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– ALCESTI – regia Filippo Dini

Sonia RemoliLascia un commento

– traduzione Elena Fabbro –

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

17 – 18 Luglio 2026

Nera è la casa in cui veniamo accolti prendendo posto in platea, avvolti nel torrido imbrunire del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato. 

Una casa di un nero come in perenne espansione, pronto ad inghiottire tutto (la cura delle scene è di Gregorio Zurla). 

È un’assenza di luce, quella che si manifesta sul palazzo reale di Fere – qui immaginato in una versione contemporanea, secondo la restituzione registica di Filippo Dini – che sta ospitando gli ultimi istanti di vita della regina Alcesti.

Lei è luce: ricca com’è di quella sua vibrante gioia di vivere, capace di aprirsi con generosa fertilità anche alla morte.

Ma così come è impossibile per il colore nero non riflettere affatto luce, anche in questa atmosfera luttuosa riesce a muoversi e a farsi strada un’energia viva, una forza cosmica sacra capace di sfidare gli inferi. Un’energia veicolata da donne intente a purificare l’ambiente domestico: metafora di un profondo rituale di purificazione interiore, necessario a far spazio a nuove energie trasformative.

Ecco allora emergere dal silenzio un caldo risuonare di tromba: la cifra è quella estremamente lirica della tromba di Paolo Fresu. Una guida emozionale a cui si accompagna il ritmo, sempre più concitato, della percussione scandita da un bastone, che simbolicamente allude a un tirso. Le donne ne restano rapite e possedute.

E quelle che immaginavamo solo come cameriere al servizio della casa reale, si rivelano anche menadi: baccanti al servizio del dio Dioniso (la cura dei movimenti scenici e’ di Alessio Maria Romano). 

Con questa fascinosa apertura la regia di Filippo Dini sottolinea acutamente il contesto nel quale l’Alcesti fu rappresentata da Euripide nel 438 a. C.: quello delle Grandi Dionisie, ovvero le più solenni feste religiose e civili dell’antica Atene.

Collocate nell’equinozio di primavera, queste feste celebravano il risveglio della natura e simboleggiavano, attraverso la figura di Dioniso, il trionfo della vita sulla morte e quindi il fluire perenne dell’esistenza.

Nel corso di tali celebrazioni si svolgevano gare drammatiche che mettevano in scena le passioni umane, i dilemmi morali e il rapporto tra gli dei e gli uomini.

I ruoli sociali  venivano simbolicamente capovolti, permettendo una rottura temporanea delle regole della società che offriva alla cittadinanza un momento catartico di riflessione collettiva sui miti fondanti.

Per tutto questo, le Grandi Dionisie rappresentavano il culmine della vita civile, politica e culturale della polis. 

Ed é così – con questa sua apertura – che Filippo Dini inizia a seminare nello spettatore la sensazione di come l’energia vitalmente eccedente dello spirito dionisiaco – che abita ciascuno – possa risultare preziosa per affrontare frangenti esistenziali particolarmente complessi.

Come quelli che qui vengono narrati. E che così prendono avvio.

(ph. Franca Centaro)

Dal palazzo di Admeto, re di Fere, se ne sta andando il dio Apollo, qui accolto come ospite onoratissimo sebbene Zeus lo avesse punito a soggiornarvi in qualità di servo per aver ucciso i Ciclopi, esecutori della morte del figlio di Apollo – Asclepio – colpevole di aver usato la sua arte medica non solo per curare ma anche per far risorgere.

A ringraziamento di tale generosa ospitalità, Apollo offre al re Admeto il dono di poter differire la sua imminente morte più avanti nel tempo, a patto che al suo posto muoia qualcun altro tra i suoi cari. 

E’ il fulgente Apollo di Alessio Del Mastro, dall’alto degli ultimi gradoni della platea, a raccontarci l’antefatto e ad anticiparci “il lieto fine” della vicenda, nonostante nessuno tra i familiari e tra coloro che erano legati ad Admeto da philia (φιλία, profonda amicizia) si fosse generosamente reso disponibile “a non veder più la luce”.

Ma lei sì: sua moglie Alcesti. L’unica ad incarnare e quindi a testimoniare non solo una lucida e coraggiosa scelta etica – inclinazione socio politica che i Greci consideravano la massima espressione della virtù maschile – ma anche una scelta generosamente erotica. Non solo quindi un dono di gratitudine (chàris – χάρις ) il suo ma anche il segno di una sovrabbondanza erotica dalle tinte dionisiache, oltre che apollinee.

Attraverso un interessante rovesciamento dei ruoli Euripide qui, in questo suo testo, mette in discussione la morale tradizionale ateniese, portando al cospetto della comunità che si recava alle Grandi Dionisie un’aspra critica all’individualismo, all’ipocrisia dei valori aristocratici e alla rigidità della società patriarcale del suo tempo.

Dove mantenere il proprio status sociale e rimanere attaccati alla  propria vita era diventato prioritario rispetto all’ideale di philia (φιλία, profonda amicizia) professato a parole. Così facendo Euripide smaschera la retorica della famiglia e della polis in una Grecia dove la nobiltà d’animo  viene spesso sostituita da gretti interessi personali.

Una deriva umana che parla forte e chiaro anche a noi e al periodo storico che stiamo attraversando. 

(ph. Franca Centaro)

Al cospetto del dio Apollo si presenta Thanatos, il dio della morte (qui interpretato da Luigi Bignone) ad esigere il corpo che gli spetta. Il guizzo creativo di Dini lo immagina come un ridicolo e rapace esattore delle tasse, dai modi e dalla vocalità  perversamente taglienti.

Impermeabile – come l’abito che indossa (la cura dei costumi è di Alessio Rosati) – all’ultima richiesta accorata di Apollo di far morire Alcesti non subito ma da vecchia – Thanatos si fa accompagnare nella sua “riscossione” dal rabbioso cane Cerbero (interpretato da Riccardo Gamba): il mostruoso cane posto a guardia dell’Ade.

Come il flusso di una corrente che si diffonde su tutta la scena entra il Coro che, lodando e piangendo Alcesti come la miglior moglie e la miglior madre, addolorato cerca indizi fuori dal palazzo per capire se l’amata regina è già morta o ancora viva. 

In scena: il capo coro Carlo Orlando, Simonetta Cartia, Gennaro Di Biase, Riccardo Gamba, Lucia Limonta, Margherita Mannino, Carolina Rapillo, Ottavia Sanfilippo, Roberto Serpi, Chiarastella Sorrentino, Dalila Toscanelli.

E’ l’ancella della regina  – una Sandra Toffolatti vestita di un bianco totale essendo lei, con il suo racconto, l’intermediaria della restituzione della gamma cromatica delle reazioni emotive che accompagnano Alcesti prima della morte – ad informarli che la regina “al tempo stesso é viva e morta”.

