ad una certa decadenza dei costumi, Euripide desideri qui porci al cospetto di alcuni “primi piani psicologici”. Su come sorprendentemente reagisce, cioè, la nostra psiche di fronte a particolari frangenti esistenziali. Admeto, ad esempio, prima che un re é stato un argonauta, un eroe, ma di fronte al dono propostogli dal dio Apollo e poi da Alcesti non brilla.

Va però tenuto in considerazione anche un altro fattore: dal momento in cui Alcesti si offre in dono inaspettatamente e pubblicamente, Admeto non può rifiutare il dono senza offenderla al grado supremo: negando cioè la sua  philia (φιλία, profonda amicizia).

E poi arriva il commiato del Coro e quel gesto coreografico – dal meraviglioso simbolismo – del passare la mano sugli occhi per poi stringerla a pugno sul petto: a promessa di non dimenticarla, Alcesti, seppur distante dagli occhi.

Mentre in casa si inizia a predisporre il corpo di Alcesti per il rito funebre, in primo piano – complice il disegno luci di Pasquale Mari – si assiste all’inseguimento, sul limitare del regno dei morti, della psyché (ψυχή soffio vitale) di Alcesti da parte di Cerbero.

E quando la casa piomba nel buio del lutto, qualcosa di estremamente vitale si fa strada: come in un continuo ciclo naturale. Ecco allora che, attraverso un campo lungo, entra in scena l’ Eracle di Denis Fasolo, che  la regia di Dini immagina arrivare in bicicletta, essenza della libertà e metafora della vita stessa.

Un Eracle che avvisa festosamente del suo arrivo esclamando “ Ospiti! ” , con un inaspettato accento veneto, capace di sottolineare quel guizzo di stravagante alterità che connota il personaggio nella sua essenza.

Admeto lo accoglie con gentilezza ma non senza un certo imbarazzo, tanto da ospitarlo in un’ala del palazzo “separata” rispetto a quella dove si sta onorando la regina defunta.

“Osi accogliere ospiti?” – gli fanno notare. E lui : “la mia dimora non sa offendere e respingere un ospite”. Admeto dice “dimora” – alludendo ad un luogo di sosta, a un rifugio temporaneo – e non “casa”, che invece allude all’archetipo dell’identitá e quindi ad una estensione della psiche. La sua casa-psiche resta infatti chiusa nel lutto, non accoglie l’ospite. Lui resta separato: accolto in una dimora.

Ma arriva il richiamo del suono della tromba di Paolo Fresu che, come in ascolto di questa particolare reazione, introduce l’inizio di un rituale delle serve-baccanti al fine di “sciogliere” la tentazione di fissare il ricordo della regina a un simulacro. 

Proprio al termine del rito, arriva Ferete, il padre di Admeto, portando doni per la defunta nuora: è un elegantemente feroce Filippo Dini, non privo di velenosa simpatia. Admeto lo esclude dal diritto di piangere Alcesti perché, a suo avviso, se è morta è per colpa sua che non ha colto l’occasione, come direbbe Nietzsche per “saper tramontare”. 

“ Tutti”  – gli risponde il padre – “amano per prima cosa la vita” .  E così facendo – anziché arrivare a piangere insieme Alcesti, uniti nel dolore comune – continuano  ad accusarsi reciprocamente, finche lo scontro non degenera in uno scambio di maledizioni.

Ma il complesso tema inter generazionale coinvolge anche il rapporto tra un altro padre e un altro figlio: Apollo e Asclepio.

Tutta la vicenda dell’ Alcesti si origina infatti dalla passione che Asclepio nutre per l’arte medica, con la quale annovera non solo successi nella cura ma anche nella resurrezione.

Zeus allora, timoroso di perdere potere, accusa Asclepio di tracotanza, arrivando a punirlo con la morte: facendolo folgorare dai Ciclopi. Il padre di Asclepio, Apollo, reagisce uccidendo a sua volta i Ciclopi. Ed é a questo punto che Zeus punisce Apollo obbligandolo per un periodo di tempo a sottomettersi, in qualità di servo, al re Admeto.

