In un efficace dosaggio di fedeltà e necessario tradimento dell’eredità di Lucio Fontana, la compagnia di arti performative “NoGravity” porta in scena al Teatro Vascello un visionario prender vita nel tempo dell’opera-simbolo di Fontana “Concetto Spaziale Bianco”. Geniale idea con la quale Fontana vinse il primo premio per la pittura alla Biennale del 1966.
Lucio Fontana, Concetto Spaziale Bianco
Nell’immaginario collettivo Lucio Fontana è “l’artista dei tagli” ma queste opere furono il risultato finale di una lunga e complessa ricerca: quella di un uomo che cambiò il corso dell’arte contemporanea, superando le limitazioni legate alla bidimensionalità della tela.
Per qualche motivo, un incantesimo forse, le suggestioni che questo spettacolo suscita portano lo spettatore a “rileggere” l’artista. Ad averne curiosità. Ad averne cura.
Lucio Fontana, pittore, ceramista e scultore
Sulla scia della grande tradizione barocca italiana del teatro delle meraviglie, l’artigiano-filosofo teatrale Emiliano Pellisari (fondatore della compagnia NoGravity, diretta insieme a Mariana/P.) progetta e costruisce un apparato straordinario per lo “Studio su Lucio Fontana”, applicandolo alla messa in scena per il Teatro Vascello.
E incanta il pubblico: proprio come si usava fare nelle corti europee del Cinquecento e del Seicento.
Emiliano Pellicani e Mariana Porceddu
Al centro della scrittura filosofica del “teatro delle meraviglie” della NoGravity sta il concetto scenografico e drammaturgico di “specchio”. Un modo di “guardare” che apre alla molteplicità dei punti di vista. E quindi alla “relazione”, all’inclusione, al conoscere e al conoscersi attraverso l’ “Altro”. Ma soprattutto lo specchio è quel “mezzo tecnologico” di cui parla il movimento artistico dello Spazialismo (fondato da Fontana nel 1946): una nuova forma di linguaggio, prodotta da nuove invenzioni. Perché fine della tecnologia è essere lo strumento attraverso il quale l’homo faber può controllare gli elementi naturali. Esplorando, e poi superando, il concetto di “limite”, così centrale nella ricerca di Lucio Fontana.
Una scena dello spettacolo “Fontana Project” di Emiliano Pellisari
Qui al Teatro Vascello, ci si trova, infatti, di fronte ad uno spazio teatrale dove si annulla la fisica della realtà per dare forma ad un esperimento teatrale sognato ad occhi aperti. Fedele a quanto dichiarato da Lucio Fontana nel “Manifesto Tecnico dello Spazialismo” del 1951 (dove si dichiara, nello specifico, che il movimento è la condizione base della materia) la NoGravity utilizza il movimento per dare vita al tempo ma soprattutto per aiutare lo spettatore a percepirlo.
Una scena dello spettacolo “Fontana Project” di Emiliano Pellisari
In una suggestiva relazione tra luce, tempo e spazio, proiettori wood aprono la scena. Dal 1948, infatti, la luce diventa la tecnica più importante per Fontana, in quanto capace di aprire alla percezione dello spazio: da quella al neon, all’effetto delle luci indirette; dalla retroilluminazione alla luce radente, fino ad arrivare alla luce di Wood.
Alla luce wood si mescola una sorta di “racconto onomatopeico” che conduce lo spettatore a rendersi disponibile ad esplorare una dimensione da rituale magico; così come accade ai corpi, che si intravedono dietro la tela: impegnati a sondare il limite della “membrana” bianca.
La “sperimentano” con tutto il corpo, in una sorta di conoscenza tattile. Delicata, frusciante. Senza fretta. Fino a che uno dei due corpi trova il varco del taglio. E da lì, ebbro di un nuovo spazio-tempo, si espande. E come in una croce, si libra e ne gode. È un corpo femminile (una elegantissima Mariana Porceddu): come Eva è lei la prima ad osare in questo nuovo “paradiso”.
Poi è il momento dell’uomo che trasforma l’ingresso (il taglio) in un “habitus” per la donna. Prende avvio così un conoscere e un conoscersi come in una danza, che dà vita a sempre nuovi spazi, nuove forme. Un continuo origami di maschile e di femminile, separati e fusi. Una rete di sempre nuove connessioni.
Una scena dello spettacolo “Fontana Project” di Emiliano Pellisari
In questo fruire fisico e spirituale dell’Infinito, si rende immanente l’intervento trascendente di un coreografo demiurgo: Emiliano Pellisari, che rompe i piani della rappresentazione, permettendo anche a noi del pubblico una partecipazione immersiva. Attivi e passivi nella costruzione di nuove geometrie.
Ma il demiurgo Pellisari è anche colui che taglia la tela e nel farlo continua il processo di creazione e di conoscenza, che vede la forza dilaniante della creazione restare sempre unita alla tentazione continua a tornare indietro. A morire. Per poter rinascere. Come avviene nella vita.
E nel teatro: ora infatti sembrano prendere vita, per l’attività poietica dei corpi sulla tela, dei sipari teatrali che, come cornici fluide, rimandano a ” I Teatrini” di Fontana (1964-1966).
Un esemplare de “I Teatrini” di Lucio fontana
Poi nuovi suoni, più materici, sembrano condurci in sculture d’intrecci d’amore, così simili alle ceramiche di Fontana.
Lucio Fontana, “Ballerina” 1952 ceramica policroma smaltata
Ma basta una torsione, un voltarsi dei corpi, per uscire da questa nuova cosmologia.
Tornando con i piedi per terra. Ma con gli occhi ancora pieni di Infinito.
E se tutte le sovrastrutture che ci rassicurano tanto cadessero giù e rotolassero in acqua come i trichechi “tondi tondi” giù dalla banchisa, anche loro come noi mammiferi in via d’estinzione ? Se provassimo a spogliarci di tutti i nostri falsi “habiti” mentali, con i quali crediamo di identificarci ? Se la fine arrivasse all’inizio, perché è all’inizio che c’è l’immaginazione?
Andrea Cosentino, Petra Valentini e Liv Ferracchiati in una scena di “Uno spettacolo di fantascienza”
Il “Teatro di Liv” è così incredibilmente credibile che è “fantascienza” !
Il “Teatro di Liv” è un “racconto” e come tale porta in scena lo “sforzo” compiuto da chi pretende di comunicare. Il racconto è solo un tentativo. “Tenta tanto tanto “.
Il linguaggio non aiuta ad esprimere ciò che veramente proviamo perché è una convenzione, così come i platonici principi della logica: quello di identità e di non contraddizione e quello di causa-effetto. La Logica non riesce ad identificarci singolarmente. È un codice sul quale si è convenuto di convergere, di trovarci tutti d’accordo per poter comunicare. Più o meno consapevoli che la nostra autenticità è altrove.
Andrea Cosentino, Liv Ferracchiati e Petra Valentini in una scena di “Uno spettacolo di fantascienza”
La prima parte di “Uno spettacolo di fantascienza” (che in realtà può essere anche “il finale” in una concezione aperta del racconto, così come aperta è la vita) spiazza e diverte lo spettatore portando in scena un racconto privato dei due principi della logica sopracitati. I personaggi-persona infatti non comunicano più grazie al “significato” codificato delle parole, bensì attaccandosi ai loro “sottotesti”, espressi dalle intenzioni, dalle intonazioni, dalla musicalità, dalla cromaticità. Ad esempio, risulta chiarissimo come basti utilizzare un cappotto dal colore diverso per inscenare una nostra diversa identità .
Petra Valentini e Liv Fernacchiati in una scena di “Uno spettacolo di fantascienza”
E di fronte al “non senso” non ci si scandalizza ma ci si accorda, ci si sintonizza. Ed è bellissimo. È ricchissimo. È tutto e niente insieme. È il caos. Ma è verità.