E’ lei, l’ancella, il contatto emotivo tra la casa in lutto  – metafora del paesaggio psichico della regina – e il coro.

E’ lei a  descrivere accuratamente – di fronte al braciere che onora la dea del focolare domestico Estia –  lo strazio di Alcesti, e la sua devozione. Svela così i preparativi della regina, il suo attaccamento alla vita e alla famiglia, confidando al Coro come – nonostante si trovi in questo stato liminare tra la vita e la morte – lei continui a tenere anche in casa un atteggiamento da vero eroe: mai un gemito.

Finche non arriva al cospetto del suo talamo nuziale: qui scoppia in lacrime, dichiarando di preferir morire piuttosto che tradire l’amore di cui è stato complice. E più volte torna a gettarsi su di lui, come fosse il corpo del suo amato. Confidenze, queste, che preparano emotivamente il pubblico all’ingresso in scena della regina e all’imminente incontro con la morte. 

(ph. Franca Centaro)

Eccola. Alcesti si palesa intonando un thrênos (θρῆνος): un canto funebre dalla seducente bellezza straziante, in cui piange la propria sorte e dice addio alla luce del Sole.

La regina di Deniz Ozdogan emana un fascino dalla coraggiosa dolcezza esoterica. Un fascino sacro, con accenti dionisiaci. Tale che difronte a lei Thanatos, il dio della morte sembra qualcosa di ridicolmente insignificante.

Eppure l’incontro-scontro con la morte ci sarà. E, sapientemente, la regia di Filippo Dini ce lo restituisce visualizzandolo attraverso un particolare tipo di dolore: molto simile a quello del parto. 

La sua Alcesti infatti si dona alla vita attraverso un travaglio, dove il dolore del distacco si lega a quello delle doglie del parto, attraverso l’archetipo del “passaggio”.

Entrambi i dolori, infatti, traghettano da uno stato all’altro dell’esistenza, essendo forza motrice necessaria per una trasformazione, per una rottura dei confini: “non vedete che qualcuno mi trascina nel regno dei morti?”.

Come le doglie segnano un passaggio che fa emergere una nuova vita, il dolore della morte è anch’esso un attraversamento: un dischiudersi del confine tra il noto e l’ignoto, che simbolicamente prelude a un passaggio di stato.

In entrambi i casi, per superare la soglia, è necessario arrendersi all’evento biologico: la resistenza amplifica la sofferenza, mentre l’accettazione del “travaglio” permette il compimento del processo. 

Nel dolore Alcesti si abbandona a deliri propri di chi sta attraversando questa soglia tra la vita e la morte. Momenti che alterna a fasi di lucidità dove non manca di deprecare i suoi suoceri: ”I tuoi genitori ti hanno tradito entrambi: eppure erano arrivati ad un punto della vita in cui è bello morire, dando la vita per un figlio”.

E, ancora, al marito: “Tu, ricordami e serbami gratitudine. Non ti posso chiedere niente di più, perché niente è più prezioso della ψυχή (anima, vita)” … ti affido i nostri figli: prendili dalla mia mano”.

E poi saluta tutti con un chaîre (χαίρε): termine polisenso che usato come commiato significa “Siate felici”. Felici anche senza di lei, perché custodi creativi di ciò a cui insieme si è dato vita.

Ma il suo respiro diviene sempre più affannoso, finché passa a Cerbero, che lo succhia fino all’ultimo.

(ph. Franca Centaro)

“Sono perduto” – è la reazione di Admeto. Il lutto anticipato in cui si è incanalato già prima che Alcesti morisse trova in questa affermazione – che in greco é resa con l’aoristo “apolomen” (ἀπωλόμην) – la restituzione dell’aspetto puntuale dell’azione. Che é vista come un lampo: nella sua essenza istantanea. Un evento finito e distaccato dal presente.

E così laddove Alcesti compie il processo del distacco, Admeto non riesce a distaccarsi. Questo contrasto introduce la dinamica successiva, dove Admeto continuerà a restare prigioniero del suo lutto.

In una nuova e geniale trasgressione dei codici – scelta per attirare l’attenzione politica del pubblico sull’ipocrisia dei costumi dell’aristocrazia del suo tempo – Euripide veicola su Admeto un lutto eccessivo, quasi isterico, non corrispondente al codice virile del kỳrios (κύριος, padrone di casa, capo famiglia).

Aldo Ottobrino – che qui interpreta il re Admeto – ne restituisce tutta l’impotenza fertilmente trasformativa, incarnanata in una sorta di melanconia freudiana.

Nessun gesto potrà essere adeguato a ricambiare il dono di Alcesti: Admeto lo sa ed è schiacciato dalla sensazione di restare in debito perpetuo.

Eppure Jacques Derrida sosteneva che il dono autentico è proprio quello che non può essere ricambiato: quello che rompe l’economia dello scambio e apre ad una dimensione etica.

Dono che qui, se non può essere ricambiato, può essere onorato tenendo viva una generosa fedeltà simbolica all’energia costruita insieme, in due. Come Alcesti chiede ad Admeto.

E’ anche vero tuttavia come, oltre ad alludere ad una certa decadenza dei costumi, Euripide desideri qui porci al cospetto di alcuni “primi piani psicologici”. Su come sorprendentemente reagisce, cioè, la nostra psiche di fronte a particolari frangenti esistenziali. Admeto, ad esempio, prima che un re é stato un argonauta, un eroe, ma di fronte al dono propostogli dal dio Apollo e poi da Alcesti non brilla.

Va però tenuto in considerazione anche un altro fattore: dal momento in cui Alcesti si offre in dono inaspettatamente e pubblicamente, Admeto non può rifiutare il dono senza offenderla al grado supremo: negando cioè la sua  philia (φιλία, profonda amicizia).

E poi arriva il commiato del Coro e quel gesto coreografico – dal meraviglioso simbolismo – del passare la mano sugli occhi per poi stringerla a pugno sul petto: a promessa di non dimenticarla, Alcesti, seppur distante dagli occhi.

Mentre in casa si inizia a predisporre il corpo di Alcesti per il rito funebre, in primo piano – complice il disegno luci di Pasquale Mari – si assiste all’inseguimento, sul limitare del regno dei morti, della psyché (ψυχή soffio vitale) di Alcesti da parte di Cerbero.

E quando la casa piomba nel buio del lutto, qualcosa di estremamente vitale si fa strada: come in un continuo ciclo naturale. Ecco allora che, attraverso un campo lungo, entra in scena l’ Eracle di Denis Fasolo, che  la regia di Dini immagina arrivare in bicicletta, essenza della libertà e metafora della vita stessa.

Un Eracle che avvisa festosamente del suo arrivo esclamando “ Ospiti! ” , con un inaspettato accento veneto, capace di sottolineare quel guizzo di stravagante alterità che connota il personaggio nella sua essenza.

