Tag: eorateatro

Recensione a LA DIVA DEL BATACLAN – regia, drammaturgia e liriche Gabriele Paolocà

Sonia RemoliLascia un commento

Musiche originali Fabio Antonelli

– con Claudia Marsicano e con Gabriele Correddu –

Lo spettacolo si apre con la pronuncia di una sentenza di colpevolezza verso colei che si è spacciata come una sopravvissuta alla strage del Bataclan del 13 Novembre 2015.

A lei si ispira l’irresistibile Audrey di Gabriele Paolocà, interpretata da una candida e perturbante Claudia Marsicano, che incanta lo spettatore con il suo caleidoscopico appeal. E con una voce da sirena di Ulisse, che sa raggiungere profondità segretamente orrorifiche.

(ph. Manuela Giusto)

Per la Legge dello Stato lei è uno sciacallo: una donna che si è approfittata di un trauma collettivo per trarne profitto personale.

Per la legge dell’umano stare al mondo – sulla quale l’autore e regista Gabriele Paolocà investiga con sollecita cura – Audrey è anche una donna tentata dall’opportunità, in qualche modo offerta dai social, di cogliere l’occasione di continuare a crearsi una nuova identità (ma non più in solitaria), per poter essere – ora finalmente – oggetto di quelle attenzioni da sempre a lei negate. 

Gabriele Paolocà

Con acuta genialità Paolocà immagina e mette in scena un sistema concentrico di cortocircuiti drammaturgici, per arrivare a solleticare lo spettatore laddove meno se lo aspetta. E lo fa provocando quei continui cedimenti emotivi, che sanno smuovere le prime considerazioni dello spettatore sul modo di reagire di questa giovane donna.

Un personaggio ispirato al fenomeno delle cosiddette “false vittime” fiorite, successivamente al trauma collettivo del 13 Novembre 2015, quando Parigi fu colpita da una serie di attentati terroristici di matrice islamica, poi rivendicati dall’Isis. Il più sanguinoso e tristemente noto dei quali, avvenne al Teatro Bataclan, dove era in corso il concerto del gruppo americano «Eagles of death metal»: vi morirono novanta persone.

La solidarietà e l’attenzione con le quali per la prima volta furono investiti i sopravvissuti, i parenti e i conoscenti delle vittime, grazie al clamore mediatico, sollecitarono nell’animo umano reazioni di partecipazione emotiva di varia intensità. Non ultima, una sorta di cortocircuito emotivo tale che, per alcuni, coloro che furono toccati da vicino da tale tragedia divennero occasione di invidia.

Attraverso la sua appassionata indagine, Gabriele Paolocà ci invita a prestare attenzione a questa insolita reazione – ma in dosi omeopatiche presente nelle corde di ogni essere umano – accompagnandoci nel conoscerla meglio: andando un po’ più in là della prima analisi dei fatti.

Per “seguire” Audrey occorre infatti “accettare la sua amicizia” osservandola più da vicino: scendendo sotto la prima impressione che ci suscita e iniziando ad averne cura. Cioè immaginando di “avere a che fare” con lei. Mettendo così in campo la possibilità di un secondo sguardo che – proprio come una seconda chiave di lettura – ci può permettere di aprire varchi, che altrimenti rimarrebbero chiusi. 

Ed è allora che Audrey inizia con l’arrivarci anche come un personaggio dalla verve shakespeariana: che fino al momento della strage vive la sua quotidianità di bambina e di ragazza “seguendo” e assecondando la fulgida musa della fantasia. Per esistere e resistere alle brutture di un passato familiare di deplorevole violenza.

“Seguendo” l’invito shakespeariano, lei riesce infatti a vedere, ad esempio, la mamma come una duchessa e le lenzuola, dalle quali mai si separa, come una dorata distesa di grano.

Finché crescendo non entra in scena lui: il computer e la rete di “connessioni” e di “sguardi” offerti dai social network.

Ora la valvola di esistenza e di resistenza del raccontarsi attraverso la lente della fantasia shakespeariana assume nuovi connotati.

Ora la rete social permette al suo personaggio shakespeariano di varcare quel sipario, dove prima era come in solitaria attesa, dietro le quinte.

Ora, pirandellianamente, il suo personaggio in cerca d’autore incontra la complicità pubblica offerta da altri “sopravvissuti”. Anche loro colpiti da vicino da una forma di violenza e in attesa di elaborare un lutto familiare. 

(ph. Manuela Giusto)

Ed è così che, in un continuo e fertile attentato ai rigidi principi di identità e di non contraddizione e di causa-effetto propri della logica, Gabriele Paolocà  ci porta a sentire il fascinoso bilico del nostro stare al mondo.

Lo fa mandando in scena una concatenazione di cortocircuiti drammaturgici, che coinvolgono sinergicamente la regia, la drammaturgia e le liriche (di sua cura), così come la composizione delle musiche (di Fabio Antonelli), lo spazio scenico (di Rosita Vallefuoco), il disegno delle luci (di Martin Emanuel Palma), la drammaturgia fisica (di Carlo Massari), i costumi (di Anna Coluccia).

(ph. Manuela Giusto)

Nello specifico ci ritroviamo coinvolti in cortocircuiti come quello che scaturisce dal contatto tra l’innocua briosità del musical e l’efferatezza rock della tragedia; oppure dal contatto tra l’ingenuità di una bimba mai riconosciuta nel suo esistere e la perversione del suo chiedere (e ottenere) attenzione da patologica manipolatrice narcisista. Ma ci ritroviamo coinvolti anche nel cortocircuito che scaturisce dal contatto tra la realtà da rifiuto organico delle origini di Audrey e la sua abilità trasformativa capace di fare, ad esempio, del suo letto, un vitale luogo d’incontro con la fantasia.

E poi il cortocircuito finale: quello che paradossalmente passa dalla fulvida fantasia shakespeariana, all’eccitante occasione d’incontro offerta dalla postazione pc.

(ph. Manuela Giusto)

Cortocircuito ben visualizzato anche cromaticamente da quel rosa morbidamente immaginifico, che diviene poi brillante e impudentemente shocking lasciandosi attrarre dalla scabrosità del nero. E che ci parla di ciò che “esiste” ma soprattutto di ciò che “resiste” (nel bene e nel male) nel nostro stare al mondo di esseri umani.

Lei, Audrey, un Amleto dei nostri giorni che – in bilico tra l’essere e il non essere – è portata a scegliere di esserci non essendoci.

E se l’inizio dello spettacolo si apriva con una lapidaria condanna alla quale con soddisfazione aderivamo, alla fine dello spettacolo qualcosa vacilla nel giudizio iniziale. Qualcosa è cambiato. E ci arriva la sensazione che essere rigidamente al sicuro nelle nostre idee, ci “acceca” nella capacità critica. E umana.

Questa generosa faglia si verifica perché “nel mentre”, ovvero tra l’inizio e la fine dello spettacolo, Gabriele Paolocà – con la complicità di Claudia Marsicano e di Gabriele Correddu (un intrigante servo di scena nonché fulgente personificazione della musa della fantasia) – attenta costruttivamente i nostri confini difensivi.

Proponendoci , attraverso questa sua indagine drammaturgica, la testimonianza di un possibile “stare insieme aperto”. 