Nel racconto autentico anche la rappresentazione della neve non deve “sembrare vera”, non deve essere ciò che non è. Ecco allora che, a vista, il tecnico rivela l’artificio. Ed è bellissimo, più che se fosse nascosto.
Il tricheco tondo tondo e Liv Fernacchiati in una scena di “Uno spettacolo di fantascienza”
“Prova a dirmi cosa senti. Ma so già che non ci riuscirai” – dice lei a lui. È una crisi? No, è una svolta. Però su una cosa concordano: è la fine del mondo. Ma solo la “fine” prelude ad un possibile nuovo inizio (momentaneo). E ciò che ci tiene vivi non è l’illusione di dare un solo senso, un unico significato alle cose ma, come sanno bene i trichechi, sono le carezze, l’amore. “Che confusione, sarà perché ti amo…ma dopo tutto che cosa c’è di strano: se cade il mondo allora ci spostiamo”.
Petra Valentini e Liv Ferlacchiati in una scena di “Uno spettacolo di fantascienza”
I tre attori in scena “danzano” con le parole e con i gesti. Il senso, il presunto significato, passa in secondo piano. Ed è un miracolo di bellezza incontrollabile. Sanno darci prova che si può fare a meno anche di lasciare gli spazi tra le parole: è la musicalità, il ritmo, che riuscirà a guidarci verso “un accordo” istintivo. Perché sotto ciò che è finto (il linguaggio) c’è sempre del vero (i vari sottotesti).
Liv Ferlacchiati, Petra Valentini e Andrea Cosentino
Ciò che ci fa più paura, ora sappiamo, grazie al “Teatro di Liv”, che può essere bellissimo. Perché ci si può orientare anche mentre si fanno giravolte.
E tutto ciò sa molto di decadentismo, alla Treplev de “Il Gabbiano” di Cechov.
Ma “il finale” ? “Aperto” – sentenzia il tricheco, quasi fosse un oracolo.
Aperto come il vento, che dall’inizio alla fine avvolge tutto lo spettacolo.
Petra Valentinie Liv Ferlacchiati in una scena di “Uno spettacolo di fantascienza”
Un testo, da “teatro dell’assurdo”, ferocemente raffinato, onirico, metafisico. Eppure brillante e davvero molto divertente. Una scena (curata da Lucia Menegazzo) affamata di vuoto, necessario per poter dar vita a piccole-grandi meraviglie, potentemente fragili: come quelle nascoste nel cappello a cilindro della vita.
In scena Liv Ferracchiati è un performer dal tenero fascino ambiguamente cechoviano; Petra Valentini un’eccellente attrice vorticosamente spumeggiante; Andrea Cosentino brilla in ricchezza di maschile e di femminile. Il suo lavoro a ferri, registicamente, è la metafora del “racconto”, dell’intreccio di identità che ci costituiscono.
Il “Teatro di Liv” è “Uno spettacolo necessario” .
Liv Ferlacchiati
– autore, regista e performer di “Uno spettacolo di fantascienza” –
Leggi l’intervista a Liv Ferlacchiati su Rolling Stone
Arduo accogliere o tollerare la multiforme singolarità di Wolfgang Amadeus Mozart: tutto coesiste in lui. L’enfant prodige che sottostà all’ossessione paterna di continue esibizioni “circensi” è anche un eccentrico buffone che di punto in bianco prende a saltare e a far capriole come un bambino capriccioso;
Il piccolo Mozart all’età di 6 anni durante un concerto nel castello di Schönbrunn. Alla sua destra la famiglia imperiale. Alla sua sinistra il padre e il principe-vescovo di Salisburgo.
l’artista che si trasfigura in un’estatica dimenticanza di sé e del mondo,totalmente immerso nello spirito del genio,è insieme un uomo misconosciuto, ignorato e confinato in un isolamento crescente; il compositore dallo stile chiaro, trasparente ed equilibrato è lo stesso da cui emerge anche una voluttuosa violenza.
Una sintesi del Grand Tour di Mozart, che in 3 anni ha sostato in 88 città
Se arduo è accoglierla, ancor più arduo è tentare di “rappresentarla” autenticamente, questa assoluta singolarità multiforme mozartiana. Ma lo spettacolo di Claudio Boccaccini ci riesce.
Claudio Boccaccini, il regista di “W.A.M. – Ironia della morte” al Teatro Bellidi Roma
Proprio come in un palcoscenico psichico sul quale le rappresentazioni vanno e vengono in diversi stati in una multiformità irriducibile, così sulla scena cesellata dallo sguardo registico di Boccaccini, la vibrante drammaturgia di Carlo Picchiotti, interpretata dall’estro poetico di Patrizio Pucello e raffinatamente enfatizzata dal canto lirico del soprano Olimpia Pagni, fa sì che nei nostri occhi riesca ad entrare, a qualche livello, la consapevolezza visiva ed emotiva della capacità unificatrice dell’attività creativa .
A differenza della “coscienza” infatti, che tende a scindere le personalità contrastanti del genio Mozart, la creatività “incosciente” ci consente di tenerle tutte insieme, ri-collegandole in forme sempre nuove.
Perché la musica in generale, e quella di Mozart in particolare, non chiede di essere “capita”. Ma vissuta emotivamente. Il suo alfabeto musicale parla di noi, della “nostra condizione” umana, così fragile e insieme così misteriosamente affascinante. Ma soprattutto ci parla del bisogno che tutti abbiamo di essere “visti” dall’altro e apprezzati proprio nelle nostre più insolite singolarità. Perché sono loro a renderci “unici”.
Patrizio Pucello è Wolfgang Amadeus Mozart in “W.A.M. – Ironia della morte”
Così come “unico” è il tipo d’incontro che il pubblico, in una sorta di teatro nel teatro, si è trovato a vivere ieri sera, nell’intimità del Teatro Belli. Un convegno d’amore, quello che ci ha organizzato “a sorpresa” W.A.M. (un istrionico Patrizio Pucello).
Ci ha preceduti, facendo sì che sul palco, solo la sua giacca avvolgesse la schiena di una poltroncina e solo la sua musica trovasse carne nel corpo e nella struggente voce di una giovane donna (l’ammaliante soprano Olimpia Pagni).
Olimpia Pagni, il soprano in “W.A.M. – Ironia della morte”
Lui farà capolino solo dopo, per spiare le nostre reazioni. Poi entrerà per guardarci bene in faccia e, riconoscendoci tutti, uno ad uno, noi volubili aristocratici viennesi (perché questi sono i panni che ci troviamo a vestire noi del pubblico), troverà l’ardire per dare sfogo apertamente, senza filtri, a tutta la frustrazione che noi gli abbiamo alimentato e che lui per una vita ha represso.
Un convegno d’amore non esclude l’odio: è solo l’altra faccia dell’amore. E ieri sera W.A.M. ha deciso di “consumare” l’odio (un po’ come prescrisse a Tamino il vecchio prete del Tempio della Saggezza) con un altro tipo di rapporto d’amore. Con noi che, seppure sempre così disattenti ed insensibili ai suoi sinceri “corteggiamenti” musicali, continuiamo ad essere maledettamente irresistibili per lui.
Ci dice che ha deciso di morire. Ma è ironico: è un gioco d’amore il suo, una disperata e goliardica manipolazione. Fertile, però: quasi un rito di iniziazione che, solo, può preludere ad un nuovo inizio. Perché la morte, metaforicamente inserita in un processo di purificazione, non va temuta.
E, un po’ come ne “Il flauto magico”, il silenzio diventa una delle prove a cui deve sottoporsi il pubblico-aristocrazia viennese.
Potrà esserci, allora, un nuovo inizio. E risplendere potrà “un nuovo giorno, senza più ombra né velo”.
Patrizio Paciullo, l’interprete di W.A.M., attraverso una forte presenza scenica e una recitazione ricca e magnetica, risulta efficace nell’esaltare la feconda ispirazione creativa della drammaturgia di Carlo Picchiotti.
