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Recensione dello spettacolo COSTELLAZIONI di Nick Payne – regia di Raphael Tobia Vogel –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO BASILICA, dal 24 Gennaio al 5 Febbraio 2023 –

Un sipario di buio permette l’epifania di due esseri viventi: un uomo e una donna. Complice la luce: generatrice di architetture e paesaggi luminosi (le scene sono di Nicolas Bovey). In principio era una moltitudine di proiettori spot (alle luci Paolo Casati) che iniziano col dare forma a possibili colonne di un tempietto greco, dallo stile non identificabile in quanto lasciato al caos. Perché solo dal caos possono generarsi autentici “incontri”

Pietro Micci e Elena Lietti in una scena dello spettacolo “Costellazioni” di Raphael Tobia Vogel

Ci siamo mai soffermati a considerare quante diverse intenzioni possono avere le nostre parole? E, di conseguenza, quante reazioni diverse possono solleticare nell’Altro ? Nella fisica qualcosa di simile trova una forma nella “Teoria delle stringhe”.

Elena Lietti e Pietro Micci in una scena dello spettacolo “Costellazioni” di Raphael Tobia Vogel

E ancora: in quanti modi si può attrarre l’attenzione di qualcuno che ci interessa? In quanti modi si può essere “artefici” di “un incontro” ? Elena e Pietro, i due protagonisti di questo spettacolo, ce ne mostrano svariati attraversando l’interessante testo del drammaturgo inglese Nick Payne, che coniuga la teoria del caos (in cui è immerso il tempo) ai sentimenti . Tutte le varianti però gravitano attorno ad un mistero (e quindi di nuovo immerse nel caos): “dicono che nei gomiti sia nascosta l’origine dell’immortalità e riuscendo a leccarseli si diventa immortali”. Cosa c’è di più efficace di un enigma così seducentemente magico per far cadere in noi ogni barriera, ogni sovrastruttura, provocandoci quel tipo di risata complice che permette di arrivare alle presentazioni?

Pietro Micci e Elena Lietti in una scena dello spettacolo “Costellazioni” di Raphael Tobia Vogel

Elena, lei la più propositiva, si occupa di cosmologia. Lui, Pietro, più riluttante, è un apicoltore. Sembrano apparentemente interessi lontanissimi ma, a ben guardare, i due si occupano della stessa cosa: come la cosmologia studia l’origine e l’evolversi dell’universo, anche l’apicoltura in qualche modo lo fa. Nel “suo microcosmo” anche Pietro si interessa alla capacità genitrice (impollinatrice) delle api, che si attivano in primavera e in inverno si ritirano momentaneamente, dando vita a una “cosmologia terrestre”.

Pietro Micci e Elena Lietti in una scena dello spettacolo “Costellazioni” di Raphael Tobia Vogel

Lo spettacolo prosegue analizzando con acume giocoso in quante situazioni della nostra vita si verifica questo pluralismo di intendere e di volere. Di come anche noi diamo origine ad una “cosmologia umana”. La cui spiegazione non può essere lineare.

Pietro Micci e Elena Lietti in una scena dello spettacolo “Costellazioni” di Raphael Tobia Vogel

Merito dello spettacolo, e quindi della regia di Raphael Tobia Vogel, è quello di rendere con la massima concretezza la bellezza, a volte tremendamente normale, dei fenomeni più astratti che sono così parte di noi. E che come tali vanno accolti: ce lo ricordava già Dante nel ritenere che l’intelletto si rincantuccia nella verità come una bestiolina nella tana ( Paradiso IV). E così non poteva trattenersi dall’urgenza d’inventare nuovi verbi. Ricordate “inluiarsi” ? E “accarnare” ?

Raphael Tobia Vogel, il regista dello spettacolo “Costellazioni”

Un gioco stupefacente quello che ci invita a prendere sul serio il regista. Un gioco di grande fascino: una drammaturgia aperta. Infinita. Come le possibilità del Caso.

Intensa e seducente l’interpretazione dei due attori, Pietro Micci e Elena Lietti – vincitrice del Premio Nazionale Franco Enriquez 2022 come miglior attrice per questo spettacolo – chiamati a confrontarsi con le molteplici versioni dei loro personaggi. Attraversando la commedia fino al dramma. Repentinamente. Com’è nella vita. Com’è nel cosmo. Siamo come costellazioni: aggregati di stelle che danno vita a figure immaginarie, alle quali gli astronomi danno nomi di uomini, di animali…

Elena Lietti e Pietro Micci in un momento degli interminabili applausi

Recensione di Sonia Remoli

Parenti a sonagli

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PICCOLO TEATRO SAN VIGILIO, dal 28 al 30 Ottobre 2022 –

Il sipario si apre su un’originalissima scenografia bidimensionale, dal tratto fumettistico. È impeccabilmente bianca e dai contorni molto ben definiti da un deciso tratto nero. Cifra dello stile di Elisabetta Mancini si sta confermando essere quello di prediligere scene che parlino di particolari luoghi della mente.

Nello specifico, qui, la Mancini ci sta conducendo nella bidimensionalità dei personaggi che sono sul punto di entrare in scena: individui “senza spessore”, senz’anima. Sterilmente rispettosi delle regole: quei bordi così “neri” delle convenzioni sociali. La sindrome del “finto rispetto altrui” si è talmente diffusa, da creare “metastasi” anche negli oggetti di scena: anch’essi privati della tridimensionalità.

