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– SCOPATE SENTIMENTALI – Filippo Timi

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– uno spettacolo di e con Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo, Mario Conte –

TEATRO ARGENTINA

1 Dicembre 2025

PPP Visionario – 50° anniversario dell’omicidio di Pier Paolo Pasolini

Nell’ambito dei festeggiamenti che la città di Roma propone alla comunità in occasione del 50° anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini attraverso il grande progetto “PPP Visionario“ – la più grande rassegna multidisciplinare, come ama sottolineare con orgoglio il Sindaco Roberto Gualtieri, che da ottobre a dicembre attraversa la città con eventi dedicati alla figura e all’opera di uno dei massimi intellettuali del Novecento – il Teatro di Roma, nello specifico, sceglie di omaggiare Pasolini con un trittico di appuntamenti .

Dopo la selezione dei testi di Roberto Scarpetti da “Ragazzi di vita” e “Petrolio” al Teatro Elsa Morante e l’ “Oratorio per i 50 anni dalla morte di Pier Paolo Pasolini” ideato e diretto da Giacomo Bisordi al Teatro Argentina, ieri 1 Dicembre è andato in scena “Scopate Sentimentali. Esercizi di sparizione” uno spettacolo di e con Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo, Mario Conte, sempre al Teatro Argentina.

Ecco allora che Timi, onorando l’eredità ricevuta da Pier Paolo Pasolini, lascia soffiare tutto il suo folle amore in un’erotica composizione, dove fa sua quell’energia che riesce a tenere uniti elementi che la logica vorrebbe in opposizione.

L’urgenza di dare forma a questa composizione – come dichiara in un’intervista rilasciata a Rodolfo di Giammarco – scaturisce dal riuscire a tenere insieme due spinte emotive contrastanti: quella del sentirsi inseguito dal rancore per essere stato abbandonato dal suo padre artistico “per il semplice fatto che è morto” e insieme quella del sentirsi incalzato dal desiderio di riavvicinarsi a Pasolini, fino ad “accettare quello che il poeta chiamava scandalo, il Cristo sulla croce, il divino che finisce”.

Timi dà avvio così ad una sua personale e laica rievocazione della passione della croce di Pasolini – uomo che non poteva sfuggire al suo destino – secondo un ciclo si stazioni scandito da quattro stagioni, ognuna delle quali composta da tre movimenti, che rievocano i colori emozionali propri di ciascuna stagione. Tracce dell’imprinting di questa struttura si rintracciano in un altro uomo ricco in umanità: Antonio Vivaldi.

Mario Conte, Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo (ph. Simone Cecchetti)



Sulle orme di Vivaldi con il complice estro di due compagni di viaggio quali Rodrigo D’Erasmo (violinista, compositore, arrangiatore e polistrumentista) e Mario Conte (musicista/sperimentatore dentro e fuori la musica elettronica) – Timi fa sì che ogni concerto per violino sia accompagnato da una sorta di sonetto descrittivo, che illustri ciò che la musica e le immagini video andranno ad evocare.

La scrittura di Timi contatta tutte le vibrazioni cromatiche della poesia, sapientemente restituita in musica contaminando la matrice apollinea con echi dall’esplosività dilaniata. Che ricordano, ad esempio, quella tensione a dar voce “all’inascoltabile” della musicista, cantante e pianista Diamanda Galás. 

Ecco allora che le melodie al violino di Rodrigo D’Erasmo si aprono a sconfinamenti graffiati, abilmente distorti e amplificati dall’artigianalità acustica in avanscoperta di Mario Conte. Arriva così allo spettatore un’accattivante sinergia tra parola-suono-immagine che sa restituire le varie anime, anche fantasmatiche, di Pier Paolo Pasolini.

Il tutto è concepito dentro un ciclo vitale dove la vita s’incontra costantemente con la morte. Proprio lì, sulla soglia. Come testimoniano le poltrone riservate in prima fila: dove “con noi” assistono allo spettacolo le anime belle care a Timi. Da Ornella Vanoni a Adriana Asti, passando per la Callas e per Attilio e Bernardo Bertolucci, fino alla Vitti, a Laura Betti, alla Magnani, ad Aberto Moravia, a Guido Pasolini. E poi lei, la mamma: Susanna Colussi.

Uno spettacolo “generoso” – come lo ha definito il Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Francesco Siciliano nella sua presentazione dell’evento di ieri 1 Dicembre – al quale la comunità di Roma ha risposto con una partecipazione d’assalto. Una scelta – ha sottolineato Siciliano – “fortemente voluta” dall’Assessore alla Cultura di Roma Capitale Massimiliano Smeriglio. 

(ph. Simone Cecchetti)

Perché è uno spettacolo che facendosi testimone dell’eredità pasoliniana attraverso “un poietico” modo di stare al mondo, si prende cura di preservare tale eredità dal rischio di essere inghiottita dall’ossessione capitalistica alla mercificazione della bellezza.

Rischio che Timi ci fa entrare negli occhi, già prima dell’inizio dello spettacolo, attraverso i due pannelli ai lati del palco che riproducono la Venere del Botticelli – allegoria dell’amore come forza motrice della natura e quindi  energia vivificatrice che spinge alla creazione – distorta e addomesticata in un’icona da franchising. 

Dello stesso rischio ci parla l’immagine a tutto schermo sul palco: quello di ridurre la sensuale e dilaniante fecondità della parola di Pasolini ad un esotico souvenir, poggiato su una soffice e spensierata sabbia, carezzata dal rassicurante mood di un ukulele.

Questo – ci ricorda Timi – è quello che potrebbe restare della poetica e dell’estetica pasoliniana all’indomani di un deformazione mercificata, che farebbe della diversità tragressiva una moda commerciale. Privandola così di tutta la sua carica dirompente: divenendo “alla moda” – spiega Massimo Recalcati nel suo “Pasolini – Il fantasma dell’origine” – perde fatalmente ogni suo potenziale critico divenendo una manifestazione della pervasiva capacità del potere di addomesticare anche ciò che può sembrare inassimilabile.

Ma ad un diverso sguardo quell’immagine di apertura, nonostante il suo essere riplasmata attraverso connotati aurei, morbidi ed ingenui, ricorda nella sua essenza quella bocca della figura a destra dei “Tre Studi per figure alla base di una Crocifissione” di Francis Bacon. 

Una bocca dilatata in un urlo disumano, dall’anatomia disgustosamente ambigua, che ritorna come costante in vari momenti dello spettacolo. Resa assai efficacemente da efficaci distorsioni della voce, del suono e delle immagini video. 

Perché quello di cui Pasolini si faceva autore e interprete, al di là e grazie alle sue contraddizioni, è una riflessione più ampia sulla condizione dell’essere umano. Una riflessione che parla anche dello smarrimento e dell’orrore sub-umano in cui può darsi l’esistenza. Dove il cadere degradante si fa spazio sulla possibilità di salvezza.

Ecco allora che Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo e Mario Conte – insieme ad Amerigo Cornacchione – ci lasciano con un particolare messaggio: “ci vuole incoscienza per vivere e incoscienza per morire!”

Pasolini, non a caso, chiedeva e si chiedeva: “Qual è la vera vittoria quella che fa battere le mani o quella che fa battere i cuori”?

“La mia è una visione apocalittica. Ma se accanto ad essa e all’angoscia che la produce, non vi fosse in me anche un elemento di ottimismo, il pensiero cioè che esiste la possibilità di lottare contro tutto questo, semplicemente non sarei qui, tra voi, a parlare” (Pier Paolo Pasolini)

SCOPATE SENTIMENTALI

Esercizi di sparizione

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di QUELLI CHE RESTANO – regia Davide Celona

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TEATRO COMETA OFF

24 e 25 Novembre 2025

Che cosa significa essere amici?

Che cosa significa essere un gruppo?

Se l’amicizia è l’incontro non solo con un’altra persona ma anche con la possibilità di entrare in dialogo con parti oscure di noi stessi, uno spazio cioè dove la ragione incontra la “l’irrazionalità” offrendole un luogo sicuro attraverso lo sguardo accogliente dell’altro, 

come riescono efficacemente a restituire i ragazzi in scena, ovvero Marta Ferrarini, Leonardo Lutrario, Luca Molinari, Emanuela Vinci,

cosa succede a chi resta quando un amico si suicida?

Ci s’interroga su un fallimento: il fallimento della parola.

Gilles Deleuze diceva che “la violenza non parla”: la violenza porta ad immaginare come in un’allucinazione che si possa arrivare alla soluzione di un problema sùbito, linearmente. Senza passare per le complessità labirintiche della parola. 

Ed è una tentazione decisamente seducente, quella della violenza: abita anche i nostri sogni. E rischia di sedurci a tal punto, da provare una sorta di piacere per la nostra stessa autodistruzione.

Su questo si interroga la drammaturgia di Marta Ferrarini e Emanuela Vinci, supervisionata da Giovanni Bonacci e dallo sguardo di Gianni Clementi.

Leonardo Lutrario, Marta Ferrarini, Emanuela Vinci, Luca Molinari

Nello specifico coloro che restano – qui i quattro ragazzi in scena – s’interrogano su “come” Milo abbia scelto di suicidarsi. Ma soprattutto “perché”.