Carlo Picchiotti, l’autore del testo “W.A.M. – Ironia della morte”
Uno spettacolo, che si rivela un piccolo gioiello di cura, di attenzioni e di amore verso “l’uomo Mozart”, prende forma dal cesello del regista Boccaccini, che dà prova di saper dove e come “decorare”: imprimendo, da rovescio, i volumi degli sbalzi o incidendo da dritto variegati dettagli.
Claudio Boccaccini, il regista di W.A.M. insieme a Patrizio Pucello, l’interprete
Quella che la preziosa sensibilità di Alessandro Fea ieri sera ha mandato in scena, con la complicità di quattro talentuosi attori (Matteo Baldassarri, Silvia Nardelli, Giancarlo Testa e Monica Viale) è una “Lettera dall’Inferno”: una di quelle in cui si cerca aiuto ma non lo si trova né in un Dio “che non si libera dagli impegni per liberarci dal male” (come canta Emis Killa), né nelle Istituzioni. È la condizione dell’attendere godottiano che qualcosa arrivi. Qui, però, la solidarietà umana vince comunque su tutto.
Alessandro Fea, autore, musicista e regista dello spettacolo “7 sogni” al Teatro Porta Portese di Roma
Siamo in un quartiere di periferia, o meglio nella periferia di ogni periferia, dove quattro persone, già in condizioni di precarietà fisica o psichica, rischiano lo sfratto esecutivo. La loro fragile esistenza è appesa ad un filo, come quello dei panni stesi ad asciugare che campeggia sulla scena.
Una scena dello spettacolo “7 Sogni” di Alessandro Fea al Teatro Porta Portese di Roma
Un destino da “esiliati”, il loro, perché i poveri oggi sono, per dirla con Beppe Sebaste, “extra-comunitari ontologici”. Uno stare al mondo, il loro, carico di impotenza e di rabbia, che gira intorno ad una panchina: unico luogo dove ci si può sedere gratis. A sognare. E forse non è un caso che le panchine stiano silenziosamente scomparendo: per scongiurare “gli indesiderabili”, i poveri. Il nuovo posto delle panchine, non a caso, è nei centri commerciali.
Ma è “quello che non c’è”, in fondo, a rendere “speciale” questo “bordo di periferia”: perché è proprio intorno a queste assenze che si staglia la splendida umanità di quattro disperati. Umili sì, ma dall’umiltà nasce, non solo etimologicamente, l’humus, cioè la fertilità. Quella del prendersi cura dell’altro, del farlo sentire osservato e quindi desiderato dal nostro desiderio. I loro occhi “si sbracciano” nella muta richiesta di un “Mi vuoi bene?” . E così, trovato in un dettaglio la conferma, possono affrontare la nuova odissea quotidiana. Occupandosi degli altri, del branco, anche in previsione di quando loro non ci saranno più.
Una scena dello spettacolo “7 Sogni” di Alessandro Fea al Teatro Porta Portese di Roma
Sanno sognare: si nutrono di sogni; si curano con i sogni. Per loro è un gioco: serio, fondato su delle regole. Sono ammessi sogni belli e sogni brutti: entrambi utili a sopravvivere. Perché, poi, si condividono: sulla panchina. Una zona franca: un teatro nel teatro.
Alessandro Fea, autore, musicista e regista dello spettacolo “7 sogni” al Teatro Porta Portese di Roma
La bellezza di questo spettacolo è impreziosita da interessanti brani musicali dal denso sentore urbano, composti e riarrangiati da Alessandro Fea, poliedrico autore, regista e musicista.
La Compagnia Teatrale “Sofis”: Giancarlo Testa, Monica Viale, Silvia Nardelli e Matteo Baldassarri
I suoi attori della Compagnia Teatrale “Sofis” brillano nel loro essere “persone” prima ancora che “personaggi”. Perché il Teatro è un po’ come stare su una panchina: ha uno scopo in sé. È un atto di civile anarchia.
Graziano Piazza, regista de “Handmaid’s Tale- Il racconto dell’ancella”
Una “storia”, infatti, sia che riguardi fatti umani realmente accaduti o anche invenzioni della fantasia, è molto probabilmente la cifra più importante della nostra specie, ciò che ci differenzia dal resto dell’universo. Perché una “storia” permette di mantenere la memoria; di apprendere da ciò che i nostri simili hanno fatto in passato e di ripercorrere quale sia stata la successione cronologica e il perché di umane vicissitudini.
Viola Graziosi, protagonista del monologo “Handmaid’s Tale- Il racconto dell’ancella”
Nel Prologo, di tutto ciò parla una giovane donna dei nostri giorni (una magnetica Viola Graziosi). Lo fa attraverso un megafono: il suo però non è un discorso dai toni enfatici di chi sta partecipando ad un evento. No, la sua assomiglia più ad una confessione che è insieme anche un avvertimento. È il suo, un tono che ci predispone ad attivare il prezioso istinto della paura, segnale che ci avvisa della necessità di uno stato di allerta.
Viola Graziosi, protagonista del monologo “Handmaid’s Tale- Il racconto dell’ancella”
La “sua” storia, la giovane donna, ci confessa che continua a ripeterla nella sua mente: per non dimenticarla, visto che lì dove sta ora non è permesso scrivere. Ma una “storia” per essere tale, non può rimanere nei confini ristretti di una sola mente: deve essere raccontata a qualcuno. Questa è anche l’essenza del teatro, la sua ontologia. Il suo valore terapeutico: etico, politico e civile. La giovane donna lascia, allora, il megafono e si fa a noi vicina. Ci guarda: sembra incredula. Siamo tanti. Siamo tutti disposti ad ascoltarla. Il racconto della “storia” dell’ancella può avere inizio.
Nel suo adattamento de “Il racconto dell’ancella”, Graziano Piazza individua e seleziona i passi più intensi dell’omonimo romanzo distopico (1986) di Margaret Atwood, una delle voci più note della narrativa e della poesia canadese, dal quale Harold Pinter ha tratto la sceneggiatura per il film omonimo, diretto da Volker Schlöndorff (1990)
Filo conduttore dell’opera è quello del “cosa accadrebbe se…” ma la Atwood sceglie di non inserire nel romanzo invenzioni fantasiose o eventi irreali, bensì fatti già avvenuti e comportamenti umani già messi in pratica in altre epoche o paesi, concatenandoli tra loro. Ne scaturisce così “la storia” di Paesi che alla fine del ventesimo secolo, si trovano nell’emergenza di trovare una soluzione alle conseguenze di una guerra mondiale che vede le rivolte interne fuori controllo, l’inquinamento a livelli insostenibili e la tossicità delle scorie radioattive causa di un tasso di natalità prossimo allo zero. I capi di Stato allora si accordano su un patto che lascia ai singoli governi la libertà di gestire la crisi, attuando ogni provvedimento ritenuto necessario.
Margaret Atwood
Nel Nord America (nel Maine), ad esempio, un regime totalitario di stampo teocratico sale al potere con un colpo di stato dando vita a “La Repubblica di Galaad” che, arbitrariamente si ispira alla Bibbia, per regolare le dinamiche sociali. Ne deriva che illegale è ogni altra confessione religiosa; illegali sono i libri, la musica e ogni attività non conforme all’orientamento conservatore del regime. Per dare una soluzione definitiva alla riduzione delle nascite, invece, i galaadiani decidono di destinare le donne fertili alla procreazione a prescindere dalle singole volontà.
Viola Graziosi, protagonista del monologo “Handmaid’s Tale- Il racconto dell’ancella”
Nella Genesi, infatti, quando Rachele dice a Giacobbe che non può avere figli, aggiunge: «Ecco la mia serva Bila: unisciti a lei, così che partorisca sulle mie ginocchia e abbia anch’io una mia prole per mezzo di lei». Dall’esempio della serva Bila nasce la figura dell’ancella.