Questa gabbia perbenista ospita personaggi che, seguendo i dettami della “moda” del momento, vestono totalmente in giallo: il colore del “veleno” di cui sono carichi. Geniale l’ambiguità che si crea, ad un certo punto, all’udire una sorta di scampanellio: sacro rituale di richiamo della “Squilla” o istintiva sonorità di difesa dei serpenti a sonagli?

Ma ecco che “…sono intorno a noi, in mezzo a noi, in molti casi siamo noi…”: registicamente la Mancini decide di far uscire queste rispettosissime serpi dalle loro gabbie per farle insinuare tra i corridoi della platea. Facendoci annusare l’odore della tragedia dello squallore borghese. “Sono intorno a me ma non parlano con me, sono come me ma si sentono meglio” .

È la Vigilia di Natale e sembrano così uniti nell’andare alla Santa Messa di Mezzanotte!!! La loro velenosa “pelle” gialla ricoperta devotamente da quei bei capi-spalla rossi ! Ma lo spettatore non può non riconoscere che l’unico momento in cui li scopre davvero uniti, contemporaneamente tutti sintonizzati nello stesso intento, è in realtà quando proprio durante il pranzo di Natale “la dea” televisione, alla quale loro sono soliti rivolgersi quasi fosse l’oracolo di Delfi, emana la soluzione alle loro preoccupazioni.

Sono così devotamente attenti al “responso” che, in quest’unico momento di empatia collettiva, si cercano con lo sguardo. Indossano tutti, per onorare la sacralità della festività, un accessorio blu oltremare. Per andare “oltre”: “niente scrupoli o rispetto verso i propri simili, perché gli ultimi saranno gli ultimi se i primi sono irraggiungibili”.

E pensare che a guardarli, cromaticamente ricordano così tanto un bel cielo stellato vangoghiano… 

Gli attori dell’Associazione “L’equilibrio” hanno dato prova di una buona coralità. Su tutti brilla per spontaneità e naturalezza il giovanissimo Oliviero Chimenti.

Creativi realizzatori dell’estroso progetto scenico sono i due interpreti Giuliano Morelli e Tina Oliveri.

I costumi sono invece curati da Monica Raponi.

La dodicesima notte (o Quel che volete)

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TEATRO OLIMPICO, dal 25 al 30 Ottobre 2022 –

Ieri sera, per la prima de “La dodicesima notte (o “Quel che volete”) di William Shakespeare, il palco del Teatro Olimpico si è travestito, o meglio, ha preso le sembianze di quello del Globe Theatre. La regista Loredana Scaramella, storica collaboratrice del maestro Gigi Proietti, salita sul palco prima dell’inizio dello spettacolo per suggellare l’emozione del riavvio della programmazione della stagione del Globe presso il Teatro Olimpico, ha realizzato un adattamento del testo shakespeariano intorno al tema centrale del “tempo”.

Loredana Scaramella

Un enorme orologio (le scene sono di Fabiana Di Marco) campeggia appeso al piano superiore della scenografia e si riflette sul palco attraverso la disposizione circolare di dodici sedie, che ospitano gli attori. Tutti, sempre presenti in scena. L’orologio-macrocosmo, appeso in alto, si carica esteticamente “a batteria” (al suo interno ospita il batterista e la sua strumentazione) ma metaforicamente “a carica”, nel senso che è al personaggio di Feste, il Matto, ad essere delegato il movimento di carica e pausa della messa in scena, attraverso la sola lancetta delle ore (come nei primi orologi meccanici del Rinascimento).

Carlo Ragone

Nella ripresa del neoplatonismo, così in voga ai tempi di Shakespeare, l’uomo, ricollocato al centro dell’Universo, è artefice del suo destino (homo faber ipsius fortunae) e può controllare e governare le cose del Mondo. Così anche il Tempo.  Sul palco-microcosmo sono gli stessi attori a occupare da protagonisti le sedie-meccanismo del quadrante delle dodici ore, che danno forma alla dodicesima e ultima giornata dei festeggiamenti (iniziati con il Natale e proseguiti fino all’Epifania). Il periodo festivo per eccellenza, nell’Inghilterra elisabettiana. Non c’è tempo da perdere, quindi ! 

Lo spettacolo si apre all’alba della dodicesima e ultima giornata di festa con un naufragio che si trasmuta oniricamente in una festa sregolata. Coerentemente al “Quel che volete” del titolo dell’opera, viene messa in scena un’onirica contaminazione di materiali e di generi, dando volutamente ospitalità a quelle spinte del desiderio che portano all’allegro coesistere di confusioni e ambiguità. Come in un libero gioco di sentimenti ed azioni. Il tempo della giornata scorre ad un ritmo sempre più accelerato verso una mezzanotte frenetica, che sancisce la fine della festa e l’avverarsi dei desideri.

Ma… “forza e coraggio, che la vita è un passaggio!”. Il carattere dissacratorio e totalmente libero dell’eccezionalità di questo periodo, di questo “spazio temporale curvo”, si è momentaneamente concluso. E il consueto giro delle ore e dei giorni è pronto a ricominciare.

Rinascimentale la scelta di “profanare” i brani musicali (musiche a cura di Adriano Dragotta, canzoni originali di Mimosa Campironi, eseguite dal vivo dal quartetto William Kemp): un mix di brani di classica e punk-rock, eseguiti dall’orchestra ospitata al secondo piano della scenografia e avvolta in un velatino, a rendere ancora più onirica la visione e quindi l’ascolto.