Admeto lo accoglie con gentilezza ma non senza un certo imbarazzo, tanto da ospitarlo in un’ala del palazzo “separata” rispetto a quella dove si sta onorando la regina defunta.

“Osi accogliere ospiti?” – gli fanno notare. E lui : “la mia dimora non sa offendere e respingere un ospite”. Admeto dice “dimora” – alludendo ad un luogo di sosta, a un rifugio temporaneo – e non “casa”, che invece allude all’archetipo dell’identitá e quindi ad una estensione della psiche. La sua casa-psiche resta infatti chiusa nel lutto, non accoglie l’ospite. Lui resta separato: accolto in una dimora.

Ma arriva il richiamo del suono della tromba di Paolo Fresu che, come in ascolto di questa particolare reazione, introduce l’inizio di un rituale delle serve-baccanti al fine di “sciogliere” la tentazione di fissare il ricordo della regina a un simulacro. 

Proprio al termine del rito, arriva Ferete, il padre di Admeto, portando doni per la defunta nuora: è un elegantemente feroce Filippo Dini, non privo di velenosa simpatia. Admeto lo esclude dal diritto di piangere Alcesti perché, a suo avviso, se è morta è per colpa sua che non ha colto l’occasione, come direbbe Nietzsche per “saper tramontare”. 

“ Tutti”  – gli risponde il padre – “amano per prima cosa la vita” .  E così facendo – anziché arrivare a piangere insieme Alcesti, uniti nel dolore comune – continuano  ad accusarsi reciprocamente, finche lo scontro non degenera in uno scambio di maledizioni.

Ma il complesso tema inter generazionale coinvolge anche il rapporto tra un altro padre e un altro figlio: Apollo e Asclepio.

Tutta la vicenda dell’ Alcesti si origina infatti dalla passione che Asclepio nutre per l’arte medica, con la quale annovera non solo successi nella cura ma anche nella resurrezione.

Zeus allora, timoroso di perdere potere, accusa Asclepio di tracotanza, arrivando a punirlo con la morte: facendolo folgorare dai Ciclopi. Il padre di Asclepio, Apollo, reagisce uccidendo a sua volta i Ciclopi. Ed é a questo punto che Zeus punisce Apollo obbligandolo per un periodo di tempo a sottomettersi, in qualità di servo, al re Admeto.

Che invece lo ospita onorandolo, tanto che Apollo per rendere omaggio alla sua gratitudine (chàris  – χάρις ), scende nell’Ade e ubriaca le Moire per riuscire a regalare l’immortalità ad Admeto. Ma non ci riesce. La sua impresa si risolve in una negoziazione: la morte di Admeto è solo ritardata e nel giorno fissato dalle Moire deve morire qualcun altro.

Apollo continua quindi, sulla scia di suo figlio Asclepio, nel voler essere capace di donare immortalità e quindi resurrezione agli umani. 

Ma “cosa ci rende davvero immortali? ” – sembra volerci chiedere Euripide – “Forse una vita che supera i limiti fissati dal tempo?

Alcesti, con la sua testimonianza, sembrerebbe dirci che ciò che davvero vince la morte è l’amore massimamente generoso. Perché questo tipo di amore eccedente i limiti egoistici toglie potere alla morte, che invece si nutre della nostra paura.

E chi resta può – come chiede l’afflato dionisiaco di Alcesti – trasformare il proprio insopportabile lutto in qualcosa di nuovo e creativo, continuando ad onorare quell’energia erotica che si era costruita insieme all’altro. Un’energia che spinge ad aprirsi – e non a chiudersi – alla vita. Portando chi se ne è andato, sempre con sè .

Per trasformare la paura della morte, Dini sceglie poi di cambiare registro facendo diffondere nell’aria la voce di Eracle che canta “Quel mazzolino di fiori”. Un canto a due voci che simboleggia l’incontro e la tensione tra entità distinte: dualità fondamentale dell’esistenza, come quella tra il sacro e l’umano; tra l’io e l’altro; tra la vita e la morte. Non a caso fu il motivo più cantato dagli alpini durante la prima guerra mondiale.

Canto che qui, invece, scandalizza. Tanto che un servo (interpretato da Bruno Ricci), che con gli altri stava pregando per la regina in casa, si risente con Admeto. Dini gli mette in bocca un accento pugliese a sottolineare, con una nota comica, la diversità del suo stare al mondo rispetto a quello di Eracle, connotato da uno slang veneto. Una diversità che non esclude una reciproca e fertile accoglienza: infatti i due unendo le loro diversità arrivano a costruire un quadro autentico della situazione.

Ed è questo che Eracle suggerisce ad Admeto, trovandolo troppo afflitto: “ Sii felice, bevi e considera tuo solo il giorno che stai vivendo…non abbandonarti al dolore”. Ma Admeto non cela fa: spera di trovare sollievo nell’esercizio fisico, correndo su un tapis roulant. Ed Eracle ne ha compassione. E per onorare la sua ospitalità scende nell’Ade e strappa via Alcesti per riportarla ad Admeto.

(ph. Franca Centaro)

Non senza averlo  prima sottoposto ad una sorta di “educazione sentimentale”.

Gli presenta infatti una donna velata e silenziosa, dicendogli che l’ha vinta al gioco. Admeto non può non notare quanto assomigli alla sua Alcesti e ne ha timore, perché ora e’ “diversa”. Eracle allora, per aiutarlo ad avvicinarsi, gli dice che siccome deve assentarsi sarà lui in persona a prendersene cura. Senza affidarla ai servi: non deve cioè “separarla” da sè.

“Tocca la mano coraggio, tocca la straniera” .

Così facendo Eracle sta cercando di insegnare ad Admeto ad accogliere e ad amare l’alterità di Alcesti. Lei ora è di nuovo con lui, ma è diversa da prima, perché ha fatto esperienza della morte.

E’ un’ospite sconosciuta (a differenza degli dei), che va accolta non per dovere o per riceverne qualcosa in cambio (come con gli dei) ma proprio perché è diversa.

Così come diverso ora è lui, che non ha attraversato il lutto, chiudendosi alla trasformazione necessaria per elaborarlo. Chiudendosi cioè alla possibilità di rendere abitabile la casa dell’insopportabile: trasformando il lutto in energia nuova, creativa.

Euripide ci parla in questo testo di quanto sia necessaria la presenza del “diverso” nella nostra vita: un diverso da accogliere e valorizzare “dentro” prima ancora che “fuori” di noi.

Perchè vince nella vita chi più ha amato, e non chi più è stato amato.

La stessa struttura drammaturgica dell’Alcesti ne è una testimonianza: “una casa” ibrida, che sa accogliere registri apparentemente incompatibili. La drammaticità più straziante e la comicità più volgare; la morte e il ritorno alla vita; il sacrificio eroico e lo stare al mondo più stravagante.