Viola Graziosi, protagonista del monologo “Handmaid’s Tale- Il racconto dell’ancella”
Una Viola Graziosi piena di grazia è qui anche l’ancella: di lei tutto parla. Anche quando non si muove. Anche quando nel suo racconto, sempre carico di un pathos che rifugge dagli eccessi, semina feconde pause. Un raffinato disegno luci e delle sonorità ambiguamente inquietanti fanno da efficace contrappunto alla sua narrazione. La scena è essenziale ma potente, incisiva.
Viola Graziosi, protagonista del monologo “Handmaid’s Tale- Il racconto dell’ancella”
L’adattamento del testo focalizza l’attenzione non solo sulla pericolosa deriva in cui possono incorrere i diritti umani e la libera espressione di una volontà critica ma anche sull’inumana mancanza di solidarietà tra donne. In particolare, ma non solo, la scelta delle “zie” (le donne che nel sistema piramidale della Repubblica di Galaad avevano la funzione di aguzzine) a perpetrare violenze fisiche e manipolazioni psicologiche sulle ancelle, al fine di spegnere in loro ogni sussulto di desiderio e di libero rispetto della propria volontà.
Viola Graziosi, protagonista del monologo “Handmaid’s Tale- Il racconto dell’ancella
Suggella la narrazione della “storia”, un Epilogo della giovane donna del Prologo che ora si pone prossemicamente in comunione con noi del pubblico. Non si rivolge più a noi dal fondo del palco, parlandoci attraverso il megafono; ora, grazie alla capacità terapeutica del raccontare e grazie al nostro attento e commosso ascolto, si sente libera di avvicinarsi e di sedersi, a terra, sulla ribalta, come tra chi si è instaurata una relazione di “fertile” complicità umana. E conclude il suo commento con una splendida riflessione sul potere del perdono.
La cifra di Valter Malosti, il suo essere cioè un regista, attore e artista essenzialmente “visivo”, si manifesta epifanicamente all’apertura del sipario.
Valter Malosti, regista della versione italiana dello spettacolo “Lazarus”
In principio fu l’Immagine: un maxischermo tv proietta un affastellamento di immagini, una fertile confusione, essenziale al progetto di regia. Malosti sceglie, infatti, di rivelare “visivamente” allo spettatore solo il flusso di coscienza del protagonista, rendendo Thomas Newton il migrante interstellare, un Manuel Agnelli che, chiuso in se stesso, si cela prossemicamente al nostro cospetto. Terrorizzato dall’ignoto di cui noi spettatori siamo portatori, sprofonda con seducente decadenza nella sua poltrona, volgendoci le spalle.
Manuel Agnelli, in una scena dello spettacolo “Lazarus” di Valter Malosti al Teatro Argentina di Roma
In un allucinato e ossessivo flusso, le immagini del maxischermo progressivamente si quintuplicano su altri piccoli schermi che, come collegati da insolite sinapsi, riproducono dettagli di quelle stesse immagini. E non solo.
Il geniale effetto, travolge e volutamente strania lo spettatore, che si ritrova a perdersi nei loop mentali del protagonista. A scorrere ciclicamente non sono solo i pensieri di Thomas Newton-Agnelli ma, altra efficacissima trovata scenografica, anche il pianeta sul quale è caduto (la Terra), reso da un roteante studio-laboratorio (le scene sono di Nicolas Bovey). Straniamento suggellato dal primo brano di David Bowie, interpretato da un magnificamente tormentato Manuel Agnelli: “Lazarus” .
Manuel Agnelli, in una scena dello spettacolo “Lazarus” di Valter Malosti al Teatro Argentina di Roma
In questo sinergico adattamento, dove i brani musicali sono parte intimamente integrante della drammaturgia, il progetto sonoro è affidato alla cura di Gup Alcaro e prevede in scena anche una band di 7 elementi, così efficacemente “metafisica” da sembrare essere stata scelta con la stessa folle dovizia con la quale David Bowie andò alla ricerca della propria per realizzare il suo musical. Quasi come sfere celesti, quindi, l’Immagine, la Musica e la Parola si armonizzano come attraverso moti di rotazione e di rivoluzione.
La bandin una scena dello spettacolo “Lazarus” di Valter Malosti al Teatro Argentina di Roma
Ma ciò che rende il tutto un’eccellenza, è la capacità registica di far sì che questo sofisticatissimo meccanismo tecnico-filosofico-psicologico risulti una realtà fruibilissima: di immediata comprensione per ciascuno di noi del pubblico. Perché, in fondo, ciò di cui si parla è la natura della nostra quotidianità: di come “ci incagliamo”, per un barlume di sicurezza, rinunciando alla nostra più autentica libertà: quella del perdersi per poter rinascere. Ogni volta: come “quell’uccellino azzurro”.
Cromaticamente, infatti, l’azzurro è il colore che fa da filo conduttore a tutto lo spettacolo: azzurri, ad esempio, sono i capelli delle Moire: le dee del destino nella mitologia greca.
Le Moire, in una scena dello spettacolo “Lazarus” di Valter Malosti al Teatro Argentina di Roma
Onnipresenti nella vita reale e in quella “immaginata” da Thomas Newton, così come il destino è onnipresente alla vita di ciascuno di noi. Ma lungi dall’essere solo un’ossessione di insicurezza, l’adattamento del testo di David Bowie e di Enda Walsh realizzato da Valter Malosti enfatizza una “visione” del destino traducendolo in un input vitale potentissimo: “volgiti e affronta l’ignoto !”. E, quindi, apriti all’insicurezza ! Ogni volta. Sarai sempre “un assoluto principiante” sì, ma anche “un eroe”. Anche solo per un giorno. In una ciclicità tragica ma piena di grazia.
Casadilego, in una scena dello spettacolo “Lazarus” di Valter Malosti al Teatro Argentina di Roma
Ciclicità come quella sulla quale è costruito il giro di accordi di ” This Is not America”, tale da tollerare lo spostamento di tono ad un’altra altezza. Qui, a “osare” reinterpretare il brano-profezia è una diafana Casadilego che riesce, con la sua umana e celestiale fragilità vocale e posturale, a rendersi carismaticamente “trasparente”, permettendo così anche a noi, come in un incanto, di passare attraverso la pesantezza della natura umana. Come in un gioco di luce. Perché se la prima consapevolezza che gli umani hanno è quella di sapere “ciò che non si è”, è però possibile attraverso l’Altro venire a conoscenza “di ciò che si è”. Se si ama e si è ricambiati. In un perdersi, senza controllo, per potersi scoprire. Non dando le spalle all’ignoto (postura magnificamente resa dal Thomas Newton-Manuel Agnelli di Valter Malosti) ma “voltandosi verso di esso e affrontandolo”. Come il migliore degli incontri. Ogni volta. “Finché ci sarai tu, finché ci sarò io”.
Una scena dello spettacolo “Lazarus” di Valter Malosti al Teatro Argentina di Roma
Valter Malosti ancora una volta, come un alchimista impegnato a lavorare in primis su se stesso, riesce a dare prova di sapere come avvalersi dell’ arte del mescolare elementi della Tradizione a quelli dell’ Avanguardia, dove tutto trova un equilibrio grazie alla valorizzazione di ciascuna preziosa diversità. E così, ciò che arriva al pubblico è un trionfo di coralità. Una “pietra filosofale” nella quale lo spettatore stesso è invitato a prendere parte, dando vita ogni sera a qualcosa di misteriosamente e meravigliosamente nuovo. Perché così è la vita.
A pochi giorni dal debutto del nuovo spettacolo di Alessandro Fea, “7 Sogni ” – in scena al Teatro Porta Portese il 15 e il 16 Aprile – ho avuto il piacere di intervistare il poliedrico musicista, autore e regista, per scoprire qualche preziosa anticipazione sull’evento.
