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SARFATTI – regia Andrea Chiodi

Sonia RemoliLascia un commento

da un’idea di Massimo Mattioli
drammaturgia di Angela Dematté

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con Claudia Coli

TEATRO TORLONIA

dal 5 all’8 Febbraio 2026

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Lei riemerge da un luogo al di là delle coordinate spazio-temporali:

un luogo dai confini di luce. 



Dopo essere stata immersa, successivamente alla sua morte, nel buio di una sorta di damnatio memoriae perché donna in contatto con la realtà politico-culturale del fascismo e amante di Mussolini, è dal trauma dell’esclusione che la penna drammaturgica di Angela Demattè torna a visualizzarla. Un trauma che ha abitato più volte anche la sua vita.

Quando è rimasta privata, così presto, della presenza vitalissima di suo figlio. Il 28 gennaio 1918 infatti suo figlio Roberto, volontario nella Prima Guerra Mondiale, caporale nel VI Reggimento Alpini, viene ucciso, non ancora diciottenne, nel corso di un assalto sul Col d’Echele, sull’altopiano di Asiago, durante la prima battaglia dei Tre Monti.

Quando nel 1932, in un improvviso voltafaccia, Mussolini la allontana dal “Popolo d’Italia” – giornale da loro fondato nel momento in cui presero le distanze dalle precedenti posizioni socialiste. Nello stesso anno Mussolini si dimentica volutamente di lei non invitandola a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, progetto che lei aveva preparato. La Sarfatti lascerà anche la direzione editoriale di “Gerarchia” (giornale fondato da Mussolini nel 1922)  per un lungo viaggio negli Stati Uniti d’America, dove viene accolta ufficialmente alla Casa Bianca da Eleanor Roosevelt. Ma in quegli anni i rapporti con Mussolini si deteriorano assai rapidamente a causa della svolta intransigente della politica fascista, che la Sarfatti si rifiuta di sostenere. Opponendosi all’avventura coloniale  e all’alleanza con Hitler. Sarà allora Clara Petacci al prendere il suo posto: quello di prima amante.

Quando nel 1936 Mussolini le fa intendere che non sarà più ricevuta a Palazzo Venezia , spingendola all’esilio poco prima della promulgazione delle leggi razziali del 1938.


Ma ora lei viene tra noi: la drammaturgia della Demattè la immagina entrare a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, alla quale non era stata invitata. 

Ora lei viene a interrogarsi. 
E a interrogarci.

Lei è Margherita Sarfatti (nata Grassini – Venezia, 8 aprile 1880 – Cavallasca, 30 ottobre 1961) la prima donna in Europa ad occuparsi di critica d’arte, dimostrando versatilità e competenza. 


Intorno agli anni venti, il suo salotto milanese al numero 93 di Corso Venezia, frequentato da molti intellettuali e artisti, era uno dei più esclusivi di Milano. Città che la Sarfatti mirava a riportare a un ruolo di centralità culturale a livello nazionale. Muovendosi in questa direzione, nel salotto accoglie il gruppo futurista, letterati come Massimo Bontempelli con Ada Negri, la coppia di scultori Medardo Rosso e Arturo Martini. Talvolta interviene lo stesso Mussolini.

Nel 1922 fonda il Gruppo Artistico Novecento: un’avanguardia che mira a rinnovare l’arte italiana ispirandosi alla tradizione classica, ma serbando un linguaggio moderno che sia  al contempo libero e semplice.

Lei (in scena una sconvolgente e ammaliante Claudia Coli) è una donna molto elegante, fasciata nel suo tailleur  blu notte: capo d’abbigliamento nato proprio nei primi anni del ‘900,  “manifesto” sartoriale che racconta con eleganza, potere e modernità la storia della liberazione femminile. Al collo una splendida coda di volpe: un accessorio “statement”, che coniuga l’ostentazione della ricchezza con la nuova, audace indipendenza femminile. 

La Sarfatti è consapevole della sua sofisticata eleganza tanto che nel suo flusso di coscienza la prima fascinosa contraddizione che vuole condividere con noi è proprio quella legata al  mistero per cui lei si sia sentita  irrimediabilmente attratta da un uomo così poco elegante. Ma in fondo anche lei prima di conoscere suo marito, l’avvocato socialista Cesare Sarfatti, e fin tanto che non si allontanò dalle sorelle socialiste, era stata una donna poco elegante – ci confida. Un pò come suo padre. Finanche suo nonno.

In verità ciò che  l’aveva attratta  in Benito Mussolini – poi rintraccia – era quel suo fascino di chi è contemporaneamente “antico e moderno”.  Un binomio così essenziale anche nella sua indole. E che fu la base sulla quale costruì la sua estetica e la sua poetica artistica. Ed esistenziale.

Per la capacità di coniugare  insieme tradizione e modernità  ammirò, infatti, anche il cristianesimo adogmatico di Antonio Fogazzaro, tanto da spingerla ad allontanarsi dall’ortodossia ebraica. Fino alla conversione: nel 1928.

Culturalmente, poi, lei si formò  molto sui testi di John Ruskin (1819-1900) influente critico d’arte, scrittore e pensatore sociale vittoriano, famoso per aver legato l’estetica ad un profondo senso di responsabilità morale e sociale, difendendo il valore del lavoro artigianale e del patrimonio storico-ambientale.  Lei stessa, infatti, accantonando l’impeto destabilizzante delle avanguardie, sarà pronta a rivalutare il realismo classico. E con lo stesso entusiasmo darà vita al suo progetto artistico, teso a coniugare la Modernità con la monumentalità del Rinascimento. Da qui la fondazione del Gruppo Novecento: “perché anche il 900 come il 400 e il 500  poteva diventare un grande secolo“.

Ma com’è lacerante ripercorrere e analizzare gli antichi dolori, continuando a sentirsi esclusa dalla storia e dalla memoria!

Neanche il rituale di accedersi una sigaretta dietro l’altra l’aiuta davvero nella gestione emotiva. Imbarazzo che lei prova a celare con raffinata disinvoltura. Non le viene neppure in soccorso il rituale di ridipingersi continuamente le labbra di rosso: manifesto di sicurezza e glamour.

Solo questo suo sapiente e spontaneo darsi nell’intimità sembra aiutarla. Perché l’intimità sa trascendere la dimensione fisica offrendosi come un atto di esposizione. Uno spazio dove la nudità emotiva può essere condivisa, e quindi accolta. Un porto sicuro dove esprimersi senza paura del giudizio o della vergogna. Una condivisione di valori per la costruzione di un futuro insieme: un linguaggio intimo che sa farsi politico.

Lo si ritrova nel suo commovente delirio: dove ci confida come, per superare il dolore e il senso di colpa per aver lasciato forse troppo solo suo figlio presa dall’amore per Mussolini, lei abbia continuato a farlo vivere “in” Mussolini.   

Gli occhi della madre rivivono tutto: ma sono occhi ogni parte del suo corpo. E l’andamento del suo incedere verbale si dà in tutta la sua meravigliosa e disarmante irregolarità.

(ph. Elisa Vettori)

“La vita è un pezzo di storia. E’ un sapere d’arte, se si è fortunati” – sostiene la Sarfatti. 

Ed è così che la morte di suo figlio diventa per lei decisiva per la guerra e per la costruzione del mito del duce: “se Roberto non fosse morto, tu non saresti diventato il duce … per continuare a dare vita a Roberto serviva una corona a Benito… è così consolante  trasfigurare la realtà dolorosa con l’arte !”. 