Un fare comunità cioè dolce e devastante, perché racconto di un insieme distinto, che partecipa di un valore che è insieme onere e dono. 

Un fare comunità che si basa sul tenere viva l’attenzione su “ciò” e “chi” è stato e ora non è più. Ma che resta. Grazie alla diponibilità di accettare di parlarne in tanti modi differenti.

Un fare comunità realizzabile attraverso un uso sempre migliore dell’apertura critica offerta dalla cultura. E quindi anche dal Teatro.

Perché, per noi esseri umani, “non è possibile esistere, se non in rapporto all’Altro”.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione a LE BELLE NOTTI – regia Claudio Boccaccini

Sonia RemoliLascia un commento

Una commedia di Gianni Clementi

TEATRO MARCONI

dal 23 al 26 Ottobre 2025

dal 13 al 16 Novembre 2025

La notte cade su di noi
La pioggia cade su di noi
La gente non sorride più
Vediamo un mondo vecchio che
Ci sta crollando addosso ormai

(Ma che colpa abbiamo noi, The Rokes 1966)

Si apre così, con un inno al cambiamento, lo spettacolo scritto da Gianni Clementi per la regia di Claudio Boccaccini, andato in scena ieri sera in un Teatro Marconi stracolmo di giovani, in fermento durante tutta la messa in scena dello spettacolo.

Una rappresentazione che dal 2008 viene continuamente proposta sui palchi della Capitale e che trovarla in scena ora, proprio in questo frangente storico, la rende ancora più necessaria. 

Sono parole, quelle scelte per aprire lo spettacolo in musica, che sanno parlare di un’urgenza di cambiamento. La canzone dei Rokes, definiti “i Beatles italiani”, è divenuta il simbolo di un periodo di trasformazione sociale e culturale, catturando lo spirito di un’intera generazione. Il testo di Mogol, con il suo ritornello interrogativo, riflette la complessità dei tempi, lasciando un’impronta duratura nella memoria collettiva. 

La contestazione individuò proprio nella musica, infatti, un canale particolarmente incisivo per la diffusione dei propri valori. E Boccaccini, in questo suo spettacolo, ne fa un utilizzo appassionato.

Claudio Boccaccini

Il testo di Gianni Clementi porta luce sul diverso senso d’appartenenza che ha animato la contestazione dei valori del ‘68, rispetto a quello che ha caratterizzato la contestazione di trenta anni dopo, quella degli anni 2000. Quella che, qui, è interpretata dai figli di coloro che avevano occupato nel ’68.

Il sipario si apre su una vitalissima scena di coralità, relativa all’occupazione di un liceo romano: il Dante Alighieri. Cifra della regia di Boccaccini è una particolare sensibilità nel rendere le sue messe in scena affollatissime, piene di grazia. Qui di Boccaccini è anche la cura dell’impianto scenico: ricco in fermento, non meno dei pensieri e degli ideali di questi 17 adolescenti. Uno spazio fisico specchio di un luogo della mente.

Siamo alla fine degli anni ’60, un periodo storico di grande fermento trasformativo: in Italia, dopo la ricostruzione successiva alla fine della Seconda Guerra Mondiale, si vive il periodo del “boom economico”. Le condizioni di vita migliorano decisamente, ma non per tutti: persistono infatti disuguaglianze che alimentano tensioni sociali e politiche.

A livello internazionale lo scenario è condizionato dalla “Guerra fredda” che vede contrapposto il blocco comunista, guidato dall’Unione Sovietica, a quello capitalista, con gli Stati Uniti in testa. Gli effetti di questa divisione globale si sentono anche in Italia, dove il Partito comunista (Pci) diventa il più grande d’Europa e inizia, anche negli Stati Uniti, ad essere visto come una potenziale minaccia.

In questo contesto di fermento trasformativo, matura una stagione di proteste e rivendicazioni, animate soprattutto da giovani, che attraversa quasi tutto il mondo.

E’ il Movimento del ’68: il primo fenomeno di protesta globale che contribuisce a creare un’identità collettiva transnazionale, come accade con il movimento anti-guerra del Vietnam. 

Nel crogiolo di questa protesta prendono forma cambiamenti sociali, culturali e politici improntati ad una maggiore democratizzazione del sistema e ad una maggiore libertà di espressione. Incluso un nuovo impulso verso le tematiche femministe.

Ma dove c’è fermento, dove si fa sentire una forte spinta verso la trasformazione, capita di incontrare una forte resistenza da parte di chi invece vuole mantenere lo “status quo”.

Gianni Clementi, autore dalla fine sensibilità “intelligentemente popolare”, partendo dall’humus di questo macrocosmo in fermento, sceglie qui di sagomare il suo guardo sul microcosmo, non meno sintomaticamente effervescente, dell’occupazione studentesca da parte di 17 esuberanti adolescenti di un liceo romano.

Siamo nel dicembre del 1969, più precisamente la narrazione prende avvio il 12 Dicembre del ’69: una data che diverrà indimenticabile, uno spartiacque nella storia della Repubblica.

La prima sensazione che arriva allo spettatore è come – in un caos organizzato quale quello di questa occupazione liceale del ’68 – le diversità individuali risultino sempre evidenziate, per essere poi con naturalezza accolte e ben integrate fra loro. I ragazzi sono tutti molto particolari: ciascuno unico per le proprie fragilità, più che per i propri punti di forza, eppure tutti ospiti di una prima forma di koinè. Tutti immersi in una lingua/cultura comune e unificante che trascende le barriere, per diventare efficace veicolo di comunicazione e di condivisione di valori. 

Opportunamente Gianni Clementi sceglie di sottolineare questa prima forma di comunità utilizzando una lingua calda e ospitale come il dialetto romanesco. Una lingua che mette a nudo la verità di ciascun personaggio e il desiderio autoironico di piacere all’altro, con un’adesione semplice e umana. Concetto efficacemente visualizzato anche dai costumi di scena: tutti diversissimi tra loro, eppure tenuti insieme da un guizzo di rosso.

La successiva sensazione che arriva è il dissidio tra la voglia di condividere tutto, per poi restare sorpresi dalla gelosia: dalla paura della perdita e della rivalità. E’ l’ontologico istinto alla sopraffazione, del quale in questa età – in cui si cerca di “scoprire quale sia il proprio odore”, ovvero la propria unicità – si inizia ad essere consapevoli.

Ma del tutto inaspettatamente, proprio nel momento in cui i 17 studenti iniziano a prepararsi per trascorrere la prima notte insieme, accade un fatto che pone termine al loro modo di immaginare se stessi e il mondo:  arriva la notizia della strage di Piazza Fontana. 

Un atto terroristico progettato per colpire persone a caso e creare paura.

Un attentato terroristico compiuto il 12 dicembre 1969 nel centro di Milano, all’interno della sede della Banca Nazionale dell’Agricoltura in Piazza Fontana. Causò 17 morti e 88 feriti. Fu definito “il momento più incandescente della strategia della tensione” e diede avvio al periodo stragista, che vide realizzarsi numerosi attentati come la Strage di Piazza della Loggia del 28 maggio 1974 (8 morti), la Strage del treno Italicus del 4 agosto 1974 (12 morti) e la più sanguinosa Strage di Bologna del 2 agosto 1980 (85 morti).