Rockeggianti i fascinosi costumi dei personaggi più altolocati: dalla dark Olivia in total black e capelli rosso fuoco, al Conte Orsino dal torso nudo ornato da imbracature in pelle sadomaso bondage, esaltate dal contrasto con un soprabito gotico-barocco. Molto simile, ma privo di soprabito, il costume di Feste il Matto, un Carlo Ragone che brilla per un “elegantemente folle” uso del corpo.

Geniale l’idea di rendere i due fratelli gemelli Viola e Sebastiano degli avatar in quotidiani abiti pop (tutti i costumi nascono dall’estro di Susanna Proietti).

L’alternanza metrica scelta da Shakespeare, il pentametro giambico (sciolto o rimato) misto a prosa è riproposta qui ma con un’originalità che vira al musical. Il risultato è decisamente efficace. Complice un disegno luci raffinatamente psicadelico (il light designer è Umile Vainieri). Tutti i meccanismi dell’ “orologio attoriale” risultano ben sincronizzati, sia nei tempi reali che in quelli onirici, contribuendo efficacemente alla realizzazione di uno spettacolo di fantasmagorica bellezza.

Recensione dello spettacolo LA VITA DAVANTI A SE’

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TEATRO QUIRINO, Dal 18 al 30 Ottobre 2022 –

A pochi minuti dall’inizio dello spettacolo, la voce di Silvio Orlando si diffonde in sala: si scusa di essere molto raffreddato e conclude, con il suo caratteristico mélange di emozioni: “ad ogni modo, il teatro è bello anche quando l’attore muore in scena !”. Aggiunge poi un’ironica analisi dello spettatore che durante la rappresentazione non riesce a staccarsi dal proprio smartphone: dice di comprendere questa subdola simbiosi e per venire incontro a tale “ineluttabilità”, ri-inizierà daccapo lo spettacolo ogni volta che vedrà illuminarsi uno schermo.

In verità, il suo, non è solo un sagace avviso al pubblico ma un vero e proprio “prologo” allo spettacolo. Ma questo lo si capisce solo dopo, alla fine. Quando la tenera narrazione affamata d’amore del sessantacinquenne Silvio Orlando, credibilissimo nella pelle di un bambino di dieci anni, ci suggerirà che non deve esistere imbarazzo verso nessuno stato di diversità o verso ogni sensazione di incompletezza. E che di fronte alle difficoltà, non bisogna arrendersi mai, mettendo in campo tutta la nostra creatività ma soprattutto sfoderando “la carne viva del cuore”.

Il sipario si apre su un quartiere della periferia parigina: tra lirici fili di lucine si erge il palazzo, dove al sesto piano Momò (il bambino protagonista) è accolto nell’asilo-parcheggio di Madame Rosa. Poetica la scelta scenografica di rendere il palazzo dell’audace quartiere multietnico di Belleville come una torre a sei blocchi, alludendo al più classico dei giochi per bambini (le scene sono di Roberto Crea). Una torre sgangherata che solo l’abbraccio incondizionato di Madame Rosa riesce a tenere in un qualche equilibrio. Nella “piazzetta” circostante suona un’orchestrina (l’Ensemble dell’orchestra Terra Mare diretta da Simone Campa): preziosa presenza elegiaca e squisito sostegno emozionale. Una situazione che sarebbe interessare ambientare anche in uno spazio esterno.

Un testo, quello del romanzo “La vie devant soi” di Romain Gary, che Silvio Orlando sceglie di adattare dopo esserci “inciampato” nel 2017 in occasione di una lettura e che poi non si è più tolto dalla pelle. Sarà perché il romanzo è una storia di relazioni, di affetti, di solidarietà, di reciproca cura fra persone sole ed emarginate ma dotate di grande umanità.

Sarà perché è una storia che ci parla dell’importanza degli altri, senza i quali è impossibile vivere: una storia che ci invita ad osservare con cuore aperto le persone che ci stanno intorno per andare incontro ai loro bisogni. Sarà perché Momò non sa nulla di sé, non conosce le proprie origini se non attraverso le reazioni degli altri e la fantomatica “vita davanti a sé” si rivela essere, per lui, più una minaccia che una promessa.

Sta di fatto che Silvio Orlando dichiara che sebbene il mondo si sia inaridito e nessuno sappia più cosa ci fa stare bene e qual è la maniera giusta per comunicare le nostre idee, questo testo ha contribuito a spingerlo ad essere e a sentirsi un essere umano migliore.

Complice il suo particolare mélange di ironia, autoironia e sincerità, la “connessione” con il pubblico è stata fortissima.

Recensione di Sonia Remoli

La signorina Giulia

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TEATRO VASCELLO, Dall’ 11 al 16 Ottobre 2022 –

Cosa può succedere tra un uomo e una donna di diversa estrazione sociale quando l’uno sogna di “saltare su” e di salire nella gerarchia sociale e l’altra invece sogna un forte desiderio di “saltare giù”, sperimentando la caduta verso il livello più basso del sociale ? Cosa riesce a farli comunicare, a farli incontrare ? Il linguaggio della seduzione. Ma poi: davvero ci s’incontra? Davvero un uomo e una donna desiderano le stesse cose? Quanto siamo tentati dal voler dipendere da un altro, dagli altri? Sì, insomma, quanto preferiamo muoverci dentro i rassicuranti confini delle regole e dei pregiudizi? E quanto invece ci spaventa muoverci nell’apertura sconfinata della libertà?