Ma poi la Sarfatti scopre – ci confida – la pavidità di Benito, il suo indugiare: lo detesta. Ma nonostante tutto continua la regia del suo successo politico-culturale: “c’è un dio dentro di te, forse l’ho creato io. Non voglio vederti così pavido… io ti ho insegnato a dire la parte, ma il corpo è il tuo. Io ti preparo il costume di scena perché tu sei l’anima mia, di Roberto, di mio padre”. 

E conclude: “La politica è l’arte del miracolo del meraviglioso. L’artista crea con l’ispirazione, il politico con la decisione… ma poi ti hanno convinto che tutto questo era sbagliato, che l’arte è sbagliata, che la vita è realismo e ti hanno fatto tornare a vestirti da contadino, pronto per fare bonifiche, costruire ferrovie…”.

Ma, ora, basta. Tutto questo non è più così importante per lei.

Merito del potere del racconto. Che non é solo intrattenimento, ma dispositivo fondamentale per interpretare la realtà e dare nuova forma alla propria vita. Merito del potere dell’attraversamento del dolore: strumento di auto-conoscenza e stimolo all’evoluzione personale.

“Io sono comunque qualcosa 

in uno spazio trascendente 

come l’amore, l’odio, l’invidia,

il desiderio di essere amata e la voglia di vivere”.

(ph. Elisa Vettori)

E’ un’ardente Margherita Sarfatti quella che scorre nelle parole di Angela Dematté, nelle vene e nella voce di Claudia Coli e nella regia di Andrea Chiodi.

Una Margherita Sarfatti che vive al di là dei limiti spazio temporali. Una trascendenza la sua che anela ad un ritorno alla terra, all’immediato e al vissuto. Dove il senso della sua testimonianza di vita non vada cercato solo “oltre”, ma trovato “dentro”. 

Recensione di Sonia Remoli

Lucia Mascino in IL SEN(n)O – regia Serena Sinigaglia

Sonia RemoliLascia un commento

di Monica Dolan

traduzione Monica Capuani

TEATRO VASCELLO

9-10-11 Febbraio 2026

Perché è così importante essere persone “normali”?

Che cosa significa “essere nella norma” ? E cosa siamo disposti a fare quando ci troviamo di fronte a un fatto che è “senza precedenti”?

Quando ad esempio veniamo a conoscenza – come sottopone alla nostra attenzione questo intrigante e accorato monologo interpretato da Lucia Mascino, diretto da Serena Sinigaglia, scritto da Monica Dolan e tradotto da Monica Capuani – di come una bambina già dai due/tre anni di età può sentire un forte richiamo verso la femminilità? Una femminilità da usare “per farsi vedere”, come suggerito da certi modelli comportamentali veicolati sui media.

Serena Sinigaglia, Lucia Mascino, Monica Capuani

Cosa ci suscita venire a conoscenza di questa nuova tendenza? Ci interroghiamo, ci poniamo dei dubbi? O impulsivamente ci schieriamo?

E questa giovanissima umanità che è “fuori” dalla norma con la quale fino ad ora si era fissata la giusta età in cui desiderare sentirsi femminili, ci scandalizza o ci eccita?

Perché è così che risponde la società quando questo desiderio di precoce femminilità diventa negli anni sempre più impellente e succede che a 8 anni la bambina si fa costruire un seno prosperoso, assecondata da sua madre.

Serena Sinigaglia

Il testo di Monica Dolan – scelto da Serena Sinigaglia in quanto particolarmente efficace nel cogliere una delle questioni più urgenti della contemporaneità – nasce come riflessione sulla sessualizzazione precoce nell’era digitale e sulla pressione culturale rivolta ai corpi delle bambine. Prendendo spunto da casi reali e storie di cronaca riguardanti la manipolazione dell’identità giovanile.

Quello che questo spettacolo ci invita a ricordare è che “la norma” non serve solamente a regolare i comportamenti sociali attraverso la minaccia di una pena: la norma agisce anche come orientamento. Perché essere “normale” non è una condizione oggettiva e statica. E se questo gap di oscillamento del nostro essere “umanamente normali” non è accolto con accortezza in una norma, finisce per essere oggetto di subdola manipolazione da parte dell’ideologia del marketing. Che prospera sulle nostre insicurezze, e più in generale sulle nostre fragilità.

Monica Dolan

E allora che si fa?  

Magari si può iniziare tenendo sempre acceso il nostro “senno”: una sorta di bussola interiore che permette di orientarsi nella complessità della vita. 

Che è poi l’atteggiamento con cui in scena ci si propone la psicoterapeuta che si immagina coinvolta in in un caso di cronaca, interpretata con appassionata e appassionante umanità da Lucia Mascino.

Che non a caso entra in scena tormentata. Proprio perché la soluzione di “un caso senza precedenti” alimenta prepotenti dubbi. E lei se ne lascia coinvolgere così intensamente, da sentire di avere esigenza di una pausa, di una sospensione dal normale fare e pensare. Sente che le è necessario crearsi uno spazio di riflessione personale, per entrare meglio nel caso. Al di là dei condizionamenti mediatici.

Uno spazio nuovo di confronto: con noi del pubblico. Paradossalmente infrangendo la regola della riservatezza professionale. E immaginando di essere ora lei dall’altra parte della barricata: come paziente.

E proprio come i suoi pazienti, scopre di non riuscire a trovare un inizio da cui partire con il suo racconto. E come ogni paziente si aspetta di tornare ad essere felice, anzi non triste, meglio ancora: funzionante.

Ma come?

Magari iniziando a prendersi cura proprio di quel groviglio di rami secchi che abita la scena, metafora di ciò che nella nostra umanità è rimasto senza nutrimento e si è seccato. Occorre muoversi con delicatezza, entrandoci in relazione “con i guanti”. Perché in fondo ogni incontro “senza precedenti” ci porta a chiederci chi siamo davvero e cosa siamo disposti a scoprire e ad accogliere di noi stessi. E degli altri. 

Sarà così anche per la paziente-terapeuta, che in questo insolito frangente si troverà anche a dover prendere inaspettate scelte sulla salute del proprio seno.

E’ importante che a Tetro ci si interroghi sulla nostra capacità di contemplare le inevitabili contraddizioni proprie del nostro essere gettati al mondo da umani.

E diventa necessario, come in questo caso, che il Teatro ci inviti a puntare l’attenzione e a riconsiderare le reazioni dominanti, derivanti da norme a volte inadeguate ai mutamenti del sentire umano. Una inadeguatezza che troppo spesso lascia spazio a pericolosi scenari manipolatori di marketing, fuori controllo soprattutto quando ad esserne preda sono bambine e adolescenti.

Recensione di Sonia Remoli

-LUNGO VIAGGIO VERSO LA NOTTE- regia Gabriele Lavia

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di Eugene O’Neill

TEATRO ARGENTINA

dal 4 al 15 Febbraio 2026

Quanta nebbia, quanta urgenza di celare e di celarsi. Quanto dolore.

E nessuno che sappia leggere con cura nel cuore dell’altro: nessuno a cui non si possa nascondere nulla perché riesce a guardare con accoglienza anche “il peggio” dell’altro. Senza abbassare lo sguardo, senza voltare le spalle, senza spiare, senza ipocrisie.