Perché non ne ha parlato con il gruppo? Almeno con uno di loro, visto che proprio ora nel parlarne insieme emergono altre confidenze fatte non a tutto il gruppo ma solo a singole persone. Ed è subito gelosia, ed è subito spinta al gesto violento, anziché al lavoro più lungo della parola.

O forse, pensano, Milo ha provato a parlarne ma loro non sono stati sufficientemente in ascolto dei segnali che lui stava cercando di inviare. Forse …forse ….

Davide Celona

La regia di Davide Celona porta in scena una fascinosa elaborazione del lutto di quattro giovani, alla ricerca di ristabilire un contatto con quelle parti di sé con cui Milo permetteva loro di entrare in dialogo. 

Ma ora, prima ancora di capire se andare o non andare al suo funerale, dopo essere stati esiliati su scelta della famiglia di Milo dalla camera mortuaria, occorre chiudere un loro rito – il rito tra quelli che restano – per potersi aprire poi ad una nuova forma di ritualità collettiva.

Occorre attraversare “quello che resta” – quel vuoto, quella mancanza, quel senso di colpa – per poter arrivare alla consapevolezza che Milo non va salutato e lasciato andare, ma continuato a tenere “con” loro. Attraverso la parola, attraverso il ricordo quotidiano, attraverso la percezione della sua presenza.

Emanuela Vinci – Marta Ferrarini

E se gli interpreti brillano in credibilità e in coralità e la drammaturgia in intensa e cruda complicità con il dolore, la regia riesce a trovare soluzioni sceniche dalla bellezza arcaica.

Come i rituali di danza, potente linguaggio non verbale che riesce a ricontattare legami con il divino, con la natura, con la società e con le proprie emozioni.

Come il totem del muretto, in lutto per potersi declinare in una nuova forma di agorà.

Come il rituale dello spogliarsi, per ricontattare ancora dolorose parti nascoste, indossando poi diversamente i propri abiti.

Ne emerge un suggestivo affresco contemporaneo di una generazione che cerca e lotta insieme attraverso ritualità trasformative, anche di affrancamento dalle famiglie, per riuscire ad esprimere la propria unicità. Facendo un interessante uso delle rovine del proprio passato, la cui nuova fioritura ora può essere colta. Ancora con Milo. 

Ma noi siamo quelli che restano in piedi e barcollano su tacchi che ballano
E gli occhiali li tolgono e con l’acceleratore fino in fondo le vite che sfrecciano

E vai e vai che presto i giorni si allungano e avremo sogni come fari
Avremo gli occhi vigili e attenti e selvatici degli animali

(da “Quelli Che Restano” Elisa feat. Francesco De Gregori)

-.-.-.-.-

Lo spettacolo è l’opera prima di Marta Ferrarini e Emanuela Vinci ed è uno dei cinque progetti vincitori della sezione Teatro del bando “Labor Work” di DiscoLazio, indetto da Officina delle Arti Pier Paolo Pasolini.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di LENNY Ipotesi di un omicidio – regia Antonello Avallone

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TEATRO NINO MANFREDI DI OSTIA

dal 13 al 23 Novembre 2025

Uno spettacolo brillante e conturbante, che onora il potere della parola e di chi sceglie con coraggio di farsene interprete e testimone.

Ne parla fin dall’apertura del sipario la scenografia di Alessandro Chiti realizzata dalla scenotecnica Mario Amodio: la gigantografia del nome LENNY  che, dietro la fulgente patinatura, cela una vita piena di vitali fragilità. Perché, nonostante tutto, quella di Lenny Bruce – all’anagrafe Leonard Alfred Schneider, ebreo americano di famiglia yiddish – fu una vita sempre fedele all’idea che, attraverso un libero uso della parola, si possa difendere un ideale di giustizia e di uguaglianza di diritti tra diverse etnie.

Perché la parola di Lenny Bruce arde dal desiderio di restituire dignità all’umanità dell’uomo: quella che, ad esempio, ha visto negata quando ancora bambino ha vissuto indirettamente il trauma della discriminazione razziale.

Ecco allora che, così come la parola di Lenny si dà libera, anche il suo nome si carica scenograficamente di tutta la vitalità cromatica di cui si sa far portavoce (il disegno luci è di Manuel Molinu). Cromaticità che si staglia su un fondo nero che ne accresce la visibilità.

E se le prime lettere del nome LENNY rivelano le intimità dei camerini e le ultime quelle del bar del locale notturno dove si esibisce Lenny, l’estro di Chiti fa sì che la prima “N” del nome LENNY resti un meraviglioso mistero. 

Non solo è l’unica di cui non ci si dà di vedere cosa celi dietro – splendida metafora del mistero che avvolge la sua morte – ma contiene orgogliosamente un’anomalia che, nella sua diversità, rende metaforicamente onore al coraggio di “essere diversi”. 

Il locale notturno dove avviene l’incontro tra Lenny e la spogliarellista Honey Harlow è per entrambi un luogo erotico: qui, non solo ha inizio la loro storia d’amore ma anche la scelta di Lenny di portare in scena, per la prima volta, la parola oggetto di repressione. Una parola tutta da “spogliare” dagli strati di ipocrisie e di pregiudizi, che ne soffocano la pericolosa fertilità.

Lo spettacolo ha inizio con una prolessi, un salto narrativo in avanti proprio come accade nel cinema con il flash forward. E’ la scena della morte di Lenny, sulla quale una sorta di narratore onnisciente dà indicazioni storiche, così da aiutare lo spettatore a seguire la diversa e personale ipotesi drammaturgico-registica proposta dallo spettacolo.  

Se quindi la morte di Lenny viene ufficialmente archiviata con la motivazione di un “acuto avvelenamento da morfina causato da un’overdose accidentale”, obiettivo dello spettacolo è evidenziare dettagli e indizi per proporre un’ipotesi personale, come quella avanzata dal testo di Giuseppe Pavia e condivisa dalla regia di Antonello Avallone.

Ipotesi secondo la quale si sarebbe trattato di una partita di droga volutamente “tagliata male” per eliminare un uomo divenuto oramai decisamente scomodo. Una  loro personale interpretazione, non un’affermazione storica, che si fa strada tra i mille dubbi che ancora aleggiano intorno alla morte di Lenny. 

Avallone regista, quindi, non si rifà per il suo spettacolo al film di Bob Fosse –  tratto da una pièce teatrale di Julian Barry e dal racconto di chi lo aveva conosciuto bene come la moglie Honey, la madre Sally e il manager Artie Silver – ma insieme a Pavia cerca di dare una personale continuità alla storia, focalizzando l’attenzione d’indagine sul periodo che va dall’incontro con Honey Harlow avvenuto nel  1951, all’anno della morte di Lenny, ovvero il 1966.

Ambienta poi gli eventi in un unico night club di New York, mantenendo sullo sfondo il livido sentore dello spaccato delle contraddizioni socio-culturali di un’America attraversata da una delicata fase di cambiamento. In bilico tra la prosperità e l’ottimismo della Guerra Fredda, da un lato e il razzismo e la disuguaglianza sociale, dall’altro. 

L’approvazione del Civil Rights Act del 1964 e del Voting Rights Act del 1965 rappresentarono una risposta a queste contraddizioni, ma la loro applicazione fu spesso ostacolata dalla resistenza e dalla violenza. Specchio del divario tra gli ideali dichiarati e le pratiche reali; tra le leggi federali e l’applicazione locale.  E che portò ad una repressione del dissenso, da parte delle istituzioni e delle forze dell’ordine, che a volte assunse anche forme di violenza. In contraddizione con la libertà di parola e di espressione che l’America dichiarava di difendere.

Contraddizioni denunciate continuamente nei testi di Lenny Bruce, come quando affermava: “Io parlo di tette e di culi, e vengo accusato di essere offensivo, ma io vi dico che le scene offensive sono le fotografie stampate sui nostri giornali, dove si vedono tette e culi presi a fucilate, massacrati, bruciati, dal nostro esercito americano, in nome della libertà in Vietnam”.

Oppure come dichiarava in questo celebre monologo:

“C’è qualche lurido Negro qui stasera? Volete accendere le luci per favore, e i camerieri e le cameriere possono smettere di seguire per un momento? Grazie, grazie, grazie, e spegnete i riflettori. Allora: “Che cosa ha detto? C’è qualche lurido negro qui stasera“? Io so che ce n’è uno, perché lo vedo lavorare, laggiù. Vediamo… ecco là due luridi negri. E fra quei due negri c’è un giudio usuraio. E … là c’è un altro giudio, due usurai e tre luridi negri. E c’è anche uno spaghetti, giusto? Mhm? Ooh, ecco un altro spaghetti. E, uh! Ecco là un greco traditore… e poi un paio di spagnoli unti… e poi anche tre ubriaconi irlandesi vestiti bene… E poi c’è un tipo nero, nero, nero, moro… brutto. Un lurido negro. Ho tre usurai qui, qualcuno dice cinque usurai, siamo a cinque usurai. Qualcuno dice sei spaghetti? Ho sei spaghetti, qualcuno dice sette negri? Ho sette negri! Aggiudicato. Io passo con sette negri, sei spaghetti, cinque ubriaconi irlandesi, quattro greci traditori e tre usurai. Stavi per spaccarmi la faccia, vero? Ehehe, e con questo siamo arrivati al punto. Ovvero che è la repressione di una parola quella che le dà violenza, forza, malvagità. Attenti. Se il presidente Kennedy apparisse in televisione e dicesse: “Vorrei farvi conoscere tutti quanti i negri del mio gabinetto“. E se continuasse a dire: “Negro, negro, negro, negro“, a tutti i negri che vede. “Moro, moro moro moro, negro negro negro“, finché negro non significa niente, mai più. Allora non vedreste più piangere un bambino di colore di sei anni perché qualcuno a scuola lo ha chiamato “Negro“.