Queste le domande intorno alle quali si snoda l’adattamento di Leonardo Lidi (noto per lo studio puntuale sui testi classici e insignito del Premio della Critica ANCT 2020 per il suo lavoro di regista e di drammaturgo) e che August Strindberg osa veicolare nelle sue opere, incappando spessissimo nella censura. Nella Prefazione al testo originale, l’autore illustra la propria poetica dicendo che “il male in senso assoluto non esiste” e che la felicità sta nell’alternarsi delle ascese e delle discese delle circostanze della vita. Inoltre, dichiara con franchezza che sua intenzione non è quella di “introdurre qualcosa di nuovo bensì adattare alle nuove esigenze sociali le vecchie forme…le persone dei miei drammi, essendo gente moderna, hanno anche un carattere moderno; e poiché si trovano a vivere in un’epoca di transizione, la quale, se altro non fosse, è più fretto­losamente isterica della precedente, io ho dovuto rappresen­tarle più ondeggianti e frammentarie, impastate di vecchio e di nuovo”.

Leonardo Lidi

August Strindberg

Il tormentato bisogno di smascherare le miserie della società e della condizione umana, segnano a fondo i testi di Strindberg, donando loro un carattere fortemente innovativo ed anticipatore. Acuto osservatore del reale e insieme visionario; irriverente ma anche mistico; sensibile e brutale, Strindberg fa della contraddizione la sua cifra stilistica. Ed è anche per questo motivo che ancora oggi la sua nazione d’origine, la Svezia progressista, modello di welfare e tenore di vita, fa molta fatica a celebrarlo come il proprio massimo scrittore. 

All’apertura del sipario si impone un’ originalissima scenografia lignea iper-geometrica (la firma il raffinatissimo Nicolas Bovey che ne cura anche le luci), dove i volumi dei pieni prevalgono su quelli dei vuoti. Questa prima indicazione di soffocamento viene amplificata dal fatto che i due corridoi di vuoti risultano molto poco praticabili: uno verticale, stretto ed alto, permette la postura eretta ma non lascia ampi margini al movimento; l’altro orizzontale, molto lungo ma troppo basso, schiaccia e costringe ad una postura piegata. Insomma scegliere il corridoio della verticalità fa stare apparentemente più comodi ma fermi; il corridoio dell’orizzontalità invece offre margini di movimento, ma a prezzo di sentirsi schiacciati da un cielo “geloso”. Sono l’immagine, la fotografia, delle filosofie di vita che abitano i tre personaggi del dramma: quella di chi, almeno apparentemente sceglie di stare “al proprio posto” nella gerarchia sociale (Cristina, la cuoca, fidanzata a Gianni); quella di chi è tentato di scavalcare il muro e “saltare su”, più in alto, ma una volta assaporata la sensazione si fa bloccare dalle vertigini tipiche della libertà (Gianni il valletto del Conte) e quella di chi, già in alto socialmente, adora invece “saltare giù”, assecondando le vertigini che l’aiutano a cadere dal piedistallo, fino al più basso dei livelli della socialità.

Strindberg rappresenta in questo dramma un caso eccezionale, che esula dalla banalità perché “la vita non è così stupidamente matematica che sol­tanto i pesci grossi divorino i piccoli; anzi, è il contrario! Accade, non meno spesso, che l’ape uccida il leone, o, quanto meno, lo renda frenetico”. Strindberg porta in scena l’incomunicabilità tra i sessi e il rapporto servo-padrona: un autoritratto inconscio, un viaggio all’interno di due anime che si misurano con i loro sogni, la loro animalità, il loro istinto di morte.

Il dramma della contessina Julie, la ragazza che prima provoca e irretisce il servo Jean, e poi si ritrova prigioniera della trappola che essa stessa ha fatto scattare, si impone per la sua violenza interiore e la sua inesorabile crudezza. Leonardo Lidi sceglie argutamente di raccontare il diverso modo di desiderarsi tra uomo e donna facendo delle “spalle” di Giulia la parte del corpo più erotica. “Ha certe spalle!”- confiderà Gianni a Cristina. Spalle, così centrali anche nella recitazione del “Théâtre libre” di André Antoine, da cui Strindberg si lascia molto influenzare e che anche Lidi cita con originalità facendo recitare alcune scene di Gianni di spalle a Giulia e dando il fianco al pubblico. L’altro elemento terribilmente affascinante per Gianni è che sia “matta”, incontrollabile, irrefrenabile. Tanto che lui riesce a seguirla solo se le richieste di lei prendono la forma di un comando, ristabilendo in qualche modo il rassicurante rapporto servo-padrona. Ciò che invece desidera lei, davvero, è “parlare” e ricevere “il segno” dell’ascolto, della presenza. Una richiesta insaziabile. Che sconfinerà nella richiesta di ricevere, ora lei, ordini: “che devo fare?”.

Anche la scelta musicale di usare l’ambiguità della “sarabanda”, dall’andamento solenne, lento, grave e ossessivo ma con un nucleo originario di eccitante sfrenatezza risulta un efficacissimo contrappunto all’essenza dell’adattamento. I tre attori in scena brillano ciascuno delle ombre caratteristiche del personaggio che interpretano. Giuliana Vigogna: una Giulia vibrantemente passionaria e insieme perdutamente infantile; Christian La Rosa: un potentemente misero Gianni, dallo sguardo fisso e insieme allucinato e Ilaria Falini: una Cristina solennemente tragica nella sua ardente passività.