Solo quei “dolci occhi” di Madre Elisabetta. Che di fronte ad una vocazione colma di sicurezza, sa mettere tempo. Spingendo Mary verso le fascinazioni della vita: quella fuori dal collegio. E basterà poco tempo perché Mary si lasci traghettare dall’amore per Dio a quello per l’attore di teatro James Tyrone.

Ma l’amore, quando si dà prevalentemente come rifugio, rischia di divenire una prigione: che sia l’amore per Dio, che sia l’amore per un Uomo, che sia l’amore per il Teatro.

Una prigione che qui nella penetrante regia di Gabriele Lavia diviene concreta, tanto da invadere la scena e lo sguardo dello spettatore (la cura delle scene è di Alessandro Camera). Una prigione che circoscrive proprio l’habitat del soggiorno: il luogo della casa dedicato alla convivialità e all’accoglienza degli ospiti. Luogo del respiro sociale e dell’apertura alla relazione. 

La fitta nebbia che domina il paesaggio esterno, si specchia metaforicamente nella nebbia che abita il paesaggio interiore di casa Tyrone. Divenendo così protettiva da farsi ferrea: una barriera che ci si illude possa proteggere il nucleo familiare dall’esterno. E ciascun familiare dall’estraneità dell’altro. Una rigida coltre di nebbia che cela il dolore e lo smarrimento esistenziale che nessuno di loro riesce ad accogliere in se stesso. E nell’altro.

Con cruda eleganza il Lavia regista ci restituisce la consapevolezza di come la nostra umanità, tenda a difendersi dal dolore piuttosto che provare ad attraversarlo. Preferendo prenderne le distanze trincerandosi in prigioni evasive: qui la morfina per Mary, l’alcol e le donne per Jamie ed Edmund, il teatro per James Tyrone.

Un’umanità che si ammanta di quel grigiore che parla di un prudente distacco ma anche di tristezza, di noia, di solitudine: cromatismo emotivo di cui si tingono anche i costumi (la cura è di Andrea Viotti) e il mobilio. Un grigiore di cui la drammaturgia delle luci (di Giuseppe Filipponio) e delle musiche (curata da Andrea Nicolini) in sinergia con quella del suono (di Riccardo Benassi) rivela una insinuante inquietudine esistenziale.

Inquietudine e dolore che annebbiano anche la storia familiare dell’autore – il drammturgo Eugene O’Neill – che scopre però di avvertire l’esigenza di voler riaffrontare queste sue amare emozioni attraverso la scrittura: come in un “lungo viaggio” dentro se stesso, dentro le proprie “antiche pene”, dentro le sue eredità familiari.

Ne nasce questo suo “Lungo viaggio verso la notte” opera velatamente autobiografica, completata nel 1942 ma che O’Neill chiede di far pubblicare successivamente alla sua morte, avvenuta nel 1953. Un’opera scritta “con le lacrime e con il sangue” con la quale, alla fine, O’Neill riesce ad affrontare il suo vissuto familiare “con profonda pietà e comprensione e desiderio di perdono”.

Eugene O’Neill e Carlotta Monterey

Un risultato raggiunto anche grazie al “sostegno dell’amore e della tenerezza” della sua amata moglie Carlotta Monterey, alla quale offre in dono il manoscritto originale di questo dramma, in occasione del loro dodicesimo anniversario di matrimonio. 

Un testo, considerato una delle opere più importanti del teatro statunitense, che valse ad O’Neill il Premio Pulitzer nel 1957. 

Ed è d’incredibile interesse come, gia nelle disdascalie iniziali, l’indagine dell’autore attribuisca anima alla descrizione planimetrica dell’habitat familiare, metaforicamente rappresentante veri e propri habitat mentali; così come ricco d’anima è quell’elenco degli autori dei libri presenti in casa, quasi a voler anticipare allo spettatore il desiderare dei componenti di questa famiglia. E ancora, colma d’anima è l’attenzione nomenclatoria verso le caratteristiche morfologiche dei personaggi, in verità indizio delle diverse anime da cui gli stessi sono abitati.

Ne è un esempio l’attenzione dedicata alle spalle dei personaggi maschili: quelle spalle capaci di sostenere responsabilità, oppure di scrollarle via, com’è nel fare di Jamie (qui interpretato con efficacia da Jacopo Venturiero). Quel suo “lasciar perdere tutto e non affrontare niente” che invece non appartiene a suo fratello Edmund (qui un fascinosamente destrutturato Ian Gualdani), il secondogenito Tyrone così simile al temperamento acutamente nervoso della mamma Mary (una meravigliosamente vibrante Federica Di Martino).

Lei così convinta che “non abbiamo colpa di quello che la vita ci fa”. Perché tutto “accade prima che uno se ne renda conto, una cosa dopo l’altra, finché alla fine ci si ritrova diversi da come avremmo voluto essere. E si è perduta per sempre la nostra vera essenza”. 

Mentre di diverso avviso è invece suo marito James Tyrone (un maestosamente malinconico Gabriele Lavia) convinto che gli esseri umani possano “farsi da soli”, sostenuti dalla propria volontà e dalla propria ambizione. 

E per sottolineare questa dicotomia esistenziale, la regia di Lavia sceglie (di concerto con l’adattamento del testo ad opera di Chiara De Marchi, su traduzione di Bruno Fonzi) di aprire lo spettacolo attraverso una particolare citazione dell’Amleto di Shakespeare, con la quale James Tyrone interroga se stesso : 

Essere o non esser questa è la domanda

se sia più nobile nella mente soffrire
colpi di fionda e dardi d’atroce fortuna
o prender armi contro un mare d’affanni
e, opponendosi, por loro fine?

Morire, dormire…
nient’altro, e con un sonno dire che poniamo fine
al dolore del cuore e ai mille tumulti naturali
di cui è erede la carne: è una conclusione
da desiderarsi devotamente. Morire, dormire.

Dormire, forse sognare. Sì, qui è l’ostacolo,
perché in quel sonno di morte quali sogni possano venire
dopo che ci siamo cavati di dosso questo groviglio mortale
deve farci riflettere. È questo lo scrupolo
che dà alla sventura una vita così lunga.

Una dicotomia esistenziale nella quale si fa strada anche quel “forse sognare”: un sognare, e quindi un desiderare inespresso che qui il suono esterno della sirena nella nebbia riattiva inquietantemente nei protagonisti. Metafora di un segnale inconscio che emerge proprio quando la visibilità del controllo si offusca. E allora cadono le ipocrisie. E ciascuno dice ciò che pensa più autenticamente. Per poi scusarsi. E subito dopo continuare a vivere d’ipocrisia.

Una reazione, questa, che coinvolge sia chi è “tremendamente sensibile” che chi è “senza nervi” : eredità, la prima, che Edmund riceve dalla madre e la seconda Jamie dal padre.

Un lascito esistenziale la cui ereditarietà O’Neill è interessato ad esplorare fin nei minimi dettagli. E che coinvolge intensamente l’indagare del Lavia regista, come già avvenuto anche nel suo precedente “Re Lear”. Ma lo stesso spettatore ne rimane suggestionato. Fino a spingersi a chiedersi se questo imprinting esistenziale che si riceve in sorte sia davvero solo da assecondare o se invece non sia più fertile onorarlo sartrianamente facendone qualcosa di diverso, di proprio e di unico.

Chiedendosi quindi se l’errore più grande non sia proprio quello di tradire il proprio desiderio, il proprio talento. “Non c’è niente di peggio che essere presi nel sogno di un altro” – affermava il filosofo Gilles Deleuze. Come accade qui ai due figli Tyrone: a Edmund, che si lascia prendere nel sogno di Jamie e a Jamie che, a sua volta, si lascia prendere nel sogno del padre. Nel quale quest’ultimo riesce a trascinare, indirettamente, anche sua moglie Mary.