(Foto Bettmann Archives, Getty Images)  

Nell’intrigante fumosità di un night club, qui nello spettacolo di Avallone, lo spettatore si ritrova immerso in un seducente spettacolo di cabaret, che accoglie in sé sketch comici di satira politica che, complice lo strumento della risata, si fanno occasione di riflessione per lo spettatore. E che Antonello Avallone – nei panni di Lenny Bruce – restituisce in un’intensa interpretazione. Sketch comici che si intervallano ad accattivanti brani musicali, interpretati da una carismatica Flaminia Fegarotti e ad eleganti spettacoli erotici di danza, resi opportunamente dal fascino di Giulia Di Quilio, nel ruolo di Honey Harlow.

Completano la coralità del cast il Procuratore distrettuale Frank Hogan (interpretato da un efficacemente subdolo Riccardo Bàrbera), strettamente legato al cardinale Spellman, arcivescovo di New York e impegnato in un monitoraggio molto forte nei confronti Lenny; la generosità del manager e amico Artie Silver che mai tradì Lenny  fino alla fine, interpretato con efficace candore da Giuseppe Renzo e la lungimirante proprietaria del night club e presentatrice degli show Francesca Cati. Particolarmente curata si rivela inoltre la cura dei costumi di scena di Red Bodò.

Nei suoi ultimi spettacoli nei club, Lenny descriveva in dettaglio i suoi incontri con la polizia e i processi in tribunale e ciò incoraggiò la polizia a controllarlo sempre di più, nonostante la libertà di parola fosse proclamata dal 1° e dal 14° emendamento della Costituzione Americana. 

Successivamente, malgrado un gruppo di artisti firmò una petizione in suo favore, tra i quali Woody Allen, Bob Dylan (che nel 1981 gli dedicò una canzone contenuta nell’album “Shot of Love”), Elizabeth Taylor, il poeta Allen Ginsberg e lo scrittore Norman Mailer, e per quanto gli avvocati di Bruce davanti ai giudici paragonarono il linguaggio dei suoi testi a quelli del commediografo greco Aristofane e dello scrittore Jonathan Swift, nel 1964 arrivò la condanna per oscenità. Alla quale poi seguì nel 2003 una grazia postuma, la prima nella storia dello Stato di New York, da parte dell’allora governatore George Pataki.

Con la sua passione nel fare teatro civile attraverso monologhi audaci e illuminanti, Lenny Bruce ha ridefinito il panorama della comicità, aprendo la strada ai futuri comici della controcultura e della stand-up comedy .

Tornare, come fa Antonello Avallone, a ricordare con il suo spettacolo questo personaggio significa invitare lo spettatore ad una riflessione personale sulla natura della libertà di espressione.

Un’importante riflessione che chi fa arte, e quindi Teatro, sa di avere la responsabilità di affrontare, soprattutto in frangenti storici in cui la discussione su questo tema è necessaria, quanto nell’America degli anni ’60.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dell’episodio n. 5 della Saga NELLE PUNTATE PRECEDENTI – regia Pier Lorenzo Pisano e Alessandro Di Murro

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Una saga familiare 

ideata 

dal Gruppo della Creta e da Pier Lorenzo Pisano

per riflettere

sulla trasposizione della narrazione seriale a Teatro 

Episodio n.5

Titolo: “A te, fra 25 anni”

Autore: Rebecca Righetti

In scena: Shadi Romeo, Elena Vanni

Tra impazienza e nostalgia, sfidando la pioggia e l’insolito freddo, anche ieri sera si era in tantissimi ad aspettare l’ultimo episodio della saga familiare “Nella puntate precedenti”: A te, fra 25 anni di Rebecca Righetti.

Ad attenderci un finale di stagione che, attraversando durezze inscalfibili, ci ha portati a sognare, per poi lasciarci come appesi ad un nuovo vuoto. 

“Fine delle trasmissioni” – l’ultima frase pronunciata – apre infatti a diverse letture, che vanno oltre quella relativa alla fine della prima stagione della saga.

Parlandoci anche, ad esempio, della possibile rottura della trasmissione dell’incantesimo che percorre tutta la saga. Il dare le spalle cioè alla “presa in carico” della maternità e più in generale della genitorialità. Alla presa in carico dell’aver cura di un altro da sé, com’è un figlio, destinato poi a lasciare il nido familiare. Un investimento complesso e rischioso che richiede molto e che, in cambio, non si dà come una proprietà.

Ma ora, per la prima volta nella saga familiare, una figlia abbandonata e poi adottata sente l’esigenza di mettersi sulle tracce del proprio passato. E così facendo dà avvio ad un nuovo corso del presente, che parte da quell’eredità, ma che ora immagina come materia per una possibile costruzione personale.

“La presa non funziona” – dice Giulia (una commovente e commossa Shadi Romeo): non si produce infatti calore.

“Lo sapevo”  – risponde Serena (un’efficacissima Elena Vanni) – e propone una presa che è lì in stanza. Ma che lei – anzichè fare in modo che produca calore tra loro – fa sì che diventi il confine tra avversarie di uno stesso campo da gioco.

E poi come un deus ex machina cade il tetto di contenimento e scende un’altalena, dove al momento nessuno sale, ma che prelude ad un seguito di continue sedute oscillanti, esistenzialmente incendiarie, tenute sospese da nuove catene.

Ciò che resta, che lo spettatore si porta con sé, è il potere del dono: di una postura vitale generosa, che sa andare oltre le regole del gioco, oltre la ritualità chiusa di un incantesimo, oltre le cinture di sicurezza. E che riesce a fare breccia sull’altro, nonostante tutto. 

Prima ancora di scartarlo, infatti, il dono di Giulia viene accettato e tenuto in grembo da Serena come fosse un bimbo appena nato. Come un nuovo inizio: una nuova occasione di maternità. 

Giulia sceglie non a caso come dono un pezzo unico, speciale, diverso da tutti gli altri dello stesso genere: per riconoscere a Serena l’unicità del suo essere madre, madre biologica. 

E’ una fonte di luce: come vorrebbe che accettasse di essere ora Serena, fin dall’inizio rimasta all’ombra della sua vita.

Ma in amore non vale il merito, non vale la giustizia: l’amore va oltre. Ed è tale se riesce ad accogliere e a fare un fertile uso delle fragilità, degli errori, delle mancanze, dell’altro.

Ne parla con poetico disincanto la prossemica della madre, sempre sulla difensiva e quella della figlia sempre a tentare, sempre a corteggiare, fino a sedurre le resistenze materne.

Ma poi quando alla dichiarazione di “simpatia” arriva in risposta una dichiarazione di “estraneità”, Giulia molla la partita.

E, a qualche livello, continua a vincere: ora sua madre, in solitaria, si scioglie con noi del pubblico in un racconto immaginativo, che apre nuovi orizzonti alle parole castranti con le quali è riuscita a farla andar via: “non ci saranno altre puntate !”.

E invece no, qualcosa si muove. 

Serena non sale sull’altalena ma si appoggia a una delle catene che la sostengono, confidandoci che “c’è una storia che non esiste, un soggetto che non è stato ancora girato…”.

E noi questo soggetto si aspetta di condividere nelle “prossime puntate”, quelle di una nuova stagione. Per saperne di più ma soprattutto per scoprire cosa deciderà di fare Giulia di questo nuovo incontro con il suo passato.

Una Serie Teatrale, questa de “Nelle puntate precedenti”, che reinventando il tempo del teatro lo ha saputo trasformare in un rito seriale. E così facendo ha conquistato Roma.

Un esperimento narrativo e teatrale che come tale apre una nuova frontiera nella drammaturgia contemporanea, trasformando la serialità — linguaggio per eccellenza del nostro tempo — in un’esperienza scenica condivisa, intima e collettiva.

Dopo lo strepitoso successo dei primi cinque episodi, con un seguito in costante crescita, repliche raddoppiate e una partecipazione del pubblico che ha superato ogni previsione, l’esperimento è decisamente riuscito.

Non ci resta che attendere il sequel.

E, nell’attesa, continuare ad immaginare i possibili esiti di questa esplorazione delle proprie origini. Perchè questa storia, che tanto ci avvince, riguarda tutti noi.

NELLE PUNTATE PRECEDENTI

Recensione di Sonia Remoli

Tornare a vedere ANTIGONE di Roberto Latini: quando “ogni variazione è Teatro”

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TEATRO VASCELLO

dal 21 al 30 Novembre 2025

Già al debutto del Luglio scorso al “Teatro Ostia Antica Festival – Il senso del passato” dallo spettacolo ci si lasciava turbare per la bellezza notturna del suo sguardo.