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Da Marzo 2022 Leonardo Lidi è direttore artistico del Ginesio Fest.

La caduta di Troia

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TEATRO INDIA, 27 Luglio 2022 –

La caduta di Troia – dal libro II dell’Eneide

Interpretazione e adattamento Massimo Popolizio

– musiche di STEFANO SALETTI eseguite in scena da:

BARBARA ERAMO voce e percussioni

– STEFANO SALETTI oud, bouzouki, bodhran, voce – PEJMAN TADAYON kemence, ney, daf –

Canti in ebraico, ladino, aramaico, sabir

-Produzione Compagnia Orsini

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Come una sinfonia: armonia di elementi, fusione di suoni !

È questa l’impressione che si può ricevere assistendo alla rappresentazione dello spettacolo di Massimo Popolizio “La caduta di Troia”, dove un’affascinante orchestra di tre elementi si suggella alla voce dell’Attore, crogiuolo di sonorità.

Come l’affresco di Raffaello “L’incendio di Borgo” (del 1514, situato nella Stanza dell’incendio di borgo, una delle Stanze Vaticane) così l’orchestrazione dello spettacolo trasforma il testo in un palco dove si proiettano corpi, gesti, sguardi, colori. Ma soprattutto è l’occasione in cui trovano rivelazione quelle visioni “sonore” custodite dalle parole, dai ritmi dell’esametro e dai necessari silenzi.

Nel raggiungere tali esiti, risulta essenziale il lavoro d’ensamble, musicale e canoro, cucito con artisti di grande sensibilità, quali Barbara Eramo, Stefano Saletti, Pejman Tadayon. È loro il contrappunto di paesaggi sonori, antichi e arcani, creato attraverso strumenti a fiato, a corda, membranofoni (kemence, daf, ney, fra gli altri) e cantando in lingue come l’ebraico, l’aramaico, il ladino e il sabir.

Una sinfonia che sa far rivivere in maniera lacerante il dissidio, tutto umano nonché insito nell’etimologia stessa della parola “inganno”, tra coloro che, oramai stanchi, si sono lasciati vincere da illusorie visioni favorevoli (sottolineate dall’insinuarsi di incantevoli sonorità flautate, rafforzate dall’arpeggio pizzicato di corde e poi sublimate dalle note suadenti di un canto da sirena)

e coloro che invece riuscirono a restare in contatto con il proprio istinto e quindi con la capacità di annusare e riconoscere pericolose rassicurazioni (annunciate dallo strisciare di subdoli sonagli, da menzogneri colpi vuoti, oppure da percussioni lente e poi sempre più concitate). 

Questo trionfo di magnifiche suggestioni è costruito intorno ad uno scottante tema d’informazione, purtroppo ancor oggi attualissimo: quello dell’assurdità della guerra e delle conseguenti migrazioni.

Alla corte di Didone, Enea narra, descrivendola con “indicibile dolore“, quella notte di violenza e di orrore, che si origina dall’inganno del cavallo di legno. Proprio quello con cui i Greci espugnarono, dopo dieci anni di assedio, la città di Troia. Così si apre il secondo libro dell’Eneide, considerato un capolavoro assoluto per la sua struttura e per la sua forza tragica. È l’inizio di un lungo cammino, che permetterà sì, alla fine, di trovare fortuna altrove, ma dove Enea vive la violenza della guerra, la fuga per mare, la ricerca di una nuova terra. Quella stessa disperazione di milioni di persone che anche oggi hanno iniziato il loro lungo viaggio per la sopravvivenza.

Dante metterà coloro che fanno uso di inganni, nel ghiaccio dell’ultimo cerchio dell’Inferno: l’inganno “vive di carne umana” e blinda il cuore dell’uomo. 

E la partitura narrativa nonché “sinfonica” di questo spettacolo è tutta costruita proprio su questa ambiguità costituzionale all’inganno che, anche etimologicamente, racchiude in sé, quasi paradossalmente, il significato di “truffa” e insieme quello di “gioco”.

Riccardo II

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TEATRO INDIA, 20 e 21 Giugno 2022

Un lento e dilaniante gocciolio stanco accompagna il nostro prendere posto in sala. Un gocciolio di sangue, scopriremo più avanti. “Sangue” è una parola che ricorre costantemente in questo adattamento del regista Danilo Capezzani. “Sangue” che scorre e sangue che stagna e gocciola; “sangue” come casata, discendenza, famiglia; “sangue” come temperamento, indole; “sangue” come coraggio; “sangue” come vendetta: “non c’è balsamo se non il sangue”.

Capezzani sceglie di presentarci fin da subito un Riccardo II umanissimo nelle sue contraddizioni. Un re, mollemente disteso sul suo trono e che non appena tutto l’uditorio si è seduto, si gira su un fianco, verso noi del pubblico, per confidarci quanto “lunga e tortuosa” è la sua condizione di re, che “conosce più tormenti mortali di quelli che lo adorano”. Che proverebbe una qualche consolazione se solo riuscisse a trovare “un paragone” tra la sua condizione e il mondo.

È il cruccio che apre e chiude lo spettacolo; è il cruccio degli addii: di chi sta iniziando a seguire la Fine, la morte. La nostra più vecchia amica, quella che ci ha accompagnato per tutta la durata del nostro cammino. Unica vera certezza dell’essere umano. E in qualche maniera, volendo anche noi fare “un paragone”, è la stessa condizione “esistenziale” che ha dato origine alla composizione della struggente ballata “The Long And Winding Road” dei Beatles: unica presenza musicale dello spettacolo.