Ma paradossalmente qui è proprio James Tyrone l’unico che difende (ostinatamente) il proprio desiderio: quello di fare teatro. E laddove non riesce a vivere di teatro, cerca di integrare attraverso l’acquisto (sprovveduto) di terreni. Una passione irrinuncibile la sua. E travolgente.

Ed è così che Gabriele Lavia, attraverso questo suo nuovo lavoro, fa dono allo spettatore di un’intensa “partecipazione esperienziale” : complice la generosa concertazione tra gli interpreti – Gabriele Lavia (James Tyrone), Federica Di Martino (Mary Tyrone), Jacopo Venturiero (Jamie Tyrone), Ian Gualdani (Edmund Tyrone), Beatrice Ceccherini (Cathleen) – tale da suscitare nel pubblico un profondo coinvolgimento emotivo.

Perché così è il Teatro. Come Lavia fa dire shakespearianamente al suo James Tyrone: “è il Teatro che ha fatto l’uomo quello che è”.

E’ il Teatro che ha scoperto l’umano.

Recensione di Sonia Remoli

LA STANZA DI CORTÀZAR – un progetto Gruppo della Creta

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TEATRO BASILICA

27 e 28 Gennaio 2026

Nasce dall’eclettico sperimentare del Gruppo della Creta “La stanza di Julio Cortàzar”: un’esperienza immersiva, da vivere a gruppi di sei spettatori, in turnazioni da mezz’ora, per due giorni ( il 27 e il 28 Gennaio) al Teatro Basilica.

Mentre si aspetta il proprio turno di ingresso, è possibile intrattenersi in varie attività, come guardare i video-diari che Jacopo Cinque ha registrato mentre allenava JackBot (il programma di intelligenza artificiale che il pubblico sarà chiamato ad interrogare per svelarne la vera natura);  giocare a campana sui tabelloni disegnati per terra;  godersi un calice di vino e ascoltare la playlist a tema Rayuela.

L’idea è di Alessandro Di Murro, la drammaturgia di Tommaso Emiliani.

Gli interpreti sono Jacopo Cinque e Bruna Sdao.

Di Matteo Ziglio è la cura del disegno luci, i costumi sono di Giulia Barcaroli.

La consulenza scientifica di Joel Bardo.

L’esperienza-spettacolo “La stanza di Julio Cortàzar” si ispira a due intuizioni:

  • alla struttura aperta e interrogativa di un testo che ha rivoluzionato la letteratura latino americana – Rayuela di Julio Cortàzar – che rompe gli schemi tradizionali della narrazione: si può leggere in ordine lineare, a salti o in modo arbitrario;

  • Al Test per l’intelligenza artificiale di Alan Turing: matematico e informatico britannico (1912-1954) considerato il padre dell’informatica e dell’intelligenza artificiale; noto per il suo ruolo cruciale nel decifrare il codice tedesco Enigma durante la Seconda Guerra Mondiale (che contribuì ad accorciare la guerra) e per aver teorizzato la Macchina di Turing (modello alla base dei moderni computer) e il Test di Turing per l’intelligenza artificiale.  Quest’ultimo è il test al quale, sotto la guida dell’arbitro-ingegnera Bruna Sdao, ci si è sottoposti.

Questa esperienza-spettacolo, in bilico tra rigore logico e dispositivo ludico, solletica un’idea di teatro dalla struttura aperta: che non è solo racconto ma coinvolge lo spettatore nelle scelte, e quindi lo porta anche a dubitare e ad esporsi.

Obiettivo del gioco è quello di riconoscere l’intelligenza artificiale  JackBot (alimentata per sei mesi dall’intelligenza umana, ovvero da Jacopo Cinque) dall’intelligenza umana, ovvero Jacopo Cinque. Esaminando le risposte che entrambe forniranno alle medesime domande, proposte dalla commissione dei sei spettatori. 

Gli specchi davanti ai quali scenograficamente si siedono lo Jacopo artificiale (JackBot) e lo Jacopo umano (Jacopo Cinque) riusciranno a rivelare le loro identità? O come nel dipinto di Magritte “La riproduzione vietata”(1937) le celeranno?

Come nel “gioco della campana” (questa è la traduzione in spagnolo del termine “rayuela”), ciascuno dei sei spettatori che compongono la commissione deve tirare il suo sassolino (qui, la sua domanda) per cercare di saltare ogni volta in caselle (arrivando cioè dentro piccoli obiettivi) su un solo piede (con dubbi) senza uscire con il piede fuori dalle linee delle caselle (senza andare fuori dall’efficacia strategica della domanda) al fine di arrivare al “Cielo”, ovvero alla verità: smascherare quale fra le due intelligenze è l’intelligenza artificiale.

E se nel capolavoro di Cortazàr la libertà del lettore nell’interfacciarsi alla fruizione del libro fa sì che sia il lettore a determinare il senso del racconto, anche ne “La stanza di Cortàzar” è successo qualcosa di simile.

Perché sebbene nella “Stanza” ci si sia brevemente consultati per fornire un’unica risposta (scelta dalla maggioranza della commissione), la cosa ancora più interessante succede fuori dalla “Stanza”. Quando cioè si sente l’esigenza di ritrovarsi a commentare più diffusamente il perché della scelta fatta nella “Stanza”. Confrontandosi con gli altri su quali sono stati gli indizi, nelle risposte fornite dalle due intelligenze, che hanno influito nel nostro propendere in una direzione o nell’altra. 

E lì si viene a scoprire che quel dettaglio che per qualcuno era stato decisivo per indirizzarsi in una determinata direzione, per un altro è stato l’indizio per andare proprio nella direzione opposta. E c’è stato anche chi avrebbe voluto proporre di non scegliere, ma di tenere nella stessa considerazione entrambe le intelligenze, provando a farle coesistere. Insomma si è aperto uno scenario interessantissimo di possibilità da poter percorrere, da poter esplorare. Senza necessariamente chiudere il cerchio delle possibilità in una sola direzione. 

Proprio come amava fare Horacio Oliveira, il protagonista di “Rayuela”: cercare un senso autentico della vita andando avanti e indietro nella sua odissea tra Parigi e Buenos Aires: in un vagare non solo esteriore ma anche interiore. Fino ad arrivare in un manicomio: un  luogo che nasce per rimuovere l’imbarazzo sociale, la diversità.

Quello sull’identità era, è, e  forse resterà sempre un enigma.

E forse è meglio così. 

In fondo, come dice Julio Cortàzar, “per arrivare al Cielo (alla verità) si ha solo bisogno di due ingredienti: un sassolino e la punta di una scarpa”. 

E forse può funzionare ancora oggi “questo andare”, nonostante sia molto forte la tentazione a seguire costantemente mappe di qualsiasi genere che portino “solo” in un modo (presumibilmente il migliore) “solo” in una direzione.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di PA’ (È un brusio la vita) – uno spettacolo di Claudio Boccaccini

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TEATRO DEI GINNASI

28 -29- 30 Gennaio 2026

E’ un avventuroso viaggio dentro il corpus delle opere di Pier Paolo Pasolini, questa nuova creazione di Claudio Boccaccini.

Un lavoro che onora il Poeta e la sua memoria, ancora così necessaria per la costruzione della nostra identità individuale e collettiva. 