In quel 12 dicembre oltre che a Milano, altre bombe furono fatte esplodere o posizionate in altre città italiane, come Roma, ma senza causare lo stesso numero di vittime che a Milano. Un attacco coordinato, iniziato con altri attentati precedenti, seppur meno clamorosi e dolorosi, effetto di un disegno più grande: la strategia della tensione. Utile per manomettere il clima di fermento trasformativo di una stagione che dal 1960 al 1968 aveva portato a importanti riforme.

Dopo un appassionato ricordo della strage di Piazza Fontana, lo spettacolo traghetta l’attenzione dello spettatore trenta anni più avanti, ovvero agli inizi degli anni 2000. Immaginando che nuovi studenti inizino la loro occupazione proprio laddove quella dei giovani del ’68 si era interrotta. Sono i loro figli.

Lo scenario in cui si affaccia l’anno 2000 è caratterizzato dalla fine della Guerra Fredda e dal relativo emergere di un nuovo ordine mondiale, con gli Stati Uniti come unica superpotenza. Nonché  dalla crisi economica e finanziaria globale, causata da una deregolamentazione dei mercati finanziari e dalla speculazione. Tutto ciò provoca un aumento delle disuguaglianze sociali e della crescita di movimenti di protesta. Si tratta di movimenti no-global: manifestazioni contro la globalizzazione economica e le politiche neoliberiste, poi culminate nei fatti del G8 di Genova del 2001, con scontri violenti tra dimostranti e forze dell’ordine. 

Più in generale, gli anni 2000 – attesi nel timore del “millennium bug” – si caratterizzano per la frenesia in cui si susseguono innovazioni, così come attentati e crisi economiche. 

Fanno il loro ingresso da protagonisti sul mercato – ma soprattutto nelle nostre vite – telefoni cellulari, fotocamere e videocamere digitali, viene lanciato il social network facebook, si diffonde il commercio elettronico, dilaga il fenomeno della pirateria on-line e l’iPhone apre la strada alla produzione e alla diffusione di massa degli smartphone nel decennio successivo.

E come in uno specchio, ciò che accade nel macrocosmo esterno si riflette nel microcosmo dell’occupazione del liceo romano, visto trenta anni dopo. Anche qui ora ad essere protagonisti sono i cellulari, estensioni delle fragili individualità giovanili. A dire il vero i giovani “non ne hanno colpa”: sono i genitori a fare del cellulare un oggetto di morboso controllo della vita dei figli. Invadendola con la loro insoddisfazione, che credono di colmare pretendendo dai figli quello che non hanno potuto realizzare loro stessi. 

In scena non possiamo non notare una nuova generazione senza guizzi creativi, omologata anche nel modo di vestire: più spaventata e fragile di quella di trenta anni prima perché eccessivamente protetta. E travolta dai nuovi modelli di stile di vita proposti dalla TV .

Quasi totalmente perso l’interesse per la politica. E’ una generazione fluida, che ha smarrito la capacità di desiderare e che finisce per “sdraiarsi” nella vaga attesa di un futuro opaco.

Dove alla passione per le divise, simbolo di impegno diretto sul reale, si tendono a preferire i pigiami.

Dove le diversità fanno molta fatica ad essere accolte: ora occorre essere tutti uguali, obbedienti a un certo trend, somministrato dai social, per poter essere accettati.

Non si nota più la caleidoscopica varietà di forme e di colori osservando il loro abbigliamento: vestono tutti gli stessi capi, proposti da un subdolo richiamo capitalista che li vuole massa indistinta: uguali, per potersi sentire al sicuro. Uguali, per non essere pericolosi.

Anche la passione per l’universo femminile perde smalto. E lo stesso mito di Che Guevara, fuoco che bruciava gli animi dei loro genitori, ora viene reso blando e innocuo, condendolo con sonorità che ne pervertono il potente significato simbolico.

Sono giovani più inclini alla sopraffazione e quindi all’uso delle mani, perché è andato perso anche il potere creativo della parola. Ora la tendenza su cui spalmarsi, senza alcuna velleità critica, è quella di interpretare la realtà, non nella pluralità dei suoi significati, ma in base a piatte statistiche elaborate da algoritmi.

Se nell’occupazione di trenta anni prima ci si interrogava e ci si confrontava sui dubbi e sulle diverse (ma comuni) fragilità, ora la cosa più creativa che emerge sono i dubbi di pochi sul senso di fare un’occupazione teleguidata dai genitori.

Ma in un ennesimo momento di sterile stordimento dance, prende forma pirandellianamente fantasmatica – complice un accattivante disegno drammaturgico delle luci – quel desiderio che non riesce a concretizzarsi. Le cui origini possono rintracciarsi in sintomi comportamentali della generazione precedente, la cui insoddisfazione ora passa attraverso il riversamento dei propri desideri in quelli dei figli. A partire dalla scelta dei loro nomi, che già contengono l’imprinting del desiderio dei genitori. 

“Ma ora basta!” – riescono a dire i figli ai genitori.

E le belle notti, quelle che non sono ancora arrivate, ma che possono ancora venire, saranno solo loro.

I giovanissimi interpreti in scena – Angelica Accarino, Corinna Angeloro, Mattia Aquilani, Niccolò Bambi, Iulia Bonagura, Tommaso Bocconi, Margherita Cellini, Chiara Colonna, Alessia De Simone, Luca Materazzo, Ignazio Martorano, Leonardo Pandolfi, Camilia Pujia, Aramis Reibenspiess, Manuel Rosati, Luca Salzarulo, Chiara Silano – brillano per ritmo, sapiente spontaneità e calibrato uso del corpo e del gesto.

La regia di Boccaccini lavora accuratamente nel mandare in scena uno spettacolo dove la continua rottura dei piani – fisici e simbolici – sa tenersi legata alla testimonianza di come un autentico concetto di libertà si regga sul rispetto della coralità.

E se quindi la strage di Piazza Fontana ci ricorda cosa può accadere quando si decide di mettere in atto una strategia di manipolazione della paura, ci ricorda altresì che contro questo tipo di violenza esiste un antidoto: la memoria collettiva, base per la costruzione di un futuro plurale e consapevole.

“Non dimenticarmi”: installazione urbana dell’artista Ferruccio Ascari per ricordare le 137 vittime delle otto stragi che hanno segnato la storia italiana durante il periodo della “strategia della tensione“.

Un monito per tutte le generazioni di cui l’Arte – e quindi il Teatro – si fa potentissimo mezzo di comunicazione.  

Per aiutare a capire cosa sia la partecipazione: il contrario dell’indifferenza.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione a L’ANALFABETA – Fanny & Alexander – Federica Fracassi

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

18 e 19 Ottobre 2025

C’è un confine. Ma non ci separa davvero. E’ uno specchio.


Difronte a questo specchio la luce permette di vedersi riflessi. Ma quando si scende nel buio, in quello stesso specchio vediamo l’altro da noi. 

E’ uno specchio che ci parla della possibilità di entrare in relazione con noi stessi: esperienza che ci avvicina e ci allontana. Da noi stessi e dall’altro. 

Proprio come fa un confine: luogo che permette di separarci, di individuarci, ma anche di incontrarci con l’altro. Perché ogni confine è anche una soglia. E’ anche uno specchio. 