Cantata (o anche solo fischiettata) e accompagnata dal vivo dalla chitarra classica. Con sublime suggestione. Interessante è che anche John, Paul, George e Ringo siano riusciti a partorire questo loro capolavoro, nel loro “ultimo” periodo, trovandosi in pesante disaccordo fra loro, sia dal punto di vista artistico, che personale. E Riccardo II, come il cantante, indispettito dal dolore, si rivolge alla Fine, alla Morte, desideroso di capire perché, che senso ha, essere lasciato così: “inerme, senza sapere la via da seguire”. Senza trovare nessun aiuto, non solo in un vero amico ma neppure nelle lenti e nei prismi di un binocolo.

Questo interessante sguardo di Capezzani sulla figura di Riccardo II, umanissima proprio nel suo essere piena di contraddizioni, viene declinato anche scenograficamente attraverso l’idea di un regno simile ad un ring, al cui centro troneggia, di sbieco, un re dispotico ma anche insicuro, incline alla riflessione, all’introspezione. Un re, che non sa dove “mettere i piedi”: che abita il suo trono/letto a testa in giù, appoggiando i piedi sul guanciale, o che, nell’andare verso la guerra d’Irlanda, sale in piedi sopra divani. Un re giovane, quasi adolescenziale.

Un re solo: gli altri personaggi raramente entrano nel ring. Prevalentemente sfilano sui praticabili sopraelevati che lo circondano, quasi fossero sulle mura del palazzo. Ne emerge un senso di soffocamento, di oppressione, di accerchiamento, più che di potere. È un re che cerca, a volte implora, il conforto e il sostegno del pubblico. Consapevole che molti tra noi faranno come Pilato. Consapevole di aver perso potere sul suo popolo.

Un re che, disperato, sfonda il sipario e si appropria di un ultimo spazio. Vulnerabile. Un re, come un Cristo crocefisso e tradito dai suoi. Un re che si ostina a trattenere una corona, in bilico tra un’aureola e una fascetta per capelli. Il sipario è dietro. E cela il mondo degli intrighi. Un mondo nuovo che sta prendendo forma, come un ologramma. E che cerca una nuova figura di re.

J. Coghlan, Riccardo II nel castello di Pomfret

Un mondo che emerge dalla nebbia, che una volta dipanata, lascerà nudo Riccardo II. E lui, a quel punto cercherà di avvolgersi nel sipario: ultima cortina tra vecchio e nuovo mondo. A volte si ha la sensazione di una regia cinematografica, ricca di primi piani, mezzi campi (anche in soggettiva) e campi lunghi.

Gli attori dimostrano un’ottima gestione del corpo e della voce. In alcuni magici momenti sembra che intorno a Riccardo II ruoti un malefico carillon. L’uso delle luci rende con molta efficacia la diversa densità delle atmosfere che permeano la zona antistante e quella retrostante il sipario: il mondo dell’introiezione, del racconto da consegnare ad un uditorio da mandare a casa in lacrime (complice anche un poetico testamento rap) e quello delle cospirazioni, delle ambiguità, dell’avanzare del nuovo, della fine di un ciclo.

Tutto lo spettacolo brilla di una cura vertiginosa.

E rapisce.

Pene d’amor perdute

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Gigi Proietti GLOBE THEATRE Silvano Toti, Dal 10 al 19 giugno 2022 –

Direzione artistica Nicola Piovani

Regia di Danilo Capezzani

Prodotto da Politeama s.r.l. e Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”

Alla corte di Navarra del regista Danilo Capezzani si ama ascoltare Musica: l’Arte che include tutte le 9 arti delle Muse, capace di donare all’uomo la possibilità di trasformare ogni cosa in un ordine che incanta. Il re di Navarra (dalle sembianze di un giovane Yves Saint Laurent) ha un debole per suonare la chitarra. Ma ogni piacere rende deboli. Così invita i baroni della sua corte, che il regista immagina come dei collegiali e che il re (della moda francese Yves Saint Laurent) veste in divisa bianca, a firmare un contratto nel quale ci si impegna per tre anni a rifuggire da ogni piacere, in nome dell’imperituro ideale della gloria, raggiungibile solo se “inciso” sul proprio corpo e sulla propria anima. Muovendo cioè guerra alle passioni: “morti al mondo”. In nome di un sapere, chiuso alle competenze dei più. Divino. Il re, per primo, dà l’esempio: si spoglia della sua amata chitarra, che nasconde dentro un’inconscia botola: “ci rivediamo fra tre anni!”. Ma Berowne, uno dei baroni della sua corte, oppone resistenza: “se ogni piacere è vano, il più vano è quello avuto con pena”. Tesi già sostenuta da Sant’Agostino: fare il bene senza piacere, e quindi solo per dovere, non ha alcun valore. Perché Berowne sa che è proprio la legge, la regola, il divieto, a fondare il peccato: “allora io studierò ad esempio dove fare una cenetta sopraffina, quando il fare festa mi si nega espressamente”. E come se ciò non bastasse, Berowne s’accorge anche di una “concreta” contraddizione nel contratto: a giorni la figlia del re di Francia verrà a corte per riavere l’Aquitania e il divieto di parlare con donne, pena il taglio della lingua femminile, sarà trasgredito. Con ipocrisia il re propone di correggere l’articolo introducendo l’assoluzione “solo per pura necessità”. “Allora, firmo!” si affretta a dire Berowne, intuendo la crepa e quindi lo spiraglio di libertà. Questo sarà infatti l’inizio della fine del contratto: “questa necessità ci farà tutti spergiuri, tremila volte in tre anni “. Infatti, al palesarsi della prima presenza femminile, sarà il guitto dandy Armado a cadere vittima dell’arco di Cupido, che lo fa perdere dietro ad una contadina: la sensual dark Jaquinette. Lui che avrebbe dovuto offrire “ricreazione” agli studiosi di corte narrando le gesta di coloro che si sono immolati per rincorrere la gloria, scopre che tutti i suoi sensi non possono se non sottostare alla dittatura dell’occhio. E i suoi rossori lo tradiscono. E il suo incedere è sempre meno ancorato a terra ma si libra alla ricerca di un pericolosamente irresistibile disequilibrio. E neppure la consultazione della rivista Vogue, suo “manuale” di sublimazione o di “preghiera”, riesce a contenere a lungo i suoi spasmi. All’arrivo della principessa di Francia e delle sue damigelle, allo stesso destino risponderanno gli studiosi di corte, incluso il re. Perderanno la testa ma scopriranno di essere sì gentiluomini, ma anche “giocatori d’azzardo”.