Che invece lo ospita onorandolo, tanto che Apollo per rendere omaggio alla sua gratitudine (chàris  – χάρις ), scende nell’Ade e ubriaca le Moire per riuscire a regalare l’immortalità ad Admeto. Ma non ci riesce. La sua impresa si risolve in una negoziazione: la morte di Admeto è solo ritardata e nel giorno fissato dalle Moire deve morire qualcun altro.

Apollo continua quindi, sulla scia di suo figlio Asclepio, nel voler essere capace di donare immortalità e quindi resurrezione agli umani. 

Ma “cosa ci rende davvero immortali? ” – sembra volerci chiedere Euripide – “Forse una vita che supera i limiti fissati dal tempo?

Alcesti, con la sua testimonianza, sembrerebbe dirci che ciò che davvero vince la morte è l’amore massimamente generoso. Perché questo tipo di amore eccedente i limiti egoistici toglie potere alla morte, che invece si nutre della nostra paura.

E chi resta può – come chiede l’afflato dionisiaco di Alcesti – trasformare il proprio insopportabile lutto in qualcosa di nuovo e creativo, continuando ad onorare quell’energia erotica che si era costruita insieme all’altro. Un’energia che spinge ad aprirsi – e non a chiudersi – alla vita. Portando chi se ne è andato, sempre con sè .

Per trasformare la paura della morte, Dini sceglie poi di cambiare registro facendo diffondere nell’aria la voce di Eracle che canta “Quel mazzolino di fiori”. Un canto a due voci che simboleggia l’incontro e la tensione tra entità distinte: dualità fondamentale dell’esistenza, come quella tra il sacro e l’umano; tra l’io e l’altro; tra la vita e la morte. Non a caso fu il motivo più cantato dagli alpini durante la prima guerra mondiale.

Canto che qui, invece, scandalizza. Tanto che un servo (interpretato da Bruno Ricci), che con gli altri stava pregando per la regina in casa, si risente con Admeto. Dini gli mette in bocca un accento pugliese a sottolineare, con una nota comica, la diversità del suo stare al mondo rispetto a quello di Eracle, connotato da uno slang veneto. Una diversità che non esclude una reciproca e fertile accoglienza: infatti i due unendo le loro diversità arrivano a costruire un quadro autentico della situazione.

Ed è questo che Eracle suggerisce ad Admeto, trovandolo troppo afflitto: “ Sii felice, bevi e considera tuo solo il giorno che stai vivendo…non abbandonarti al dolore”. Ma Admeto non cela fa: spera di trovare sollievo nell’esercizio fisico, correndo su un tapis roulant. Ed Eracle ne ha compassione. E per onorare la sua ospitalità scende nell’Ade e strappa via Alcesti per riportarla ad Admeto.

(ph. Franca Centaro)

Non senza averlo  prima sottoposto ad una sorta di “educazione sentimentale”.

Gli presenta infatti una donna velata e silenziosa, dicendogli che l’ha vinta al gioco. Admeto non può non notare quanto assomigli alla sua Alcesti e ne ha timore, perché ora e’ “diversa”. Eracle allora, per aiutarlo ad avvicinarsi, gli dice che siccome deve assentarsi sarà lui in persona a prendersene cura. Senza affidarla ai servi: non deve cioè “separarla” da sè.

“Tocca la mano coraggio, tocca la straniera” .

Così facendo Eracle sta cercando di insegnare ad Admeto ad accogliere e ad amare l’alterità di Alcesti. Lei ora è di nuovo con lui, ma è diversa da prima, perché ha fatto esperienza della morte.

E’ un’ospite sconosciuta (a differenza degli dei), che va accolta non per dovere o per riceverne qualcosa in cambio (come con gli dei) ma proprio perché è diversa.

Così come diverso ora è lui, che non ha attraversato il lutto, chiudendosi alla trasformazione necessaria per elaborarlo. Chiudendosi cioè alla possibilità di rendere abitabile la casa dell’insopportabile: trasformando il lutto in energia nuova, creativa.