Splendido questo primo approccio alla scrittura di Ágota Kristóf – su traduzione e adattamento di Chiara Lagani – offerto agli spettatori dall’allestimento scenico di Luigi Noah De Angelis (fondatore assieme alla Lagani della Bottega d’arte Fanny&Alexander).

Di De Angelis qui è la cura della regia, delle scene, delle luci, dei video: elementi di una sinfonia drammaturgica declinata – proprio come la scrittura della Kristóf – attorno al sentire del celarsi, pur desiderando attirare l’attenzione dell’altro. Pur desiderando che l’altro si faccia prossimo e che veda “in primo piano” ciò che si tende ad allontanare.


Quella che intravediamo nel buio è infatti una Kristóf che ci si dà “di spalle”, intenta al suo tavolo da lavoro. E’ interpretata da una stupefacente Federica Fracassi, che la drammaturgia delle luci di De Angelis ci restituisce dapprima in un’ inquietante bidimensionalità fantasmatica ma che poi, man mano che il nostro sguardo le si avvicina, si dà in forma e sostanza. Pur continuando a celarsi all’incontro con il nostro sguardo.


Entrati ormai nello specchio, accade che sul confine con questa scena un’altra se ne dischiuda, svelandoci le mani della Kristóf al lavoro. E’ qualcosa di più di una tecnica di meccanica di precisione, la sua. Così come l’incessante sottofondo sonoro, non è solo il rilascio dell’energia accumulata e trasferita nel treno del tempo. 

(ph. Masiar Pasquali)



È una nuova forma di conoscenza. E’ l’iniziale recupero di un’originaria forma linguistica: una lingua fatta di parole, di corpi e di tatto. Una lingua che permette alla Kristóf di nascere una seconda volta, essendo proprio qui, nell’ habitat della fabbrica, raggiunta da una nuova modalità di conoscenza, da una nuova modalità d’apprendere. Se stessa e gli altri.

“E’ diventando assolutamente niente che si può diventare uno scrittore” – la Kristóf farà dire a Tobias, protagonista del suo “Ieri”. Occorre, come è accaduto anche a lei, perdere tutto per poter sentire il bisogno urgente di far scaricare la molla, che “la corona“ del proprio vissuto ha avvolto su se stessa, serratamente. 

(ph. Masiar Pasquali)


E così, ormai definitivamente esiliata dalla sua lingua madre, sarà lasciando che le sue mani vengano guidate da un nuovo sentire, fatto di cura verso i corpi dei componenti degli orologi, che la Kristóf inizierà ad imparare a “scrivere” il suo tempo.

Già a partire dal momento in cui, provando e riprovando a contarlo, inizierà col misurarlo in francese.
Ma anche quando la stessa ripetitività di questa lingua meccanicamente tattile darà asilo alle eleganti figure retoriche del suo sentire. Ad esempio, a quella dell’anafora, che racconta così bene la Kristóf :

“Sono svanite le corse a piedi nudi per il bosco sulla terra umida fino alla ‘roccia blu’; svaniti gli alberi su cui arrampicarsi, da cui cadere quando un ramo marcio si rompe; svanito anche Yano che mi aiuta a rialzarmi; svanite le passeggiate notturne sui tetti; svanito Tila che va a fare la spia alla mamma” (da “L’analfabeta”).

E’ attraverso la complice visualizzazione delle “proiezioni” simboliche della Kristòf – artisticamente realizzata da Luigi Noah De Angelis – che lo spettatore ricontatta lo sguardo più intimamente autentico della Kristòf su se stessa. Dove, proprio come le lancette di un orologio, il duplice ruotare delle posture del suo corpo, segna le progressive torsioni della sua apertura emotiva ad entrare in relazione con l’altro da se. 

A questo nuovo approccio auto-conoscitivo, la Kristòf avrà occasione di associare anche un libero uso di un altro tipo di corpo, quello umano: il quadrante del volto quale quadrante dell’orologio. Saranno le sue colleghe di lavoro infatti che, attraverso il proprio indice, le in-segneranno il nome francese di ciascuna parte del proprio volto.

Ed è così che quel rumore continuo delle macchine in fabbrica, che toglie voce alla parola, permette però lo scaturire di un’altra lingua: una lingua mescolata al corpo. 

Di profonda bellezza poetica è la scelta di sagomare l’attenzione dello spettacolo su questa meravigliosa lingua della cura e della tattilità, capace di riattivare in Kristòf un dialogo con se stessa. E quindi con la lingua originaria: quella che Jacques Lacan chiama “lalangue”. Una lingua che non esce fuori dal corpo ma che si mescola al corpo. Una lingua depositata nell’inconscio, che precede quella alfabetica e prima ancora quella del lessico familiare.

Sua, della Kristòf, è infatti una particolare difficoltà – dovuta ai traumi della sua vita – ad entrare “in relazione” con l’altro: dentro e fuori di sé. La dimensione del “due” per lei, anziché sinonimo di relazione, è piuttosto terrore della sopraffazione: l’altro è un nemico da cui difendersi, perché intenzionato ad uccidere. E questo stesso atteggiamento l’accompagna anche nell’apprendimento emotivo di una seconda lingua:

“Parlo il francese da più di trent’anni, lo scrivo da vent’anni, ma ancora non lo conosco. Non riesco a parlarlo senza errori, e non so scriverlo che con l’aiuto di un dizionario da consultare di frequente. È per questa ragione che definisco anche la lingua francese una lingua nemica. Ma ce n’è un’altra di ragione, ed è la più grave: questa lingua sta uccidendo la mia lingua materna” (da L’analfabeta). 

“E’ nella lingua, che si deposita tutto ciò che è familiare – spiega Hans Georg Gadamer – gli usi, i costumi, il nostro mondo abituale, risuonano tutti dai suoni del nostro mondo linguistico. E’ lì che ci sentiamo a casa. Ed è la distanza da questo mondo che ci fa sentire esiliati”. 

Ed è affascinante come questo spettacolo, fin dall’inizio, ci immerga in sonorità che solleticano nello spettatore la suggestione dell’essere in presenza di un diverso habitat, di un diverso mondo emotivo (la cura del sound design è di Damiano Meacci). Un po’ come se la pratica di creazione performativa dell’eterodirezione, da tempo sperimentata con successo dalla bottega d’arte Fanny & Alexander sugli interpreti, fosse sperimentata indirettamente anche sullo spettatore. Portato così ad abbandonarsi, in un invito all’affido, al suono che gli viene versato nelle orecchie, per viversi intimamente lo spettacolo.

(ph. Masiar Pasquali)

“Se l’incapacità di parlare è l’esilio da cui tutti veniamo, vivere significa trovare asilo in una lingua tentando di rendere abitabile la sua estraneità”. Ciò può avvenire nel dialogo – o per dirla con Gadamer  “con quel lento risvegliarsi dello scambio di sguardi, in quel primo tastare, in quel primo balbettare suoni somiglianti alla lingua e infine nelle prime parole». Ed è quello che accade alla Kristòf nell’habitat fascinoso della fabbrica di orologi, occasione per scendere a guardare e a toccare gli ingranaggi del suo vissuto.

Àgota Kristòf (1935 – 2011)

Ne deriverà una scrittura scarnita, eppure essenzialmente preziosa, cifra del suo stile. Assieme ad una modalità d’intesa con il lettore/spettatore cruda, eppure erotica: quella del tenersi vicina nella distanza. Una modalità, dal sapore dell’ossimoro, che ricorda una sorta di imprinting paterno, rintracciabile quando lei racconta che completamento delle punizioni materne era il doversi recare dal padre, che l’accoglieva dicendole di avvicinarsi per poi ordinarle di sedersi lontana.