Un lavoro che si dà come esercizio di responsabilità culturale, etica ed ermeneutica: per il presente e per il futuro.

In un suggestivo montaggio drammaturgico, Boccaccini rintraccia e libera risonanze interne alle opere pasoliniane che, attratte in un avvincente intreccio, danno vita ad un continuum che sa arrivare trasversalmente alla sensibilità dello spettatore.

La drammaturgia delle luci – cifra della vis registica di Boccaccini – ispirando e orientando l’avvincente drammaturgia del sonoro, origina una costruzione dello spazio scenico abitato dalla restituzione di piani cinematografici, ulteriormente valorizzati dalla raffinatezza delle coreografie e dalla la cura dei costumi.

Il sipario si alza sulla restituzione della festosa scena della passione di Cristo del cortometraggio “La ricotta” (1963): metafora della sacralità del sottoproletariato oppresso dalla società dei consumi e dall’indifferenza intellettuale. Dove Stracci, il protagonista – una comparsa che soffre di una fame atavica e vive umiliazioni sul set cinematografico – diventa “un autentico Cristo” in una società che ha perso la pietà e la spiritualità, trasformando la Passione in spettacolo. 


A questa denuncia Boccaccini lega, come in sovrimpressione, il prologo dell’opera teatrale “Orgia” (1968), a sua volta simbolo della devastazione interiore dovuta al conformismo borghese e al nuovo fascismo consumistico. Dove il corpo si fa luogo di scontro: sacrificio rituale che denuda le menzogne della società, culminando in una morte che sancisce l’impossibilità di un adattamento.

Ma poi in questa parte destruens, si inserisce lo sguardo dei soldati che liberarono i lager (in Pasolini metafora del consumismo, in quanto nuova forma di annientamento del “diverso”) come portatori di uno sguardo puro su un orrore indicibile. E l’accorata preghiera di Pasolini: “Vi prego, siate come quei soldati, i più giovani di quei soldati, che sono entrati per primi oltre i reticolati di un lager… E lì i loro occhi… Ah, vi prego, siate giovani come loro!”.

Su l’ Avanti! del 22 Ottobre 1975

Una preghiera che invita a guardare la realtà con la capacità di indignarsi e di commuoversi, alla quale Boccaccini allaccia la poesia “ Io sono una forza del Passato”: dove il Poeta si descrive come un “feto adulto” che, consapevole del proprio radicamento storico, cerca disperatamente i resti di un passato contadino e sacro nel presente consumista. 

Il montaggio drammaturgico-registico di Boccaccini prosegue nel continuare ad evocare ulteriori suggestioni, coinvolgendo e stimolando lo spettatore in un’affascinante avventura, immersa in seducenti atmosfere.

Complice la persuasiva e accattivante espressività del cast attoriale.

I 12 interpreti in scena – Mattia Aquilano, Marina Basile, Mirella Bisio, Enrico Bolasco, Alessia De Simone, Giulia Fontanella, Ines Le Breton, Ignazio Martorano, Daniela Moccia, Fabrizio Musillo, Luca Salzarulo, Alessandra Tedeschi – brillano per una vibrante versatilità, esaltata dalla fluida coralità musicale, assai ricca in ritmo. 

E’ questo uno spettacolo dall’appassionata caratura poetica, dove emerge l’afflato di Boccaccini per la potenza dell’eredità pasoliniana: una memoria militante che prende posizione contro l’indifferenza e la banalità del male.

Recensione di Sonia Remoli

– MISURARE IL SALTO DELLE RANE – uno spettacolo di Carrozzeria Orfeo

Sonia RemoliLascia un commento

Drammaturgia Gabriele Di Luca

Regia Gabriele Di Luca, Massimiliano Setti

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TEATRO VASCELLO

dal 27 Gennaio all’8 Febbraio 2026

Misurare quanto gli altri possono essere capaci di amarci è un lavoro, e Betty lo sa.

Perché bisogna allenarli, gli altri, ad amarci.

Bisogna averne cura. Bisogna guardarli.

(ph. Simone Infantino)

Amare può fare malissimo. Ma senza amore, senza imparare a saltare sempre più lontano, non è vita.

Sarà per questo che è pieno di vento questo nuovo spettacolo di Carrozzeria Orfeo: un vento, messaggero di cambiamenti, di nuove emozioni. 

(ph. Simone Infantino)

Un vento che, ad esempio, agita Betty : lei che nonostante tutto non molla mai.

Vento che soffia sugli amori inconfessati e su quelli immaginati. 

(ph. Simone Infantino)

Betty (una stupefacente Chiara Stoppa) e Lory (una sapientemente avvelenata Elsa Bossi) abitano in un piccolo paese sulle rive di un lago, popolato da donne ostili con le donne che sanno prendere le misure da un certo maschile. E da uomini in affanno con questa qualità del femminile.

Un paese però dove il silenzio può essere non solo la risultante di una colpa, ma anche il regalo di una tregua. Finanche il prodotto di una grazia.

E’ qui che un giorno approda, in preda ad una crisi, Iris (la dolce ribelle e acuta “santarellina” Noemi Apuzzo): stressata dal peso della felicità: quel peso di quando hai tutto. 

E’ qui che ciascuna di queste tre donne cerca “un posticino tutto per sé”, che scopriranno e di cui impareranno ad aver cura proprio grazie alle “misurazioni” e agli “allenamenti” di Betty. 

Carismatica insegnante erotica di connessioni (non solo al walkie-talkie). A sua volta bisognosa d’aiuto per gestire invece “la misurazione” dei rapporti di separazione: quelle maledette porte che tutti le ripetono di chiudere. Senza sbatterle.

Tre donne Lory, Betty, Iris alla ricerca di un nuovo equilibrio con sé stesse, e con quel “misurare” che sa tenere insieme il contare su di sè e il contare sulla presenza di qualcun altro.

Spingendosi al di là di quel “ non superare questo limite”, dietro al quale crede di proteggersi Lori.

Perché la vita sa generarsi anche dalla morte: come è accaduto al puledrino della cavalla bianca. Come è avvenuto a Betty.

Perché la vita è anche questo: una panchina sul bordo di un dirupo. Dove noi possiamo stenderci e “scegliere il fianco sul quale aspettare”. Parlando. Insieme. Senza paura. 

(ph. Simone Infantino)

Uno spettacolo dal realismo onirico che, come sempre negli spettacoli di Carrozzeria Orfeo (qui la drammaturgia è di Gabriele Di Luca, che insieme a Massimiliano Setti ne cura anche la regia) sa strapparti risate caustiche, proprio la’ dove non te lo aspetti.

E’ imbarazzante. E’ liberatorio. E’ vita.

Noemi Apuzzo (Iris), Elsa Bossi (Lori), Chiara Stoppa (Betti)

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il cast con Gabriele Di Luca e Massimiliano Setti

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Gabriele Di Luca

Misurare il salto delle rane

Contributi di Giulio Baffi, Rodolfo di Giammarco, Maura Gancitano

Collana I Testi

CUE PRESS

Recensione di Sonia Remoli

Dammacco-Balivo LA MORTE OVVERO IL PRANZO DELLA DOMENICA – Recensione

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Ideazione e regia Mariano Dammacco

con Serena Balivo

-.-.-.-.-

SPAZIO ROSSELLINI

25 Gennaio 2026

Emana tutta la magia di un rituale,

dove l’al di qua e l’al di là s’incontrano sulla soglia di un confine.