Anfiteatro romano di Ostia

Nello spostarsi ora dal palco en plein air del teatro romano, alla complice intimità del palco al chiuso del Teatro Vascello di Roma – anch’esso spazio simile ad un anfiteatro, con platea a gradoni e palcoscenico a filo della prima fila – la sublime bellezza di quell’osmosi di profonda inquietudine è notevolmente salita.

Teatro Vascello

Effetto della “conclamazione” tra i due spazi scenici, ci confida Roberto Latini nelle sue poetiche note di regia. Effetto cioè di un vibrante rivelarsi dello spettacolo, grazie all’accordarsi degli spazi che lo accolgono, attraverso entusiastiche convergenze sulla “messa in voce di suoni e corpi”.  

Se ne trova luminosa traccia nell’incedere con cui ciascun personaggio entra in scena; nella diversa eppure uguale tessitura del racconto delle mani della nutrice (una calibratissima e affettuosamente ancestrale Manuela Kustermann) e in altro ancora che ciascun spettatore potrà avere il piacere di notare. 

Ne risulta un’ ”Antigone” bruciantemente vicina allo spettatore. 

Complice una diversa drammaturgia della luce curata da Max Mugnai in accordo alle trame di musica e suoni di Gianluca Misiti: una luminosità più oscura, più allusiva, evidente e impenetrabile. Arcana.

Una drammaturgia della luce delle ombre – proprie della natura umana – che sembra celare qualcosa carico di una dignità e di un potere tali, da dover restare inaccessibile in penetrali lontani. Un qualcosa da mantenere, cioè, come protetto dalla sfera pubblica e da cui la sfera pubblica deve essere protetta.

Un senso dell’arcano al quale la regia di Latini osa efficacemente avvicinarsi, rendendo ancora più fluida la “non distribuzione delle parti” degli interpreti. 

Lo spettatore finisce, allora, per farsi più prossimo alle intime e contraddittorie scelte – incluse le non scelte – di ciascun personaggio. Che qui si rivela in cambi di “habitus” (di modo di essere) attraverso una raffinata scelta registica che fa fluire determinate parti della psiche dell’uno in quella di un altro personaggio – con il quale può “conclamarla” – attraverso un’affascinante duplice distribuzione. “Siamo Antigone e Creonte insieme, o lo siamo già stati più volte, di più in certe fasi della vita e meno in altre e viceversa o in alternanza” – ci ricorda Roberto Latini.

Una fluidità esistenziale in bilico tra il sentirsi ora più uomini ora più umani. Ora convinti che si è arrivati a essere quel che si è in base alle scelte che si sono fatte. Ora in base alle scelte che “non” si sono fatte. Ora assecondando la Legge, ora il proprio sentire.

(ph. Manuela Giusto)

Ne è un fulvido esempio la presenza dell’elemento “polvere-sabbia” e la sua manipolazione. Ma anche il rapporto dei personaggi con la regola stradale del “passaggio pedonale”: nessuno ne fa l’uso previsto dal “Codice della strada”, ma quello più accordato al proprio sentire. Così come, al contrario, ci sono le guardie che – sprovviste di immaginazione – credono ciecamente che non esista altro se non ciò che viene ordinato loro dalla Legge.

Antigone, soprattutto quella di Jean Anouilh qui riletta da Roberto Latini, ci parla di questa fluidità e ci invita a non sfuggirla. A farla nostra ogni volta, lasciandola risuonare sempre in ogni nostro “habitus” (modo di essere) che l’altro, con il quale veniamo a contatto, ci riaccende. 

Un invito al quale Latini allude quando dice che il miglior modo di “incontrare” Antigone è quello di permetterle di parlarci sempre di qualcosa di nuovo. Di qualcosa che comunque ci riguarda.

“Sapendo che ogni variazione è già Teatro”: è vita che fluisce e resta.

“Come quando lo spettacolo incontra un altro palcoscenico oltre quello del debutto”.

“Come quando lo spettacolo incontra un’altra platea oltre quella del debutto”.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di ATOMICA – di Muta Imago – regia Claudia Sorace

Sonia Remoli2 commenti

– Uno spettacolo di Muta Imago –

Perché l’uomo continua a ostinarsi a credere prepotentemente nelle proprie capacità logico-razionali, realizzando sempre più potenti soluzioni tecniche “come se non ci fosse più niente al mondo”?

Quando poi queste sue creazioni, perversamente scientifiche, possono rivelarsi fuori misura per la sua umanità, non riuscendo a gestirne fino in fondo le conseguenze? 

(ph. Tereza Zelenkova)

Dall’atmosfera rarefatta di un fondale evocativamente magrittiano prendono forma, in scena, le incongruenze di un mondo parallelo, scomposto e ricomposto secondo moduli allucinati. 

Una sorta di “cielo in una stanza”, luogo fisico e della mente, dove nell’inquietante habitat delle parole di soddisfazione pronunciate dal Presidente Harry S.Truman sul continuo sviluppo tecnologico del potere distruttivo umano, riesce comunque a manifestarsi la genesi di una forza di attrazione, che inizia a legare due individui in una profonda relazione umana (il disegno delle scene è di Paola Villani).

Sono molto diversi fra loro: sono il filosofo e scrittore tedesco,  Günther Anders , cofondatore nel 1954 del movimento antinucleare, interpretato da un acuto e raffinato Alessandro Berti e il meteorologo e aviatore  Claude Eatherly,  che guidò la spedizione per lo sganciamento della bomba su Hiroshima, interpretato dal seducente polimorfismo di Gabriele Portoghese).

Eppure, nonostante la loro diversità, non mancano occasioni d’incontro, di punti di contatto, di fertili dubbi, di sane divergenze, rese qui in scena da un’efficacissima prossemica. Un incontro epistolare, il loro, visualizzato fascinosamente dalla regia di Claudia Sorace attraverso un linguaggio rituale di gesti coreografici, che alludono alla comunicazione mediata dalla scrittura.

Scrittura che, come una danza, grazie al prendere forma di una coesione relazionale apre alla costruzione di una propria identità, attraverso l’incontro “con il corpo della scrittura” dell’altro. Facendosi così occasione per il raggiungimento di un benessere psicofisico e quindi di una crescita personale.

Scrittura simbolo di un legame che attraversa lo spazio e il tempo: un atto riflessivo che dà vita ad una raccolta, che diventa memoria, archivio di vite e di relazioni. 

Raccolta che i Muta Imago sentono l’urgenza di indagare – rileggendola con il loro stare al mondo artistico – per arrivare alla scoperta di ciò che è importante recuperare per l’oggi, partendo proprio da ciò che rimane di un’esperienza passata.

Un’analisi del reale, la loro, che si dà attraverso la costruzione di una finzione artistica che muove dalle vere tracce che quel reale lascia dietro di sé. Qui il carteggio tra Günther Anders e Claude Eatherly raccolto nell’opera di Anders “Fuori dai limiti della coscienza. Lo scambio epistolare tra Claude Eatherly, pilota di Hiroshima, e Günther Anders”  (Off limits für das Gewissen. Der Briefwechsel zwischen dem Hiroshima-Piloten Claude Eatherly und Günther Anders“) del 1961.

Riccardo Fazi (drammaturgo/sound designer) e Claudia Sorace (regista)

Perché scrivere, sosteneva Kafka, “significa aprirsi fino all’eccesso” riuscendo a “toccare” tramite la parola quel silenzio intriso di senso che altrimenti non sarebbe stato nominato, espresso, tradotto.

Ce ne parla la scelta di quel gesto coreografico, amplificazione del gesto dello scrivere, che entrambi i protagonisti ripetono sulla scena. E che parla di noi: anche a noi può capitare di trovarci in una situazione simile, anche noi possiamo rimanere spiazzati dal divario che può intercorrere tra un nostro gesto e le imprevedibili conseguenze emotive.  Così come anche a noi è data la possibilità di recuperare quel relazionarci, attraverso la carnalità delle parole, proprio del carteggio epistolare. 

Günther Anders (1902 -1992) è un filosofo e uno scrittore tedesco per il quale la data del 6 agosto del 1945 segna una nuova condizione umana: è, per lui, “il giorno zero di un nuovo computo del tempo”. 

Anders è così colpito da come nell’uomo una poderosa capacità tecnico-progettuale non corrisponda ad un’adeguata capacità immaginativa, da farne il suo oggetto privilegiato di studio. Chiama questa “discrepanza” tra un immaginario umano debole e una prepotente costruzione di oggetti, sistemi, macchine, ‘dislivello prometeico’.

Quello a cui progressivamente si sta dando forma dagli anni Cinquanta del Novecento, osserva Anders, è un mondo in cui diventa sempre più difficile per l’uomo essere all’altezza del Prometeo che è in lui, perché ciò che gli si chiede è esorbitante rispetto alle capacità della sua fantasia, delle sue emozioni e soprattutto del suo sentirsi responsabile.

In un mondo dove la tecnica «è ormai diventata il soggetto della storia», la discrepanza tra le attività umane e quelle dei suoi dispositivi è diventata maggiore da quando gli strumenti sono stati sostituiti da macchine dotate di una certa autonomia. Macchine che finiscono per rendere l’uomo “antiquato”, finanche superfluo, non potendo più far fronte emotivamente e cognitivamente ai vincoli pratici ed etici che esse comportano.