Così come è testimonianza della preziosità dell’accoglienza del “diverso” nella nostra vita la filosofia delle Grandi Dionisie, le celebrazioni all’interno delle quali l’Alcesti fu presentata da Euripide nel 438 a. C.: una filosofia che mira a creare un evento di straordinaria e completa partecipazione collettiva, al fine di veicolare e integrare tutti i cittadini.

Qui nell’Alcesti sarà proprio un Eracle dalla dirompente vitalità dionisiaca a riuscire a trasformare una situazione drammatica. Laddove Apollo non era riuscito, utilizzando con Thanatos la logica della gratitudine (charis – χάρις).

Concetto suggellato nel finale, attraverso le parole del coro:

“Molte sono le forme del divino; molte cose gli dèi compiono contro le nostre speranze; e quello che si aspettava non si verificò, a quello che non ci si aspettava diede compimento il dio. Così terminò questo fatto.”

Uno spettacolo dalla bellezza travolgente

prodotto da

Teatro Stabile del Veneto – Teatro Nazionale

Fondazione INDA Istituto Nazionale del Dramma Antico

Filippo Dini

Recensione di Sonia Remoli

– REQUIEM(S) – coreografia Angelin Preljocaj

Sonia RemoliLascia un commento

– Creazione 2024 per 19 ballerini –

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

10 – 11 Luglio 2026

Cala il buio sulle vibrazioni di attesa che precedono l’inizio dello spettacolo.

Il sipario è ancora chiuso quando ritmi aggressivamente distorti elettrizzano la platea, infrangendo l’afa serale estiva.

Imprevedibile e destabilizzante arriva l’effetto sullo spettatore. Un effetto anche vivificante, però: capace di arrestare il tempo lineare dell’attesa, pur incarnando l’ontologica vulnerabilità umana di fronte all’ignoto.

Un’epifania che squarcia certezze – e insieme libera da schemi abitudinari – che si dà come l’inizio di un ciclo di continue interruzioni e sempre diverse riprese, legate a momenti di dolore con incursioni di gioia, che caratterizzano la poetica filosofica di questo incantevole spettacolo di danza.

Infatti, alle dirompenti note di rabbia dell’apertura – espressione comunque di una vibrante energia di espressione individuale contro un certo conformismo legato al lamento funebre – seguono nuove sonorità, ora liquide, che introducono ad un diverso modo di vivere la perdita e l’attraversamento della soglia tra la morte e ciò che ne segue. Per chi è in viaggio e per chi resta.

All’apertura del sipario, ecco allora che ciò che può sembrare una gabbia (la morte) in realtà si rivela una sorta di grembo, simbolo di nuova vita. Un parto di cui si fanno maieuticamente levatrici coloro che hanno già percorso questo attraversamento. E che aspettano, allungando le loro braccia verso chi sta per nascere a questa nuova forma vitale.

Meravigliosa è la genesi del movimento di danza che ne segue, metafora dei continui tentativi di entrare in relazione con questa nuova dimensione vitale e con la comunità che già la abita. E quella sonorità liquida che inizialmente si dava attraverso un continuo gocciolio, si trasforma successivamente in energico battito cardiaco. E, splendidamente concertata, si rivela la coralità dei movimenti.

Questo di Angelin Preljocaj non è un Requiem: non è una preghiera cristallizzata in un canone.

Sono invece dei Requiem(s), ovvero diversi modi di percepire il Requiem, da parte di diversi artisti, diversamente posizionati nel tempo.  

Perché in tanti modi si può attraversare la vita, e quindi la morte, per scoprire di nascere a qualcosa di sempre diverso.

Perché la vita chiama la diversità.

Angelin Preljocaj

Perché per Angelin Preljocaj – coreografo e danzatore di fama mondiale – così come per Gilles Deleuze – filosofo francese del movimento e del desiderio, da cui Preljocaj si lascia ispirare – non è l’identico a fondare la realtà, ma la differenza. 

Ecco allora che ogni requiem selezionato e tradotto qui in danza da Preljocaj, a rappresentazione della diversità delle emozioni che lo hanno attraversato nella sua personale elaborazione del lutto (nel 2023 muore il papà, poi la mamma e alcuni suoi amici), si dà come un frammento che si connette agli altri, come i rami di un rizoma: un fusto sotterraneo che ha la caratteristica di svilupparsi orizzontalmente. 

Dando così forma ad una rete emozionale che non segue uno schema lineare, quanto piuttosto una molteplicità di connessioni aperte, mobili e paritetiche.  Dove accanto alla tristezza e al senso di devastazione si fa spazio anche il piacere della memoria, che paradossalmente apre canali verso una nuova linfa vitale. 

(ph. Didier Philispart)

Insegnamento che, oltre che dal filosofo Gilles Deleuze, Preljocaj eredita anche dalla post modern dance americana: “Quel che mi attira del post modern – dichiara – è che non ci sia un focus, tutto ha lo stesso valore. Così come nell’universo non c’è un punto fisso e si può considerare valida ogni prospettiva. Mi piace l’idea che ogni movimento abbia la stessa valenza. E non esiste un movimento più bello dell’altro, così come anche nella vita: non si esiste se non in relazione agli altri”. 

Un imprinting poetico-esistenziale, il suo, che attiva anche nello spettatore una ramificazione rizomatico-emotiva meravigliosamente commovente e insieme energizzante. Un imprinting che si esprime per immagini concettuali nella scrittura della danza: una scrittura fatta di corpi quali campi di forze, di tensioni, di possibilità: metafora della vita come creazione continua, in continua ripetizione. In un eterno ritorno che genera sempre nuova differenza.

(ph. Didier Philispart)

Sono infatti, quelli qui visualizzati in scena da Preljocaj, flussi di danza che prendono ad ispirazione le scritture frammentarie proprie di un diario intimo e di un abecedario: il Mourning Diary di Roland Barthes e l’ Abécédaire di Gilles Deleuze. Così come d’ispirazione si è rivelata la particolare modalità di far uso della musica, propria del filosofo francese Clément Rosset (1939-2018), il quale vede in essa “una manifestazione” artistica che “semplicemente è nel momento in cui accade”. Celebrando quel frammento che è l’istante presente.

Perché “il frammento” è espressione di una realtà complessa e plurale: è parte che conserva una sua compiutezza e che stimola creativamente nuovi sviluppi.

Non a caso “il frammento” in Preljocaj abita non solo la sua vis poetico-filosofica ma anche il metodo di scrittura della memoria da lui scelto: il Metodo Benesh, un metodo che si fa “ponte” tra l’effimero del movimento corporeo e la sua immortalità scritta, preservando l’intento originario dell’autore (diversamente dai video). Un metodo che sceglie infatti di codificare il linguaggio del corpo in un “alfabeto” comprensibile a livello globale, rendendo possibile la ricostruzione di capolavori della danza a distanza di decenni.