Alessandro Fea
“ 7 Sogni “ è uno spettacolo ricco di suggestioni, di significati e di significanti. Molte, quindi, le domande che desidererei sottoporgli. Inizio dal titolo:
Perché, Alessandro, è importante parlare di ‘sogni” in questo momento? E perché proprio 7 ?
La scelta del numero 7 e’ legata a un gioco che coinvolge i protagonisti in scena. Non voglio andare oltre per ora: gli spettatori si appassioneranno a scoprirlo nel corso dello spettacolo.
Il “sogno” è il potere che si trova a gestire ciascun personaggio: il loro diverso modo di stare al mondo fa sì che ciascuno ne immagini uno proprio.
La capacità di sognare è, per me, centrale nella vita di noi esseri umani. È uno straordinario potere di cui disponiamo, capace di innescare in noi un meccanismo di reazione-azione ontologicamente terapeutico.
Per dimostrarlo ho scelto personaggi “ai margini”, allo stremo, messi all’angolo dalla cosiddetta società “civile”. Persi sì ma solo apparentemente perdenti o impossibilitati a qualunque reazione. Sarà invece proprio la loro capacità di “sognare una svolta”, di investire in una “presuntuosa” sfida, a regalare loro la più audace voglia di vivere e di reagire.
Mi è sembrato utile ricordare a noi tutti, soprattutto nel momento storico che stiamo vivendo, dov’è che va cercato il fulcro delle nostre esistenze. Da dove si originano le nostre migliori energie.
Trovo molto bella, Alessandro, la scelta di rendere protagonisti degli “esiliati”. Come nasce questa tua esigenza?
Dalla ricerca di una verità di vita. Perché per esperienza personale, e poi lavorativa, mi sono trovato spesso in contesti lontani dalle mie origini, io che sono nato in una Roma borghese. E lì, proprio in quei contesti così “diversi”, ho capito e imparato quanto la vita a volte non offra possibilità di scelta ad alcune persone.
Mi riferisco a situazioni sociali di povertà, di disabilità, di prostituzione. Ma nascere in certi contesti piuttosto che in altri, ti “investe” anche di un imprinting speciale. Paradossalmente, dove c’è “meno” ho sempre trovato “il più“: una umanità “talentuosamente” portata a valorizzare le piccole cose e la preziosa unicità delle relazioni umane. Lungi dall’essere un giudizio, trovo che questa sia la pura realtà.
E dare voce a chi non riesce ad averla, credo sia un dovere per chi come me scrive e sente l’esigenza di dare un volto alla sofferenza. Sono consapevole che risulta “scomodo” parlare di certi argomenti e focalizzare l’attenzione su certe situazioni sociali “al limite”. Preferibile, per i più, ghettizzarle in luoghi lontani dagli occhi.
Ma se penso a figure come Lou Reed che per una vita hanno scritto di periferie, di droga, di emarginati, sapendo trovare il modo di farne “poesia”, allora perché non prendere esempio promuovendo questo impegno sociale a voler dare voce a chi non ha la possibilità di urlare ?
Che cosa rappresenta oggi la periferia, Alessandro ?
La periferia di oggi è diversa da quella descritta da tanti autori anni fa. Oggi, almeno a mio avviso, le città sono sempre più “costruite a blocchi” talmente isolati ed autonomi da divenire “micro città” nelle città stesse.
Al degrado urbano e sociale sempre più marcato dovrebbe rispondere una forte esigenza a far convivere culture diverse. C’è invece una grande difficoltà giovanile a trovare lavoro. C’è una crisi di valori sociali e morali altissima: complice anche la devastante presenza di Internet nelle nostre vite, che tende ad annullare il distacco tra realtà e finzione.
Colori sonori
Che tipo di musica hai composto per accompagnare queste storie?
Un po’ sulla scia dello spettacolo “Anna e altre Storie”, come cornice sonora sono andato su suoni “attuali”. Mi sono ispirato a brani recenti, ai suoni industriali, alle voci italiane dell’ultima generazione che gridano dolore esprimendo con insofferenza le problematiche da cui sono afflitte.
Non parlo di Trap (che non amo affatto) ma di giovani autori che si esprimono in maniera decisamente interessante in quanto appassionati verso nuove ricerche sonore e testuali. Mi è piaciuto relazionarmi con loro attraverso il mio stile. Trovo che si sia creato così un fertile flusso tra me e loro. Uno stimolante scambio generazionale tra un musicista boomers e nuove leve.
Il “suono” del dramma, della sofferenza, l’urlo che ne viene fuori, ha una base forte. Suoni diretti, duri, quando questo è il messaggio da veicolare. Morbidi, romantici quando serve altro. Come sempre accade nei miei spettacoli, la musica è quel “personaggio” in più che parla con gli attori.
E ora parliamo della tua compagnia “Sofis”: cosa racchiude questo nome? Qual è lo spirito che la guida ? Cosa vi unisce ?
Il nome è nato come omaggio a mia figlia Sofia nata ormai 20 anni fa. Lo spirito che ho sempre cercato di avere è quello di scrivere storie urbane, vere. Ho sempre sperato che potessimo diventare un piccolo punto di riferimento nell’immenso mondo teatrale, con il nostro stile, il nostro linguaggio.
Considero il lavoro per la compagnia un vero e proprio “viaggio”. Un viaggio bellissimo in cui ogni singolo elemento che va, che viene, che entra, che esce, si possa trovare a suo agio e possa dare così il proprio contributo con tutto l’entusiasmo che cerchiamo sempre di mettere in tutto quello che facciamo.
La prima regola per me è sempre quella di creare un clima dove non ci siano “prime donne” ma tutti al servizio di tutti, me compreso. Un lavoro collettivo, di continuo scambio, di crescita continua, fatta di preziose osservazioni critiche, indispensabili per correggere il tiro.
E questa filosofia negli anni ha pagato: lavorare in un clima siffatto evidenzia infatti l’ unicità dei singoli attori. E li aiuta a crescere, non solo sul palco. Vengono valorizzate a 360 gradi le caratteristiche migliori di ciascuno, perché è la forza del gruppo a renderlo possibile. Esattamente come in questo spettacolo.
Mi piacciono molto i concetti di “solidarietà da branco” , di “istinto ferale” e quello di “fare cerchio”. Parliamone.
Come detto sopra, è la forza del gruppo la vera leva. Un gruppo che può anche litigare, avere crisi di qualsiasi tipo ma alla fine trova sempre il modo di compattarsi. E che quando si verifica “un attacco esterno” riesce sempre a trovare energie, quasi inimmaginabili, per combatterlo.
Esplicando un vero e proprio spirito di sopravvivenza ancestrale, dove l’umanità, il vero senso di umanità, vince, vive. Esiste. Valore esistenziale che non sempre nella società di oggi riesce a trovare espressione, soprattutto quando invece invita a chiudersi nel proprio singolo egoismo.
In un orizzonte che accecato dall’egocentrismo dà vita a “isole” umane più che a “reti” relazionali. Mentre invece è proprio nell’aiuto che solo il “branco” può offrire, che ci si ritrova davvero. Nella propria essenza. E si cresce. Ci si evolve. Nel confronto, nello scontro, nel dialogo.
Ti ringrazio Alessandro. Ora non resta che venire a vedere il tuo spettacolo !
Sa già tutto: sa che si sta approssimando la sua fine; sa che scriveranno su di lui che è stato un poeta, alcuni; un idiota, gli altri. Sa che lo dipingeranno e lo riprodurranno su pietra.
Ma non sapeva quanto potesse essere straziantemente dolce essere un Uomo. E com’è bella la Terra; bella da morire. Per questo trova così difficile separarsi da tutto ciò.
Si tortura chiedendosi perché suo Padre non risponda al grido d’aiuto del Figlio. Ma soprattutto lo ossessiona il dubbio di chi sia lui ora. E se riuscirà, solo con le sue umane forze, ad essere all’altezza della situazione.