Euripide ci parla in questo testo di quanto sia necessaria la presenza del “diverso” nella nostra vita: un diverso da accogliere e valorizzare “dentro” prima ancora che “fuori” di noi.

Perchè vince nella vita chi più ha amato, e non chi più è stato amato.

La stessa struttura drammaturgica dell’Alcesti ne è una testimonianza: “una casa” ibrida, che sa accogliere registri apparentemente incompatibili. La drammaticità più straziante e la comicità più volgare; la morte e il ritorno alla vita; il sacrificio eroico e lo stare al mondo più stravagante.

Così come è testimonianza della preziosità dell’accoglienza del “diverso” nella nostra vita la filosofia delle Grandi Dionisie, le celebrazioni all’interno delle quali l’Alcesti fu presentata da Euripide nel 438 a. C.: una filosofia che mira a creare un evento di straordinaria e completa partecipazione collettiva, al fine di veicolare e integrare tutti i cittadini.

Qui nell’Alcesti sarà proprio un Eracle dalla dirompente vitalità dionisiaca a riuscire a trasformare una situazione drammatica. Laddove Apollo non era riuscito, utilizzando con Thanatos la logica della gratitudine (charis – χάρις).

Concetto suggellato nel finale, attraverso le parole del coro:

“Molte sono le forme del divino; molte cose gli dèi compiono contro le nostre speranze; e quello che si aspettava non si verificò, a quello che non ci si aspettava diede compimento il dio. Così terminò questo fatto.”

Uno spettacolo dalla bellezza travolgente

prodotto da

Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale

Fondazione INDA Istituto Nazionale del Dramma Antico

Filippo Dini

Recensione di Sonia Remoli

– LE BACCANTI dei Marcido – riscrittura e regia Marco Isidori

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– scene e costumi Daniela Dal Cin –

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TEATRO VASCELLO

dal 5 al 10 Maggio 2026

“ Ma soprattutto, buio! “

E’ al buio – ponte tra il visibile e l’invisibile, capace di trasformare lo spettatore da semplice osservatore a partecipante emotivo – che Marco Isidori affida l’apertura e la chiusura della messa in scena della sua riscrittura del testo euripideo: una pungente e poetica drammaturgia immersa in una fragorosa regia.

Avvolgendo e nascondendo, il buio crea una sospensione dalla normalità del quotidiano che getta lo spettatore in un ascolto introspettivo che lo porta a immaginare, a perdersi. E a ritrovarsi “diverso”. Un ascolto introspettivo simile alla suspense inquietantemente vitale del venire alla luce dell’attore quando, ogni volta, si trova a nascere alla scena. 

Qui, è dal buio che si libera la prima dimensione allucinatoria messaggera di un mondo interiore, altrimenti inaccessibile alla mente: quello che ci ricorda come il nostro essere umani si dia anche attraverso eruzioni di liquor divinamente dionisiaco. Pericolosissime, se trattenute da rigide presunzioni logiche. L’estrosa cura dell’agire scenografico prende vita, come sempre, dall’intensa ricerca spaziale e dalla visionaria creatività di Daniela Dal Cin. 

Precipitato e immerso in questa stupefacente dimensione interiore, prodotta dal contatto con il reagente artistico proprio dei Marcido, a qualche livello vengono somministrate allo spettatore “istruzioni per l’uso del divino amore”: di una razionalità enigmatica cioè molto più potente del pensiero logico. Perché di origine divina, come ricordava Platone nel “Fedro”.  Un “mana enigmistico” che più che incaponirsi a risolvere, i Marcido invitano ad esplorare: entrando a capofitto nel loro magma dionisiaco.

Perché il mana – termine diffuso in molte lingue austronesiane e che significa “forza sovrannaturale” – rappresenta una energia che impregna ogni aspetto della realtà, essendo insita nell’atto rituale, nel soggetto che lo compie e nel contesto di quanti vi assistono. 

E’, il mana, la rete energetica che connette l’individuo con il divino e con la natura: proprio come fa Dioniso. Originariamente dio arcaico della vegetazione legato alla linfa vitale che scorre nelle piante, diviene in seguito l’essenza del creato nel suo perenne e selvaggio fluire.