Un incanto che si concretizza nella parziale restituzione fisica di un tavolo, al quale una donna prende posto.

Lei è un’elegante signora dal crine cesellato d’argento.

Il suo fascino asimmetrico è in perenne espansione, pronto ad inghiottire tutto.

Con gli occhi.

Ci annusa con il collo, ci assapora. 
E’ a caccia di tenerezza.

Si accoccola nell’ansa delle sue spalle.

Lo scorrere del tempo le ha arrotondato la postura. E non solo.

Capriole di fumo sono ora i suoi gesti. Lei, il fumo della sua sigaretta spenta.

Più che un racconto, il suo è il gesto d’invito ad assaggiare un boccone del suo pranzo domenicale, a casa dei genitori. 

E’ un’atto di condivisione.

Più che un racconto, la sua è una rievocazione di pranzi ritualmente sempre uguali da quasi due anni. 

Pranzi dove si celebra la vita, aspettando la richiesta ad uscire per l’ultimo appuntamento.

(ph. Angelo Maggio)

E, nell’attesa che si fa sempre più vicina, si ha cura che ogni pranzo non perda in gusto.

Anzi, consapevoli ogni volta che possa essere l’ultimo, il gusto lo si vuole assaporare senza sprecarne neanche un po’.

(ph. Angelo Maggio)

Pietanze sono i ricordi di vita, ricchi in spezie e profumi. Ogni volta succulenti.

Perché “riscaldata, la vita e’ più buona”.

Perché riassaporata, la vita e’ più viva.

Uno spettacolo delizioso: che riconcilia con tutto.

Recensione di Sonia Remoli

L’ANITRA SELVATICA – Thomas Ostermeier: l’insostenibile leggerezza della verità

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

24 e 25 Gennaio 2026

Come sembrano chiare e affidabili certe situazioni, e come invece restiamo fatalmente sorpresi quando scopriamo cosa umanamente celano! E la vista ci risulta insopportabile. E la vista si chiama “verità“. 

Quelle celate sono situazioni che si danno come “in secondo piano”, quando la nostra attenzione si lascia catturare prevalentemente da un’inquadratura “in primo piano”. Dove tutto sembra sotto controllo.

Come accade nelle stanze di questo testo – metaforicamente anche stanze della mente dei personaggi – che attraverso le didascalie Ibsen ha cura di presentarci. Accompagnandoci in un’insolita visita sia a casa dell’industriale Werle, sia a casa degli Ekdal. Didascalie che, come “piani sequenza”, ci rivelano un insieme di habitat contraddittori, coesistenti e correlati.

Thomas Ostermeier (ph. Brigitte Lacombe)

Piani sequenza – che Thomas Ostermeier ci restituisce abilmente, in alcuni specifici momenti drammaturgici del suo spettacolo, attraverso una scenografia circolarmente in movimento (la cura delle scene è di Magda Willi) – dove viene visualizzato come coloro che si prendono cura di questi habitat – nella vita privata e nel lavoro, in famiglia e nella società – sanno come possano brulicare di una vitalità eccedente.

A casa Werle la servitù è fin dall’inizio “in ascolto” di ciò che sembra ma non è; così come a casa Ekdal la moglie e la figlia di Hyalmar sono “in continuo ascolto” di ciò che di difficilmente contenibile può verificarsi nella quotidianità del vecchio e di suo figlio. 

E’ cura di costoro far veicolare gli impulsi più segreti dentro certe porte, che aprono stanze dove le pulsioni più sinceramente segrete possono “avere luce”.

Ad esempio, accogliendo l’esigenza di riprodurre una foresta in casa, in una stanza defilata. Qui, dagli Ekdal, infatti segretamente si cacciano animali e insieme si porta in salvo un’anitra selvatica. Chiedendole in cambio di adattarsi ad un habitat altro da sè. 

Oppure è il caso della porticina che in casa dei Werle conduce segretamente agli uffici fittizi, dove il vecchio Ekdal si illude di lavorare stipendiato da Werle. A compensazione del senso di colpa che Werle ancora prova per avergli tirato in passato una trappola, che ha umiliato e continua ad umiliare il vecchio Ekdal socialmente: Ma – sostiene ancora Werle – “ci sono degli uomini che vanno a fondo quando si trovano nel corpo un paio di pallini di piombo, e poi non tornano più a galla”. 

Anche Ostermeier, scegliendo come sipario alla sua messa in scena una sorta di serranda da garage, ci permette di visualizzare la sensazione di come ci stia portando ad entrare nell’insieme degli habitat che legano le due famiglie, non dalla porta principale, ufficiale, pubblica. Ma – proprio per conoscere davvero che cosa significhi “essere umani” – dall’entrata secondaria di un garage: da un habitat cioè sotterraneo. Un “fondo dei mari” dove ci si sente più liberi. Liberi di essere umani.

Nel loro adattamento Maja Zade e Thomas Ostermeier scelgono di immergere il testo di Ibsen (tradotto da Hinrich Schmidt-Henkel) in una rilettura sociale vicina alla nostra contemporaneità, che restituisce ancor più pungentemente il darsi del nostro fragile rapporto con la verità. In bilico tra l’idealismo ferreo di una totale aderenza alla verità – che distrugge le relazioni per poi, se si è in possesso di una sufficiente “capacità di soffrire”, rifondarle su nuove basi, e la reale tensione umana alla creazione di segreti habitat di illusorie menzogne, necessari a rendere accettabile il nostro resistere al darsi implacabile della verità.

E’ la (falsa) fiducia, ad esempio, nel poter dar forma ad “una grande invenzione”, che lo stesso medico Relling alimenta nell’instabile Hyalmar : “cerco di mantenere deste in lui le menzogne della vita perchè esse sono il principio vitale motorio”. E’ infatti la costruzione di questa “stanza mentale” della “grande invenzione” a divenire per Hyalmar “lo scopo per cui vivere”: compensa infatti la sua apatia quotidiana e gli permette di gestire l’ansia per il futuro. E’ infatti “un indeterminato” futuro quello che, una volta ultimata l’invenzione, gli consentirà di restituire dignità al disonore in cui sono stati gettati suo padre e la sua famiglia.

Non troppo dissimile è la fascinazione subita da Gregers dall’essere messo a parte della stanza segreta degli Edkal: quella foresta domestica dove padre e figlio vanno a caccia ma continuano a tenere in vita, snaturandola dal proprio habitat vitale, un’anitra selvatica. Proprio quell’anitra che in una battuta di caccia il padre di Gregers ferì e fu poi recuperata dal “fondo del mare” dal suo cane da caccia.

Gregers arriva così a crearsi anche lui una sua “stanza mentale segreta” dove immagina di non essere più figlio di suo padre ma un cane: un cane che, come quello che ha portato in salvo l’anitra selvatica, si tuffa nelle ferite che si depositano sul “fondo dei mari” per riportare a galla la verità.

Sentendo insostenibile la leggerezza della sua verità – ovvero il coinvolgimento con suo padre nell’incastrare in passato il vecchio Ekdal – Gregers avverte ora che il suo “scopo per cui vivere” trova espressione nel rivelare a Hyalmar la verità su sua moglie Gina: precedentemente amante del padre di Gregers e dal quale ebbe una figlia, Hedvig, che Hyalmar sta credendo essere figlia sua.