(ph. Yang Wang 07)

La stessa esperienza del lutto non si lascia elaborare attraverso un discorso continuo e lineare, in quanto il dolore stesso produce “una frammentazione” del proprio sé che annulla la coerenza logica e resiste alla dialettica narrativa. La scrittura del dolore del lutto diventa allora come un insieme di schegge emotive di stati d’animo mutevoli, dove ogni scheggia rappresenta un’istantanea di emozione pura, che non viene edulcorata o inserita in un sistema ideologico, ma semplicemente registrata nella sua autenticità. Andando a costituire un archivio personale di sopravvivenza. 

Ecco allora che rievocando e visualizzando il flusso frammentario di emozioni rizomatiche che lo avevano attraversato durante la sua personale elaborazione del lutto, Preljocaj lascia che prendano forma sul palco 10 diversi modi di sentire ed interpretare il requiem. Tutti diversi, eppure tutti in lui coesistenti.

(ph. Yang Wang 07)

Anche lo spettatore si può lasciar attraversare così dalla condivisione della dolcezza di una rassegnazione profonda, unita ad un intenso smarrimento di fronte all’ignoto, del Requiem in re minore K626 di Mozart e appassionarsi contemporaneamente al dialogo tra la mortalità e l’eterno di Georg Friedrich Haas. Se i frammenti mozartiani (nella loro forma originale) simboleggiano la genialità umana e la vulnerabilità della vita, le incursioni microtonali e rarefatte di Haas rappresentano l’ignoto, la trascendenza e l’abisso che si apre di fronte al mistero della morte.

Questi diversi modi di sentire non impediscono neanche allo spettatore di sporgersi parimenti verso il terrore viscerale del Giudizio Universale, espresso dal Requiem di György Ligeti: un’esperienza cosmica dell’ignoto, deprivata dei tradizionali punti di riferimento. Per poi scoprire – con i System of a Down – come il loro sentire la musica funebre si carichi di un intenso valore civile, attraverso la rievocazione e la celebrazione della memoria storica di “victims of a Down” (vittime di un’oppressione) del loro popolo armeno . Celebrazione che poi si è estesa alla denuncia di un sistema (System) comune, che opprime l’umanità tutta.

Un sentire simile – eppure diverso – da quello dei System of a Down, è quello di Hildur Guðnadóttir che compone il suo requiem in risposta alle aspre divisioni sociali createsi in Islanda. La sua è un’accorata reazione contro la disumanizzazione dei conflitti sociali che dimenticano come dietro a ogni posizione opposta e dietro a ogni conflitto si trovino esseri umani reali. Con un proprio volto.

Un sereno ricongiungimento con Dio è invece l’esperienza della morte immaginata da J. S. Bach, che si dà come un dialogo intimo e costante con il Creatore: ”un passaggio” verso la beatitudine celeste, coerentemente con la sua religione protestante.

Anche per Olivier Messiaen il Requiem si distacca radicalmente dal concetto tradizionale di lamento funebre. Per il compositore francese, profondamente credente, la morte non è una fine dolorosa o un’assenza, ma piuttosto un’autentica trascendenza e un passaggio gioioso verso la risurrezione. Non esiste quindi un addio, ma un’attesa: “Et expecto resurrectionem mortuorum”. 

Un sentire sereno verso la morte che lo spettatore scopre poter coesistere con quell’elogio della missione salvifica, racchiuso nel valore simbolico del Requiem proprio degli Chants Médiévaux (anonymes). Dove, attraverso un’implorazione verso la clemenza divina, si spera in una sollecita liberazione dei defunti dalla sofferenza e dall’assenza di luce.

Nella poetica di Jóhann Jóhannsson, per contro, il Requiem non è legato alla liturgia ma rappresenta una meditazione esistenziale sulla fine, sull’assenza e sulla fragilità della memoria. Per Jóhannsson la musica parla di sparizione e il suo modus operandi – fondendo strumenti acustici e droni elettronici – crea un’atmosfera sacra, ma laica. 

E, ancora, il concetto di Requiem vissuto  dai  79D: un collettivo che usa l’elettronica e le distorsioni industriali per creare una processione di corpi, che traduce in chiave contemporanea il lutto, la memoria e la spiritualità. Il loro suono elettronico agisce come elemento di rottura, creando fratture ritmiche e stilistiche che permettono di sovrapporre epoche storiche diverse in uno stesso spazio, superando il concetto di tempo lineare. 

(ph. Yang Wang 07)

Nella sua elaborazione e visualizzazione del lutto Preljocaj si nutre anche del pensiero del pastore Louis Pernot, teologo e figura di riferimento del protestantesimo liberale, che attribuisce grande valore simbolico alla fede e ai testi sacri, considerandoli non dogmi assoluti ma chiavi di lettura per vivere l’amore e la grazia.  

D’importanza capitale poi – tale da essere esplicitata in scena in un momento di rara commozione – è l’eredità etico-politica di Primo Levi, incentrata attorno alla profonda riflessione sul concetto della “vergogna di essere uomo”. Come esplorato nella filosofia deleuziana, Levi incarna la figura di colui che ha saputo guardare nell’abisso della Shoah, denunciando il peggio dell’umanità ed evitando ogni facile assoluzione. Alla voce “R come Resistenza” del suo Abécédaire Deleuze rivela che uno dei motivi fondamentali dell’arte e del pensiero è una certa vergogna d’essere uomo. Primo Levi, a suo avviso, è lo scrittore che meglio racconta la vergogna: la vergogna di essere sopravvissuto ai campi di concentramento. Nelle sue opere sul nazismo e nei campi di sterminio, Levi ha descritto l’impossibilità di comprendere appieno questo orrore. Per Deleuze, l’esperienza di Levi stabilisce il grado zero della dignità umana: la vergogna di appartenere ad una specie capace di tali atrocità. Un sentimento che diventa, paradossalmente, l’unico punto di partenza per una vera riflessione filosofica, al cui centro è incastonato un principio: non confondere mai le vittime con i carnefici. 

(ph. Yang Wang 03)

Di tutto questo si nutre la danza di altissima qualità di Angelin Preljocaj, dove il corpo si fa traduzione di una vera e propria Weltanschauung: una concezione del mondo, della vita e della posizione in esso occupata dall’uomo, tesa a rintracciare un senso alla propria esistenza. Dove la danza sa farsi arte dell’indicibile, portando alla luce le angosce e insieme le speranze più recondite dell’essere umano. Perché il corpo del danzatore ne è archivio e paesaggio: un luogo del mistero e della memoria dove, attraverso il movimento, si possono leggere le stratificazioni del tempo, delle emozioni e della stessa esperienza umana.