Essenza che permane anche nell’uomo civilizzato come sua parte originaria e insopprimibile, e che può riemergere ed esplodere in maniera violenta se repressa ostinatamente e non elaborata correttamente. Uno degli epiteti con cui è definito Dioniso è infatti “colui che scioglie”, ovvero colui che scioglie l’uomo dai vincoli di una rigida identità personale, per ricongiungerlo all’originarietà universale della natura.

E’ con la lente del grottesco che i Marcido scelgono di rileggere la vicenda del testo euripideo: una lente capace di rendere sopportabile l’esplorazione delle contraddizioni umane, trasformando la paura per il sacro in qualcosa di umanamente accettabile. Lo stesso apparato scenico della Dal Cin parla di questa ricerca a tirar fuori e a far scorrere, libera dalle barriere univoche del pregiudizio, una dimensionalità altra, diversa, che sa spogliarsi di rigidi modi di pensare e di agire sovrastrutturali. 

Non a caso i costumi dei personaggi sono acutamente resi da una tuta di bianco indifferenziato – cromaticità inquietantemente divina – sulla quale troneggia un’enorme bocca con “lingua in erezione” irriverentemente affamata. Argutamente posizionata sugli occhi. Ed è di sagace poesia per lo spettatore, inebriarsi dell’effetto di questo uso sinestetico degli occhi dei personaggi, che qui vedono con la bocca. Laddove una nuova capacità visiva fa spalancare la bocca, bramosa di esplorare la singolare luminosità del buio, parte divina della nostra umanità.

Lo stesso Palazzo di Tebe – così come immaginato dalla Dal Cin quale luogo della psiche, oltre che scenico – viene spogliato della sua maschera egoica, rivelando, simbolicamente, un sottosuolo psichico molteplice. 

“Quando il Palazzo di quel Re/dopo/si frantuma

Anche la testa di quel Re/un poco/si frantuma:

Balza di qua e di là/dà un ordine/contraddice l’ordine/si svia”

Un sottosuolo psichico non solo molteplice ma ricco di quel “diverso”, di quel sentirsi stranieri a se stessi”, a cui dare accoglienza per non incorrere in pericolose derive.

immagine tratta dal Catalogo”Marcido 2007-2025″ – Introduzione Oliviero Ponte di Pino –

Quel “diverso” che caratterizza così specificatamente Dioniso – “Dio di tutto il teatro possibile all’uomo” – e che nella iniziale visione allucinatoria del prologo assume le sembianze di ciò che può definirsi una declinazione dell’archetipo dell’emarginato. Ricorda infatti una variazione dello Charlot chapliniano l’irresistibile personaggio di Maria Luisa Abate, simbolo della libertà di pensiero e dell’insubordinazione di fronte alle convenzioni sociali.  

Una declinazione, questa della riscrittura di Marco Isidori, che sceglie di rinunciare alle barriere linguistiche della parola per abbracciare il linguaggio universale del muto, dove la visione allucinatoria è affidata alla seducente espressività dello sguardo e a gesti enfatizzati. Che sanno parlare di come l’uomo, schiacciato dalla logica consumistica e dalla meccanizzazione, sia spinto a ritrovare un contatto originario con il ritmo dei cicli della natura. 

Un richiamo verso un fluire libero, selvaggio, che anche il Teatro – così originariamente legato al culto di Dioniso – ha bisogno di recuperare, come proclamato nella “Canzone per Dioniso” che apre la riscrittura di Marco Isidori:

“ ‘O Tiatro è decaduto

non lo si può negar!

Narratori e proiettori

se lo stanno a disossar!

Tutto è sciapo e risaputo

manca la novità

ma qua forse tra un minuto

jamm a falla debuttà!”

La promessa di novità è quella di far “ritrovare” ad ognuno “il bellissimo Dioniso, re del tirabuscion”. Come? Riconducendoci ad attraversare l’accoglienza dell’originaria luminosità del buio :

“Questi tempi sono spenti

Chi li riaccende più

se per fare la recita ci vogliono i TV.

