In un tiepido pomeriggio del gennaio romano, ospitata nella Biblioteca Nazionale Centrale di Roma – una delle più grandi biblioteche d’Italia che, insieme alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, raccoglie e conserva tutte le pubblicazioni italiane – si è tenuta la Presentazione del volume di Giulio Ciancamerla Scrittrici per il cinema – un itinerario italiano dalle origini al neorealismo (Carocci, 2024).
Sono intervenuti: Sabina Ciminari e Emiliano Morreale. Moderatrice dell’incontro Monica Cristina Storini, professoressa associata di Letteratura italiana presso la Facoltà di Lettere e Filosofia della Sapienza Università di Roma e autrice, tra gli altri testi, de Il secchio di Duchamp. Usi e riusi della scrittura femminile in Italia dall’Ottocento al Terzo Millennio (Pisa 2016).
La Presentazione – evento inserito nel “Ciclo Spazi900: letture, incontri, confronti” – ha avuto inizio con il saluto di Eleonora Cardinale, responsabile dell’Ufficio Archivi e Biblioteche letterarie contemporanee e curatrice scientifica del museo letterario Spazi900. La Cardinale, sottolineando il suo personale apprezzamento per il prezioso e accurato indagare di Ciancamerla su qualcosa di non immediatamente evidente, come si è rivelato il suo portare in salvo tutto ciò che rivela il contributo culturale delle scrittrici italiane per il cinema, ha anche espresso grande soddisfazione nel constatare come i servizi offerti dagli Archivi della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma – di cui l’autore è assiduo frequentatore – abbiano contribuito a realizzare risultati così brillanti.
Alba de Céspedes
La parola è poi passata a Sabina Ciminari, professoressa associata di Letteratura italiana presso l’Université Paul-Valéry Montpellier 3, direttrice del Département d’Etudes italiennes e autrice, tra gli altri testi, anche di Lettere all’editore. Alba de Céspedes e Gianna Manzini, autrici Mondadori (Fondazione Mondadori, 2021). Del volume di Ciancamerla la Ciminari ha evidenziato con ammirazione la lezione di stile e di sintesi nel far riemergere ed interrogare la poliedrica relazione tra le nostre scrittrici italiane e il cinema. Una relazione che rischiava di rimanere sommersa e che l’autore fa riaffiorare, portando alla luce come le donne coinvolte nel cinema “non furono solo attrici, muse e segretarie”. Ma anche scrittrici il cui impegno artistico – passando anche attraverso la lente del cinema – restituisce arricchendola una diversa immagine degli scenari del femminile.
Grazia Deledda
Al contributo di Sabina Ciminari è seguito quello di Emiliano Morreale, professore associato di cinema (Cinema, fotografia e televisioni) presso la Sapienza Università di Roma, critico cinematografico e autore, fra gli altri testi, anche del recente L’ultima innocenza (Sellerio, 2023). Morreale, dopo aver rimarcato come questo volume di Giulio Ciancamerla riesca a coniugare “un’accuratezza calvinista ad una leggerezza calviniana”, ha indirizzato il suo sguardo sagomando l’attenzione su come il diverso contesto in cui ciascuna scrittrice si è trovata a lavorare per il cinema, abbia di volta in volta influito profondamente nella relazione del rapporto tra letteratura, cinema e femminile. Sapiente – rileva ancora Morreale – è stato il lavoro svolto dall’autore sui diversi archivi letterari, cinematografici, pubblici e privati, che denota una perizia encomiabile, vista la sua giovane età.
Elsa Morante
E poi è stato l’autore Giulio Ciancamerla a prendere la parola dedicando una particolare cura ai ringraziamenti, in considerazione del fatto che, come lui stesso ha dichiarato, il suo lavoro di ricerca – iniziato nel 2020 proprio in Biblioteca Nazionale Centrale di Roma e poi qui ciclicamente riapprodato – è progressivamente cresciuto grazie anche al confronto con molteplici interlocutrici/interlocutori, presenti sul palco e in sala. Un ringraziamento particolare è stato dedicato a Marina Zancan, Professoressa ordinaria presso La Sapienza Università di Roma, dove tra l’altro dirige il programma dottorale di “Storia delle scritture femminili”. A lei e ai suoi corsi, dichiara Guido Ciancamerla, il merito di aver svelato nuovi orientamenti e prospettive metodologiche. E poi ancora un ringraziamento alla scrittrice, traduttrice e poetessa Alda Teodorani, la cui attività letteraria di continuo si confronta con il mondo del cinema.
Anna Banti
Ciancamerla ha affermato infine che il suo volume, corredato da un’appendice on line, è un lavoro in fieri di cui immagina nuovi aggiornamenti. Ma già nella sua forma attuale “è occasione di incontri straordinari”, come non ha mancato di sottolineare Laura Di Nicola, professoressa associata di Letteratura italiana moderna e contemporanea alla Sapienza Università di Roma e direttrice del Laboratorio Calvino.
Il volume Scrittrici per il cinema. Un itinerario italiano dalle origini al neorealismo esplora un corpus di testi per e sul cinema, editi e inediti, di dodici autrici protagoniste del Novecento letterario – Matilde Serao, Annie Vivanti, Grazia Deledda, Sibilla Aleramo, Alba de Céspedes, Anna Banti, Elsa Morante, Gianna Manzini, Paola Masino, Fausta Cialente, Renata Viganò, Anna Maria Ortese – in un arco cronologico che va dagli anni del muto all’avvento della televisione.
Giulio Ciancamerla
È assegnista di ricerca in Letteratura italiana contemporanea alla Sapienza Università di Roma e membro del comitato scientifico del Laboratorio Calvino. Le sue ricerche si concentrano sulle intersezioni tra letteratura e cinema con particolare attenzione agli archivi d’autore. Ha pubblicato Alda Teodorani. Scritture e percorsi letterari (Future Fiction, 2021) e saggi su Alba de Céspedes, Italo Calvino e Maria Bellonci.
“Ah, come sono tutti nervosi! Come sono tutti nervosi! E quanto amore…oh, lago stregone!”
Un paesaggio dell’umore attira lo spettatore al momento di prendere posto in sala.
E’ uno spazio che parla a profondità psicologiche, abitato meta-teatralmente da un sipario che ricorda suggestivamente l’apertura alare di un gabbiano. Una fatale apertura che contagia lo spazio scenico, fino a protendersi in platea.
Captati in questa energia lacustre, se ne viene bruscamente destati dall’esagitata entrata in scena del maestro Semen Semerovič Medvedenko, intraprendentemente impegnato a proporsi in amore all’ermetica Maša. Un maestro, qui Medvedenko, che quasi come un messaggero impetuosamente scoordinato, porta in platea tutta la carica ansiogena che abita questi personaggi.
Un’ansia anche messaggera di un dono, in quanto segnale di un necessario risveglio dell’energia che non si sta esprimendo. Un’ansia, quindi, riflesso di un’indolente apatia.
Tutto in questa messa in scena parla di riflessi, di specchi, di rimandi, di risonanze interiori. Dalla drammaturgia delle scene di Laura Benzi e dalla loro poetica illuminazione (la cura delle luci é di Pasquale Mari) alla scelta delle musiche di Massimo Cordovani; dall’habitus narrato dal costume di scena di ciascun personaggio (la cura dei costumi é di Alessio Rosati) all’ascolto che ogni interprete dedica all’altro, e quindi a se stesso.
L’atmosfera che qui riesce a crearsi – e nella quale ci si affida a lasciarsi trasportare (dopo un iniziale spaesamento) complice un cast attoriale trascinante nella parola, nel gesto e nel canto – é quella che precede e segue una sorta di autoconoscenza.
Va in scena, infatti, una comunità fotografata nell’umana difficoltà ad affrontare fertilmente un momento di crisi: uno di quei momenti di cambiamento che costantemente si avvicendano nella nostra esistenza.
Una comunità che tende a restare sorda alle nuove sollecitazioni e alle nuove esigenze emergenti, delle quali si fanno portavoce le generazioni dei più giovani.
Una comunità che prende le distanze, qui, dalla nuova drammaturgia di Kostja, anche perché ne avverte la fertile minaccia.
(ph. Serena Pea)
Irina Nikolaevna Arkadina, ad esempio, si sente toccata dalla messa in scena di questo “dramma dalle nuove forme” già prima che vada in scena, perché percepisce che prestargli attenzione significherebbe finire per riflettersi sulle sue acque specchianti. E continuamente cerca di sabotarlo. Sente, infatti, che queste “nuove forme” artistiche la spingeranno a venir meno alla sua ferrea regola di vita: non guardare mai al futuro. E alle conseguenze in esso racchiuse, esito di scelte precedentemente prese. Non a caso si rivolge al figlio con le parole che un’altra madre, quella di Amleto, scelse in un frangente esistenziale non dissimile. Parole inconsce, che sanno di profezia.