Quel cielo infatti che il giovane Eatherly deve ben scrutare per far sì che ci siano le condizioni “tecniche” per poter sganciare la bomba atomica è un cielo paradossalmente azzurro: magrittianamente reale e impossibile. Ma l’essere umano, a furia di vedere nella tecnica un’ossessione di potenza, fatica a cogliere attraverso il proprio potere immaginativo l’inganno insito nei pensieri che guidano le sue azioni. Finendo per perderne anche il senso di responsabilità. L’uomo è diventato – dice Anders – “pastore degli oggetti” (“Objektenhirt”) responsabile, ormai, solo della loro manutenzione. Il sogno umano dell’onnipotenza si sta trasformando nel suo contrario: gli uomini hanno il potere di porre fine al mondo e dunque sono diventati i “padroni dell’apocalisse”. 

“La condizione umana”, Renè Magritte

Ecco allora che chiedersi che cosa è tecnicamente possibile e cosa la mente umana può immaginare e sostenere, rileva una discrepanza che si collega poeticamente a quel cosa è vero e cosa non lo è insito nelle opere di Renè Magritte intitolate “La condizione umana”. Dove «la menzogna fa parte dello statuto di ogni rappresentazione» e intento dell’artista è quello di privare lo spettatore delle proprie certezze, per spingerlo a riflettere sulla “propria condizione”. 

Proprio come ci invitano a fare i Muta Imago con questo interessante lavoro.

Quando quindi Anders viene a conoscenza della notizia che Claude Eatherly non riuscendo a posteriori a sostenere il peso emotivo del suo gesto di ok allo sgancio della bomba atomica (peso aggravato dalla diversa percezione del gesto da parte di tutti gli altri, che lo accolsero invece come un eroe) inizia a compiere furti, tentare il suicidio, abbandonare la famiglia fino ad essere rinchiuso a tempo indeterminato nell’ospedale psichiatrico militare di Waco, Anders prova l’irresistibile trasporto di contattarlo, inviandogli una lettera. La prima di un lungo carteggio: era il 3 Luglio del 1953.

E’ una lettera decisamente energizzante e motivante, come tutte le successive: il suo errore – gli scrive Anders – e il successivo ravvedimento possono diventare un esempio per tutti, essendo ognuno di noi potenzialmente capace di commettere un errore di valutazione simile. Molto suggestiva l’idea di visualizzare questo concetto rendendo visibile l’Altro proprio all’interno dell’ombra di Eatherly (la direzione tecnica e il disegno luci sono curati da Maria Elena Fusacchia).

Eatherly, abituato a ricevere solo lettere di consolazione, sente di essere compreso da Anders come da nessun altro. E decisamente efficace si rivela l’idea di portare lo spettatore nello spazio della mente di Eatherly anche attraverso la costruzione simbolica di una mappa neuronale luminosa. 

La regia di Claudia Sorace e la drammaturgia di Riccardo Fazi – alla quale collabora anche Gabriele Portoghese e Paolo Giordano ne fornisce una consulenza letteraria – non mancano infatti di portarci a scoprire le diverse anime che abitano la psiche di Eatherly: la tendenza a “sagomarsi” quasi come un redentore; quella a lasciarsi guidare da una sorta di “febbre”, per dare spazio attraverso la danza ad una dimensione creativo-immaginativa e quella “diabolica” attratta dalla dismisura. Perché di tutto questo siamo fatti, come Eatherly.

Sarebbe interessante poi, scrive ancora Anders nelle sue lettere, far sapere all’opinione pubblica come ora Eatherly riconsideri il suo gesto: da qui la decisione comune di pubblicare il loro carteggio. Perché questo recupero di un’umanità personale risulta prezioso anche per un possibile recupero da parte della collettività.

Anders allora aiuta Eatherly a rinvenire tracce fertili dalle rovine della propria vita e contemporaneamente immagina e concretizza soluzioni pratiche per salvarlo dal suo destino. Diffondendo insieme anche un messaggio di pace tra gli esseri umani. 

Perché, come sosteneva il filosofo Hans Jonas (1903-1993) nel suo testo più noto Il principio responsabilità – Un’etica per la civiltà tecnologica (1979), l’uomo autentico non è quello ideale e perfetto dei sogni utopistici. Che quando si realizzano, peraltro, producono solo danni. Perché fanno capo ad un atteggiamento «immodesto», fondato su un’idea di benessere e abbondanza come derivati dal progresso tecnologico, per cui sapere è potere. Non la speranza utopistica in un uomo ideale quindi deve guidare le nostre scelte, ma piuttosto la paura, ovvero la consapevolezza della necessità di porci un limite. Per evitare l’apocalisse.

Anche Hollywood si interessa alla storia di Eatherly e gli propone un film su di lui. Ma Anders gli consiglia di iniziare lui stesso a scrivere le sue memorie, partendo proprio da ciò che di prezioso resta nelle sue rovine esistenziali, recuperabile attraverso un profondo lavoro di analisi e di scavo interiore. Una forma di cura e di intelligenza che aiuta a conoscere meglio se stessi.

Uno spettacolo, questo dei Muta Imago, dal quale ci si sente avvolti, avviluppati, travolti, trascinati. Complici le musiche originali di Lorenzo Tomio e la cura del sound design di Riccardo Fazi.

E che predispone lo spettatore a riflettere sui lati oscuri del nostro attuale stare al mondo: merito della sinergia tra luce, suono e spazio che contribuisce a creare una percezione, e quindi una costruzione di significato, davvero intrigante.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di OLTRE – ideazione e regia Fabiana Iacozzilli

Sonia RemoliLascia un commento

– Come 16+29 persone hanno attraversato il disastro delle Ande –

DRAMMATURGIA

Linda Dalisi e Fabiana Iacozzilli

Tutto è respiro, il respiro è tutto.
Questo di Fabiana Iacozzilli è un racconto di respiri.

Un racconto di come il ritmo del respiro può generare gesti che prima ha immaginato. 

Un racconto delle tracce che il respiro lascia sui finestrini di quel che resta di un luogo accogliente, divenuto passaggio verso una nuova mèta: la fusoliera dell’aereo del volo 571 dell’aeronautica militare uruguaiana, che trasportava i membri della squadra di rugby Old Christian Club, alcuni amici e familiari. E che il 13 ottobre del 1972 si schiantò sulle Ande.

Un racconto delle tracce che il respiro lascia nelle parole di chi c’era e c’è ancora. Parole che attendono di essere ricordate, ricercate, riesplorate. Per far sì che si esprima ciò che ancora non è stato colto. Come sempre lascia fare il passato.

La regia della Iacozzilli ci riporta allora a quel momento: a immaginare, immersi nel buio, di essere a bordo. Lascia parlare il suono del motore del veivolo, che ad un certo punto stona e poi s’infrange.

E poi “ci vediamo” in quello che appare in scena: una sublime rappresentazione iconografica di corpi traumatizzati, irrigiditi. E, insieme, friabili.

Ma a riemergere riesce il respiro, il soffio vitale, il desiderio. E’ meravigliosamente visualizzato dai performer Andrei Balan, Francesco Meloni, Marta Meneghetti, Giselda Ranieri, Evelina Rosselli, Isacco Venturini, Simone Zambelli che fanno vivere i puppets, regalando loro tutte le variazioni dell’impeto e della ritrosia; della delusione e dell’entusiasmo, della cura e della paura. “Le vediamo”, queste variazioni emotive: quasi fino a toccarle, tanto sono ricche in espressività. 

C’è cura, c’è soccorso, c’è conforto, tra i sopravvissuti: ci si assist-e. E’ una particolare partita quella che prende forma: questa volta tra la vita e  la morte. E, ci sarà in qualche modo anche un ”terzo tempo”.



Sulla scena si delineano due squadre: da un lato i superstiti, dall’altro i morti. Questi sono a terra, quasi come in “un ruck”. Gli altri sono sofferenti ma ricchissimi in espressività. Sguardi, i loro, di cui si colgono finanche i sottotesti. La sinergia tra la surreale disponibilità delle sculture di Paola Villani e il sensibile contaminarsi con esse dei performer, e’ davvero di sconcertante bellezza. Una magia.

“Quando sei a 4.500 metri” – racconta un superstite in un contributo audio – la mente rallenta e il cuore impenna. Si perdono le coordinate del reale e ci si sente come in un sogno.

Il freddo invece resta reale e fa tremare. Così come i morsi della fame. E pure il rumore di un aereo che sorvola sopra le loro teste. Ma come fare ad uscire dal “sogno” per farsi notare? Allora ciascuno immagina, ciascuno gioca il proprio ruolo, tutti “uniti” per raggiungere un’insolita mèta.

C’è poi chi trova una radio e tutti – ognuno con un proprio assist – concorrono a far sì che funzioni. E poi, ancora, tutti a capire come eliminarne le interferenze. Ignari di andare incontro all’ascolto proprio della notizia dove si dichiara la chiusura delle ricerche su di loro. 

Stringe il cuore “vedersi” in loro: vedere nei loro occhi e nelle loro posture la frustrante delusione.
Ma è un attimo. Che lascia spazio alla fiera consapevolezza che ora la responsabilità della propria salvezza è tutta nelle loro mani. Serve immaginare ora: serve riuscire a vedere con la mente quello che si cerca, che si desidera. Serve “passarsi” la speranza dell’immaginare, come se fosse una palla ovale. Serve immaginarsi una ritualità del fare: serve una nuova partita.