Proposta modestissima

io ve la butto là

salvamolo ‘o Tiatro

via l’elettricità”

Laddove infatti la cultura greca arcaica riconosceva al Teatro la capacità di accogliere sia l’impulso apollineo che quello dionisiaco; la civiltà moderna ha iniziato a soffocare lo spirito dionisiaco, in favore di un razionalismo apollineo, pericolosamente sterile e illusorio.

Perché Dioniso si presenta come un dio anomalo, “diverso”, e in quanto tale da emarginare.

Perché la sua è una natura indifferenziata: maschile e femminile. La gestazione della sua nascita avviene fino al sesto mese nel ventre materno e poi, per gli ultimi tre mesi, nella coscia di suo padre Zeus.

Perché Dioniso nasce da una madre mortale e da un padre divino (Zeus) che non si può manifestare in tutta la potenza di un dio al cospetto dei mortali. Quando viene costretto a farlo – su preghiera di Semele, sua amante e madre di Dioniso – la donna ne resta incenerita. 

Questo “divino darsi sotterraneo” di Dioniso, fu concausa del suo mancato riconoscimento sociale come personalità “dal manifesto” carattere divino. E tutte le tremende sventure che accadono all’interno di questa tragedia euripidea sono la conseguenza del non aver saputo riconoscere il dovuto onore alla potenza di Dioniso in quanto “diverso”, in quanto divino. In quanto energia divinamente inconscia. 

Perspicacemente la riscrittura di Marco Isidori sceglie che Dioniso si presenti attraverso una sorta di cogito – “Io Sono/ e sono Dio” – “spacciato” come il “mistero più grande” in una città e in una comunità familiare chiusa dentro i confini univoci dei principi della logica: identità-non contraddizione e causa-effetto.

Allora, proprio come accadde a suo padre Zeus nei confronti di sua madre Semele, Dioniso si sente costretto a manifestarsi e a fluire in tutta la sua essenza follemente divina. Una dimensione troppo potente per essere sopportata dalla natura umana quando non riconosce accoglienza a questa “razionalità diversa”.  E così colui che “non viene visto” (ovvero riconosciuto nel suo diverso potere divino) finisce per manifestarsi in tutta la sua “accecante” multiformità indifferenziata.

Ulteriore rappresentanza dello stare al mondo da “emarginati”, è il Coro: che qui in Euripide perde il ruolo di portavoce della polis, a favore di un ruolo da commentatore emotivo. Contrariamente al coro maschile e cittadino di Eschilo ad esempio, Euripide utilizza spesso cori composti da donne, da stranieri, da prigionieri: rappresentanti della categoria dei “diversi”.

E’ un Coro che non agisce ma partecipa, entrando in relazione con il dramma interiorizzato dei protagonisti. E rappresenta quella soggettività emotiva della comunità, che si tende in alcuni particolari frangenti storici –  ieri come oggi – a sottovalutare. 

Ieratico ed erotico, “con le grazie di Afrodite negli occhi” – il Dioniso di Paolo Oricco trova nel Penteo di Ottavia Della Porta un’impenetrabilità nevrotica.  Penteo teme (e desidera segretamente) i riti dionisiaci, in quanto ritiene corrompano l’onestà delle donne ma soprattutto perché sente come coinvolgano indistintamente tutti: tutte le classi, tutte le età.  Se stesso incluso. E sarà così che Penteo, ostinandosi a lasciarsi guidare dalla sua prepotente logica egoica, cadrà preda di quell’inquietante “straniero”, sempre capace a svincolarsi. Proprio come il nostro inconscio.

foto tratta dal volume “I teatri della Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa” (volume secondo) – prefazione di Raimondo Guarino – collana Spaesamenti – Editoria &Spettacolo

Penteo finirà smembrato: metaforicamente frantumato nella presunzione che il proprio “io, possa essere padrone in casa propria”. Pur essendo, in verità, molto meno potente dell’enigmatico mana dionisiaco. 