E ancora: da una diversa inquietudine viene colta Nina, interprete del dramma di Kostja. Anche lei si é vista riflessa “sull’acqua” della partitura di attrice e di donna. Anche lei, già prima della messa in scena, tende a sfuggire lo sguardo che le rimanda il riflesso delle parole che sta interiorizzando. E dice a Kostja: “Il vostro dramma é difficile da recitare. Non ci sono personaggi vivi. C’è poca azione, soltanto declamazione… e poi secondo me in un dramma ci dev’essere assolutamente l’amore”.
Čechov ci lascia immaginare il nuovo dramma di Kostja come una sperimentazione dalle caratteriste conoscitive non troppo dissimili da quelle di una seduta ipnotica, complice il setting lacustre: “o voi, venerabili vecchie ombre, che nottetempo vi librate sopra questo lago, addormentateci, e che noi si possa sognare ciò che accadrà tra duecentomila anni”. Una sperimentazione conoscitiva che permette di tornare a ricontattare quelle energie, alle quali nella vita cosciente non si ha il coraggio di lasciare libera espressione.
Ecco allora che qui in scena, opportunamente suggestionati, gli occhi e i cuori del suo pubblico si aprono sul riflesso che le invocate venerabili vecchie ombre del lago rimandano come “una proiezione”. Dove il testo drammaturgico di Kostja, declamato da Nina come una sorta di litania, si dà qui attraverso un’immersione nella realtà ormai senza vita: “in questo vuoto la mia voce echeggia desolata e nessuno l’ascolta”.
Una “proiezione” da cui poter riemergere trasformati allorquando lo spirito si fonderà alla materia, in una fertile accoglienza. Proprio come dovrebbe accadere tra le diverse generazioni.
In risposta, allora, al non “saper tramontare” dei personaggi più adulti di questa commedia – atteggiamento comune anche tra i nostri attuali boomers che si ostinano ad aspettare “la fine dell’Occidente” – Filippo Dini avverte l’esigenza di affrontare concretamente il tema del confronto generazionale (presente in tutte le opere di Čechov e in questo testo in particolare) offrendo la conduzione registica della scena lo spettacolo di Kostja al giovane autore e regista Leonardo Manzan. Anche lui, come Kostja, artista rivoluzionario; anche lui alla continua ricerca di forme nuove; due volte vincitore alla Biennale di Venezia.
“Saper tramontare” – sosteneva Nietzsche – significa accettare la propria umana natura di ponte: di esseri in transizione. Una natura umana che – andando al di là dei valori tradizionali, così come di quelli nichilisti – riesca a diventare consapevole della bellezza del “poter far da ponte” lasciando spazio anche ad una diversa vitalità.
Un insegnamento che Dini tiene a mente anche quando si occupa di regia, scegliendo di lavorare sul concetto secondo cui lo spettacolo “si fa insieme” agli attori. Tanto che il regista diviene colui che “sa mettere in campo le condizioni per il darsi di una primavera tra gli attori”. Un concetto cardine, questo del poter contare sul “riunirsi insieme” per affrontare nuove e complesse sfide, che Dini sottolinea qui lasciando che l’ermetica Maša possa riuscire ad esprimerlo attraverso il canto della “Sky fall” di Adele :
Lascia che l’imminente catastrofe, s’abbatta su di noi, in quel momento resteremo saldi
L’affronteremo tutti assieme
Dall’imminente catastrofe noi ripartiremo
E allora, cosa rende “un’esistenza noiosa e inavvertibile, tutti simili l’uno all’altro, tutti infelici”?
E cosa invece rende un’esistenza “interessante, luminosa, piena di significato?”.
Dedicarsi a conoscere il proprio talento, anche nelle più oscure profondità misteriose.
Un talento qui rappresentato dal “gabbiano”, simbolo di libertà, ma anche di erranza e quindi di continua e fragile ricerca.
E qui Dini ci restituisce la tensione di un’umanità “nell’estate del proprio scontento”:
Perché l’ansia diviene il sintomo – e insieme il segnale per la cura – dell’incapacità ad esprimere se stessi e le proprie emozioni.
“Uomini che avrebbero voluto” – direbbe Sorin.
“Non ho ancora trovato quello che sto cercando” – dice Nina, dando espressione al suo più autentico sentire attraverso il canto di I Still Haven’t Found What I’m Looking For degli U2.
E ancora: “Chi sono io ? Che cosa sono?…non ho alcuna attitudine …” – confida Kostja allo zio Sorin.
“Non c’è niente di peggio che essere presi del sogno di un altro” – sosteneva il filosofo Gilles Deleuze. Questa condizione infatti è uno dei terreni più fertili per veder crescere giovani che diventeranno adulti insicuri, inadeguati e costantemente alla ricerca di approvazione.
Una parte di Kostja sente infatti che il suo valore dipende dalle aspettative degli altri, dai loro sogni su di lui (e lo stesso può dirsi per gli altri giovani del dramma). E così finisce che Kostja nell’esplorarsi, non si senta libero di fallire o di cambiare idea. Sviluppando un senso di identità più esterno (“chi devo essere?”) che interno (“chi sono davvero?”) che impedirà al suo talento e quindi al suo “gabbiano” di volare, librandosi nelle sterminate immensità della vita.
Un concetto acutamente visualizzato anche attraverso i costumi di scena.
(ph. Serena Pea)
Geniale il Boris Aleksèevič Trigorin di Filippo Dini – interprete oltre che regista dello spettacolo – il cui costume di scena visualizza efficacemente l’habitus, il modo di essere, che Dini restituisce a questo personaggio. Un uomo che vive la celebrità espressa dallo status del tailleur, come una divisa dall’improbabile taglio sportivo da giovane universitario, il cui logo riporta narcisisticamente l’iniziale del suo nome. Un magnificamente infantile Trigorin, grande proprio grazie alle sue fragilità autunnali, stampate nella fioritura della sua camicia.
Ricca in estro la tuta anti radiazioni nucleari con maschera antigas della Nina della scena “Lo spettacolo di Kostja”: efficace allusione allo scenario in cui sopravvivono gli esponenti della nuova generazione teatrale. Un costume di scena simbolo di una barriera verso un pericolo “invisibile”: una barriera di isolamento e di sopravvivenza in ambienti ostili o contaminati.
La mise della Nina fuori da “Lo spettacolo di Kostja” sa visualizzare tutta la sua inclinazione esistenziale: un retato sensual-punk, che lascia intravedere il simbolo iconico del rock. Quella bocca irriverente che parla di un’esigenza di sensualità e di libera espressione: proprio come la simbologia del “suo” gabbiano.
L’Irina Nickolaevna Arkadina di Giuliana De Sio veste spesso del pigmento longevo del verde, giovanile come il suo timore per il futuro. Che cela, facendo sua la reverenza del giallo oro: quella che tutti le debbono. La luce che riflette, al di là di quella del metallo prezioso, si origina in verità dalla fresca opulenza della sua interpretazione.
(ph. Serena Pea)
Konstantìn Gavrìlovič Treplëv (Kostja) eterno bambino inascoltato, veste e fa suo il fascino del poeta maledetto.
Semën Semënovič Medvedènko è il maestro dalla verve invadente di un allievo insoddisfatto, che porta il peso del suo talento non riconosciuto.
Maša veste una seconda pelle nera, in attesa di elaborare il trauma della morte mai nata del suo amore per Kostja.
Pëtr Nikolàevič Sòrin, “l’uomo che voleva”, veste l’eleganza rilassata del suo tailleur di lino chiaro dal quale occhieggia una camicia dai fiori ancora rossi, ossessione nevrotica di un uomo “non ancora sazio della vita”.
Polìna Andrèevna veste il nero del trauma del suo amore per il dottor Dorn (imprinting seguito dalla figlia Maša) apparentemente sublimato grazie al matrimonio con il fattore della tenuta, in verità uomo dalla violenza patriarcale.
Eugènij Sergèevič Dorn è il medico che veste la fiducia e l’autorevolezza del blu oltremare, coronate dall’individualità ribelle di un baseball cap e dalla passionalità di una giacca rosso bordeaux.
Ilijà Afanàsievič Šamràev è il tenente in congedo, amministratore di Sorin, che indossa ancora con velleità dispotiche la tuta da lavoro da fattore, nonché l’habitus di marito.
“Il gabbiano” di Filippo Dini dosa e somministra nello spettatore una fine immersione psicologica ad una riflessione iperbolica sulla vita quotidiana. Conducendo lo spettatore – complice la traduzione di Danilo Macrì – a riconoscersi più facilmente nei personaggi descritti. La cui “stranezza” diviene occasione per esplorare in modo insolito le dinamiche della vita. Rendendo così “il diverso” più accessibile.
Come era nelle intenzioni di Čechov: “Mai si deve mentire. L’arte ha questo di particolarmente grande: non tollera la menzogna…Mi si rimprovera di scrivere solo di avvenimenti mediocri, di non avere eroi positivi; ma dove trovarli? Non chiederei di meglio! … Volevo solo dire alla gente in tutta onestà: guardate, guardate come vivete male, in che maniera noiosa. L’importante è che le persone comprendano questo: se lo comprenderanno, inventeranno sicuramente una vita diversa e migliore. L’uomo diventerà migliore quando gli avremo mostrato com’è” (Anton Čechov, da una lettera ad Aleksej Suvorin).