Ed è così che ogni giorno – raccontano – sembrava di rinascere: ogni giorno con la sensazione di aver superato un limite impossibile. Molti di loro hanno meno di vent’anni, nessuno ha mai scalato una montagna, anzi la maggior parte di loro è gente di mare che non ha mai visto la neve. 

Ma servono assolutamente anche delle proteine: i pochi cibi messi in comune finiscono e si cerca di assecondare l’illusione di masticare qualcosa provando con le suole delle scarpe, con la pelle degli accessori. 

L’essere umano si abitua a tutto. Anche a cercare e a trovare Dio “fuori da se stessi, per poter aiutare anche Lui”. Scegliendo di cantare tutte le volte che si ha paura. Cosicchè, nonostante tutto, si possa continuare ad immaginare una mèta.

Anche quando “ci si vede” come un puntino. Anche quando per capire di essere vivi si cerca la propria ombra. Anche quando guardando l’altro per averne cura, si prova terrore specchiandosi nella sua tentazione a mollare. 

Una segreta consapevolezza però li sostiene: quella che “ciascuno fa dell’altro un uomo migliore”. E che verso la civiltà si può riuscire ad arrivare insieme. “Insieme”, come insegna il rugby. 

Ed è così che alla fine in 16 riescono a salvarsi. Ma solo perché “sono insieme” agli altri 29. Una modalità, un “come”, che la Iacozzilli sottolinea con efficacia già dal sottotitolo.

Come un vero collettivo, i ragazzi infatti prendono, dopo alcuni giorni dal disastro, la decisione di mettere ciascuno a disposizione del gruppo i propri corpi. Anche una volta che il proprio respiro si sarà separato dal corpo: per poter continuare così a giocare ancora “con” la squadra il proprio ruolo. “Sostenendo” cioè chi riuscirà a continuare a tenere unito il respiro al corpo, portando avanti la mèta. 


Una storia così vera, che nessuno riesce a dimenticarla.

Una filosofia vitale la cui essenza è alla base dello stesso rugby. Perché una delle caratteristiche più distintive di questa disciplina è la sua natura inclusiva, che predispone alla creazione di comunità solide e unite: attraverso la passione condivisa per il gioco che sa andare “oltre” la squadra.

Passarsi la palla vuol dire infatti che da solo non ce la puoi fare, ma che avanzi solo se riesci ad avere una solida intesa col tuo compagno e ad essere il suo sostegno se scatta lui in avanti. Nel rugby il leader non esiste, perché è con l’aiuto di tutti che è possibile arrivare in mèta.

Consapevoli che “il mondo va avanti grazie a quei pazzi, che immaginano cose impossibili”. Insieme.

Come quella di non arrendersi, finché non si riuscirà a raggiungere la civiltà. Insieme.

E la civiltà arriva. E qui, in scena, è l’incontro con noi della platea.

Un incontro che ci permette di ri-esplorare “insieme” come si attraversa un disastro: un evento che parla della vulnerabilità dell’essere umano di fronte a forze incontrollabili, siano esse naturali o provocate dall’uomo.

Un evento che si dà prepotentemente – per un’avversità degli astri – come un punto di svolta che costringe a ripensare il futuro, la gestione delle risorse, le priorità. 
E che diventa parte della memoria collettiva contribuendo a plasmare l’identità di una comunità, con un forte impatto psicologico ed emotivo.

“In quel fuori radicale, dove non ci sono le condizioni per la vita e solo ci si arriva per colpa di una forma di violenza verticale, si palesa la domanda sull’arrivo dell’uomo all’esistenza (Gabriel Galli).


Una domanda che si fa strada nei frangenti più oscuri della vita: quando la vita prende le sembianze di una tragedia. Una tragedia dove non valgono più le regole che ci siamo costruiti con la mente, ma entrano in gioco quelle dettate dal corpo. E dalla capacità di immaginare.

Fabiana Iacozzilli




Cifra stilistica estetica e poetico-filosofica dell’autrice e regista teatrale Fabiana Iacozzilli è il suo darsi attraverso la “contaminazione”: un andare “oltre”, il suo, verso una generosa accoglienza di fertili diversità. 

“Contaminare” significa infatti andare al di là del dictat della purezza: fondendo, incrociando, “sporcando”. Rendendosi duttili e pronti ad entrare in relazione con nuovi habitat.

“Contaminare” significa “evolversi”, anziché estinguersi chiudendosi al diverso. 
“Contaminarsi” significa “vivere insieme”.

Come ci racconta questa potentissima storia di sopravvivenza, di metamorfosi e di rinascita. Dove la Iacozzilli, per riuscire a raccontare che tipo di filosofia di vita prende forma all’indomani di un disastro, contamina la narrazione scenica, con i linguaggi visivi e la ricerca documentaria; il teatro di figura con le voci delle testimonianze. 

Ed è così che – attraverso la complicità della splendida drammaturgia di Linda Dalisi, dei sette performer e dei puppets progettati da Paola Villani – lo spettatore giunge a contattare l’esperienza umana attraversando tutte le profondità delle sue falde sotterranee. “Oltre” ogni comprensione logica. Con amore.

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Recensione di Sonia Remoli


Recensione dell’episodio n.3 della Saga NELLE PUNTATE PRECEDENTI – regia Pier Lorenzo Pisano e Alessandro Di Murro

Sonia RemoliLascia un commento

Una saga familiare 

ideata 

dal Gruppo della Creta e da Pier Lorenzo Pisano

per riflettere

sulla trasposizione della narrazione seriale a Teatro 

Episodio n.3

Titolo: “Giro di vite”

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Continua la dilagante affluenza di giovani al Teatro Basilica, intrigati dal seguire ogni episodio della saga familiare “Nelle puntate precedenti”.

Ieri sera si era tutti in attesa dell’Episodio n.3, scritto da Lorenzo Fochesato, intitolato “Giro di vite”.

Provoca infatti una reazione simile “a un giro di vite”, il colpo di scena con il quale si conclude l’episodio precedente: la rottura del segreto finalizzato a far credere alla 25enne Giulia di essere l’unica figlia di Chiara e Max.

Un giro di vite che drammaturgicamente si dà attraverso l’inasprirsi dello sguardo che ciascun personaggio rivolge su se stesso, e di conseguenza sull’altro. E che porterà ad una nuova situazione tragica.

L’attanagliante struttura con cui è stata pensata, scritta e realizzata questa saga familiare, prevede infatti che ogni episodio si dia sia come risultante del colpo di scena con cui si è chiuso l’episodio precedente, sia come crogiolo nel quale viene di nuovo a prendere forma un colpo di scena, i cui effetti apriranno l’episodio successivo.      

Un po’ come in poesia, infatti, anche la serialità è un’espressione artistica che insegue l’invenzione formale, rispettando le regole del genere che si è scelto. Anzi, è proprio il “genere” (qui, quello della “saga familiare”) con i suoi vincoli e le sue specificità a farsi ostacolo indispensabile alla scrittura, senza il quale la creatività non avrebbe ragione di trovare nuove soluzioni. 

Metafora e “forma metrica” di questo terzo episodio è quella del “giro di vite”: una stretta, e quindi un inasprimento, che in alcuni personaggi nasce dalla sana in-tenzione a vivere “le prossime puntate” (ovvero, il futuro) con una maggiore solidità esistenziale e relazionale. E che in altri personaggi nasce invece dall’in-tenzione di chiudere totalmente con le “puntate precedenti” (ovvero il passato), nell’illusione di riuscire ad eliminarne ogni traccia.

Le mura del castello di segreti e di manipolazioni che fino all’episodio precedente continuavano a stare in piedi, dopo l’infrangersi del segreto legato all’esistenza di una precedente figlia di Chiara e Max, crollano ora sui personaggi della saga familiare. Molto interessante si rivela, a questo riguardo, il lavoro registico – reso con grande efficacia dagli interpreti – volto a visualizzare il tipo di relazione, che si spinge fino alla simbiosi, tra ciascun personaggio e il proprio muro di menzogne.

Nello specifico:

La coppia genitoriale si scioglie. Mentre il marito Max attraversa il peso incombente del suo muro di complicità, finendo per aprirsi ad una nuova possibilità per affrontare il presente e il futuro; la moglie Chiara non entrando in tensione con il proprio muro, finisce per costruirne un altro, che taglia fuori suo marito.

La coppia dei giovani, Giulia e Francesco, vivono il muro familiare come elemento di occultamento della realtà. E mentre lui si dà come punto fermo disposto ad ospitare, nella confusione, il nuovo che vuole entrare e il vecchio che va filtrato; quello di lei è un continuo muoversi nello spazio, nell’ostinazione contraddittoria a scovare- buttare-tenere habiti (ovvero, modi di essere) del passato nel presente.

Che poi scopre poter accogliere nello spazio di uno zaino. E di un bacio. Nuovi scenari da condividere con Francesco.

Rassicurata e stimolata anche da un’eredità paterna, che si dà come viatico per sentirsi vicini anche guardandosi da lontano. Per non affogare nella palude delle iper protezioni familiari. Ma soprattutto per imparare ad appassionarsi alle “puntate successive” della vita: così, proprio per la loro affascinante incertezza. Senza avere troppa fretta di sapere come andrà a finire.