Sarà questa scrittura a poter dare asilo ai personaggi delle sue opere. E della sua vita, che qui Federica Fracassi incarna con irresistibile inquietudine.

Sarà questa scrittura a riportarla in contatto con il ruggito del suo sé interiore, fino ad avvicinarla consapevolmente alla propria autostima.

Sarà questa scrittura a suggellare la sua sfida: la sfida di un’analfabeta.

Un’incredibile Federica Fracassi mirabilmente restituisce quell’inclinazione vitale della Kristòf, dove la pesantezza di tutto il dolore accumulato s’incontra con la leggerezza di un’ostinazione di infantile stupore. Lei, narratrice di (sue) storie, che espone con la lucidità con cui si spiegherebbero le regole di un gioco. Un gioco serio: tremendo e ammaliante. Così com’è la vita.

Dove si vince tutte le volte che “si scrive un libro”, ovvero tutte le volte in cui si decide di entrare nel buio dello specchio. Nel buio del relazionarsi con se stessi. Come Àgota Kristòf invita a fare in questo libro. E non solo in questo.

“Ogni essere umano è nato per scrivere un libro, e per nient’altro. Un libro geniale o un libro mediocre, non importa, ma colui che non scriverà niente è un essere perduto, non ha fatto altro che passare sulla terra senza lasciare traccia” ( da “Trilogia della citta di K” ).

Damiano Meacci, Chiara Lagani, Luigi Noah De Angelis, Federica Fracassi

Recensione di Sonia Remoli

Recensione de IL RITRATTO DELLA SALUTE – di Mattia Fabris e Chiara Stoppa – Regia Mattia Fabris – con Chiara Stoppa

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO TOR BELLA MONACA

11 e 12 Ottobre 2025

Sa essere dolcissima e travolgente: la sua è un’energia caleidoscopica.

Lei è Chiara Stoppa e, il suo, è uno spettacolo tenero e graffiante. Ma soprattutto rivitalizzante.

Sua la capacità di catturare e restituire, in tutta la tremenda bellezza, un frangente della sua vita di 26enne: quando, ormai lanciata nel mondo delle tournee teatrali, inizia a lamentare una stanchezza cronica, fino a scoprire di essere affetta da una patologia. Per poi guarirne. E farne una memoria, che trascende il tempo e lo spazio. Proprio grazie ad una esplosiva messa in scena teatrale.

Chiara Stoppa

Quello che lei propone è “il suo” ritratto della salute: la storia di chi ha esplorato il concetto di salute, incluso quello di malattia, per poi risalirne. E raccontarlo. Proponendosi quale testimone di uno stare al mondo complesso e vitale. Ma soprattutto, consapevole. E quindi libero e responsabile.

Che parte dall’incoscienza e dalla trascuratezza, passa per il colpo di scena della scoperta di una neoplasia, attraversa la via crucis dei trattamenti e poi arriva ad uno snodo creativo, maturo e informato.

Chiara ci conduce in questa descensus ad inferos con successiva risalita a riveder le stelle, con brio e leggerezza calviniana. Il suo monologo – che tiene per tutto il tempo gli occhi dello spettatore incollati su di lei – è pieno di vita, frullata in un vortice di pazienza, fragilità, risate, lacrime, reunion tra amici, complicità familiari, vergogna, audacia, voglia di protezione. 

Il suo corpo è pieno di verve; la sua voce sa donare ospitalità e unicità a tutti i personaggi della sua storia; i suoi occhioni – che le hanno viste tutte – sono ancora grati e desiderosi di restituire il meglio agli altri. Perché quando sei sul confine e quel brivido ti viene a trovare, e ci stai dentro, poi è diverso: diventa tutto terribilmente seducente. E si ha voglia di condividerlo.

Le basta solo un piccolo tavolino di legno come scenografia, che sa far entrare nello sguardo dello spettatore in tutta la sua fulgida polivalenza. Sua l’abilità di muoversi intorno a questo elemento scenico, rimanendo – anche se continuamente in maniera diversa –  sempre a stretto contatto con esso. Metafora del problema-opportunità sul quale lei dapprima si è seduta, per poi salirci sopra, fino a riuscire a vederlo con lucidità critica nella sua tridimensionalità. Davvero un bel lavoro, la cui regia è curata da Mattia Fabris.

L’idea del “ritratto” – oltre che occasione di dono – diviene per Chiara anche opportunità per continuare ad esplorare la sua identità: sia attraverso il processo della creazione, che attraverso quello dell’osservazione. Lavorando sulle sue fragilità, con creatività – “come reagirebbero i protagonisti dei miei spettacoli di fronte a questa situazione?” – e in continuo ascolto del bisogno di dar corpo e visibilità alla molteplicità dei volti della sua identità: “è come conoscermi di nuovo”. 

Uno spettacolo dall’energizzante drammaturgia, che si origina da una sete di vita mai totalmente appagata, che ci ricorda come il valore della salute si estenda oltre la semplice assenza di malattia. Rappresentando la capacità di vivere pienamente la vita: affrontando le sfide quotidiane, godendo delle relazioni, adattandosi ai cambiamenti. E vivendo sempre a stretto contatto con il Teatro: da attori o da spettatori. Come non ha smesso di fare Chiara, se non nei momenti più invalidanti.

Senza curarsi troppo dei luoghi comuni, propri di certe esortazioni legate alle metafore del “combattere una guerra” o del “giocarsi una partita”, che si aprono a solo due possibilità: quella di vincerla o di perderla. Magari provando invece a interrogarsi sul contesto vitale che ha potuto dare ospitalità alla malattia. Ma, soprattutto, l’invito di Chiara è quello di continuare a vivere, possibilmente senza limitarsi ad attendere la guarigione totale: “respira, mettiti in ascolto di ciò che davvero desideri, e fidati di te”.

Perché è “un percorso” quello che si fa. Al di là della contesa tra vincitori e vinti.

“Il ritratto della salute” è uno spettacolo che fa parte del Piccolo Festival di Drammaturgia Contemporanea LE VOCI DEL PRESENTE 2025, fortemente voluto dalla Compagnia Orsini, con l’obiettivo di dare spazio sia a Compagnie emergenti di giovani artisti che indagano nuovi linguaggi, sia ad Artisti di fama nazionale, che vantano riconoscimenti nel teatro di ricerca. La cooperazione tra “nuovi talenti” e teatranti più esperti sarà certamente occasione d’accrescimento per gli artisti e stimolante per il pubblico.

Come dichiara Umberto Orsini:  “Le Voci del Presente 2025” – Piccolo Festival di Drammaturgia Contemporanea – è una iniziativa fortemente voluta dalla mia Compagnia per far convivere innovazione e tradizione, e superare in tal modo quelle barriere ideologiche che le vorrebbero separate e inconciliabili”.

Il Festival

– che è alla sua seconda edizione –

si svolgerà dal 4 al 31 ottobre 2025 al Teatro Tor Bella Monaca.