Aperto il sipario, nudo il palco, accese le luci in platea: tutto chiede autenticità.
Via le maschere, via le convenzioni sociali: tutto chiede vulnerabilità.
Occorre un ritorno all’origine del rito, agli elementi primordiali del teatro, attraverso un’esperienza sensoriale che ci connetta con la terra e con le sue forze spirituali.
Per contattare un livello superiore di espressione, da sentire sulla pelle e nello stomaco.
Per affrontare il giudizio.
Rotta la barriera tra scena e pubblico per un’immersione totale dello spettatore nell’azione teatrale e la sua verità, le quattro interpreti entrano in mezzo al pubblico. E’ un’esperienza intima e collettiva: un gesto che rafforza il senso di comunità. L’interprete diventa il fulcro simbolico della rappresentazione, quasi un sacerdote che officia un rito.
Inizia così quella che può definirsi una rievocazione teatralizzata della passione della ragazza peruviana, stuprata da un gruppo di ragazzi nel 2015 ad Ancona. E giudicata troppo mascolina, per poter essere oggetto del desiderio di stupro. Da istituzioni come timorose di prendere una posizione (“sei sicura?), da istituzioni come sopraffatte dalla stanchezza (“i soliti discorsi”). Un atteggiamento in fondo riproposto anche dai mezzi di comunicazione. E da un padre, che abbandona il tetto familiare.
Una “storia troppo vera per essere vera”.
Una fertile rievocazione poi riassunta in 33 gironi, come il numero delle birre che i ragazzi si erano bevuti. Gironi, simili a vorticose stazioni di una via crucis.
Una performance, la loro, dove la temperatura è sempre alta e in alcuni frangenti parossistica. Una narrazione che diventa provocazione e denuncia. Una descensus ad inferos che non smette mai, neanche per un attimo, di immaginare una risalita. Un modo coraggioso – e non “scaltro” – di stare al mondo.
Anche se “il coraggio oggi è vergognoso”.
Beatrice Verzotti
E l’effetto sullo spettatore è straziante. Ma paradossalmente anche energizzante. Come se, dopo aver ricevuto un pugno nello stomaco, da qualche parte iniziasse a salire un’energia limpida, fiera, coraggiosa, audace. Da eroina, da amazzone. Da Wonder Woman.
L’iconica super eroina creata da William Moulton Marston e scelta da Antonio Latella e Federico Bellini per riflettere e parlare della necessità che abbiamo oggi di super eroi. Lo spettacolo Wonder Woman fa parte infatti di una trilogia – insieme a Zorro e a I tre moschettieri – che s’interroga su che cosa significhi oggi essere dei super eroi .
Chiara Ferrara
Un habitus quello di Wonder Woman che parla dell’attuale necessità di sentirsi comunità civile e del nostro bisogno di difendere la verità. Riscoprendo la capacità di rialzarsi, dopo essere stati “spezzati”, considerandosi, nonostante tutto, “ancora preziosi”.
Insieme a questa ragazza, e alle quattro interpreti che le restituiscono “le parole per dirlo”, ci si sente come guerriere che “hanno imparato a tagliare e a cucire” e che di questo ora si vestono e si caricano: dell’aver trasformato in monili, le ingiustizie subite (la cura dei costumi è di Simona D’Amico) e dell’aver convertito un sopruso e la relativa reazione di difesa in un combattimento scenico, in una danza (la cura dei movimenti è affidata a Francesco Manetti e a Isacco Venturini) .
(ph. Andrea Macchia)
Una cerimonia sacra: calibrata e sensuale, il cui punto di forza è quella lingua protesa che ricorda la lingua dalla bruciante vitalità trasformativa della dea Kali. Una lingua che si fa canto corale: pronunciato in italiano, in peruviano e nel silenzio che accoglie tutte le lingue, “… siamo il grido altissimo e feroce di tutte quelle donne che più non hanno voce”.
Cardiaca e viscerale la drammaturgia di Antonio Latella e Federico Bellini, così come la restituzione scenica di Latella, accompagnata dalla tessitura drammaturgica delle musiche e del suono di Franco Visioli: un necessario momento di riflessione, di sdegno e di coraggio per “fare il punto” su qualcosa di inaccettabile, che tutti ci riguarda.
“Con un filo si può lasciare un segno, con un ago si può ricamare il tempo”.
Come quel filo rosso sul proscenio: con il quale le interpreti ci invitano a lasciare un segno, che vada al di là del palco, al di là dell’esperienza di una sera.
Perché, come ci hanno dimostrato, è con un filo (un insieme di gesti e di parole) e con un ago (il coraggio) che si può ricamare il tempo. Così da contribuire a far emergere la verità.
Un po’ come il lazzo di Wonder Woman.
Chiara Ferrara, Beatrice Verzotti, Maria Chiara Arrighini, Giulia Heathfield Di Renzi
Cosa non si fa per piacere! Per piacere agli altri.
E com’è difficile amarsi ed essere amati per come si è, incluse le nostre diversità!
Com’è facile, invece, vivere il sogno di un altro: il sogno che un altro ha scelto per noi. E che finiamo di accettare di vivere per non restare soli. Per stare al gioco delle convenzioni sociali. Per non restarne esclusi.
Anche di questo ci parla la drammaturgia di Giovanna Malaponti, qui interprete e co-regista insieme ad Emanuele Baroni di uno spettacolo raffinatamente graffiante.
Uno spettacolo che rappresenta lo sviluppo del progetto presentato lo scorso aprile al Festival InDivenire 2025 e premiato come Miglior Progetto Under 30.
Ambientata in una Roma degli anni ‘40, la drammaturgia racconta come nella quotidianità di una casa di piacere possa sorprendentemente venire alla luce una profonda e lacerante storia d’amore.
Siamo nella centrale e affollatissima Via del Pellegrino ma, in questa coinvolgente finzione, anche noi del pubblico diveniamo possibili avventori.
E’ a noi infatti che, con fare seducentemente famelico, la maîtresse Lella si rivolge (un’avvolgente Giovanna Malaponti) spingendosi fin sul proscenio pur di attirare la nostra attenzione. E’ vero quello che dice: il suo luogo di piacere può essere caldo e accogliente come un abbraccio. Ma a volte l’abbraccio, come si scoprirà, può divenire anche una morsa da cui è difficile liberarsi.
Sebbene la sua postura sensualmente corvina sia decisamente accattivante e la sua voce di una musicalità mordace, ciò che parla davvero di Lella è la delicatezza dei movimenti delle sue mani. Quelle mani con le quali da piccolina e’ stata introdotta all’amore.
Nella promozione della sua casa di piacere Lella – oltre a vendere incontri calorosi come “abbracci” – sa di poter contare sulla gioiosità delle “sue signorine”. Una in particolare, Vita, è la sua “punta di diamante”, qui interpretata da una solare Claudia Ligorio dai dolci occhi neri e dal rosso sorriso malandrino, premiata al Festival InDivenire 2025 quale Miglior Attrice emergente. Ma Vita è anche una giovane donna che “deve vedere cosa il mondo ha da regalarle”. Un mondo dove la multiforme cromaticità del bianco sa ancora di “zucchero filato”.
La signorina Penelope (la lunare Alice Tempesta) ha un fare diverso: sotto il suo stare al mondo apparentemente ombroso e distaccato, cela una capacità di amare così vera, da riuscire a lasciar libero chi a lei sceglierà di non unirsi. L’amore, scoperto per la prima volta proprio a “Casa Lella”, ha saputo in lei rendere fertili quelle crudezze della vita familiare e del lavoro che fino a quel momento l’avevano fatta rigida e insensibile. Ora, in amore, scopre la bellezza del condividere: “ti devo far assaggiare tutto quello che mangio, cosa che prima mi faceva schifo”. Perché Vita è riuscita ad insegnarle “ad usare la bocca non solo per dovere, ma anche per piacere”. E lo stesso dono della libertà Penelope saprà restituire a Vita, proprio nel momento di maggior sofferenza.
Tra i frequentatori abituali di Casa Lella c’è Giorgio (un efficacissimo Valerio Castriziani): giovane militare disarmato dalle atrocità della guerra (“una parte di me è rimasta incastrata lì”), incapace di amare, capace solo di vincere. Le sue dichiarazioni d’amore per Vita sono sempre vincolate a continui “se”, che celano e poi rivelano comandi: “se mi dici di sì, ti tratterò da regina” e successivamente “ora vai da Lella e le dici che tu te ne vai. Tu sei la regina mia”. Sollecitazioni ben diverse dai “se vuoi ti aspetto” o “se vuoi andiamo al mare” di Penelope, che di fronte ai “non posso”, “non sono coraggiosa” di Vita sente che, proprio per amore, può saper accettare la sua decisione. Per lei così dolorosa.
Assai sapientemente lo spazio scenico sa visualizzare nella sua ambigua nudità – sottolineata dalla drammaturgia del disegno luci di Tommaso Lo Cascio – come tutta la narrazione e la messa in scena dello spettacolo si riferiscano non tanto e non solo ad uno spazio fisico, ma ad un luogo della nostra mente, dove ciò che è diverso e libero fatica ad integrarsi con ciò che crediamo di conoscere univocamente.