E poi c’è la coppia madre-figlio, ovvero Agnese e Riccardo. 

E sarà Agnese la mater familias, nonché nonna di Giulia, che con un colpo di scena si spalmerà, ostinatamente in simbiosi, sopra il muro delle sue manipolazioni. Continuando a confondere e a manovrare i desideri dei suoi figli: ora quelli di Riccardo. Che “insignisce” – con (subdola) menzione di grande fiducia nei suoi confronti – del compito di bruciare tutto. Inclusa la sua amata vigna che, stressata dalle continue pretese di raccolta, da tempo non produce più un buon vino.

In verità Riccardo si era curato di aprirsi creativamente al futuro, dopo il caos familiare provocato dal disvelamento del segreto sulla prima Giulia, piantando una nuova piccola vigna, proprio come fece Noè all’indomani del diluvio. Oltre a continuare a prendersi cura della vigna di famiglia. 

E ora non ce la fa proprio a rinunciare a tutto. Proprio ora che, invece, avrebbe tanto voluto aspettare e conoscere “le nuove puntate” della storia della sua vigna. Piantata e curata da solo. O meglio, con il suo Rino, ora che Max se ne è andato.

Ma la mamma insiste. 

E occorre trovare la forza di trasformare l’acqua in fuoco: il miracolo della vita, nel suo sterminio. 

Occorre un ulteriore “giro di vite”. E di lacerante bellezza si rivela la resa registica di questa tragedia personale.

Splendidi echi di malinconica vitalità cechoviana punteggiano la scrittura di Lorenzo Fochesato, regalando alla narrazione tragica di questo episodio momenti di luminosa poesia. Di cui gli attori – Laura Pannia, Daniela Giovanetti, Alessio Esposito, Matteo Baronchelli, Shadi Romeo, Vittorio Bruschi  – sanno farsi seducenti interpreti.

E così ben predisposti alle “prossime puntate”, vien da proiettarsi ancora una volta a fantasticare sugli esiti che si manifesteranno ora nel quarto episodio: quello scritto da Valeria Chimenti, dal titolo “Due passi indietro e uno avanti”.

In scena il 18 e il 19 Novembre p.v.

NELLE PUNTATE PRECEDENTI

Recensione di Sonia Remoli

Recensione NELLE PUNTATE PRECEDENTI – regia Pier Lorenzo Pisano e Alessandro Di Murro – (episodio 2)

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Una saga familiare

ideata

dal Gruppo della Creta e da Pier Lorenzo Pisano

per riflettere

sulla trasposizione della narrazione seriale a Teatro 





EPISODIO N.2

Titolo: “Replica”

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Ma che meraviglia questo sperimentare a Teatro una narrazione seriale!

E quanti giovani!

In tantissimi stanno invadendo ogni settimana il Teatro Basilica.

Tanto che sono state aggiunte repliche ad ogni prossimo episodio della saga. 

L’idea del progetto porta la firma del Gruppo della Creta e di Pier Lorenzo Pisano, per la regia di Pier Lorenzo Pisano e di Alessandro Di Murro.

Dopo il primo episodio – scritto da Pier Lorenzo Pisano e intitolato “Scatenare incendi” – ieri sera è andato in scena il secondo episodio della saga familiare “Nelle precedenti puntate”, intitolato “Replica” e scritto da Giulio Fabroni e Veronica Penserini –  

Un titolo scelto argutamente, per lasciare fin da subito nello spettatore la sensazione di quanto ciò che ci precede – le “puntate precedenti”, ovvero il nostro passato – ci costituisca. Fino a invaderci. 

Già dalla nascita veniamo alla luce non solo grazie al dna organico dei nostri genitori, ma anche grazie al dna dei loro desideri, delle loro aspettative su di noi. A partire dalla scelta del nostro nome, spesso associato a chi dovremmo assomigliare. Così loro sperano, spesso fino a pretenderlo.

Intrigantemente qui il concetto è reso, anche, attraverso la riproposizione di un habitus (un modo di fare) che si desidera tramandare, simboleggiato dal tipo di dono che la mamma fa a Giulia: un abito uguale a quello che indossa la nonna e che Giulia già indossava da bambina.

Questa specie di destino a cui si dà forma – in scena, così come nella vita – sarà la causa scatenante dell’accendersi di certi meccanismi emotivi incendiari, dalle conseguenze sotterraneamente divampanti.

Incendi il cui trasporto si può rivelare attraverso un forma di mania, condizione capace di svelare il presente nella sua verità più profonda. Soprattutto nei frangenti in cui il futuro si dà come incerto e oscuro.

Qui il racconto si snocciola intorno a Giulia e alla sua famiglia. 

E’ una storia antica, che inizia molto prima di lei: negli anni settanta, prima che sua madre Chiara e sua zia Serena smettessero di parlarsi. E che arriva ai giorni nostri. 

Il primo episodio ci ha presentato i personaggi festeggiare il primo compleanno della piccola Giulia che, pochi giorni dopo, è morta accidentalmente mentre era sotto la custodia della zia Serena. Zia che viene allontanata dalla famiglia, essendo ritenuta rea di essersi macchiata di questa colpa. 

Nel secondo episodio si riparte ancora da un compleanno: è di una giovane donna che si chiama ancora Giulia e che ha 25 anni. Lei è la sorella della Giulia morta, ma ancora non lo sa.  Lo scoprirà per caso, spinta dalla curiosità di vedere una misteriosa cassetta VHS, titolata “Primo compleanno di Giulia”. 

Questa cassetta VHS è l’unico ricordo preservato dall’incendio che i suoi genitori hanno appiccato a tutte le foto che raccontavano la loro attesa della prima Giulia, così come il primo anno trascorso insieme.  Credendo di liberarsi così, di una tremendamente dolorosa “puntata precedente”. 

Ma questa cassetta VHS – che il papà desidera ardentemente rivedere con sua moglie proprio alla vigilia del 25esimo compleanno della seconda figlia Giulia, e che poi lascerà incustodita – rappresenterà un vero e proprio deus ex machina. Creerà cioè un colpo di scena che sovvertirà il corso della storia di Giulia. Così come l’avevano immaginata i suoi genitori, tenendole cioè segreto il suo destino di “replica_nte”. Segreto portato avanti per 25 anni.

Di accattivante bellezza artigianale ed esistenziale la costruzione scenica di questo deus-ex machina che – proprio perché confezionato dal papà quasi come un’esca, rende allo spettatore l’incendio del suo desiderio sotterraneo. Complice anche un’accattivante modalità scenica che sa rendere l’effetto di un piano sequenza a teatro. E che quindi parla allo spettatore di come noi stessi, possiamo essere artefici del nostro destino. Anche quando, apparentemente, pare caderci addosso involontariamente.

Destino che spesso siamo noi a far sì che ingrigisca non solo i nostri capelli, ma anche la nostra vita. Di struggente poesia la visualizzazione di questo messaggio attraverso il gesto della mamma di Giulia dell’incipriare e dell’incipriarsi i capelli e il viso di quel grigiore che sa di triste distacco. Ma che odora ancora di borotalco.

La saga familiare “Nelle precedenti puntate” è infatti la storia quotidianamente epica di una colpa generatrice che, come nelle tragedie antiche, continua a tramandarsi senza scampo. 

È una storia esistenziale di scoperta del proprio ruolo nel mondo e nella famiglia, nonché di liberazione da quello che si è ereditato dal passato. Perchè, per dirla con Sartre, “l’importante non è ciò che hanno fatto di noi, ma ciò che facciamo noi stessi di ciò che hanno fatto di noi”.

La coralità degli attori – Laura Pannia, Federica Dordei, Daniela Giovanetti, Alessio Esposito, Matteo Baronchelli, Alessia Santalucia, Elena Vanni, Shadi Romeo, Vittorio Bruschi,  Lorenzo Garufo -restituisce allo spettatore tutta la pulsante e naturale visualizzazione del nostro stare al mondo incendiario e incendiato.

Grazie anche ad un diverso modo di vivere il tempo, proprio della serialità: scegliere di raccontare una storia dilatandola in diversi episodi, alimenta infatti un rapporto di maggiore confidenza tra attore e spettatore. Il quale ha la possibilità di sintonizzarsi sulle frequenze del personaggio, seguendolo nella sua evoluzione psicologica nel tempo. Fino a portarlo nella propria quotidianità. Dando vita così ad una nuova forma di ritualità teatrale, che si ripete e si rinnova ad ogni episodio. Con cadenza settimanale. Geniale l’aver visualizzato questo concetto anche attraverso la serialità del tempo scandito dalle 25 bottiglie di vino (una per ogni anno della festeggiata), anziché attraverso un’unica torta di compleanno.

Il tipo di narrazione seriale scelto dagli ideatori del progetto – Il Gruppo della Creta e Pier Lorenzo Pisano – è quello della “saga”, ovvero l’insieme dei racconti sul decorso storico-evolutivo (qui brillantemente ridefinito “puntate precedenti”) di un personaggio o, meglio, di una genealogia di personaggi con radici comuni. 

Un insieme di racconti che si articola in episodi, che possono essere visti anche singolarmente.

Episodi dove i fatti si tramandano oralmente, quasi come leggende, regalando allo spettatore un senso di continuità e di appartenenza, che fa sì che le esperienze individuali si colleghino ad una dimensione collettiva, vivificandone la memoria.