I sette spettacoli sono ad ingresso libero ed è vivamente consigliata la prenotazione 

(Teatro Tor Bella Monaca tel: 062010579 – WhatsApp: 3920650683)

Ad arricchire il programma, per il ciclo “Dialoghi al presente”, sono previsti incontri di approfondimento fra gli artisti e un relatore per indagare le tematiche sociali toccate dai testi.

Il progetto è realizzato con il sostegno del Ministero della Cultura – Direzione Generale Spettacolo ed è vincitore dell’Avviso Pubblico Roma Creativa 365. Cultura tutto l’anno promosso da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura in collaborazione con Zètema Progetto Cultura.

Prossimo spettacolo

OLD FOOLS

24 e 25 ottobre 2025

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di ACANTO – testo e regia Nicola Russo

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

9 -12 Ottobre 2025

In quanti modi si può condividere un’attesa?

“Attesa” è una parola pulita. Eppure decisamente incisiva: infinite cose possono succedere, e quindi incidersi in noi, tra il momento in cui è fissato un appuntamento e il momento in cui si verifica. 

L’attesa è un tempo vuoto, in cui però siamo messi in forte trazione. Per di più non sempre possiamo essere consapevoli della vera meta che ci aspetta.

Attendere è quindi una situazione paradossale: si attende qualcosa di indefinito.

Nicola Russo

E qui in “Acanto” Nicola Russo – che dello spettacolo è autore e regista – dimostra una fine capacità nel restituirci fascinosamente tutte quelle sfumature, relative alle tensioni contenute nella parola “attesa”. 

Lo fa oltre che con una raffinata drammaturgia – intrigantemente banale – sia attraverso un efficace uso della prossemica, sia attraverso un sapiente lavoro sulle posture dei personaggi.

Personaggi fatti inconcontrare in uno spazio scenico – una sala d’attesa anch’essa misteriosa nella sua apparente banalità – che allude a qualcosa che prenderà una non banale direzione (le scene sono curate da Giovanni De Francesco).

Alessandro Mor – Gabriele Graham Gasco

C’è tutto in questa sala d’attesa: c’è il tabellone del codice numerico (con il quale attendere il proprio turno), ci sono le sedie dove sedersi e ci sono le strisce a terra, diversamente colorate, che accompagnano i pazienti verso i vari percorsi terapeutici. 

Ma stranamente le sedie non sono rivolte verso il tabellone: non se ne curano. Stanno aspettando qualcuno che – credendo di essere interessato a un controllo medico o al risultato di analisi – si scoprirà interessato a conoscere “il risultato di un incontro” con un (apparente) sconosciuto. Un sano imprevisto, che rivela la sotterranea attesa di conoscere meglio se stessi.

Alessandro Mor

In questa sala – luogo spaziale ma anche mentale – si palesa allora un uomo adulto (interpretato in florida sottrazione da Alessandro Mor) preoccupato, più che per l’appuntamento medico, per l’eventualità di essere visto, scoperto. Apparentemente dagli altri.

Un uomo senza nome: felice scelta drammaturgica che se da un lato ci aiuta a sentire il suo isolamento, dall’altro riesce a farci avvertire come il suo sentirsi fragile lo accomuni a ognuno di noi.

Lì in quella sala d’attesa sente, infatti, da qualche parte della propria anima, la tensione propria di un presentimento: quel luogo lo agita per essere così aperto e privo di difese. La prima battuta che pronuncia con sollievo spaventato è: “non ho nessuno davanti”. Come a rassicurarsi di non dover confrontarsi, come allo specchio, con qualcuno che lo ha preceduto nel tempo. 

Anche al telefono dice di non aver bisogno né di compagnia, né di sostegno. Ma di una maschera (parrucca, occhiali): la sala d’attesa è come se lo mettesse a nudo con sé stesso. È come se lo portasse allo scoperto. 

E invece lui, come quella casetta abbandonata e quasi “mangiata” dalla jungla vegetativa che la circonda – che vede guardando fuori dalla finestra della sala – vorrebbe solo mimetizzarsi, anzi nascondersi dal sole. Prediligendo l’ombra, come la pianta dell’acanto: splendida creatura riservata, dai confini spinosi.

Ed è ora che può – proprio quando sta sciogliendo gli ormeggi delle sue difese – entrare “un altro” nella sala d’attesa e nella sua comunicazione telefonica. Sintonizzandosi e invadendo il “suo spazio” e il “suo sentire”. 

Un altro sé giovane (interpretato da un Gabriele Graham Gasco dalla fibra espressiva accesa, ricca in nerbo, e insieme soave) che gli fa notare tutto ciò che li differenzia: l’età, la gustosa attenzione ai dettagli, l’ebbrezza per il rischio.

Allora iniziano a “spiarsi” l’un l’altro.

L’essere così estroverso del giovane, inizialmente lo irrita. Ma poi se ne fa contagiare. E diventa reciproca l’interazione, dove chiedere all’altro di “vedere a occhi chiusi e poi raccontare” risulta una chiave per aprire le porte chiuse delle due individualità. 

(ph. Nicola Russo)

A sottolineare questa poetica, cifra stilistica di Nicola Russo, entrano in scena anche dei video (la cui cura è di Matteo Tora Cellini), che interrogano e rivelano oniricamente lo stare al mondo intimamente segreto dei personaggi. Attraverso la creazione artistica, infatti, lo sguardo dello spettatore è guidato in un diverso microcosmo dove il dentro e il fuori, l’uno e l’altro trovano una loro armonia.

Splendido il lavoro sul corpo di entrambi gli interpreti in scena: corpi così fermi eppure così potentemente e in diversa maniera comunicativi. Nello specifico: tanto il se’ giovane interpretato da Gabriele Graham Gasco rompe continuamente i piani dello spazio in torsioni, muovendosi seducentemente tra la tensione comunicativa dello “spingersi verso l’altro” e il separarsene per imbarazzo, o per ritirarsi in una propria bolla immaginativa; quanto il sé adulto di Alessandro Mor risulta efficacissimo nella sua quasi totale assenza di azione fisica. 

Gabriel Graham Gasco

Eppure arriva allo spettatore tutta la tensione che muove sotterraneamente la sua immobilità. E sebbene il suo corpo, e quindi i suoi gesti, non denotino trazione, eppure c’è. E si sente. Tutta incanalata com’è nella voce, nel modo di timbrarla, nel deglutire, nel modo di indirizzare lo sguardo. Ne parla anche il suo stesso modo di vestirsi: la ricchezza inquieta del panico del bianco con cui veste la parte superiore del suo corpo, viene stretta poi in un total black nella parte inferiore, che vorrebbe essere totale assenza di visibilità. Solo ombra di acanto.

Ma da giovane le cose stavano diversamente. L’altro da sé, che ora gli è difronte, sapeva aprire invece la confortevole felpa chiusa e lasciar vedere come ciò che il nero avrebbe voluto inghiottire sapeva darsi invece alla fangosità del marrone, fino ad arrivare a contattare il fertile femminile del rosa. Per poi ricominciare. Circolarmente (la cura dei costumi è di Giovanni De Francesco).

Di fulgente bellezza poetica è poi quel suo “posso venire con te ( immaginandomi nei tuoi ricordi anche traumatici)?” e quel “prova! (a immaginare di essere tu, me, in quella situazione e poi raccontamela) dell’altro. Varchi che aprono al contatto delle due aree dello stesso animo. 