Sparagmòs, opera di Daniela Dal Cin

Ed è lo sparagmòs (lo squartamento del corpo) a simboleggiare la completa distruzione e frammentazione dell’Io di Penteo che, non riuscendo ad integrare l’irrazionale al razionale, il dionisiaco all’apollineo, ne viene annientato.

“Uomo che disprezzi il divino, rammenta la vicenda, considera l’epilogo, poi

fatti bene i conti uomo…e ascolta me che ti sussurro…credi!”

Un po’ come Mangiafuoco suggerisce a Pinocchio – personaggio che l’estro di  Daniela Dal Cin riprende e rivisita evidenziandone l’autentica capacità di partecipazione commossa: «E bada, Pinocchio, non fidarti mai troppo di chi ti sembra buono… e ricordati che c’è sempre qualcosa di buono in chi ti sembra cattivo!» (da “Le avventure di Pinocchio” di Carlo Collodi).

Il Teatro dei Marcido ludicamente provoca, misura, altera, innesca, trasformazioni nello spettatore.  

La poetica rigorosamente surreale della Compagnia Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa è già tutta nell’insieme delle coppie di binomi con le quali ha scelto di evocare esotiche definizioni di sè, che tutte la rappresentano. Uno stare al mondo, il loro, che accoglie poeticamente l’humus rilasciato da decadenti declinazioni di putrescenza attiva, unite a soavi fragranze di pionieristica creatività. Declinazioni che parlano di una capacità creativa linguistica e spaziale incline ad esprimere le sfumature complesse in cui si dà il nostro essere umani. 

E così, in una “fertile confusione” tra razionale e irrazionale; tra ossequio alla tradizione teatrale e apertura ad un esuberante “surplus energetico/performantivo” – i Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa hanno dato espressione, in questi primi 40 anni di attività, ad una tradizione teatrale reinterpretata artisticamente attraverso una vitalissima energia “sporca”. E quindi pioniera: capace di fiorire anche in condizioni avverse e in terreni difficili, lontani dalla “normale stabilità teatrale”.

Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa è una storica e innovativa compagnia di teatro di ricerca, fondata a Torino nel 1985 da Marco Isidori (regista), Daniela Dal Cin (scenografa) e Maria Luisa Abate (attrice). La compagnia ha festeggiato lo scorso anno i suoi primi 40 anni di attività, confermandosi come una delle realtà più coerenti e longeve del teatro sperimentale in Italia.

Sua è un’irrefrenabile vocazione verso una modalità di fare vita e teatro che “ha accompagnato con un instancabile lavoro, condotto con singolare vigore, la trasformazione della Città”- ha dichiarato l’Assessora alla Cultura della Città di Torino Rosanna Purchia, in occasione dei festeggiamenti del quarantennale della fondazione della Compagnia. Una vocazione la cui eredità artistica – continua l’Assessora alla Cultura – si proietta verso il futuro grazie al darsi della Compagnia come fertile testimonianza “di trasmissione di sapere e di saper fare, verso generazioni di giovani, pieni di passione per il teatro”.

Un teatro, quello dei Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa, che esplode nella fisicità di attori, commossi dall’ “enigma che serpeggia nel centro del teatro, dalla sua presenza dolorosa e zeppa di sconcerto”.

Qui in scena, sono: Paolo Oricco (Dioniso), Maria Luisa Abate (Tiresia, pianista), Marco Isidori (Cadmo), Ottavia Della Porta (Penteo), Alessio Arbustini ( Messaggero/Pastore/portatore del pianoforte), Valentina Battistone (Agave), Alessandro Bosticco (Servo di scena/portatore di pianoforte).

Affidandosi esclusivamente alle potenzialità del suono e della densità naturale della voce, portata verso un surrealismo epico, i Marcido non fanno ricorso all’amplificazione. Così come si tengono lontani dal “balordo disio di raccontare e poi raccontar” e soprattutto dal “terrore attoriale di darsi troppo… di esporsi di più”.

Un teatro, il loro, che è un autentico stare al mondo. Iconico.