Ne parla efficacemente anche l’uso degli oggetti di scena che, dandosi nella loro infinita versatilità di significanti, non sono solo quello che appare, ma molto altro.
Ecco perché questa “Casa Lella” di via del Pellegrino lascia un segno nello spettatore: parla di tutti noi, pellegrini d’amore.
Emanuele Baroni, Claudia Ligorio, Alice Tempesta, Giovanna Malaponti, Valerio Castriziani
La vita è un viaggio tempestoso e pieno di avventure, dove la nostra libertà ha modo di esprimersi e saggiarsi.
Ma la nostra libertà – come sottolineano con dissacrante comicità Antonio Rezza e Flavia Mastrella, Leoni d’Oro alla carriera alla Biennale di Venezia 2018 – sembra prediligere, soprattutto in questo frangente storico, le rassicuranti limitazioni tracciate dalle boe della volontà di un altro.
Anziché, quindi, rimanere solleticati dalla possibilità di affrontare continue sfide personali, preferiamo consegnare la nostra libertà nelle mani di chi, in cambio del nostro “stargli dietro”, crediamo possa offrirci una sensazione di durevole sicurezza.
Antonio Rezza – Daniele Cavaioli
Concetto efficacemente visualizzato, in questa nuova creazione del duo artistico RezzaMastrella, nel passaggio narrativo dall’epopea paradossale di un viaggio per mare – dove i componenti della ciurma sanno ancora reagire (anche se solo individualmente) al fare manipolatorio dell’Ammiraglio, decidendo quando distanziarsene – al visionario viaggio spaziale, dove un Capitano perde anche quest’ultimo residuo di egoica capacità critica, spalmando la propria volontà “dietro” quella dell’Ammiraglio.
Una tendenza del nostro stare al modo dove, più o meno consapevolmente, ci deprediamo della preziosa occasione di avvalerci del “diritto” a manifestare un dissenso: un rifiuto ad obbedire a certi ordini dettati da un altro.
Una creazione questa di “Metadietro” il cui valore si fonda sulla capacità di andare oltre l’oggetto fisico per rappresentare idee ed emozioni, che il linguaggio logico non può esprimere.
E così, attingendo a simboli universali – quali quello del viaggio – trasforma l’atto creativo in un ponte tra il mondo sensibile e quello astratto, dando forma originale ad una ricerca di senso.
Parlano di questo anche le scelte cromatiche, le forme e i materiali selezionati da Flavia Mastrella per questo suo nuovo habitat, frutto ogni volta di un accurato studio sul diverso darsi “deformato” della comunicazione sociale.
Efficacemente pungente l’idea di legare l’habitus, ovvero le modalità manipolatorie, del personaggio dell’Ammiraglio al colore blu: un colore un tempo considerato dei degenerati e dei barbari ma che poi ha conquistato tutti.
Un Ammiraglio siffatto (che in scena è un Antonio Rezza che “è. E non ha mai smesso”) saccheggia infatti l’esperienza del viaggio dei suoi aspetti caratteristici, che ne fanno una preziosa occasione di trasformazione, di crescita interiore, di scoperta di sé e di superamento dei propri limiti.
Incluso l’ammutinamento: come si legge nelle note di regia, in un viaggio esistenziale “l’ammutinamento è sempre auspicabile in un organismo sano”. Perché l’ammutinamento rappresenta un po’ le nostre difese immunitarie, che si attivano quando qualcosa dall’esterno mette in pericolo un equilibrio interiore. Difese che sono metafora della protezione del Sé e quindi del mantenimento di quell‘integrità e di quell’equilibrio, che rendono organismo capace di affrontare le sfide che la vita presenta.
Antonio Rezza sceglie allora – com’è nella sua cifra estetica – di lavorare in questa sua creazione con Flavia Mastrella intorno al concetto di “gioco”: un gioco che parla di un dramma intriso di divertimento, capace di indurre lo spettatore a smarrirsi.
Così da veder cadere le maschere all’interno e all’esterno di sè stesso. Così da essere solleticato da stimoli capaci di attivare nuove modalità di viaggio, che sanno incontrarsi anche con fertili derive.
Un gioco quello portato in scena dal duo RezzaMastrella che sa erompere sulla scena come una felice invasione barbarica, capace di generare continui corto-circuiti su modi di fare intrisi di pregiudizi. Alla scoperta di spiegazioni sempre nuove e mai rigidamente compiute.
Che arrivano allo spettatore sotto forma di frammenti. Così come frammentaria è la precarietà della verità, così come frammentaria è la percezione del sè e del mondo.
Frammenti che provocano nello spettatore non un senso di rinuncia o di rassegnazione, ma uno stimolo all’esplorazione e alla ricostruzione di un proprio senso personale.
Antonio Rezza – Flavia Mastrella
Perché RezzaMastrella sono generatori di clamore, di risveglio comicamente drammatico, di coralità.
Perché i loro spettacoli sconfinano, si s-proteggono dalle sovrastrutture, cercando e ottenendo un contatto epidermico con “i corpi” degli spettatori, tale da improvvisare anche su di loro un’acuta regia.
Flavia Mastrella – Antonio Rezza
“Con che speranza cerco il dialogo, se è più facile cambiare canocchiale che idea?” – si chiede sul finale l’Ammiraglio. Se i legami sono divenuti guinzagli, se si finisce col preferire al contatto dei corpi la modalità di sfioramento di apparecchiature?
Quale esperienza di libertà racconteremo dopo?
Quella del nostro essere “stati dietro” a qualcun altro?
Daniele Cavaioli – Flavia Mastrella – Antonio Rezza
liberamente tratta da “Assassinio nella cattedrale” di T.S. Eliot
Traduzione inedita
di Iolanda Pescia
TEATRO PALLADIUM
18 Dicembre 2025
Su iniziativa dell’Ufficio per la Pastorale Universitaria della diocesi di Roma, Giovedì 18 Dicembre u.s. al Teatro Palladium è andata in scena “Waiting in the dark”, una drammaturgia di Francesco d’Alfonso, liberamente tratta da “Assassinio nella cattedrale” di T. S. Eliot, nella traduzione inedita di Iolanda Plescia, docente alla Sapienza.
Francesco d’Alfonso
L’evento ha devoluto l’incasso al Polo Universitario Penitenziario – Università Roma Tre, diretto dal Prof. Giancarlo Monina, ordinario di Storia contemporanea all’Università Roma Tre e delegato del rettore per la formazione universitaria negli istituti penitenziari. “Non si tratta solo di reperire risorse – ha dichiarato – ma anche di portare all’attenzione il tema della dignità dei carcerati”.
Nel Lazio ci sono infatti 300 universitari detenuti negli istituti penitenziari presenti sul territorio, che si applicano nello studio per affrontare il periodo della prigionia con dignità. “Lo studio rinforza l’uomo interiore, colui che resta solido mentre tutto intorno a lui viene meno” – ha ricordato don Gabriele Vecchione, cappellano della Sapienza e vicedirettore dell’Ufficio diocesano per la pastorale universitaria, promotore del progetto.
(ph. Cristian Gennari)
La finalità di questo evento teatrale si dà come una manifestazione della speranza e cade non solo nel tempo del Giubileo dei Detenuti – ricorrenza che chiude circolarmente l’inizio del Giubileo della Speranza avvenuto con l’apertura della porta del Carcere di Rebibbia, quale prima Porta Santa, dopo quella di San Pietro, aperta da Papa Francesco – ma cade anche nel tempo dell’Avvento. Un tempo che simbolicamente si fa attesa spirituale e preparazione alla venuta di Cristo. Un periodo liturgico trasformativo, che unisce il ricordo della sua prima venuta (il Natale) all’anticipazione della sua seconda venuta, che si rinnova ogni anno.
“Waiting in the dark”: dall’oscurità alla luce.
Un titolo dal profondo valore simbolico: ci parla di un periodo di sospensione, che ci spinge all’introspezione e alla ricerca di una personale consapevolezza. Trasformando la paura dell’ignoto (l’oscurità) in una opportunità di crescita, di resilienza e di speranza (la luce). Dove il buio diventa spazio fertile per la nascita di nuove possibilità, purché si impari a sostarvi con amorevolezza.
E’ una condizione esistenziale che tutti ci accomuna e che T.S. Eliot ha visualizzato magnificamente, nel suo poema destinato al teatro “Assassinio nella cattedrale”, focalizzandola in un momento particolare della vita di Thomas Becket.
Per interrogarsi sulla drammaticità di un tempo esistenziale vuoto, in cui siamo messi in trazione. Come – ma non solo – è avvenuto nel frangente storico/esistenziale del Novecento, attraversato dalla Prima guerra mondiale e poi in attesa – in una pace che non è “il bacio di pace” – dentro un tempo che porterà al Secondo conflitto mondiale.