Giorgio Sales, in un momento delle prove dello spettacolo “Ricordate che eravate violini”
Questo è il Cristo che emerge dalla drammaturgia di sublime bellezza diretta da Francesco D’Alfonso: un Cristo che sente irresistibile l’esigenza di dedicare tutto il tempo che gli resta a meditare, a riflettere su ciò che ora lui è diventato, dopo questa esperienza di travolgente “umanità”.
Il musicista Lorenzo Sabene, il regista e drammaturgo Francesco D’Alfonso e l’attore Giorgio Sales
Perché restare presente a sé stesso, senza lasciarsi andare totalmente alla disperante angoscia dell’attesa, può aiutarlo a prendersi cura di sé stesso. Solo lui può farlo. Solo lui può dedicarsi quell’attenzione unica, speciale, che riuscirà a fargli sostenere il peso della disattenzione altrui.
È la sua, una meditazione notturna di rara bellezza: come può essere bello ciò che è umano, intriso contemporaneamente, cioè, di bene e di male.
Il Figlio fatto Uomo si cerca e “si legge” nelle ore della sua “passione”, quelle notturne – dal crepuscolo all’alba – attraverso le parole laiche di altri Uomini, che di lui parleranno. Poeti e scrittori come J.L. Borges, J. da Todi, K. Gibran, M. Luzi, A. Merini, E.E. Schmitt.
Prende vita così una consapevolezza filiale e umana che risplende di disperazione. Un Gesù che ha paura. Che non sa attendere. Che è divorato dall’ ansia: non ultima quella da prestazione. Che piange.
In una stanza. Senza riuscire a fare a meno di ascoltare musica: quella di J. S. Bach, di F. De Andrè, di J. Dowland, di S. Weiss, di S. Landi, di M. Lauridsen, di A. Piccinini, di M. Ravel e di F. Valdambrini. “Sepolto” sotto infiniti fogli: quelli dei libri che parleranno di lui. Senza smettere di cercarsi in uno specchio: e trovandoci, dentro, anche noi del pubblico.
Ma a lui non basta: avanza fin sulla ribalta per sentirci più vicini. Noi, invece, “la sua presa” vocale, la sentiamo ancor meglio del tatto. Più che se ci toccasse. Ci cattura: ci fa suoi; scaccia qualsiasi altro pensiero dalla nostra mente e dal nostro cuore. Esiste solo lui e ciascuno di noi. E la sua meditazione diventa anche la nostra.
Ha lo sguardo seducentemente duro, subdolo, avvelenato dall’angoscia. Non è il volto dei pittori. Ma si danna chiedendosi se ancora lo ameremo. Se lo invocheremo.
“Com’è forte la paura contro la grazia!”- si ripete.
E poi al Padre: “perché non intervieni ?” .
Abbandonato: “stordito da un assordante silenzio”.
E pensare che questo era il suo “sogno”: diventare “uomo” .
Ma com’è possibile che proprio un sogno l’abbia trascinato verso questa fine? Una fine che gli fa così paura? Com’è possibile essere traditi dalla legge? Com’è possibile essere traditi con un bacio?
La meditazione di Cristo prende avvio in simbiosi con la tonalità armonica minore dell’ammaliante accompagnamento musicale di Lorenzo Sabene, dove l’azione sinergica di liuto, torba e chitarra è insieme balsamo e graffio. Ma poi sale in un crescendo fino alla tonalità armonica maggiore. È un Cristo che s’affanna e ansima. Quasi come una belva. E anche noi del pubblico ci scopriamo a cambiare frequenza di respiro.
Lorenzo Sabene
Un Cristo-Uomo che perde la sua “centratura”, il suo equilibrio: accade al suo corpo ma anche alla parola, alla voce.
Arrivano i soldati: lo catturano, lo processano e lo crocifiggono.
E lì, sulla croce, il Figlio di Dio “sbiancò come un giglio”.
Lo depongono e lo coprono con un bianco sudario. Meravigliosa la coreografia di gesti fisici e vocali alla quale Giorgio Sales dà vita con questo velo bianco: quasi una danza con qualcosa che sembra ma non è. Ma a breve si rivelerà.
Complice di raffinata efficacia drammatica, un disegno luci attento e sapiente che ci accompagna, contrappuntisticamente, fino alla rinascita. Fino alla resurrezione.
Giorgio Sales, in un momento delle prove dello spettacolo “Ricordate che eravate violini”
Ma è un attimo. Il sipario si chiude e in noi resta più che la gioia, la voglia disperata di stare ancora con Lui nei momenti della “passione”. Forse perché ora, attraverso questa meditazione laicamente sacra nella quale siamo riusciti a sintonizzarci, abbiamo scoperto il desiderio e la capacità di essere presenti a noi stessi. Di osservare e di osservarci. Anche nel dolore.
Francesco D’Alfonso
Una splendida occasione di bellezza, ci offre questo spettacolo di Francesco D’Alfonso, rievocando la ciclicità visceralmente sacra degli indimenticabili giorni della Passione Cristo.
LA PELANDA(Mattatoio), dal 31 Marzo al 2 Aprile 2023 –
L’ ACCADEMIA D’ARTE DRAMMATICA SILVIO D’AMICO ALLA PELANDA –
Esercitazione degli allievi del secondo anno del corso di regia dell’Accademia Silvio D’Amico Diploma Accademico di primo livello – A.A. 2022/2023 Supervisione artistica di Giorgio Barberio Corsetti
All’interno della cornice costituita dagli edifici del Mattatoio, dove il moderno stile industriale si mescola con le origini operaie del quartiere Testaccio, si inseriscono gli ampi spazi, di rara suggestione, de “La Pelanda”, originariamente destinati alla lavorazione dei suini.
In fondo, se “il teatro” è una città virtuale, nello stesso tempo “la città” è un teatro potenziale. E se le tradizioni, il tipo di vita, le strutture urbane di una città formano gli atteggiamenti dei suoi abitanti e disegnano, giorno dopo giorno, quegli aspetti caratteristici che rendono unici e irripetibili i luoghi, i quartieri e i cittadini, allora ognuno di noi recita la sua parte e la città assume l’aspetto di un grande palcoscenico naturale.
Una veduta del Mattatoio di Testaccio
E proprio qui, negli spazi urbani de “La Pelanda”, grazie alla collaborazione tra l’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio d’Amico e l’Azienda Speciale Palaexpo, nei mesi di Marzo e di Aprile verranno ospitati due progetti di didattica e spettacolo. Saranno guidati rispettivamente da Giorgio Barberio Corsetti e da Antonio Latella.
Giorgio Barberio Corsetti, regista, attore e drammaturgo
Domenica 2 Aprile si è conclusa la terza replica dello spettacolo itinerante “Non è il mio cuore a perdersi, ma il mondo che lascio” (con ingresso libero fino a esaurimento posti). Il progetto era volto allo studio di tre testi di Pier Paolo Pasolini, messi in scena dagli allievi registi di II anno, con gli allievi del II anno del corso di recitazione: Studio su “Porcile”, allievo regista Sergio Biagi; Studio su “Histoire du soldat”, allieva regista Giulia Funiciello; Studio su “Pilade – Appunti da un’Orestiade pasoliniana”, allievo regista Mattia Spedicato.
Lunga, all’ingresso de “La Pelanda”, la fila per poter accedere allo spettacolo; di più quella della lista d’attesa di coloro (quasi totalmente giovanissimi) disposti ad attendere, pur rischiando di non poter entrare.
Condotti in uno dei locali predisposti per la rappresentazione, siamo stati fatti accomodare su cuscini a terra o su piccoli sgabelli disposti a semicerchio che facevano da contorno alla scena. Lì già stavano gli attori: sorpresi a terra da qualcosa che li aveva immobilizzati. Scalzi, tutti, e cinti in vita da una lunga e ampia gonna nera. Sono perfettamente armonizzati con i colori del nudo spazio che li ospita: il nero del fondale e delle porte e il colore della chiara “terra” del palco, delle pareti e della loro pelle.