Daniela Dal Cin – Marco Isisdori

“… si è poeti, attori anche, pittori senza dubbio,

danziamo, innanzitutto melodie, ma il nostro carattere principe

è quello che ci concede di plasmare un’energia quasi a-nonima,

dispensandola con l’aiuto del dio Dioniso,

la cui epifania sul palco

è quanto poi davvero ci interessa provocare”

(Marco Isidori)

Lo spettacolo “Le Baccanti” dei Marcido Marcidorjs e Famosa Mimosa è una coproduzione con Fondazione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Recensione di Sonia Remoli

Medea

Sonia Remoli2 commenti

TEATRO ARGENTINA, 19 Maggio 2022 –

Un vero e proprio elogio dell’imperfezione, quello che è andato in scena ieri sera al Teatro Argentina: una preziosa occasione per percorrere nuove strade e trovare nuove soluzioni. Imperfezioni da capire ma soprattutto da ammettere senza pudore. E magari risolvere. Perchè “sono due i principali ostacoli alla conoscenza delle cose: la vergogna, che offusca l’animo, e la paura che, alla vista del pericolo, distoglie dalle imprese. La follia libera da entrambe. Non vergognarsi mai e osare tutto” (da Elogio della follia di Erasmo da Rotterdam).

Ideata e diretta da Dario D’Ambrosi, la Medea di Euripide ci si offre in una particolarissima versione: quella interpretata dagli attori diversamente abili della Compagnia stabile del Teatro Patologico, a conclusione del Corso universitario sperimentale di Teatro Integrato dell’Emozione. Il Corso, realizzato in collaborazione con l’Università degli Studi di Roma Tor Vergata, coinvolge circa cinquanta ragazzi disabili psichici e fisici, provenienti da tutte le zone di Roma. Nel 2017 questo Corso, unico al mondo, è stato presentato presso la Sede delle Nazioni Unite a New York, in occasione della celebrazione della Giornata Internazionale delle Persone con Disabilità. Un’ iniziativa che promuove la formazione di una rete di supporto integrato, capace di dare inizio ad una rivoluzione in ambito assistenziale. Ma soprattutto sociale e politico.  Gli interpreti sono affiancati, sulla scena, da attori professionisti, tra cui Sebastiano Somma, Almerica Schiavo insieme a Paolo Vaselli e Marina Starace.

L’ adattamento di Dario D’Ambrosio (fondatore, presidente e direttore artistico dell’Associazione Teatro Patologico) pone al centro dello spettacolo il rapporto tra corpo e linguaggio, veicolato dalla musica dal vivo, che accompagna i momenti in greco antico. Perchè il linguaggio musicale non è un tappeto ma un vero e proprio intervento corporeo, capace di arricchire le suggestioni evocate da un lingua antica e musicale, come il greco antico. Le musiche originali sono di Francesco Santalucia mentre la direzione del Coro e delle Percussioni è affidata a Francesco Maria Crudele, in arte Papaceccio. Potentemente poetico l’intervento al flauto traverso: quasi una visione di Ian Anderson dei Jethro Tull.

Lo spettacolo, che emana un forte senso di coralità, si articola per “quadri” che visualizzano quei momenti della tragedia di Euripide che più si caricano di pathos contraddittorio, dove cioè il desiderio di potenza e il terrore dell’impotenza convivono. Degli interpreti è impossibile non apprezzare la sacralità dei gesti, la precisione coreografica, la concentrazione e la presenza scenica.

Curatissimi e potentemente evocativi i costumi di Raffaella Toni.

Lo spettacolo ha fatto il giro del mondo, calcando palcoscenici internazionali come: il Quartier Generale delle Nazioni Unite di New York (ONU), l’Auditorium Umberto Agnelli di Tokyo, il Winton’s Music Hall di Londra, il Parlamento Europeo di Bruxelles, e ancora il Market Theater di Johannesburg (Sudafrica) e il Teatro Cafè La Mama di New York.

Con vivo auspicio, ci si augura che questo prezioso corso universitario sperimentale possa essere trasformato in corso ufficiale e diffuso nelle Università di tutta l’Italia.