E’ il potere del riuscire a portare l’altro “con” noi. 
E’ il potere di una staffetta, in cui si gioca sul serio a passarsi il testimone. 

Uno spettacolo dalla bellezza delicata e pungente: così com’è l’attesa. Così comè l’acanto.

Uno spettacolo dove il passato viene restituito al suo valore di memoria fondante il presente, nonché il futuro. Una memoria a cui si può tornare ad attingere ogni volta – grazie al racconto partecipativo dell’altro da sé – cogliendo in essa sempre qualcosa di nuovo. Che non si era colto precedentemente. Da soli.

Una memoria che ci sta sempre di fronte attraverso la traccia che ha inciso in noi, ma che si può guardare in maniera aperta: sapendo aspettare, ad esempio, un nuovo racconto di essa.
Perché sono i racconti complementari al nostro di un testimone della nostra storia che, in uno sguardo lungo nel tempo, danno vita ad un’autentica biografia. Dove “con” lo sguardo di un altro possiamo rimettere insieme ciò che altrimenti andrebbe disperso.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione iGIRL – performer e regia Federica Rosellini

Sonia RemoliLascia un commento

ROMAEUROPA FESTIVAL 2025

Mattatoio

8 e 9 Ottobre 2025

E’ tra noi.

Ci aspetta.

Non è sola: ha eletto a compagna di viaggio, come un transumante, un animale.

Una gallina.

Animale che i Greci consideravano sacro e associavano alla dea della saggezza. Le galline cercano nutrimento sotto terra e questo, simbolicamente, allude ad una ricerca della verità non in superficie. La gallina poi è un animale che sa relazionarsi, sa vivere in gruppo e in quanto tale è capace di sostegno e collaborazione. 

(ph. Piero Tauro)

Lei (una straordinaria Federica Rosellini) è invece una creatura transumante, che si lascia abitare da diverse identità. Una creatura dal sentore di sacro e di innocenza.

Insieme alla sua compagna di viaggio ci aspetta per partire alla volta di un misterioso viaggio. Un viaggio che inizia annunciandosi ai nostri occhi attraverso la prospettiva di lande immense, ricoperte di neve. Strade ghiacciate e spezzate in lastre, che trovano una prosecuzione anche sul palco, fino in platea. Gli avvincenti video, sospesi tra pathos e distanza emotiva, sono di Rä Di Martino.

Un mondo candido. Innocente. Sembrerebbe.

Ma “che cos’è la felicità – ci chiede voltandosi da un lato – ma voi avete amato? E’ stato doloroso?”.

Inizia lei a raccontare: in un tempo scandito per numeri che si dilatano in quadri, è lei che si dà cura di cucire frammenti di ricordi, di riflessioni intime e universali, di testimonianze mitologiche.

Frammenti che sono affiorati dal sottosuolo sulla pelle candida del suo corpo: in forma di tatuaggi e graffiti. 

(ph. Andrea Macchia)

Il darsi di ogni quadro temporale è possibile attraverso l’inquadratura – e quindi il fare luce, il dedicare attenzione e il volgere lo sguardo – su un frammento che affiora sul suo derma. 

E poi canta, si campiona e lascia che si sovrappongano più tracce: perché questo, noi umani, siamo. Delle stratificazioni. Degli enigmi che credono di potersi muovere liberamente. Ma sotto alla terra, sotto alla sabbia, che crediamo di calpestare e conquistare liberamente, si cela uno scacchiere di enigmi. E di atrocità.

(ph. Piero Tauro)

Siamo quindi il risultato anche della testarda Antigone: donna dalla lingua e dalla capacità argomentativa di un uomo. E così innamorata del “mondo di sotto”. 


Siamo fatti anche di suo padre Edipo, che ha sofferto la peggiore delle ferite: l’abbandono di una madre attesa ma che non arrivava mai. “Se sopravvivo a questo dolore, distruggo tutto” – pensava mentre un chiodo d’argento gli bloccava i piedi: solo, sul Monte Citerone, all’addiaccio. Il problema dell’abbandono è che non ha una cittadinanza: è una ferita assoluta che niente potrà chiudere. Siamo gli aborti di Dio. E, allora, ho contaminato tutti quelli che potevo contaminare”.
Ma forse non si tratta solo di contaminazione: forse è “la macchia, quella che seguiamo”. E non un ideale di pulizia. 

(ph. Rä Di Martino)

Siamo fatti di Giocasta: “che lo sapeva e non lo sapeva che quello era suo figlio … era come una melma … era tutto così contorto”.

Siamo fatti di Giovanna d’Arco: così attratta dalle ali degli angeli e dai cespugli di lavanda, dove sapeva che li avrebbe trovati.

Ma noi, invece, ci riteniamo uomini sapienti e ci raccontiamo altre storie: ci piace consolarci con la logica. 

E, invece, “torneremo mai così innocenti come i transumanti, che viaggiavano insieme agli animali?”. 
Loro, strati del nostro sé interno ed esterno. “Abbiamo il loro sangue, abbiamo fatto sesso con tutti quelli che avevano pelle e polmoni”. Ma diciamo di credere nel bene separato dal male. E di essere una versione distante dall’uomo di Neanderthal.

In verità, siamo preda dell’incertezza.

E cosa aiuta ad attraversare tempi di incertezza? Quando quello su cui sedevi trema e minaccia di andare in pezzi?
Di cosa nutrirsi in quegli attimi, in quei mesi, in quegli anni?
E cosa invece si può lasciare andare?

La condizione di incertezza in cui siamo ontologicamente immersi e che arriva a sommergerci in alcuni frangenti vitali, come ad esempio e’ successo nella scorsa pandemia – occasione di questa scrittura tremendamente seducente di Marina Carr – interroga e mette alla prova la qualità del nostro orientarci e del nostro saper trovare sempre nuovi equilibri esistenziali.

Marina Carr

L’incertezza infatti – se si riesce a sconfinare al di là di quel senso di confuso vuoto da eliminare assolutamente – si offre come terreno fertile per l’emergere di un desiderio autentico. Inconscio. Che si dà attraverso un’ “opacità” che resiste alla spiegazione razionale, ma che paradossalmente ci permette di trovare soluzioni proprio in questo non-sapere razionale. Di cui dobbiamo imparare a fidarci.

Come è accaduto qui a Marina Carr: nel riuscire ad attraversare la disperata incertezza dei tempi della pandemia, la drammaturga irlandese ci confida che ha sentito emergere in lei il desiderio, il richiamo, a ricollegarsi alla natura, al suo misterioso contatto. Perché “il mondo diventa ostile quando non si ha più un posto a tavola, intorno al fuoco della caverna”.

Lascia così emergere dal sottosuolo emotivo della sua incertezza, frammenti personali ed arcaici: un manto di risorse immateriali che ha cucito insieme, proprio in quanto frammenti. E – sprofondando in questo mondo fantasmatico, denso e misterioso, fatto di figure polimorfe e liminari – questi frammenti li ha tessuti in una tela misteriosa e caleidoscopica. Una tela in 21 quadri, che attraversa il tempo, per sconfinare in luoghi insondati e misteriosi. Opachi, appunto.