Partecipare ad una riflessione in danza di Angelin Preljocaj, significa addentrarsi in un rituale artistico multidisciplinare che non si accontenta di spiegare o più semplicemente di rassicurare. Ma dove si scopre di desiderare essere coinvolti, per essere trasformati. Dislocati in un passaggio dall’osservazione passiva alla partecipazione attiva. In un’assunzione di responsabilità che rilascia un potente senso di coesione sociale e che trasforma l’individuo in parte integrante del significato stesso dell’esperienza.

Un’esperienza che viene scritta in scena attraverso l’appassionato talento di 19 interpreti: Lucile Boulay, Elliot Bussinet, Araceli Caro Regalon, Leonardo Cremaschi, Lucia Deville, Isabel García López, Mar Gómez Ballester, Paul-David Gonto, Béatrice La Fata, Tommaso Marchignoli, Théa Martin, Victor Martínez Cáliz, Ygraine Miller-Zahnke, Max Pelillo, Agathe Peluso, Romain Renaud, Mireia Reyes Valenciano, Redi Shtylla, Micol Taiana. 

(ph. Didier Philispart)

Il progetto “Requiem(s)” è stato realizzato grazie alla produzione del Ballet Preljocaj in sinergia co-produttiva con La Villette – Paris, Chaillot – Théâtre National de la danse, Festival Montpellier Danse 2024, Grand Théâtre de Provence e Vichy Culture-Opéra de Vichy.

Recensione di Sonia Remoli

– LE BACCANTI di Euripide – regia Theodoros Terzopoulos

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Seconda Edizione

TEATRO OSTIA ANTICA FESTIVAL 2026

Il Senso del Passato

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

25 – 26 Giugno 2026

La metamorfica qualità energetica

de “Le Baccanti” secondo Theodoros Terzopoulos

– uno dei più grandi maestri della scena contemporanea –

si scatena in pioggia.

Accade

al Teatro Ostia Antica Festival – Il Senso del Passato.



L’evento, che ha inaugurato la prima serata della Seconda edizione del Teatro Ostia Antica Festival, Il Senso del Passato – nel suo darsi drammaturgico e performativo in stretta connessione con la vitalità della natura – si è manifestato incarnando il forte crescendo delle onde di calore che accompagnavano, la sera del 25 Giugno scorso, un fulgente tramonto malinconicamente umido. Fino a raggiungere un erompere, che si è trasformato in pioggia battente. 


Una manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance. Perché anche questo è il Teatro del Maestro greco Theodoros Terzopoulos: un teatro votato a Dioniso, che si dà come metamorfosi continua.

Acqua vitale che irrompe, dentro e fuori, come energia del sottosuolo. 

Emozioni represse che reclamano attenzione e che ci parlano di “quello straniero” che è in noi, prima ancora che fuori di noi: quel desiderare, cioè, a cui non riusciamo a offrire cittadinanza ma che, se non ascoltato ed integrato con il resto della nostra personalità, degenera pericolosamente. 

Terzopoulos ci conduce qui, ne “Le Baccanti”, al cospetto di un dilemma irresolubile: che l’ottimismo della ragione e la fede nel continuo progresso – atteggiamenti fondamentali nell’età di Pericle, e non solo – trovano un limite in quella parte oscura e irriducibile che l’uomo porta con sé. E che con grande difficoltà riesce a fare entrare nella “città” del proprio “io”. 

Ed è qui l’elemento ”tragico” per eccellenza.

Proprio come accade a Penteo, o meglio a un individuo, a una famiglia e a una città che rifiutano di riconoscere la forza che li sta mettendo in crisi.

E’ un teatro infatti quello di Terzopoulos e della sua compagnia teatrale di fama internazionale – l’Attis Theatre fondata a Delfi nel 1985 e celebre per il rivoluzionario metodo di recitazione “Ritorno a Dionysos” – portatore di conflitti irrisolti, che scaturiscono dalle profondità ancestrali dell’umano. Dove la pace è qualcosa di temporaneo: una delle metamorfosi del nostro stare al mondo, di esseri per natura mossi dalla tensione alla sopraffazione.

E’ un teatro quello di Terzopoulos votato a Dioniso: ardentemente desideroso di riuscire a contattare quell’invisibile e quell’insondabile archetipale attraverso un percorso psicofisico estremo, che mira a riunire corpo e parola, al fine di sviluppare una forte resistenza e una “morbidezza attiva”.

Palco di questo “ritorno”, è il corpo dell’attore: luogo di fermento tra follia e ragione; accoglienza metamorfica contro la frammentazione; ricettacolo di energie nascoste ribollenti che passano attraverso la voce; corpo di suoni inattesi, trasversali. Paesaggio da esplorare attraversando il caos emotivo, fino ad approdare verso una calma metafisica.

Perché Dioniso è metamorfosi continua.

Perché Dioniso è lingua e corporeità della vertigine interiore. 

Perché Dioniso ci pone domande ma non ci dà risposte: ci lascia lì dove la realtà ribolle, fra il noto e l’ignoto, disponibili ad intraprendere un viaggio nella dimensione ontologica più profonda dell’uomo.

Che cosa ci rende vibrantemente vitali e, insieme, ci insegna a “saper tramontare”?

A sviluppare cioè – come invitava a fare Nietzsche nel prologo di “Così parlò Zarathustra”-  quella capacità di superare se stessi abbandonando le proprie certezze e il proprio ego, per far spazio alla comune condizione di esseri in transizione?


Questo l’interrogativo che sembra suggerire – fin dal momento di prendere posto in platea – l’impianto scenico di Terzopoulos. Che sottopone all’attenzione dello spettatore lo stare al mondo del Cadmo di Enzo Vetrano, il quale – chiuso in un tentativo di autoconservazione – è impegnato in una sorta di autoemoinfusione. Uno stare al mondo, il suo, dove, metaforicamente, il miglioramento vitale di se stesso non scaturisce dal relazionarsi con qualcosa di “diverso” da se. Ma si chiude in un investimento solo su se stesso, sull’assolutizzazione del proprio patrimonio biologico.

Terzopoulos sottolinea così l’incapacità di Cadmo – ma non solo la sua – di mettere a disposizione la propria eredità esistenziale, a vantaggio di una trasformazione evolutiva che possa andare a beneficio del futuro: di chi prenderà il suo posto. Ad esempio Penteo, che invece è anche lui tutto chiuso nel confidare esclusivamente nei poteri del proprio sapere logico-razionale. 

Ma anche nei confronti dell’altro suo nipote – il dio Dioniso – Cadmo non riesce a cogliere la fertilità del suo essere così “diverso” da lui, così “straniero”: familiare eppure divino; con un suolo patrio eppure esule; greco eppure nomade nelle terre straniere dell’Oriente.

Cadmo accetta di unirsi ai riti in suo onore solo perché così crede di compromettere il meno possibile lo status quo della sua città. E poi, per ”scordarsi di essere vecchio”. Senza interessarsi a quello che ancora non sa: saper tramontare. Così bloccato nella sua illusione di eterna efficienza, suggerisce a Penteo – che si ostina a non riconoscere la natura divina del cugino – di “mentire con profitto…così la gloria ricadrà su di noi, su tutto il casato”.