Il regista Danilo Capezzani, pur attenendosi al testo originale, sceglie di rivelare attraverso una gestualità elegantemente ridicola e di evidenziare attraverso i doppi sensi delle parole, l’irrefrenabilità della natura umana: “straziante, meravigliosa, bellezza del creato”.

Taglio argutamente saggio, in una commedia incentrata sulla potenza del desiderio. I giovani attori dimostrano di esserne efficaci interpreti. Su tutti spiccano il virtuosismo del tenero smargiasso spagnolo Don Adriano de Armado e l’acuta urgenza del barone di corte Barowne.

Il tempo sospeso

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TEATRO ARGENTINA, il 9 Giugno 2022 –

Cosa ci permette di recuperare “restare sospesi”, faccia a faccia solo con noi stessi?

Il regista Roberto Gandini, in un interessantissimo esperimento di semiotica, sceglie di amplificare l’esperienza “di allontanamento” appena vissuta dai ragazzi a causa dell’emergenza sanitaria, immaginando di far vivere loro, subito dopo, non appena rientrati in presenza nelle aule, un’esperienza prossemicamente opposta: “di forzato avvicinamento”, causa una successiva emergenza climatica. Perché il Teatro, come Gandini ha tenuto a esplicitare nella breve presentazione allo spettacolo, costituisce il miglior farmaco ai mali della vita. Ma “farmaco” etimologicamente significa sia medicina che veleno. E allora sarà il regista stesso, nelle vesti di “medico”, sulla scia di quanto asseriva Paracelso («Tutto è veleno, e nulla esiste senza veleno. Solo la dose fa in modo che il veleno non faccia effetto») a stabilire la dose più opportuna da somministrare ai pazienti (attori e spettatori).

Effetti sonori e luminosi fanno entrare in scena la tempesta climatica (ed emotiva) che si sta per abbattere sui ragazzi di una scuola. Sono reduci da un’esperienza di traumatica lontananza ma anche ora che si è tornati “in presenza”, prossimi l’uno all’altro, rassicuranti referenti della loro vita continuano ad essere i cellulari. E continuano ad esserlo anche nello shock iniziale dell’annunciato sequestro sanitario. Almeno fino a quando la tempesta garantisce ancora “campo”. Ma “il segnale” ad un certo punto salta. E come nel blackout dei blackout, i ragazzi restano totalmente al buio, disorientati. Privi di coordinate “di rete”. Neanche la flebile luce dello schermo del cellulare rischiara i loro volti. E restano per la prima volta davvero sospesi nel vuoto buio dell’attesa. Soli con se stessi, a contatto con altri nelle stesse condizioni. Prossemici nel panico, insieme ad atteggiamenti deliranti iniziano a farsi strada strategie di sopravvivenza: dapprima egoisticamente individuali ma poi anche collettive.

Annullate le consuete coordinate temporali, le lavagne, da strumenti d’insegnamento, diventano, grazie ad un’acuta intuizione scenografica, “quadri temporali” nei quali “lasciare il segno”, ora, dello scorrere dei giorni, delle settimane. E laddove tutto stagna e l’orizzonte perde (apparentemente) profondità, scenograficamente cala un fondale stracciato, a brandelli, unica e immensa “rete” di ragnatele. I giorni non si distinguono dalle notti in questo limbo ma proprio l’assenza di distrazioni permette ai ragazzi di sentire “rumori” : il rumore dei loro pensieri. Finalmente, in questa drammatica situazione, hanno la possibilità di sperimentare “la connessione” con loro stessi. E allora i rumori diventano preziose emozioni a cui si riesce a dare un volto: nausea, ansia, rabbia, fame di attenzioni, fame di segni. Fame d’amore.

Il nutrimento alimentare, di scarsa qualità e anaffettivo, cade dall’alto e diventa causa di egoismi, soprusi e violenze. Ci si scopre in tutte le proprie ombre umane. Ma occorre il vuoto per poter riscoprire il pieno. E così riaffiora sempre più prepotentemente la voglia di famiglia, sì proprio quella che prima era solo “un accollo”. E poi la voglia di “condividere”, attraverso la parola e il contatto, segreti, bisogni ed esigenze. Anche privatissime. Capaci di superare la vergogna, scopertisi ora umanamente uguali. Eppure così seducentemente diversi. Ma soprattutto ricchi in immaginazione: la musa di fuoco capace di colmare ed esaltare la limitatezza della realtà. 