Gregers così facendo crede di poter – in quanto “cane” – riportare a galla Hyalmar, momentaneamente colpito e affondato da questa verità. Consentendogli di aprirsi ad una nuova e onesta forma di relazione coniugale con Gina. E con il padre di Gregers: che Hylmar considera ancora di una generosità provvidenziale avendolo aiutato, nel momento in cui il vecchio Ekdal cadde in disgrazia, a farsi una posizione sociale. Dando forma al suo lavoro di fortografo e al suo matrimonio con Gina.

Ma Hyalmar non ce la fa: “Io non ce la faccio ad essere infelice!”. Questa rivelazione toglie senso al suo “scopo per vivere”: a cosa gli serve ora la costruzione della sua “grande invenzione”? Ora che lui, ancora una volta, risulta vittima di una nuova umiliazione. E mentre si aggrappa “alle alghe e ai fuchi del fondo fangoso”, non solo non ce la fa a lasciarsi aiutare dal cane-Gregers ma trascina giù nel fondo anche sua figlia Hedvig.

La quale riuscendo a mala pena a sostenere il trauma di essere stata ingannata e ripudiata, sente (non vista) anche “la verità” sul suo problema agli occhi. E su come lo vive Hyalmar.

E così, ormai sola e di peso, sceglie nel suo ultimo estremo “ascolto” dedicato a contenere l’instabilità di Hyalmar, di sacrificarsi. Così da ristabilire i vecchi equilibri.

Gli attori in scena – Thomas Bading (Werle), Marie Burchard (Gina), Stephanie Eidt (Sig.ra Sörby), Marcel Kohler (Gregers), Magdalena Lermer (Hedvig), Falk Rockstroh (il vecchio Ekdal), David Ruland (il dottor Relling), Stefan Stern (Hyalmar) – brillano nel restituire ciascuno le stanze dell’habitat esistenziale del proprio personaggio: ciascuno commoventemente in bilico tra la verità e la propria umanità. 

Recensione di Sonia Remoli

Recensione NELLA LINGUA E NELLA SPADA – di e con Elena Bucci

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO TORLONIA

dal 22 al 25 Gennaio 2026


Sarà perché “gli alberi cadono in piedi” – come amava ripetere la mamma di Aléxandros Panagulis parlando della sua famiglia. 

Sarà perché si può essere “liberi di essere felici” ma anche “felici di essere liberi” – come furono Oriana Fallaci e il suo Alekos.

Sarà perché è proprio di un buon libro infiammare gli animi di interrogativi e rendere così la vita eroticamente interessante: questo l’effetto che “Un uomo” della Fallaci ebbe sulla diciottenne Elena Bucci.


Resta un fatto: come risulti prezioso oggi questo spettacolo della Bucci, ispirato – anche e ancora – al libro della Fallaci “Un uomo”.

Un libro che una donna – giornalista e scrittrice italiana conosciuta in tutto il mondo – dedica alla memoria di un uomo – il poeta e rivoluzionario greco Aléxandros Panagulis – che con le sue scelte ha fatto della sua vita la testimonianza di come la “felicità di essere liberi” possa essere un affascinante modo di stare al mondo.



Prezioso risulta allora il desiderio di Elena Bucci di non lasciare che vada perduta la bellezza di questa urgenza di vivere per degli ideali.  Talmente “incarnati”, da essere essi stessi nerbo contro spietate torture. Anche quando si resta soli, a combattere.

Un’urgenza di ideali capace di sedurre un uomo e una donna, fino a far loro desiderare ampliare in maniera personale i propri confini mentali ed emotivi. Perché interrogarsi, porsi delle domande – come quelle, ad esempio, con le quali Elena Bucci sceglie acutamente di aprire questo suo spettacolo – non significa “non sapere”, quanto piuttosto riconoscere che la realtà non si esaurisce in ciò che già sappiamo. Rivendicandoci la libertà di poter esplorare nuove possibilità.

Perché il vero valore della domanda non risiede nella risposta che genera, ma nello spazio che crea nella nostra mente: permettendoci di essere “liberi di essere felici”.


E se la diciottenne Bucci rimase folgorata dall’incontro con la testimonianza di queste due vite, scegliendo di rievocare questo incontro ripercorrendone i luoghi con un viaggio in Grecia; la Bucci di oggi continua ancora ad essere grata dei valori ricevuti in eredità da quella testimonianza: “Grazie alla vostra scrittura io che non so cosa siano la guerra, la dittatura, la censura, la tortura, io sono con voi, sono voi, nella lingua e nella spada”. 

Dove quel “io sono con voi” parla di come la Bucci porti in salvo un incontro personale di quelli che cambiano il normale corso del tempo, di quelli che danno forma ad una esistenza. Un incontro dal quale da ragazzina si è lasciata condurre e che ora sceglie di tornare a rievocare, attraverso questo nuovo viaggio metateatrale.

La Bucci ha il dono di incidersi sullo spettatore con un garbo tutto suo: nobile e complice. La morfologia della sua voce nel farsi gesto sa trovare sempre nuove occasioni per catturare l’anima dello spettatore. Per poi restituirgliela un pò più libera. 

Lo spazio scenico, che ha immaginato per questa sua drammaturgia, visualizza il progressivo prender forma di un personale modo di sentire e di inserirsi nel mondo. Un sentire che si forgia grazie a incontri che stimolano interrogativi e che nutrono il formarsi di una capacità immaginativa che, seppure imbrigliata, riesce a continuare a trovare angoli di fertilità vitale.

Un sentire restituito attraverso l’habitus di quella sua giacca rossa, appassionatamente sempre aperta: capace di accogliere tutte le complessità del bianco, così come le misteriose profondità del nero.

Uno spettacolo che sì dà come azione militante e consapevole contro l’oblio e in quanto tale custode di una identità personale e collettiva.

Un processo dinamico che contribuisce a plasmare chi siamo, che fonda le nostre comunità e che ci interroga su come costruire un futuro più consapevole. 

” L’abitudine è la più infame delle malattie perché ci fa accettare qualsiasi disgrazia, qualsiasi dolore, qualsiasi morte. (…) La sera in cui avevi rinunciato a tentare di nuovo la fuga era successo ben questo. Era successo cioè quel che non avresti mai creduto possibile: gli spazi aperti e il verde e l’azzurro e la gente non ti mancavano più. (…) E tuttavia esisteva qualcosa che l’abitudine al buio, alla mancanza di spazio, alla monotonia non avevano spento: la tua capacità di sognare, di fantasticare, e di tradurre in versi il dolore, la rabbia, i pensieri. Più il tuo corpo si adeguava, si atrofizzava nella pigrizia, più la tua mente resisteva e la tua immaginazione si scatenava per partorire poesie. Avevi sempre scritto poesie, fin da ragazzo, ma fu in quel periodo che la tua vena creativa esplose: incontenibile. Decine e decine di poesie. Quasi ogni giorno una poesia, magari breve. Le scrivevi anche se Zakarakis ti sequestrava la carta e la penna, perché allora afferravi una lametta che tenevi da parte per questo, ti incidevi il polso sinistro, inzuppavi nella ferita un fiammifero o uno stecchino, e scrivevi col sangue su ciò che capitava: l’involucro di una garza, un pezzetto di stoffa, una scatola vuota di sigarette. Poi aspettavi che Zakarakis ti restituisse la carta, la penna, copiavi con calligrafia minutissima, attento a non sprecare un millimetro di spazio, piegavi il foglio ricavandone strisce sottili, e lo mandavi nel mondo a raccontare la fiaba di un uomo che neanche nell’abitudine cede. Gli stratagemmi erano vari: buttare i nastrini di carta nella spazzatura perché una guardia amica li raccogliesse, infilarli nelle cuciture dei pantaloni che mandavi a casa per lavare, farli scivolare addosso a tua madre quando veniva a trovarti. Prima però imparavi i versi a memoria, onde prevenirne lo smarrimento o la distruzione, e che battibecchi quando Zakarakis pretendeva di leggerli per censurarli o approvarli. “Dove li hai messi? Dammeli! Non lo sai che in carcere il direttore deve censurare qualsiasi scritto?” ” Lo so ma non posso darteli, Zakarakis. Li ho chiusi nel mio magazzino.” “Quale magazzino?! Voglio vedere il magazzino!” “Eccolo qui, Zakarakis” E indicavi la testa. ” Non ci credo, fottuto bugiardo, non ci credo!” Avrebbe dovuto, al contrario, perché in quel magazzino avremmo trovato, anni dopo, tutte le poesie perdute o distrutte: per pubblicarle in un libro che molti pensavano fosse l’inizio di una carriera letteraria.”