Immersa come in una landa del nostro animo, si apre allora la messa in scena di Francesco d’Alfonso. Dove lo spettatore è progressivamente condotto – come per osmosi – a scendere in una dimensione interiore: trascendente nella sua immanenza.
Non è infatti solo una rituale cerimonia d’attesa, dove si celebra un’assenza. E’ la visualizzazione di un presentimento: una condizione che si fa ponte tra inconscio e futuro e che parla di una verità intuitiva più profonda del ragionamento logico. Con un’aura di mistero, di angoscia unita a speranza.
E’ una condizione esistenziale ad andare in scena: dove la forza rappresentativa riesce a restituire epidermicamente anche ciò che non può essere detto. Quel quid che non passa per la parola.
(ph. Cristian Gennari)
Non a caso lo spazio scenico, immerso nella luminosa oscurità di un luogo sacro, è abitato da una scala: simbolo del collegamento tra dimensioni diverse. Dove l’ascesa coincide con la discesa: perché il tempo che distrugge è il tempo che conserva (da “Quattro quartetti” di T.S. Eliot).
(ph. Cristian Gennari)
Questa fluida dualità – tema portante della drammaturgia – inizia ad essere veicolata attraverso la scelta di inserire la narrazione musicale di un violino, contrappuntandola all’insistere di un ticchettio, che come goccia erode e si fa spazio nella mente e nel cuore dello spettatore.
Una fluida dualità che continua a darsi nel contrappunto tra il sentire del Coro – qui rappresentato da una Irene Ciani dolorosamente sensuale, morbidamente tagliente, magneticamente arrendevole, che con i colori morfologici della sua voce restituisce i cicli della vita, della natura e dell’animo umano – e l’invocazione ossessiva della mancanza dell’Arcivescovo di Canterbury Thomas Becket da parte del Sacerdote (in scena un efficacissimo Matteo Santinelli).
Sette anni e l’estate è trascorsa, 5 anni, da che ci lasciò l’Arcivescovo*
(ph. Cristian Gennari)
Un fluido contrasto dentro il quale il testo di Eliot fin dal principio ci invita a stare: da quando il Coro si scopre attraversato da “un restare” e insieme da un “essere trascinato da una sicurezza, che trascina i piedi”. Causa di un vago presagio che gli occhi “sono costretti a testimoniare”.
Per noi, le povere donne, non c’è l’azione
ma solo l’attendere e il rendere testimonianza*
Ed è proprio questa fluidità degli opposti a destabilizzare le donne del Coro, loro che erano abituate a riconoscere ”gli atti che mettevano un limite al nostro soffrire. Ogni orrore aveva la sua definizione, ogni dolore aveva una specie di fine” *
Una fluidità di cui ci parla anche il dualismo dal quale Thomas (uno Stefano Guerrieri tormentato e donativo, accogliente e carismatico, visione che diventa azione) si lascia attraversare come da una sorta di via crucis. Accogliendo e patendo il serpeggiante insinuarsi sensualmente vanitoso dei tentatori, nelle suadenti interpretazioni di Leonardo Della Bianca e di Stefano Poeta.
(ph. Cristian Gennari)
E ancora, è il tema dell’omelia di Becket per il Natale del 1170, ovvero la riflessione su come la ricorrenza del Natale racchiuda in sè la gioia della nascita e insieme il dolore della morte. Dolore ribadito dal fatto che, non a caso, al giorno in cui si commemora il Natale del Signore, segue il giorno in cui si commemora il Martirio di Santo Stefano.
(ph. Cristian Gennari)
E infine questo fluido dualismo è il fulcro dello stesso soffrire di Thomas Becket: a spaventarlo non è la morte ma l’intervallo tra il presagio e la fine, cioè l’attendere attraversando e trasformando.
Nè colui che agisce soffre
Nè il paziente fa. Ma sono entrambi fìssi
In un’eterna azione, in un’eterna pazienza*
(ph. Cristian Gennari)
E allora cosa significa “pace” ?
Pace è farsi strumento di questo dissidio.
E sentire
In un’eterna azione, in un’eterna pazienza
Alla quale tutti debbono consentire perché sia voluta
E che tutti debbono soffrire per poterla volere,
Onde sussista la trama, poiché la trama è azione
E sofferenza, e la ruota possa volgersi e pure
Stare per sempre immota*
(*i versi citati in questa recensione si riferiscono alla traduzione di Alberto Castelli al testo “Assasinio nella cattedrale” di T.S. Eliot)
Una rappresentazione questa di “Waiting in the dark” che ricorda quell’atmosfera di cui Eliot era maestro: quella che dona alla poesia un’energia legante, che riconcilia i suoi frammenti in un insieme emotivo.
Quell’atmosfera che si dà in un profondo senso della struttura musicale.
Complice la sinergia tra il lavoro drammaturgico di Francesco d’Alfonso e la traduzione di Iolanda Plescia, dove l’appagamento musicale si lega a quello letterario.
Salendo le scale del rinascimentale Palazzo Blumensthil, si arriva al piano nobile sede dell’Istituto Polacco di Roma. Fondato nel 1992, in seguito ad un accordo tra il Ministero degli Affari Esteri e l’Ambasciata della Polonia con l’obiettivo di diffondere la cultura polacca in Italia, l’Istituto propone ogni anno un ricco programma di mostre, film, conferenze, spettacoli e concerti dei più importanti intellettuali e artisti polacchi contemporanei.
La serata dell’ 11 Dicembre u.s. è stata dedicata a Sławomir Mrożek (Borzęcin, 29 giugno 1930 – Nizza, 15 agosto 2013) scrittore, drammaturgo e fumettista polacco, le cui opere – abitate da un umorismo surreale e da situazioni grottesche che aiutano a far emergere le convinzioni distorte dei personaggi – creano quel disagio necessario a spingere il pubblico a riflettere sui dilemmi della realtà. Sono opere che esplorano i paradossi legati a temi universali come la libertà, il potere, l’emigrazione, l’identità e la condizione umana all’interno di un sistema totalitario.
Nello specifico, la serata dell’11 Dicembre scorso – organizzata in collaborazione con PAV osservatorio privilegiato del panorama artistico contemporaneo, che promuove la drammaturgia contemporanea in ambito nazionale ed europeo – si è incentrata attorno alla presentazione del libro Quando finirà tutto questo? Trilogia grottesca di Sławomir Mrożek (Lamantica Edizioni, 2025), dove sono intervenuti i curatori del volume Lorenzo Gafforini e Lorenzo Pompeo e il figlio del traduttore Giulio Pampiglione.
Nell’accogliente saluto istituzionale da parte dell’Istituto Polacco di Roma è stato ricordato come questa occasione d’incontro si carichi della fertile sinergia di tre anniversari: il 95esimo dalla nascita di Mrożek, il 25esimo di PAV e il 10cimo di Lamantica Edizioni. Casa editrice di cui Lorenzo Gafforini ha sottolineato la raffinata valorizzazione dei testi: oggetti d’arte dalla tiratura molto limitata.
Quando finirà tutto questo? Trilogia grottescadi Sławomir Mrożek è un libro avvolto in una particolare luce, in considerazione del fatto che esce dopo un lungo momento di vuoto su questo autore. Risulta quindi prezioso – come fa notare Lorenzo Pompeo nell’Introduzione “Un illustre sconosciuto di nome Sławomir Mrożek” – riproporre oggi questi testi che Giovanni Pampiglione aveva tradotto e proposto nel 1987 in Teatro polacco del ’900 (Il macello e Giorno d’estate) e, nel 1997, sulla rivista “Sipario” (n. 583 – dove era uscita la sua versione di A piedi).
Giovanni Pampiglione
L’affascinante personalità esuberante e schiva di Giovanni Pampiglione – regista, traduttore nonché conoscitore e promotore della cultura polacca – tradusse e mise in scena Mrożek scegliendo, come non manca di ricordare Lorenzo Gafforini, una particolare cifra minimalista dalla leggerezza, dalla trasparenza e dall’immediatezza di un acquerello. Cifra efficacissima per rappresentare la fluidità delle emozioni e del tempo, e quindi per promuovere una riflessione sulla natura transitoria dell’esistenza.
Nella seconda parte della serata si è potuto apprezzare – grazie alla collaborazione di PAV – la stimolante prova letta de “Il macello”, curata dalla regista Kamila Straszyńska, con gli interpreti: Pietro Rebora, Elena Orsini, Ilaria Martinelli, Carlo Guglielminetti, Carmine Barbato, Teodoro De Cristofaro.
Kamila Straszyńska
La regista ne fa – con l’intrigante complicità del corpo della voce dei suoi interpreti – un’appassionata restituzione acustica, davvero suggestiva: Mrożek aveva infatti inizialmente pensato “Il macello” come un radiodramma e solo successivamente come una messa in scena.
E’ attraverso la visualizzazione della scissione tra i pensieri desideranti e l’agito musicale del protagonista de “Il macello”, che Kamila Straszyńska inizia a veicolare nello spettatore quello iato, quella frattura, che si può verificare nell’incontrotra una dualità, i cui componenti faticano a stare insieme. Metafora del nostro contraddittorio stare al mondo.