Calato il buio, una donna in bianco fa il suo ingresso: elegantemente, quasi fosse una diva. Come per azione di uno zoom, giunge al nostro cospetto: i suoi occhi lampeggianti vendetta e la sua voce cruda unitamente alle sue parole colme d’ira, ce la rivelano una furia. Ora è chiaro: lo spettacolo itinerante prende avvio con la rappresentazione del progetto: “Studio su Pilade: appunti da un’Orestiade pasoliniana” dell’allievo regista Mattia Spedicato.
“Pilade” di Pasolini rappresenta un’ideale continuazione dell’ “Orestea” di Eschilo: dopo l’uccisione di Egisto e Clitemnestra, il popolo di Argo è in attesa di nuove autorità, allorché arriva Oreste, che spiega al Coro di essere stato ispirato da Atena, dea della Ragione: dea nuova e senza memoria. Oreste decide di cambiare le istituzioni della città e dà incarico all’amico Pilade di organizzare per la prima volta libere elezioni.
Queste danno luogo ad un nuovo benessere economico ad Argo, anche se arriva notizia che alcune Eumenidi relegate sulle montagne come divinità benigne si stiano trasformando nuovamente in Furie. E proprio una di loro scende in città (della quale noi del pubblico rappresentiamo gli abitanti) per ammonirci, a mo’ di prologo, di ciò che accadrà: un mattatoio umano. Chiari sono i presagi: dolore si sta preparando. La terra, ovvero i contadini bloccati a terra, si scuote alle sue parole.
Al suo uscire entrano Oreste (in tailleur borghese) e poi Elettra, dal capo velato di nero: “la monaca”. Ma ad entrare c’è anche qualcuno che tende a posizionarsi ai margini della scena, arrivando anche tra noi del pubblico. Uno che osserva da vari punti di vista, da varie prospettive. E non parla. Veste anche lui un tailleur: nero, però. Anche cromaticamente, oltre che prossemicamente, ci arriva il senso di un “diverso”. Di uno che ha cambiato idea. Di uno che trova il coraggio e l’urgenza di opporsi con un’insolita rabbia.
È Pilade: l’uomo “che sapeva tacere” e per questo era ritenuto “pieno di grazia”. Collaborativo. Ora, invece, va tenuto sotto controllo da quella nuova “mente” alla quale si obbedisce abdicando al proprio pensiero critico. Molto suggestiva la scena che vede Pilade “un caso” da analizzare con tante luci subdolamente “velate”. Così come efficacemente cinematografica risulta la scena che fa di Athena una star degli Anni ’50, che con seducente narcisismo riesce a farsi seguire da un sagomatore. E si duole di essere solo una dea e non un’idea. Cancellata è ormai qualsiasi dialettica. Complice un raffinato disegno luci che si rivela capace di veicolare, come un contrappunto alla narrazione, la densità dei diversi stati d’animo.
Con gli allievi del secondo anno del corso di recitazione del diploma accademico di primo livello: Eleonora Bernazza, Ludovica Cerioni, Andrea De Luca, Riccardo Di Cola, Giuseppe Palmese, Stefano Poeta, Vittoria Salamone, Alice Sellan, Leonardo Simone, Ana Trif. E con l’allievo diplomato Renato Civello.
Invitati a spostarci in un altro spazio de “La Pelanda”, veniamo condotti in una sala dove ci aspetta un soldato di ronda. Intuiamo di essere immersi nel secondo studio “Histoire du soldat” dell’allieva regista Giulia Funiciello. Noi del pubblico cingiamo la scena sempre a mo’ di semicerchio. Questa volta siamo testimoni dell’incomunicabilità esistente tra il soldato e una ragazza che, pur essendo a lui prossemicamente adiacente, preferisce indossare delle cuffie che la isolano dal reale. Per ascoltare musica. O forse no. A rompere il loro isolamento, l’arrivo di un altro soldato, ebbro dell’innocente assaporamento della piccola-grande libertà di una licenza. La sua musicalità del gesto e della parola gli permette di entrare in relazione con entrambi: sa come corteggiare il collega e come la ragazza. E lui stesso si presta a essere sedotto dalle richieste altrui: “soname mentre magno Ninè !”. È un bisogno umano essere desiderati dal desiderio dell’altro. Ma c’è chi se ne approfitta: qualcuno che elegantemente vestito si aggira subdolamente tra loro, per scoprire come condurli da un’altra parte. Come è successo “co a cirioletta”, il pane dei poveri, così l’attenzione di Ninetto (questo il nome del soldato in licenza) viene attratta e spostata (anche logisticamente) su un nuovo spazio, morfologicamente “a specchio”, da dove si intravedono piatti colmi di leccornie. Ninetto è tentato: va e invita anche noi a seguirlo. Andiamo.
Scopriamo allora che si tratta di uno spazio contiguo, sul fondale del quale va in scena, proiettata, “la parola” di Pasolini. Che nessuno ascolta: né Ninetto, soddisfatto e lusingato nella sua “fame”; né tantomeno quel tizio che poco prima subdolamente si aggirava nell’altro spazio e che ora mangia apparentemente condividendo lo stesso cibo di Ninetto. Ma la sua prossemica parla di un’eloquente distanza. Intanto noi del pubblico prendiamo posto in platea posizionandoci tra Ninetto, che è sul palco, e quel tipo, che Ninetto ingenuamente chiama “Sor Maè”: il diavolo del consumismo.
La sua “proposta indecente” arriva al momento giusto: quando Ninetto ha soddisfatto “la fame” di cibo e di donne . Queste ultime lo appagano, al di sopra di ogni sua aspettativa, nella sua esigenza di virilità e nell’entrare a far parte del tanto vagheggiato mondo dei media. Si tratta di dedicare solo un giorno della licenza per restare lì con Sor Maé ad insegnargli a suonare il violino. In cambio Sor Mae’ gli insegnerà a leggere (facendo ben attenzione, però, ad escluderlo dalla comprensione dei testi. Troppo pericoloso lasciar pensare le persone con la propria testa!).
Innocentemente sedotto dalla “fama” derivante dalle continue presenze televisive, Ninetto non si rende consapevole che “il diavolo” può essere anche un concetto, un pensiero dominante e che il male può cambiare aspetto con il mutare dei tempi. Spenta la capacità di giudizio critico necessaria per riuscire ad accorgersi della manipolazione, anziché un giorno Ninetto trascorre lì un anno. E come disertore viene arrestato.
Ma “il diavolo della TV” preferisce di gran lunga che sul potere dell’orecchio domini quello dell’occhio: così Ninetto “vedendo” che il diavolo riesce a liberarlo da (quelle) manette, continua a credere “solo” ai propri occhi. Ma il colpo finale sta per scattare e oltre ad essere beffato Ninetto scoprirà che ciò che ha davvero valore è quello che lui già aveva e ingenuamente ha finito per cedere al diavolo: il saper suonare. Il potere dell’orecchio. Interessante in questo studio la scelta dei due spazi scenici “osmotici”: un insolito teatro nel teatro.
Con gli allievi del secondo anno del corso di recitazione del diploma accademico di primo livello: Francesca Iasi, Negrar Mojaddad, Juan Moro, Edoardo Raiola. E con l’allievo diplomato Luca Carbone.
L’ultimo percorso ci conduce alla terza sala: quella che ha ospitato la rappresentazione “Studio su Porcile” dell’allievo regista Sergio Biagi. Qui lo spazio scenico è rappresentato da un palco in terra, anzi in grani, che si presta anche alla suggestione di “un ring”, dove sembrano ospitati, ma in realtà lottano, due oggetti dal valore fortemente simbolico: un megafono (simbolo di una comunicazione manipolante, omologante e ossessivamente ripetitiva) e un libro (simbolo di una comunicazione aperta alla diversità delle possibili letture).