(Oriana Fallaci, “Un uomo”)

Un fiammifero come penna
sangue colato sul pavimento come inchiostro
l’involucro dimenticato di una benda come pagina bianca
Ma cosa scrivo?
Forse ho solo tempo per il mio Indirizzo
Strano, l’inchiostro si è rappreso
Vi scrivo da in carcere
in Grecia

Giugno 1971

Le lacrime che dai nostri occhi
vedrete sgorgare
non crediatele mai
segni di disperazione
Promessa sono solamente
Promessa di lotta

Febbraio 1972

In ogni ieri 
l’insegnamento 
grido d’esortazione

In ogni domani 
la visione 
sempre piena di promesse 

Oggi 
in ogni oggi 
la lotta 

Così sei andato avanti 
Così andrai avanti 
Questo è il tuo destino 

Recensione di Sonia Remoli

AMORE – uno spettacolo di Pippo Delbono

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 20 al 25 Gennaio 2026

Ci protegge e ci separa, l’Amore: è come uno spazio.

E’ il nostro spazio vitale.

E’ questa scena, dove – come in un miscuglio inebriante – il rosso parla di vita ardente, di morte e di potere, di lussuria e di aggressività.

E’ un colore drammatico; è un colore erotico: parla dell’umano che è in noi.

Che altro può una creatura se non,

tra creature, amare?

Amare e dimenticare, amare e amar male

amare, disamare, amare?

Amare ciò che il mare trascina dalla spiaggia

ciò che interra e ciò che, nella brezza marina

è sale o esigenza d’amore o ansia pura?

Amare l’inospitale, l’aspro,

un vaso senza fiori, un suolo di ferro,

un uccello rapace.

Questo il nostro destino: amore senza limiti.

Amare la nostra stessa carenza d’amore.

(da Carlos Drummond De Andrade)

Pippo Delbono (ph. Luca Del Pia)

E’ lui. E’ il corpo della sua voce magneticamente donativa, ad evocare l’Amore attraverso queste parole. 

E’ quel suo modo di respirare impazientemente appassionato; è quel suo dolore così sacro: fuori dai “perché” della logica.

E’ Pippo Delbono, e noi con lui, ad andare in pellegrinaggio verso quell’albero secco e solo, che abita la scena: una presenza oracolare.

A lui – a questo albero – ci rivolgiamo, trascinati dalla magia degli interpreti in scena. Cantando.

Un albero “in attesa”: che come una donna incinta può ancora fiorire, se si ha cura della Vita e delle sue Stagioni.

Si dice che l’uomo prima di parlare abbia cantato, che prima di scriver prosa abbia fatto poesia, perché esiste un rapporto molto naturale tra l’essere umano e la poesia. E’ come un modus vivendi capace di cogliere segrete corrispondenze. E in questo spettacolo scopriamo di averne memoria: torniamo a sentirlo.

E’ un canto d’amore malinconico, che sa di un destino irrevocabile eppure possibile; di lontananza e di presenza nostalgica; di sofferenza e di resilienza: è il fado portoghese. Che qui, come una profezia, prende forma dalla presenza oracolare dell’albero secco e solo. 

Perché il Dolore e la Separazione sono elementi costitutivi non solo dell’Amore, ma anche della Vita. Sono valori civili, politici: sono occasioni di verità, sono occasioni di straordinarietà. Da condividere insieme. 

E il fado non è solo musica, ma un vero e proprio rituale emotivo-esistenziale: è “l’eterno ritorno dell’uguale”. E’ un fare del dolore malinconico della perdita, un canto vitale. Ed è così che l’amore si libera della smania del possedere e della pretesa del “per sempre” ad esso collegata.

Un cantare, questo, così potente e libero da essere considerato rivoluzionario, e quindi proibito, dai regimi dittatoriali. 

Ma attenzione, ci dice Pippo Delbono: anche l’amore può prendere la forma di una dittatura, quando “i baci vengono elargiti a ricatto” e “un giorno sei di buon umore e mi ami, il giorno dopo sparisci”. Oggi si tende a lasciare libera circolazione a questa concezione dell’amore e a bandire il suo valore autentico, legato a quello della Morte: un valore che si fonda sulla generosità e sull’altruismo.

(ph. Luca Del Pia)

Valori anti-capitalistici, che non onorano “il possedere”.  Non fanno dell’Amore una soluzione per combattere la paura che ci assale di rimanere soli. Ma vanno al di là: cercano “una riconciliazione” con la paura. Come avvertiamo partecipando a questo spettacolo. 

Uno spettacolo dove protagonista è proprio l’Assenza, così costitutiva dell’Amore. Un’assenza che scava nell’animo dell’autore, in quello degli interpreti della sua compagnia, così come nel nostro di spettatori: umanamente tentati, come siamo, a cercare con gli occhi, ciò che manca. E che, inevitabilmente, tarda a manifestarsi.

Questo spettacolo di Pippo Delbono ha il dono invece di offrirsi come un incontro con il creativo furore dell’umiltà.

Quell’umiltà che rintraccia un sentire comune, e che ci restituisce una generosa identità creativa, vitale, trasformativa. Ospitale. 

Come l’Amore.

Morire d’amore 

davanti alla tua bocca

Sciogliere

la pelle

di sorrisi

Soffocare di piacere

con il tuo corpo

Cambiare tutto per te

se necessario

(musica Pedro Jóia

parole Maria Teresa Horta)

Si consiglia di abbinare

la visione dello spettacolo “Amore”

alla proiezione del film “Bobò, la voce del silenzio” ,

creazioni di Pippo Delbono

di passaggio qui a Roma fino a questo fine settimana.

Il film racconta la storia straordinaria e reale di Bobò, un uomo sordomuto, analfabeta e microcefalo che ha vissuto per 46 anni nel manicomio di Aversa. La sua vita prende una svolta inaspettata nel 1995, quando Delbono lo incontra durante una visita nella struttura e ne rimane profondamente colpito. Da quell’incontro nasce un legame umano e artistico destinato a cambiare per sempre le loro vite.

Inoltre

Sabato 24 Gennaio

al termine dello spettacolo

al Teatro Vascello,

sarà presentato il libro dello studioso e critico di teatro

Gianni Manzella

“Delbono”

pubblicato nella collana Linea 

di Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale e Luca Sossella editore.

Saranno presenti Pippo Delbono e l’autore

modera Cristina Piccino, giornalista del quotidiano il Manifesto.

Recensione di Sonia Remoli