E’ uno iato che parla di “una gelosia” che mal tollera i vincoli appassionati della diversità. E che spinge verso la rottura dei rapporti di una relazione plurale. Una gelosia che sagoma lo sguardo su uno solo dei termini: qui, nello specifico, su una supposta cultura individualista “da solista”, che rifugge il duettare proprio di una sana socialità.
Sławomir Mrożek
Una gelosia che impone una scelta: qui quella tra arte o vita. Il protagonista viene infatti manipolato fino a fargli credere di preferire essere un genio anziché un uomo. Con il pretesto che “essere un uomo non basta”. Quando in realtà quello che non basta è essere “un uomo solo”, separato cioè dalla tensione al confronto con il diverso da sé.
E così Mrożek ci porta a vedere che quando l’arte si dissocia dalla società, “la cultura diviene una religione laica”.
In una serie di crescendo parossistici – resi magnificamente dagli interpreti in scena – il (supposto) genio nutrito “solo a cavolfiori” finisce per perdersi nella necessità ossessiva di farsi anziché artista, macellaio.
Scopre infatti che l’arte non è tutto, come si illudeva, perché “un animale sgozzato fa più effetto sul pubblico”. E siccome “la verità deve essere una sola, se non è nell’arte la cercherò altrove”. Nel macello, ad esempio. “Si ucciderà in scena. Qui alla Filarmonica macelleremo le bestie: ora davanti a voi si esibirà un carnefice”.
Sławomir Mrożek
Ma nell’uccidere e nel distruggere non c’è niente di geniale: tutti sanno farlo.
Ed è così che, come in un cortocircuito, è il senso di incertezza a dominare su tutto.
Sarà lui ad andare in scena.
Ne “Il macello” Mrożek ci pone davanti ad una situazione paradossale ma preziosa per confrontarci con l’assurdo del quotidiano. E soprattutto con le contraddizioni della nostra natura umana. Vivere in un mondo di incertezze è difficile, ma cosa siamo pronti ad aspettarci dal comportamento umano? Dall’umana follia?
Perché è proprio mettendo alla berlina i paradossi della società dell’homo sapiens, smontando quindi false certezze, che il testo di Sławomir Mrożek riconsegna all’uomo la consapevolezza della necessità di un’interminabile ricerca della verità.
Com’è rassicurante proteggersi dietro a delle regole, ma com’è liberatorio infrangerle !
Durante il periodo della pandemia – e in tutti quei momenti in cui la fine sembra davvero imminente – abbiamo ogni volta l’occasione di riscoprire com’è complesso il nostro rapporto con le restrizioni e i divieti.
E quindi con la libertà. Che da un lato ci rende ebbri all’idea di aprirci verso la vastità dei suoi orizzonti, dall’altro ci provoca angoscia proprio per quella sua vastità così disorientante.
PaoloTommaso Tambasco
Ci si lascia immergere nel fascino inquietante di questa atmosfera, partecipando alla visione del nuovo spettacolo di Paolo Tommaso Tambasco, autore e regista risultato vincitore lo scorso anno del Premio Ribalta Giovani per la sezione prosa, indetto dall’Off/Off Theatre. Vittoria che gli ha permesso di ricevere un premio di produzione per lo spettacolo in scena quest’anno: “Coprifuoco 2020”.
Nello spettacolo – andato in scena il 10 e l’11 Dicembre u.s. all’ Off/Off Theatre, lo sguardo di Tambasco si concentra sulle reazioni che questo periodo di crisi ha suscitato sulla Generazione Y, meglio conosciuta come Millennials (nati circa tra il 1981 e il 1996): la prima generazione cresciuta con internet e i social media e immersa fin dall’infanzia nel mondo della comunicazione istantanea della digitalizzazione.
Francesco Cotroneo (Michele)– Nila Prisco (Greta) –Ivo Randaccio (Carlo)
-ph. Eugenia Del Moro-
Sono loro che Tambasco sceglie per immergerli in questo frangente di crisi: un misto di pericolo e di opportunità; di smarrimento e di scelta; di fuga e di consapevolezza; di stasi e insieme di trasformazione.
Tambasco sceglie allora di raccogliere e potenziare il senso di questo mix di contraddizioni, costruendo la sua drammaturgia dentro attanaglianti cerchi concentrici: la ambienta sullo sfondo traumatico del periodo della pandemia covid 19; la concentra in una delle tante serate abitate dal coprifuoco e la fa passare dentro l’ulteriore rito di passaggio – dalla libertà individuale alle nuove responsabilità matrimoniali – di un addio al celibato. Sceglie poi come personaggi, dei rappresentanti della generazione più immersa nell’instabilità: quella dei Millennials, generazione essa stessa “ponte” tra il mondo analogico e quello iperconnesso.
– ph. Eugenia Del Moro-
Arriva così allo spettatore tutta la cedevole scivolosità della fine di vecchi equilibri e la repentina stasi eccitante propria dell’inizio di nuovi. Non meno seducentemente sfuggenti dei precedenti.
Scivolosità ben rappresentata anche dalla scelta del gioco del poker, per di più a 5 carte, con un mazzo ridotto: uno degli intrattenimenti previsti per attraversare questa serata decisamente particolare.
E così in un interno borghese, immerso nel silenzio assordante di una Roma che a scoprila così mette ansia, 3 amici di un tempo accettano di ritrovarsi, al di là dell’occasione da festeggiare, per cercare di placare, almeno momentaneamente, quel senso di “strettezza”, quella mancanza di spazio, quella scarsità di risorse, proprie dei frangenti più angoscianti. Così da riuscire, magari per un pò, “a non tener conto della società e del suo super-io”.
Tambasco costruisce poi, in un’intrigante rete di nascondimenti emotivi, le stratificazioni esistenziali di questi amici, così diversi eppure così uguali, nel loro diverso darsi tra vita pubblica, vita privata e vita segreta.
Perché soffocare fuochi sotto la cenere – come nelle migliori intenzioni di ogni coprifuoco – può condurre ad esiti inaspettati.
Perché la nostra spinta irrazionale è molto più potente di quella razionale.
Perché l’applicazione di un necessario controllo di sicurezza sanitaria soffoca e insieme alimenta la nostra spinta irrazionale. Che riesce a trovare nuovi varchi alla solitudine e al distanziamento epidermico.
Parallelamente al ritirarsi in se stessi infatti, si fa strada un’altra esigenza, impellente soprattutto in questa generazione: quella di stare insieme, del farsi compagnia, del condividere insieme le difficoltà.
Interessante il lavoro di scavo interiore che ciascun interprete restituisce allo spettatore nel comunicare – proprio con “i non detto” narrati dal loro corpo – l’universo di contraddizioni tra volere e dovere; tra quel che resta della complicità di una supposta amicizia e le apparenze esibite. E ancora: tra lo scoraggiamento nel non sentirsi mai all’altezza delle situazioni proposte dalla vita e il rifiuto di adattarsi; tra la voglia di perdersi e la ricerca di se stessi nell’amore, nella scrittura, nell’azzardo e nel bluff.
Con queste parole Eduardo De Filippo decide di farci conoscere il titolo del romanzo che zia Memé sta scrivendo con l’aiuto del Dott. Cefercola.
Eduardo De Filippo
Memé – scissa tra una maternità iperprotettiva e una femminilità d’avanguardia – è donna che non si accontenta rassegnata e soddisfatta. Piuttosto è alla continua ricerca di conoscere se stessa, per un bisogno irrinunciabile di sentirsi viva, piena di entusiasmo.
Il suo romanzo è infatti una sorta di autobiografia che si propone di trasformare il caos “dei ricordi, delle impressioni, delle delusioni, delle rinunzie” in una narrazione. Stimolando così in lei un processo interiore di autoconsapevolezza tale da permetterle di dare un senso alla propria esistenza, ridefinire la propria identità, elaborare il passato e connettersi più profondamente con sé stessa e con gli altri.
E’ lei, zia Memé (qui una sapientemente umana Anita Bartolucci) il punto di riferimento della famiglia, quando si tratta di capire come meglio relazionarsi l’uno all’altro.
La zia dichiara infatti che, sebbene nella sua vita inevitabilmente ci siano state delle rinunce, “la mia vita è stata una vita felice, o per lo meno ho fatto tutto il possibile per farla essere come volevo io”.
Quindi, a qualche livello, Eduardo De Filippo ci sta dicendo che si può essere felici, “sì, ma ci vuole coraggio”.
Teresa Saponangelo (Rosa Priore) – Claudio Di Palma (Peppino Priore)
Perché ci vuole coraggio per aprirsi fino a fare “esodo” dal nostro egoismo, per diventare “prossimo” dell’altro. Superando le barriere dell’incomunicabilità e della diffidenza.
Coraggio che sfugge, a volte, a Peppino (qui un luminosamente inquieto Claudio De Palma). Il quale nei momenti in cui tenta di entrare in relazione con qualcuno, soprattutto con sua moglie Rosa (qui una Teresa Saponangelo di vertiginosa bellezza), si sente “invaso” da immaginifiche presenze. Tanto da reagire sentendo l’urgenza ossessiva di “chiudere gli occhi” a tutte le finestre. Come a tenere fuori tutti gli sguardi su di lui.