Julian, il protagonista, dichiara fin da subito: “io non so chi sono”. Il senso d’identità e l’autostima sono doni sociali ma i suoi genitori sono distratti da altro: la loro azienda e gli ambigui traffici con gli ebrei. Perfettamente inseriti nella mentalità del consumismo, non hanno tempo né autentico interesse altruistico verso il proprio figlio. La loro prossemica parla chiaro: sono seduti tra noi del pubblico, quali semplici “spettatori” passivi di ciò che avviene nella vita di Julien. Si alzano ed entrano in scena solo quando risulta necessario proteggere i loro affari, o per giustificarsi nei confronti di un figlio che non ubbidisce ma nemmeno disubbidisce.
La regola è tacere: che non se ne parli.
Julian è nato il primo giorno di primavera: un momento di transizione potentissimo, che segna il passaggio dal buio alla luce, dal freddo al caldo e che per questo è considerato rigenerante. Julian però sembra rimanere intrappolato, un po’ come Proserpina in questa transizione, propendendo cronicamente verso un’apatia che tradisce solo con una fortissima attrazione verso i maiali.
Ha una cara amica innamorata di lui: Ida, che tenta di sollevarlo da questo torpore. Ma Julian dice di non desiderare nulla di più che il torpore (e il porcile). Così si sente bene. Neanche gli ideali della politica lo solleticano: inutile andare a combattere “i vecchi” borghesi insieme ai “nuovi” borghesi. La situazione peggiora quando Julian cade in coma: per lungo tempo giacerà steso a terra come crocefisso. Unica tensione vitale: i pugni chiusi.
Si riprenderà e con Ida troverà il coraggio di chiarirsi, almeno parzialmente. Lei si sposerà con un altro e lui, anziché tornare al suo “menage” adorato, andrà al porcile sì ma questa volta, per una vocazione al martirio, ad offrirsi in pasto ai maiali. La vita è bella oppure è terrorizzante. Il “diverso” non può essere accettato.
E visto che di Julian non è rimasto niente, il nuovo socio del padre gli chiederà il silenzio su questa vicenda. E’ la dittatura del conformismo. E pensare che invece “… tutto è santo, tutto è santo, tutto è santo. Non c’è niente di naturale nella natura, ragazzo mio, tientelo bene in mente. Quando la natura ti sembrerà naturale, tutto sarà finito – e comincerà qualcos’altro…” (Medea, prologo). Interessante, in questo lavoro, lo studio fatto sulla prossemica.
Con gli allievi del secondo anno del corso di recitazione del diploma accademico di primo livello: Alessandro La Ginestra, Michele Montironi, Arianna Pozzi, Dario Schutz, Virginia Sisti. E con l’allievo diplomato Davide Fasano.
Scene Massimo Troncanetti Costumi Francesco Esposito Suono Franco Visioli Video (per il progetto Histoire du soldat) Igor Renzetti DirettorediscenaeLuci Camilla Piccioni Assistenteallaregia Luigi Siracusa Fonico Akira Callea Scalise Sarta Loredana Spadoni Foto Manuela Giusto Ripresevideo Carlo Fabiano
La nostra identità è davvero espressa dal nostro nome proprio ? E come potrebbe ? Il nostro nome è scelto da altri, i nostri genitori, che inevitabilmente finiscono per caricarlo di tutte le loro aspettative. E’ un po’ come se già prima di nascere “venissimo scritti” da altri . Ma a noi resta ancora la libertà di scrivere qualcosa di “davvero nostro” .
Paolo Vanacore, autore del testo dello spettacolo “Bambola, la strada di Nicola”
Questo ci ricorda il testo pieno di bellezza “Bambola, la strada di Nicola” scritto da Paolo Vanacore, interpretato con estroso ardore da un poliedrico Gianni De Feo e musicato dal Maestro Alessandro Panatteri.
Il Maestro Alessandro Panatteri
Nicola è il nome di ripiego di Nicoletta (Strambelli, in arte Patti Pravo) la dea adorata dalla madre di Nicola: quel tipo di donna che la mamma non era riuscita ad essere. Ma ora poteva riuscirci sua figlia: si sarebbe chiamata come lei, Nicoletta, e avrebbe ereditato la sua stessa personalità: libera, vera, autentica. La signora non lascia minimamente spazio, tra le sue aspettative, alla possibilità di poter dare alla luce un figlio. Quando accade se ne dispera. E non smette di farlo, silenziosamente, per tutta la vita.
La cantante Patty Pravo
Tra frustrazione e inevitabile assecondamento, Nicola cresce. Ma già da bambino inizia a sentire “di essere chiamato” per lasciarsi andare in un’altra direzione. Il primo segnale lo sperimenta nei momenti in cui suo padre, che non nutre invadenti aspettative su di lui e lo ama così com’è, riesce a ritagliarsi degli spazi da dedicargli. Quando cioè, soliti stendersi a terra, il piccolo Nicola ama chiudersi in posizione fetale all’interno del corpo di suo padre, come in un guscio. Quasi l’immagine di una nuova gestazione.
“Un paradiso tu vivrai se tu scopri quel che hai…” . Scoprire ciò che si ha, scoprire il proprio “valore”, la propria autentica identità e potervi accedere per “realizzarsi” come persona: questo cantava Patty Pravo, un’avanguardia negli anni ’60. Ma quanta (apparente) sicurezza siamo disposti a cedere per non tradire il nostro desiderio, il nostro talento, senza farlo dipendere totalmente dagli altri ?
Gianni De Feo, interprete e regista dello spettacolo “Bambola, la strada di Nicola”al Teatro Lo Spazio
Il padre di Nicola muore quando lui ha solo sette anni e dieci anni dopo sua madre sceglie di suicidarsi. Nicola resta orfano e qualcosa, già vivo in lui, inizia a prendere forma: Bambola. Un nome che Nicola sceglie pensando a quel tipo di donna cantato da Patty Pravo. Una donna che aspetta godottianamente qualcosa che deve arrivare e che con sensibilità leopardiana non può fare a meno di rivolgersi alla Luna per constatarne però ogni volta il suo disinteresse.
Gianni De Feo, interprete e regista dello spettacolo “Bambola, la strada di Nicola” al Teatro Lo Spazio
Una storia avvincente, personale e insieme universale, immersa nella Roma degli Anni ’60, dove nelle periferie si vivevano i fermenti dei moti di emancipazione: il femminismo, la libertà sessuale, la contestazione giovanile. Periferie laboratorio, dove Pasolini ambientava, tra l’altro, le interviste dei suoi “Comizi d’amore”. Tra le voci di un’umanità che inizia a trovare l’ardire di parlare di sessualità, intervistato è anche un Giuseppe Ungaretti che dichiara che in amore non esiste un concetto di “normalità” che lega gli uomini alla propria natura. A salvarci è solo uno “sforzo di poesia”.
Giuseppe Ungaretti e Pier Paolo Pasolini in “Comizi d’amore”
Poesia che Gianni De Feo dimostra di saper portare in scena: sua infatti è la capacità di utilizzare il corpo per catalizzare l’attenzione per poi scoccare il dardo dell’emozione sul pubblico. Con grande controllo di gestualità e mimica: senza mai incorrere in eccessi.
Gianni De Feo, interprete e regista dello spettacolo “Bambola, la strada di Nicola”al Teatro Lo Spazio
La cifra stilistica di Gianni De Feo trova espressione in una capacità registica ed attoriale sincretica, che si avvale della complice sinergia di linguaggi diversi. La canzone, ri-arrangiata per essere messa al servizio dell’interprete ad esempio e’ una componente drammaturgica imprescindibile che, unita alla lingua da proscenio, dà vita ad una proposta di teatro canzone davvero molto interessante. Frutto della particolare affinità tra Gianni De Feo, Paolo Vanacore (autore del testo), il Maestro Alessandro Panatteri e Roberto Rinaldi (curatore delle scene e dei costumi).
Gianni De Feo, interprete e regista dello spettacolo “Bambola, la strada di Nicola”al Teatro Lo Spazio
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