I 35 ragazzi, che per la durata di gran parte delle prove sono stati preparati in piccoli gruppi, in conformità alle indicazioni previste dalle regole sanitarie e che solo poco prima dello spettacolo hanno provato tutti insieme, hanno dimostrato affiatamento e complicità sincronici, brillando nelle coreografie musicali.

Lo spettacolo gode della precisione di un orologio e risulta godibilissimo. Interminabili gli applausi con la platea insorta in piedi a reclamare un bis. 

Il filo di mezzogiorno

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TEATRO ARGENTINA, dal 26 Maggio al 5 Giugno 2022 –

Come si sopravvive ad una caduta? Si può “discernere nel cadere”?

Vibrante e pura, Donatella Finocchiaro veste i panni di una Goliarda Sapienza passionale e onirica, vestita da notte e di notte. Sbuca di nascosto da una quinta, ci viene a cercare, ci prende per mano e come in una ripresa in soggettiva ci apre il teatro della sua mente: allucinato e insieme crudelmente lucido. Così, spudoratamente: come le regole della buona dizione esigono di fare, per pronunciare correttamente quelle maledette “e” aperte. Che ti scardinano la mascella. E non solo.

Con il desiderio impellente di raggomitolarsi vicino a noi della platea, come era solita fare con la madre, nel letto. Lei, però, senza guardarla. E ci avverte che la conditio sine qua non per sopravvivere lì, nel suo teatro mentale, è accettare il caos, dove tutto vive e coesiste nello stesso luogo. Dove i vivi e i morti stanno insieme. Adattando la vista alla foschia che avvolge tutto. Nel disperato tentativo di riallacciarsi alle proprie radici, che l’avviluppano ma insieme la sostengono; che l’aggrovigliano ma anche la nutrono. Ma soprattutto affermando e confermando la propria estraneità ad ogni pregiudizio morale. 

Al termine di questo notturno prologo, Iuzza (vezzeggiativo usato dalla famiglia al posto di Goliarda) entra nel sipario e ci conduce nella stanza della sua casa, dove l’analista (un fragile e immenso Roberto De Francesco) si reca tutti i giorni all’ora di mezzogiorno. Lui, quello che si ostina a chiamarla “Signora” e che ha cercato di organizzare il suo caos dentro categorie assolute, cercando di imporle la sua personale verità. Scoprendo poi nel corso del setting di essere anche lui, però, un paziente bisognoso.

Da qui l’idea registica di Mario Martone, resa con efficacia scenografica da Carmine Guarino, di immaginare uno stanza “a specchio”: rendendo così anche scenograficamente una particolare dinamica relazionale tra paziente e terapeuta (e più in generale umana). Avendo difficoltà a vedere le nostre ombre e persino le nostre virtù, la vita ci regala relazioni. L’altra persona ci fa da specchio, riflettendo la nostra immagine e dandoci la possibilità di ritrovare noi stessi. Da questo meccanismo non è immune neanche il terapeuta.

Come nella vicenda di Goliarda Sapienza, i problemi personali del terapeuta spesso approdano nel suo studio, vestiti dei panni dei propri pazienti. Condizione umanissima, che il regista sceglie di sottolineare senza giudicare, riconoscendogli tutta la dignità che merita. Non a caso, infatti, attraverso l’elegante adattamento di Ippolita di Majo, il registra Mario Martone costruisce una narrazione nella quale ripercorre la terapia con Ignazio Majore, rinomato freudiano dell’epoca, ma lo fa mettendo in scena uno sguardo che, grazie alla sovrapposizione della scrittura di Goliarda Sapienza, va via via rischiarandosi e insieme infoscandosi.

E lo specchio s’infrange: ne sentiamo il rumore; ne vediamo gli effetti. Perché così è la vita: coerenza-repellente. Martone, sulla scia del più profondo sentire della Sapienza, fa di questo spettacolo un inno all’incoerenza, così indissolubilmente legata alla natura umana. La sua è una narrazione interiorizzata e simbolica, che alterna i dialoghi con Majore a momenti di elaborazione analogica dei ricordi (che a posteriori verrà definita “scrittura di transfert”).

Terapia e passato si fondono in un unico nodo apparentemente inscindibile: uno problematizza l’altro, uno analizza l’altro. Da questa esperienza selvaggia, Goliarda Sapienza raccoglie i cocci di quello che vive come l’ennesimo amore ingiustamente soffocato. Abbandonata anche da Citto Maselli, il compagno che l’aveva indirizzata nelle mani di Majore, si rinchiude in casa e tenta di rimettere insieme quel garbuglio di emozioni indistricabili, che la brusca interruzione della terapia non le ha permesso di riconoscere e comprendere.

Ferita ma furiosamente viva, intuisce che ora la sua terapia funzionale e salvifica, è la scrittura. Capace di restituirle una libertà, che non esclude le trappole dell’umano, dolorosamente necessarie. Così, passo dopo passo, Goliarda Sapienza si riappropria della propria carne, delle proprie idee ma soprattutto del diritto alla morte. E così, scendendo in platea, per farsi prossemicamente più vicina a noi, ci invita a “pensare”, prima ancora di “dirlo” (cioè di ridurlo nelle convenzioni del linguaggio) che muore solo chi ha vissuto.