Ci vuole coraggio allora anche a restare in ascolto dell’altro per la sua unicità, fatta di fragilità. Entrare in relazione significa infatti farsi luogo di creazione di significato. Luogo che trascende la semplice connessione, per trasformarsi in un percorso di cura reciproca, di scoperta di sé e quindi di superamento del proprio egoismo.
Rossella De Martino(Virginia, cameriera), Paolo Serra (Luigi Ianniello), Teresa Saponangelo (Rosa Priore)
(ph. Tommaso Le Pera)
E poi ci vuole coraggio anche a tirar fuori “le amarezze” o, ancor meglio, a discuterne con l’altro non appena si palesino. Al di là dell’angoscia di essere esclusi dal suo sguardo e dalle sue attenzioni. Senza reagire solo in difesa, ma anche in avanscoperta. Aprendosi all’intimità di un dialogo: “Noi – dirà Peppino sul finale a sua moglie Rosa – io e te, siamo stati tanti anni insieme, abbiamo fatto tre figli, e non siamo riusciti a raggiungere quell’intimità che ti fa dire pane al pane, vino al vino”.
Il coraggio di cui ci parla Eduardo si relaziona con la paura, che può essere saggia, e diventa l’intervento umano che supera l’istinto. Perché qualcosa di luminoso lo chiede, da dentro di noi.
Luca De Fusco
(ph. Tommaso Le Pera)
Profondamente acuta la scelta registica di Luca De Fusco di valorizzare questa tensione tra dentro e fuori, tra conosciuto e sconosciuto, tra sè e altro da sè, visualizzandola attraverso lo spazio scenico -fisico e metaforico- del balcone.
Uno spazio che rappresenta il confine tra pubblico e privato: un elemento di transizione tra interno ed esterno, tra passato e futuro. Che funge da specchio per le emozioni e le aspirazioni umane: dalla celebrazione dell’amore romantico, alla rappresentazione della malinconia esistenziale. La cura delle scene e dei costumi è di Marta Crisolini Malatesta.
(ph. Tommaso Le Pera)
Icastica la scena di apertura dello spettacolo con i protagonisti – tranne Rosa e Virginia intente nel laboratorio alchemico della cucina – prossemicamente “in relazione” sulla soglia del balcone di casa Priore. Chi immergendosi, chi sfuggendo, la luce surreale del proprio sé più intimo e inconscio (la cura della drammaturgia delle luci è di Gigi Saccomandi). Tutti sotto un cielo azzurro, abitato da nuvole che parlano di impermanenza, di trasformazione, di mutevolezza. Ma anche di libertà.
Non a caso “Sabato, domenica e lunedì “ è una commedia che Eduardo inserisce nella “Cantata dei giorni dispari”: una raccolta di commedie – scritte dal 1945 al 1973 – dove i “giorni dispari” sono quelli negativi, quelli legati a ciò che resta della realtà sociale, dopo le distruzioni materiali e morali causate dalla guerra.
E la prima forma di socialità ad essere analizzata è proprio quella della famiglia – specchio dei cambiamenti sociali – mostrando la frammentazione del nucleo patriarcale, i conflitti generazionali, il difficile rapporto tra padri e figli. Ed evidenziando come l’unità familiare possa sgretolarsi sotto il peso di tensioni individuali e sociali, riflesso anche del disagio di un’epoca.
Qui in“Sabato, Domenica e Lunedì” Eduardo, con la sua sapiente cifra stilistica dolce-amara, lascia emergere dai toni della commedia temi di rilevanza sociale, come ad esempio il mito del lavoro e il suo efficientismo sterile, che finisce per svuotare e rendere gli uomini spaesati di fronte alla gestione del tempo libero. E ancora, la seduzione della pubblicità e la sua ipocrita fidelizzazione attraverso concorsi a premi.
E poi la crisi dei padri, quasi infastiditi dalle scelte dei propri figli: dal farsi testimoni creativi – e quindi anche critici – dell’eredità paterna. Padri che fanno fatica “a saper tramontare”, ovvero a lasciare spazio ai figli, ritirandosi dal centro della scena per permettere loro di crearsi una propria identità. Senza rimanere ingombranti.
(ph. Tommaso Le Pera)
Perché la famiglia è un pò come il ragù, sembra volerci dire Eduardo.
E’ una ritualità che si fonda sulla cura e sul saper attendere.
E’ un incontro sempre uguale e sempre nuovo da condividere.
Teresa Saponangelo (Rosa Priore)
(ph. Tommaso Le Pera)
La lunga e lenta cottura del ragù è infatti metafora della cura e del tempo da dedicare alla relazione con l’altro. Un atto d’amore che non si dà una volta per tutte, ma che chiede di rinnovarsi continuamente. Ogni volta. Lo stesso termine “ragù” – derivando dal francese “ragoût” e a sua volta dal verbo “ragoûter” – significa “risvegliare l’appetito” o “ravvivare il gusto”.
Non a caso Rosa sottolinea l’importanza di un ingrediente “scomodo” come la cipolla. Una pungente amarezza il cui segreto è – quando soffriggendo lentamente si consuma fino a creare intorno al pezzo di carne una specie di crosta nera – versarvi sopra il quantitativo necessario di vino bianco, cosicché la crosta si sciolga fino ad ottenere “quella sostanza dorata e caramellosa che si amalgama con la conserva di pomodoro. E si ottiene quella salsa densa e compatta che diventa di un colore palissandro scuro, quando il vero ragù è riuscito alla perfezione”.
Claudio Di Palma (Peppino Priore)
(ph. Tommaso Le Pera)
Quell’amarezza inevitabile anche in una relazione di coppia, o familiare, che richiede di essere annaffiata da un generoso versare di parole a chiarimento. Per tirar fuori da questa amarezza quel caramello che poi si sposa magnificamente con la passionalità creativa.
E invece Rosa e Peppino è almeno da quattro mesi che si soffriggono nell’amarezza, senza versare neanche un filo di parole sull’accaduto. Ne risulta che Peppino ha perso il suo appetito, facendosi possedere dal “quel mostro dagli occhi verdi” della gelosia e lasciandosi “fare dalla Luna”, che “quando si avvicina troppo alla terra fa impazzire gli uomini”. E Rosa si sta caricando di rabbia, come una molla pronta a saltare fuori dalla scatola, che ancora la contiene, fino a spegnersi dolorosamente.
Al malcelato rancore che fatica a liquefarsi tra Rosa e Peppino e che finirà per far “attaccare” la loro relazione alle pareti del contenitore familiare, si somma una lunga “pippiatura”.
Mersilia Sokoli (Giulianella)
Una fase cioè di lentissima cottura delle “varie specie di carni”, rappresentata dall’esuberante vitalità inquieta dei figli e di un nonno tutti in bilico tra la tentazione a replicare l’imprinting familiare e la voglia di inserirsi nel futuro; la zia Memé che sublima la sua iper protezione verso il figlio con la passione per i libri e per l’emancipazione femminile; la generosa espansività dei vicini di casa Ianniello; una cameriera con la croce di un fratello traumatizzato dagli orrori della guerra e uno zio che alla fragranza del ragù preferisce le tavole del teatro.
Il regista De Fusco sa lasciar parlare il testo di Eduardo De Filippo in tutta la sua valenza carica di sfumature, restituendo ed interpretando quel “fermento contestatario, quell’anticipazione dell’avvento del divorzio in Italia, quell’apparente fusione di finti rapporti cordiali in una famiglia, in cui convivono i rappresentanti di tre generazioni” ( Eduardo De Filippo sul «Roma» del 7 maggio 1969).
Ma soprattutto la regia di De Fusco veicola efficacemente quella calda e pungente sensazione che, solo entrando in una “relazione” amorosa, due persone possono restare unite: non per il matrimonio e nemmeno per i figli.
Piuttosto per quel desiderare ancora una volta un nuovo inizio, che si genera quando l’esuberante amarezza trova un varco nell’intimità del dialogo: in “un affacciarsi”, che tiene l’altro negli occhi. Anche dopo che scompare alla vista.
Maria Cristina Gionta (Elena)
Lo spettacolo di De Fusco si avvale della complicità di un folto cast attoriale accordatissimo,
che brilla e commuove nel restituire la sensazione di come noi umani – al di là delle più disparate differenze sociali e culturali – si vive tutti di attenzioni e di sguardi.
Altrimenti è come non esistere, è come essere invisibili.
“Ma mannaggia la morte fetente: ma perché la gente non capisce mai per conto suo quello che può essere il desiderio di una persona e l’accontenta subito, senza costringere questo disgraziato ad usare la forza per ottenere quello che gli spetterebbe di diritto?”.
Francesco Biscione (Antonio Piscopo, padre di Rosa)
Si apre come un diario il prologo di questo spettacolo del regista Giacomo Bisordi, per confidarci la genesi del suo lavoro di ricerca sul darsi del desiderio nella società, soprattutto nei periodi di crisi.