Theodoros Terzopoulos

Anche il maestro Terzopoulos, insieme alla sua famiglia, visse l’esperienza dell’esclusione, dell’esilio. Provenivano infatti dal Ponto Eusino (sul Mar Nero) e, appartenendo alla parte più debole della società, vennero cacciati prima dai Turchi e poi dai Russi. “E tuttavia erano ancora persone ottimiste che cantavano e danzavano tanto e si godevano appieno la vita. Erano nomadi, sempre scacciati, sempre in viaggio ed hanno sviluppato una cultura nomade. Ma il fatto di essere stati sfollati tante volte ha reso la loro cultura estremamente ricca e infinitamente diversa”.  Questo suo vissuto, questo suo senso di non riconoscimento da parte dell’Altro, Terzopoulos cerca allora di trasformarlo, mettendolo generosamente a disposizione attraverso l’arte teatrale.

Cadmo invece, concentrato solo su se stesso, non riesce ad avvertire la consapevolezza del pericolo in cui sta trascinando se stesso, la sua famiglia, e la sua città dimenticando “il legame” indissolubile che unisce gli uomini (anche dopo la fine dell’età dell’oro, ovvero dopo le sue nozze con Armonia) alla divina forza della natura.

Quel legame che ci spinge a confrontarci e ad accogliere ciò che ci è “straniero” – e quindi “diverso” – dalla nostra presunta normalità, tale solo perché regolata secondo leggi stabilite dagli uomini.

Quel legame che ci permette di non bloccare il naturale confluire dinamico tra opposti.

Concetto scenico sottolineato sonoramente, sin dal momento del prendere posto in platea, dal solenne incedere ritmico di tamburi ( metafora del battito primordiale della Madre Terra), al quale si somma l’inquietudine di sirene di guerra (che parlano di pericolo ma anche di possibile salvezza). Su tutto, poi, si stratifica l’improvvisazione contrappuntistica del frinire delle cicale: archetipo sonoro della celebrazione della vita.



Drammaturgicamente, all’interno della traduzione di Edoardo Sanguineti si inseriscono, nell’adattamento di Terzopoulos, continui richiami ad Eraclito: filosofo presocratico dell’età arcaica, noto per la sua esplorazione dell’unità degli opposti e per la celebrazione del divino come sintesi di armonia e violenza.


Eraclito infatti – così come l’Euripide de Le Baccanti  – mette in discussione le certezze umane, riconoscendo cittadinanza all’irrazionale e all’idea che la realtà sia governata da un equilibrio dinamico in cui gli estremi (vita e morte, gioia e dolore, ragione e follia) si conciliano e si rovesciano l’uno nell’altro.


Perché Eraclito attribuiva al Fuoco – in quanto energia cosmica intelligente che governa il mondo – il principio di tutte le cose: simbolo del divenire e dell’armonia degli opposti.  E ne “Le Baccanti” Dioniso è associato alla forza vitale, al sangue e al fuoco, rappresentando quell’energia primordiale e divina che muta e pervade l’universo. 


Tutto chiama fuoco, infatti sulla scena. E il fuoco arriva e si fa strada; striscia e sbuca come “sforzo folle, fatica felice”. 

(ph. Johanna Weber)

A partire dall’enigmatico corifeo di Paolo Musio che, con il suo flusso di coscienza sussurrato evoca segretezza e spinge lo spettatore ad avvicinarsi. Per proseguire con i due elegantissimi infermieri- assistenti di Cadmo dall’allure equino. E ancora: la strepitosa performance della corifea di Gemma Carbone. E l’ingresso del Dioniso di Roberto Latini: elegantemente arcaico, ricco in maschile e in femminile, sinuosamente autoritario: “un incantatore con le grazie di Afrodite negli occhi”.


E poi, ci sono loro: i componenti del Coro delle Baccanti. 

Il loro fuoco – dapprima trattenuto ai polsi e alle caviglie – prende forma attraverso una respirazione particolarmente generosa, che li porta a liberarsi progressivamente da ogni rigidità egoica. 

Una respirazione dove la fase dell’espirazione domina notevolmente su quell’inspirazione, aprendo quella faglia tellurica liberatoria, che resta “tatuata” sui loro costumi di scena. 


(ph. Johanna Weber)

Il risveglio della loro energia vitale e l’apertura emotiva alla fluidità sono intensificati da ossessivi movimenti di antiversione e retroversione del bacino che spalancano i loro centri energetici. E li portano a parlare in terza persona, dando voce ad ogni parte della propria natura fisica e psichica.

Sono corpi umani i loro, ma hanno già iniziato a contattare l’accattivante “legame” che li accomuna ai corpi degli animali, la cui forza vitale primordiale risiede alla base della colonna vertebrale. 

Tellurica si è rivelata la loro performance: capace di scatenare terremoti energetici anche nello stesso spettatore. 

Sono (in o.a.): Francesco Cafiero, Bianca Cavallotti, Brigida Cesareo, Riccardo Dell’Era, Davide Giabbani, Federico Girelli, Bianca Mangelli, Marica Nicolai, Nicoletta Nobile, Giorgio Ronco, Matteo Sangalli, Magdalena Soldati.

(ph. Ivan Nocera)


Nel mentre, arriva a Tebe il militante del cieco ottimismo razionalista, che si rifiuta di riconoscere accoglienza al divino Dioniso: il Penteo di Marco Cacciola. Un uomo votato solo al proprio io, come lo sguardo registico di Terzopoulos visualizza facendogli impugnare forme dalla geometrica scivolosità cilindrica. Che alludono, tra le altre possibili associazioni, al collo che vorrebbe tagliare a Dioniso e che invece gli verrà tagliato, o al tronco cilindrico di quell’albero sul quale avrà la presunzione di spiare le manifestazioni del divino, mantenendo sempre la posizione egemone di chi dall’alto guarda il basso. 

Quel basso che eppure tanto lo scuote, nonostante il suo negargli ospitalità, e che Terzopoulos fa trapelare, visualizzando alla base della sua colonna vertebrale un vibrante desiderio di risveglio vitale. 

Lo sguardo registico si concentra poi sul Tiresia di Stefano Randisi, vestito in un elegante abito color bronzo, che ricorda il colore dell’età in cui è vissuto. Tiresia è infatti uno della stirpe degli Sparti: i “seminati dal suolo” considerati i mitici fondatori di Tebe.



Il suo discorso qui in Terzopoulos – contrappuntato da una delle arie più celebri e iconiche del Rinaldo di Händel, “Lascia ch’io pianga” – si fa simbolo di resistenza, lutto collettivo e liberazione. Nella poetica del regista, infatti, il pianto non è affatto debolezza, ma purificazione: un rito collettivo che unisce in un unico respiro tragico.