Episodi dove, altresì, si affrontano sfide con il proprio destino: attraverso un meccanismo testuale che prevede il ritorno di strutture costanti e allo stesso tempo la loro variazione.

E forse è questa l’esigenza che porta al Teatro Basilica maree di spettatori, soprattutto giovani: l’esigenza che trova soddisfazione nella ritualità seriale del riconnettersi ad un’idea collettiva di realtà. Come già evidenziava Umberto Eco nel saggio “L’innovazione nel seriale” del 1985, dove analizzava i meccanismi che regolano il piacere della serialità.

Ed è così che già da oggi, ci si ritrova ad immaginare cosa ci riserverà il Terzo episodio della saga familiare “Nelle puntate precedenti”. Episodio scritto da Lorenzo Fochesato, in scena l’11 e il 12 Novembre, dal titolo “Giro di vite”.

NELLE PUNTATE PRECEDENTI

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di QUANNO FERNESCE ‘A GUERRA (Mussolini a Ponza) – scritto da Rita Bosso – regia Mariella Pizziconi

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TEATRO COMETA OFF

dal 28 Ottobre al 2 Novembre 2025

Luglio 1943: a Ponza si aspetta il sole, quello che viene “quanno fernesce ‘a guerra”.

E invece il 28 Luglio, a quattro giorni dall’affondamento del piroscafo Santa Lucia – “il tram di Ponza” che collegava le Isole Ponziane con Gaeta e Napoli – arriva a bordo di una barca, separatasi dalla  nave corvetta Persefone, un civile accompagnato da sei carabinieri. 

Il piroscafo Santa Lucia: “il tram di Ponza”

Per lui in un’ora è stata fatta sgombrare la zona abitata di Santa Maria, che dovrà ospitarlo in sicurezza. E’ il Duce Benito Mussolini (1883-1945) che – all’indomani della notte del Gran Consiglio dove si determinò la fine del Fascismo – fu preso per essere deportato lontano dalla Capitale.  Rifiutato dal direttore del carcere di Ventotene – perché, a suo avviso, gli antifascisti lì reclusi lo avrebbero sicuramente ucciso – approdò a Ponza. Proprio in quell’isola che lui “aveva scelto per confinare tanti suoi nemici con la vana speranza di fiaccarne la volontà di lotta”.

Nave corvetta Persefone

Ma loro, gli abitanti, ancora non lo sanno chi è lui. Tranne Pietro Nenni (1891-1980) lì in confinio da due mesi, per essere stato arrestato dai nazisti nel febbraio del 1943 in Francia, estradato in Italia e deportato sull’isola di Ponza. Ne restituisce tutta la vitale malinconia politica, l’evocativa interpretazione di Mauro Toscanelli.

Nenni, osserva con il binocolo Mussolini dalla sua casa di Via Corso Umberto, dove si trovava in libertà vigilata. E così, annota sul suo diario: «Ora vedo col cannocchiale Mussolini: è anch’egli alla finestra, in maniche di camicia e si passa nervosamente il fazzoletto sulla fronte. Scherzi del destino! Trenta anni fa eravamo in carcere assieme, legati da un’amicizia che paresse sfidare le tempeste della vita […] Oggi eccoci entrambi confinati nella stessa isola: io per decisione sua, egli per decisione del re …”.

L’impianto scenico dello spettacolo allude – in sinergia con un suggestivo montaggio della drammaturgia della luce – a un incrocio di sguardi sui ricordi di questo frangente della passata guerra. Ed è così che lo sguardo di Nenni s’intreccia a quello di Mussolini e quest’ultimo a quello della popolazione locale.

Vediamo così che le donne dell’isola vanno in continuo pellegrinaggio all’altare della Madonna di Pompei: a lei chiedono chi è che ancora non vuole il sogno della pace, quello che “comm’a viento de lu mare vene pe’ te fa’ sunnare, tras’arinto e nun te lassa cchiù“ (quello che come il vento del mare viene per farti sognare, entra dentro e non ti lascia più).  

Quel vento, e quindi quel soffio, di cui si fa mirabile interprete il suono della fisarmonica, la cui musicalità fortemente aggregante è simbolo di bellezza nostalgica e duratura. Splendida la scelta della regista Mariella Pizziconi di fare del suono della fisarmonica uno dei protagonisti del suo spettacolo. Se ne fa appassionato interprete Alessandro Severa.

La regista Mariella Pizziconi – L’aiuto regia Serena Canali

Ma soprattutto le donne di Ponza chiedono alla Madonna del Rosario: “Quanno fernesce ‘a guerra?”.

La guerra  che sempre “bugiarda e ladra” si ruba un pezzo di cuore, portandosi via il bene più prezioso: la fantasia:

Guerra tu sì busciarda, sì mariola,
te sì arrubbato ‘nu piezz”e core,
te sì pigliata la fantasia,

Vediamo poi lo sguardo del Pietro Nenni di Mauro Toscanelli: uno sguardo che abita l’attesa di una progettualità futura, contrappuntandola al lirico ricordo della sua amata Carmen, la cui mancanza soffre struggentemente. Ma Nenni conosce il potere evocatore della parola e così torna costantemente a rievocarne la presenza, attraverso il vento del ricordo. Che gliela restituisce nella poesia di una velata immagine, resa vibrante dal suo cantare. Raffinatamente intensa l’incantevole presenza fantasmatica della Carmen di Simona Ciammaruconi.

Ponza – Palazzo Martinelli sede del fascio

Nell’orizzonte scrutato da Mussolini, invece, tutto tace. E non si dà pace nel constatare come i tedeschi non abbiamo saputo cogliere l’occasione di porre fine, ad esempio, al suo trasporto da Roma a Gaeta. 

Invaso da una rabbia che cela una forte umiliazione, è il Mussolini di Fabio Fantozzi: i suoi occhi e la sua prossemica urlano il crollo della sua presunta onnipotenza. Nei suoi frequenti contatti con il carabiniere che dimostra una particolare cura nei suoi confronti (un Fabrizio Nalli dal cortese sussiego), la sua prossemica invadentemente altera parla più di mille parole. Complice lo sguardo reverenziale del garbato carabiniere.

Il quale – pur di placare la sete di attenzioni di Mussolini – non solo chiede al quattordicenne proprietario di una radio a galena Giannino Conte (interpretato dalla giovanile passionalità di Flavio Nalli) di trascrivere le notizie del radiogiornale, ma si offre anche di andare a cercare aggiornamenti su Roma e sui tedeschi da Rusinella, la meretrice dell’isola.

Da lei “è passata mezza Italia”. Ma ora – in questo particolare frangente storico, in cui dalla “legge della serratura” si è passati alla “legge della maniglia” – le occasioni d’incontro si sono sensibilmente ridotte. Eppure, se qualcosa ancora si muove, è da Rusinella che finisce per propagare il suo moto. Tanto che ora è lei ad assurgere a “canale istituzionale ancora in funzione”. Ad interpretarla è un’elegantemente maliziosa Titti Cerrone che, con perspicace seduttività, sa come e quando far strategico uso dell’apertura della sua vestaglia.

Sarà sempre la cortesia del carabiniere a mettere poi in contatto Mussolini con un’altra donna dell’isola: una magnetica e pragmatica donna di servizio (interpretata dall’incandescente Marina Vitolo) che si prenderà cura anche dell’abitazione dell’ex Duce. Consapevole della sua femminilità creativamente fresca e decisa, la donna ha il dono di una capacità attrattiva, in grado di sviare intenti e distrazioni nei suoi riguardi. 

La spiaggia di Santa Maria e la casa-prigione di Mussolini

Mussolini non resterà immune al suo charme imperativo, finendo per apprezzare la sua solida intelligenza, non incline a perdersi dietro vane fantasie. Suo interesse è infatti attirare l’attenzione del Duce su come la guerra e il recente affondamento del ”vapore” stiano privando drammaticamente gli abitanti di Ponza di affetti e di cibo. La vita sull’isola è ormai alla paralisi. Non resta che ricostruire la pace.

Sarà “con lei” che Mussolini scriverà la lettera indirizzata al parroco di Ponza per chiedergli di celebrare una messa in occasione dell’anniversario della morte di suo figlio Bruno. Letterà che arriverà nelle mani della sua perpetua (qui interpretata efficacemente da Carla Carfagna) e di cui lei fornirà un’interpretazione letterale, sostenuta dal parroco D. Luigi Maria Dies e ancora oggi da studiosi di storia locale. Ma quella redatta dal Duce è davvero una lettera per richiedere una messa? Un interessante dubbio sul quale s’interroga acutamente la drammaturgia di Rita Bosso, ipotizzando che la lettera sia indirizzata ai tedeschi.

Ma è nel finale dello spettacolo che Mussolini – complice un accattivante colpo di scena – riceverà “in dono” qualcosa di inaspettato: una sconcertante denuncia degli effetti del suo operare, pronunciata da qualcuno di insospettabile.

E in questo poetico montaggio di sguardi politici, quello più graffiante si rivelerà proprio quest’ultimo sguardo: quello di chi solitamente non ha parola. Ma che più di tutti ha bisogno di vedere il sole: quello che viene “quanno fernesce ‘a guerra”. 

Ieri come oggi. 

Recensione di Sonia Remoli