Infatti se il desiderio è quanto di più soggettivo e singolare possa esserci – l’uomo è il suo desiderio – di conseguenza il desiderio è anche ciò che si rende meno adattabile e omologabile alle richieste della società in cui vive, dove la norma sociale parla alla collettività, è per tutti.
Il desiderio quindi è anche l’espressione di quel “disagio della civilta” di cui parlava Freud e di cui Misura per misura di W. Shakespeare è un esempio emblematico.
Giacomo Bisordi
Succede infatti, sopratutto quando salta in aria l’ordine a cui abbiamo creduto di dar forma stabile – degenerando in un disordine tale da rendere palpabile il senso di fine imminente – che prorompa in noi, per reazione, una potente spinta vitale del desiderio, di cui non si conosce “la portata e la natura”.
Qualcosa di simile si verificò nella Vienna in cui Shakespeare ambienta questa commedia oscura, con alle porte la guerra. Ma qualcosa di simile si verificò anche, più recentemente, in occasione della pandemia.
Succede cioè una sorta di applicazione del principio “misura per misura” tra amore e morte, tra eros e thanatos, che fa fatica a trovare un equilibrio. E che scoperchia un nostro autentico modo di stare al mondo, in un’insolita sintonia con la natura.
(ph. Manuela Giusto)
Mettere in scena personaggi così ambigui e contraddittori risulta destabilizzante per lo spettatore. Ma proprio questa sensazione Bisordi, seguendo creativamente Shakespeare, desidera insufflare nel pubblico, avvalendosi della collaborazione di una giovane donna, interprete e traduttrice delle forme del desiderio umano. Un po’ come la Madama Sfondata di Shakespeare.
Un lavoro “a quattro mani” il loro, per rileggere il testo shakespeariano, qui tradotto e adattato dalla fine e poetica sensibilità di Chiara Lagani. Che riesce a restituire nel passaggio da una lingua all’altra – come in uno specchio – la caduta di esseri umani magnificamente mostruosi, sulla superficie scivolosa della vita.
Chiara Lagani
Bisordi allora lascia come cadere a terra le pagine del diario, rese in scena da un telo impermeabile: metafora di un nostro atteggiamento incline a rendere impermeabile la mente dal corpo, il dovere dal volere. Anziché cercare sempre nuovi modi di tenerli in relazione.
La caduta di questo telo rivela “un non luogo” fisico: la Vienna alle cui porte incombe la guerra e di cui in lontananza si sente l’eco di un bombardamento, reso suggestivamente da un motivo di musica techno. Una Vienna che è anche un luogo mentale: la mente del Duca Vincenzo (le scene e le luci sono di Marco Giusti).
Un sovrano che ha scelto di de-regolamentare il desiderare di ciascun cittadino, togliendo efficacia creativa ai limiti che le Leggi mettono al desiderio individuale “di essere tutto e di volere tutto”.
Un siffatto modo di fare ha prodotto un decadimento tale del desiderio, che il Duca stesso anziché trovare il modo per rimediare creativamente ai propri errori, sceglie di fingere di assentarsi e di affidare pro-tempore la gestione della città all’intransigenza di un vicario. Per godere nel vedere come i cittadini lo avrebbero odiato: un desiderio narcisistico-voyeristico di chi preferisce eccedere nella clemenza, per un proprio ritorno personale d’immagine.
(ph. Manuela Giusto)
Il passaggio di consegne al Vicario Angelo avviene in questo spazio privo di coordinate, dove campeggia – libero anche dal vincolo della forza di gravità – il luogo della liberazione corporale. Bisordi lo visualizza in un bagno chimico, simbolicamente luogo delle soluzioni temporanee per necessità primarie.
Per far arrivare subito allo spettatore la sensazione dell’incapacità di Angelo di relazionarsi con gli altri, chiuso com’è nel rigore delle sue regole, Bisordi sceglie non solo di ri-vestirlo di un impermeabile ma anche di mettergli in bocca un’altra lingua.
Il primo segno che il vicario Angelo imprime al suo governare è dare forma ad una bilancia, convinto di poter trovare un equilibrio nell’applicazione del principio “misura per misura”. Un equilibrio disumano, non meno di quello opposto, scelto dal Duca Vincenzo.
(ph. Manuela Giusto)
Ostinandosi, poi, a voler condurre la propria amministrazione seguendo la linearità delle regole, Angelo dimostra, a differenza del Duca, di non conoscere affatto le contraddizioni dell’animo umano e di quanto l’irrazionalità superi in potenza la razionalità. Su questa linearità mentale crea urbanisticamente anche il suo spazio fisico. Ma il terreno sul quale edifica non è solido: affonda.
(ph. Manuela Giusto)
E poi c’è lei: Isabella.
Isabella è la sorella di Claudio, che Angelo con il suo criterio iper rigoroso del “misura per misura” ha condannato a morte per aver messo incinta una donna fuori dal matrimonio. Claudio chiede allora alla sorella di convincere Angelo a cambiare idea. Lei sta per prendere i voti per diventare suora ma “nella sua giovane presenza c’è un certo muto e sommesso linguaggio ch’ha la virtù d’intenerire gli uomini”.
Infatti la prima cosa che Isabella fa quando Lucio, un amico di suo fratello, l’avvisa di andare da Angelo, è quella di entrare in sintonia con lui preparandosi a parlare la sua stessa lingua. E poi gli rivela qual è il suo desiderio e perché Angelo deve esaudirlo.
(ph. Manuela Giusto)
E così, in un gioco di specchi, lei gli confida di sentire spinte contrastanti che dividono il suo sentire tra il dovere e il volere. E che anche lui “se volesse”, potrebbe concedere la grazia a suo fratello.
Nei pensieri prefabbricati di Angelo, “uno che nelle vene non ha sangue, ma neve liquefatta”, qualcosa inizia a vacillare: ”Ella parla, ed è come se il suo senno m’accenda i sensi”.
Ecco allora che Angelo, complice quell’arrossire con presenza di spirito proprio della verecondia di Isabella, inizia a vedere il desiderio di lei da un altro punto di vista: ne parla anche la sua prossemica. Si va a sedere infatti in un altro lato della sua stanza. Ma ormai non riesce più a guardarla dritto negli occhi: lei riesce ad accendergli un desiderio perverso.
E Isabella lo sente. E cambia corpo: s’inginocchia ma, più che devozione, il suo è il risultato dell’accordo della sensualità della voce a quella dei gesti. Come quello di raccogliere una manciata di terra e sassi iniziando a strofinarla sul tavolo. L’effetto è irresistibile sul Vicario Angelo.
Tanto che ora è Angelo a sentire di voler cambiare lingua per parlare quella di lei. Ora scopre il piacere dell’essere condotto, anziché quello del condurre; di essere governato, anziché governare. E si contamina lui stesso con la terra. Angelo scopre che nel suo corpo scorre sangue. E scappa.
Ma Isabella torna e insiste con il suo desiderio di ottenere la grazia per il fratello. Angelo a fatica riesce a negargliela ma non ce la fa a vederla andar via: “ resta ancora un po’ ” – le dice. E lo spazio diviene più intimo, la prossemica più confidenziale. Tanto che lui si lancia nel dichiararsi. Ma credendo ancora di poter applicare il principio “misura per misura”: la grazia in cambio di una notte d’amore.
Isabella si rifiuta categoricamente di tenere in equilibrio sulla bilancia peccato e carità. Perché “la purezza” – dice – “pesa di più della vita di un fratello”.
Lo spettacolo procede in un susseguirsi di colpi di scena verso un finale a lieto fine, che volutamente non ci concede piena soddisfazione. Shakespeare nel 1603 portava al cospetto del suo pubblico una commedia dilemmatica perfetta per ricordare, in tutti i momenti di crisi, chi siamo e come risulta difficile coordinare individualmente e collettivamente il volere al dovere.
E come invece ci viene facile renderci impermeabili a questa tensione: il telo che cade all’inizio viene poi nel finale ricercato per rendere di nuovo impermeabile quella sorta di “giudizio universale” nel quale si crogiola il Duca Vincenzo.
che sa rendere assai efficacemente la tortuosa esplorazione della natura umana e dei suoi grovigli, anche insolubili. Ma soprattutto il cast sa restituire quanto risulti complessa la gestione del rapporto – individuale e collettivo – tra carità e merito; tra amore e giustizia.
E’ il Duca – sebbene con un’intenzione ipocrita – a dire al Vicario Angelo qualcosa di estremamente vero, all’inizio del Primo Atto:
Tu e le tue doti non siete solo cosa tua,
da esaurir te stesso nelle tue virtù, e loro in te.
Il cielo fa con noi come noi con le torce,
che non s’accendono solo per se stesse:
se dalle nostre virtù non si irradia luce,
tanto varrebbe non averle
E’ questa affermazione che poi conduce lo spettatore a riflettere su come il desiderio di ognuno di noi abbia in sé anche la carica erotica di un daimon: di un’attitudine talentuosa che chiede di realizzarsi con una generosità che raggiuga altri, oltre che noi stessi.
E ora:Teatro! 