E’ il suo, quindi, un invito a “piangere la cruda sorte” di essere umanamente prigionieri del nostro egocentrismo. Ma, nonostante questo, ancora sospiranti l’arrivo della libertà. Che può verificarsi però solo se ci si predispone ad aprirsi alla nostra componente più “straniera”, più sconosciuta, più divina.

Registicamente ne scaturisce un atto di liberazione emotiva, che commuove e risuona densamente nello spettatore. Complice la splendida coreografia che vede in scena il Tiresia di Stefano Randisi dialogare – attraverso il sensuale codice segreto del ventaglio – con la fascinosa aspirazione alla libertà. Che qui sul palco prende le sembianze di una seducente danza, di cui una donna – essere straniero per eccellenza – si fa guida (meravigliosa l’interpretazione di Gemma Carbone).



Intanto nello spazio più basso dell’orchestra, dove si è insediato il Coro delle Baccanti, il loro rituale raggiunge una temperatura così alta da far saltare l’ultimo controllo gestito da quei lacci che legavano i loro polsi e le loro caviglie. Uno degli epiteti di Dioniso e’ infatti Lisio: “colui che scioglie”. 

Il livello di energia che si crea sul palco, contagia anche il Corifeo di Paolo Musio che ora calza nelle mani i suoi anfibi: una calzatura senza generi (unisex) che al di là del suo rimando militare cela nel nome l’allusione a quelle creature invertebrate che colonizzarono il suolo terrestre, capaci di vivere ovunque, fuori e dentro l’acqua.

Un gesto, quello di calzarli nelle mani invertendo le funzioni del corpo umano, che allude all’irrazionale condivisione di una temperatura animalesca. Dove gli estremi, apparentemente inconciliabili, sono in realtà interdipendenti e costituiscono la medesima realtà.



“La stessa cosa sono Ade e Dioniso” – afferma Eraclito nel frammento 15 – sottolineando l’unità degli opposti. E così il dio della vita, del vino e dell’ebbrezza (Dioniso) e il dio dell’oltretomba e della morte (Ade) coincidono, esprimendo il continuo ciclo di trasformazione del cosmo.

E in un crescendo in cui il Coro delle Baccanti vibra magnificamente in fremiti e ululati – abitando il mondo della fisica ma anche quello della metafisica – e Dioniso si rivela in tutto il suo potere trasformativo, torna Penteo forte della sua illusione che tutto si possa controllare cavalcando i poteri della ragione: “ Io sono più potente di te” – così sfida Dioniso. E si fronteggiano, specchiandosi l’uno nell’altro. 

“L’arco ha per nome vita e per opera morte”: così Terzopoulos riprende l’ Eraclito questa volta del frammento 48, per rivelare la fascinosa complicità tra opposti.

In greco antico infatti ‘arco’ si scrive biós (βός) e la parola greca per ‘vita’ è bíos (βίος). I due termini si scrivono, quindi, quasi nello stesso modo e lo strumento (l’arco) che nel nome evoca la vita, nella sua funzione porta (“opera”) la morte. Vita e morte non sono quindi separate, ma si tengono in equilibrio attraverso il conflitto (polemos).


L’arrivo del Primo messaggero di Giulio Romano Cervi – un’entità quasi liquida, tale la sua dionisiaca fluidità vibrante – interrompe momentaneamente il conflitto tra Penteo e Dioniso, per raccontare i prodigi di cui ha visto essere capaci le Baccanti sul Monte Citerone. 

Ed ecco allora che il suo racconto appassionato riesce a fare breccia sulle ultime resistenze di Penteo, attratto irresistibilmente – oltre che spaventato – dalle perversioni della razionalità che stanno sperimentando le donne della sua famiglia e della sua città.

Loro che ora disconoscono il volere del re di Tebe.

Loro che “invasate da Diòniso, han disertato le spole e i telai“.

Come efficacemente visualizzato da Terzopoulos, quello di Penteo diviene un vero e proprio lasciarsi “disarmare” da parte di Dioniso. Ma quelle donne che lo attraggono moltissimo, nell’immaginare in lui una possibile preda, iniziano a pregustare il pasto: il richiamo della carne. 

E proprio nel momento in cui il femminile di Penteo, così a lungo trattenuto, riesce a liberarsi lasciandosi andare, anche la natura lascia andare la tensione accumulatasi attraverso l’alta temperatura e l’umidità atmosferica. Trasformandola in pioggia.

(ph. Johanna Weber)



Una pioggia così urgente da improvvisare, eccezionalmente, una variazione nell’evento.

Perché, forse, è stata proprio quella particolare sinergia sprigionatasi tra la natura, il teatro di Terzopoulos e lo spettatore – durante la sera della prima del 25 giugno scorso – a far sì che proprio in quel momento della narrazione si creassero le condizioni per l’apertura ad un taglio.

Un taglio che mentre chiude, apre a qualcosa di nuovo. 


Un taglio che – proprio in quanto percepito anche come perdita – è spesso l’unico modo per tornare a ricontattare qualcosa della nostra autenticità perduta. Di attori e di spettatori.

Un’autenticità che si interessa di “ciò che ancora non sappiamo”, o abbiamo dimenticato.

Perché l’acqua che la sera del del 25 giugno scorso è caduta – manifestazione energetica non solo atmosferica ma sinergicamente connessa alla pulsione dionisiaca della performance – è l’essenza stessa di Dioniso: è respiro liberatorio.

(ph. Johanna Weber)

Ed è così che arriva allo spettatore tutta la rigenerante sensazione di come la “relazione con il divino” – che ci conduce ad esplorare la potenza del dionisiaco – non sia niente di paragonabile al tentativo di “auto-infondersi” una vita più viva attraverso l’artificio meccanico di bombole di ossigeno.

Uno stare al mondo, esemplificato qui da Cadmo, sul quale Terzopoulos fin dall’inizio ha attirato la nostra attenzione. Perché non riguarda solo Cadmo: perchè ci riguarda.

Ora si percepisce cosa riesce a rendere una vita stimolantemente vitale, insegnandoci contemporaneamente a saper tramontare: “ritornare” a lasciare spazio alla consapevolezza che la nostra è una condizione di esseri umani “in relazione con il divino” e quindi “in continua transizione”: dentro e fuori di noi . Senza ingombrare questa consapevolezza con lo sterile bisogno egoico di esclusive certezze razionali.

Perché quando permettiamo a Dioniso “di ritornare”, lui ci accoglie generosamente. Tutti. Senza fare separazioni.

Un evento straordinario, non solo uno spettacolo, si è rivelato essere

“Le Baccanti” secondo lo sguardo di Theodoros Terzopoulos.

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Una produzione Emilia Romagna Teatro ERT/Teatro Nazionale, Teatro di Roma – Teatro Nazionale, Attis Theatre Company

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Recensione di Sonia Remoli