(ph. Andrea Macchia)

Federica Rosellini si lascia contattare intimamente da quella creatura indefinibilmente ferina narrata da Marina Carr, testo la cui traduzione è curata da Monica Capuani e da Valentina Rapetti. Ed è così che si origina in lei, per contagio creativo, un’entità che – rinunciando ad una coltre di pelliccia e al lungo crine – si propone in un total nude. Coperto solo di segni, che emergono dal suo derma (i tatuaggi sono di Simona D’Amico).

Il suo diviene un corpo-mondo, insieme microcosmo e macrocosmo: rappresentazione di un’identità individuale e collettiva, tesa tra rabbia e amore. Espressione di un processo creativo continuo, dove il “non finito” (il frammento) diventa il codice per cogliere la complessità.

(ph. Andrea Macchia)


Dono di questa performance – complici le musiche immersive di Daniela Pes e Gup Alcaro, che sfuggendo alle classificazioni favoriscono l’immersione dello spettatore nel flusso della multiforme narrazione – quello di aiutarci a sviluppare il nostro “sentire” certo e affidabile come un “sentore”, cioè come una vaga intuizione.

E lo fa in una maniera che è insieme sottile e di gusto forte: attraverso la riscoperta di quel grigiore proprio della “santa melanconia”, di quel lucore che si incontra solo in fondo alla discesa, di quella fulgente rabbia che sa aprirsi al nuovo. Atteggiamenti, questi, con un certo grado di indefinitezza, di sospensione, di impalpabilità, anche se radicati in una percezione sensoriale.

Mescolato e intrecciato, allora il sentore ci racconta la nostra finezza percettiva di un primo provvisorio sentire: quell’attitudine che riconosciamo in tanti altri animali. Potente come un presentimento.

(ph. Andrea Macchia)

Vigoroso e necessario questo rito della transumanza proposto dal corpo di Federica Rosellini.

Un rito insinuante, che arriva trasversalmente.

Un’iniziazione di cui, nel nostro sottosuolo, si sente gratitudine. Onorati verso chi, come lei, si fa veicolo per aiutare altri ad oltrepassare un confine: quello che ci porta un pò più in là delle nostre sicurezze.

Recensione di Sonia Remoli


NERONE: autoritratto con figure – regia e ideazione Fabrizio Arcuri – testo Fabrizio Sinisi

Sonia RemoliLascia un commento

MOISAI 2025

DOMUS AUREA di ROMA

3 -19 Ottobre 2025

con Gabriel Montesi e Iaia Forte /Francesca Cutolo

contralto Maurizio Aloisio Rippa

E’ al cospetto di un inquieto vento di libertà che lo spettatore – attratto in questa ammaliante esplorazione teatralizzata della Domus Aurea – sente fin dal principio di doversi relazionare.


Un inquieto vento che si versa anche nelle orecchie attraverso un accattivante brano musicale che poi finisce per caricarsi del potere della parola. Insistendo sulla più potente delle parole: “Immaginate!” 


Con un piglio di fulgente poesia, qualcuno ci invita a guardare l’ingresso della Domus Aurea cercando oltre quello che l’apparenza ci suggerisce. 
La grazia della sua voce vagamente ipnotica, unita alla liricità delle sue parole, fanno sì che davanti ai nostri occhi di visitatori inizino a palesarsi laghi, pascoli, fiumi, leoni… 

Un eden terrestre dove la Domus Aurea un tempo si inseriva, quale organismo di luce. L’appellativo “aurea” derivava infatti dalla straordinaria capacità plastica con cui la luce, qui, riusciva a modellare e a manipolare i pieni e i vuoti. 

COMPLESSO DELLA DOMUS AUREA – RICOSTRUZIONE DI www.katatexilux.com

E poi un sussulto: quella voce esce dalle cuffie ed entra nei nostri occhi. Ma di lato: è necessaria una leggera torsione per localizzarla. 
Lui (interpretato da un sapientemente ambiguo Gabriel Montesi) è spavaldo e ritroso; sicuro e insieme affamato di attenzione.

Dice di chiamarsi Lucio (anche uno dei nomi di Nerone) e di essere una guida turistica.
Ma la sua è sagacia e ne avvertiamo immediatamente l’acutezza. 
Lui è un ponte, un medium, tra noi e la sua anima più segreta.
Sua, la capacità di trasformare l’esperienza turistica in un’immersione profonda nell’anima, oltre che nella storia, di un luogo. Un luogo che è specchio e incarnazione di un uomo; di un artista ancor più che di un imperatore. Di un artista incompreso. 

Un luogo nato da necessarie ceneri – ci dice – perché occorre distruggere per ricostruire – ci confessa. E la cenere depositatasi in 9 giorni di fuoco diventò come una pagina bianca, in attesa di essere scritta. Come?

Come un Tempio dedicato alle Muse, custodi delle Arti; un tempio, la Domus Aurea, che ora lui sente il bisogno di restituirci attraverso “la sua personale” interpretazione, così da vederlo anche noi con nuovi occhi.

“Io sussurro, confesso, racconto e metto in scena per voi uno spettacolo”.


Uno spettacolo sotterraneo e luminoso, il suo, che riconsegna vitalità a ombre, coinvolgendo lo spettatore in esperienze e confessioni appassionate. Capitale umano intimissimo, che le fonti scritte non possono trasmettere.

(ph. Lorenzo Masotto)

Come il disvelamento della sua anima: così profondamente incline all’arte ma sempre “sotto copertura”, come troppo spesso destino di artisti inghiottiti dal proprio presente. Ora invece, in questo nuovo percorso tra le stanze della Domus – anche stanze della sua anima – lui cerca e trova l’occasione di regalare luce al suo sè artistico, ma anche a tutti quegli artisti “servi delle Muse” che ha incontrato nel corso della sua giovane esperienza di vita.

Incluso l’esercito di operatori che rendono possibile questo viaggio sotterraneo e subconscio. 

Ed è così che noi visitatori si cammina e ci si incanta. 


Attraverso il suo sguardo, custode segreto di tanta bellezza, possiamo godere della nuova vita riconsegnata alle Muse: ora tornate a far danzare i loro corpi, le loro mani, le loro voci. Come fantasmi. Grazie alla partecipazione degli Attori e Attrici dello Stap Brancaccio e della Compagnia di Danza e Circo Contemporaneo Claudio e Paolo Ladisa. E grazie agli interventi coreografici eseguiti dalle Danzatrici dell’Accademia Nazionale di Danza.


Musa tra le Muse, sua madre: “ in due sillabe l’invocazione a un Dio”.

E, insieme, “il mio sergente di ferro”.


In un rimando di specchi, ci confida che suo desiderio di bambino era farsi leggere da lei l’addio con cui Andromaca tenta appassionatamente di trattenere Ettore. Ed è un ricordo che Lucio vuole rivivere con noi, complice una fascinosa Agrippina, interpretata con superba delicatezza da Iaia Forte. 


C’è poi un’altra scena da rivivere: quella che fa saltare il suo ingombrante legame con il padre e il suo fratello adottivi. Sua madre ne sarà l’artefice. Con un solo colpo, saltano i due uomini con i quali Lucio doveva condividere le attenzioni di sua madre. O meglio i due uomini la cui vista riempiva gli occhi di sua madre:

“ Io per farmi notare, dovevo fare il matto”. 


Ma questa visita in un pianeta precedentemente dormiente, fuori e dentro la sua anima, restituisce finalmente dignità alla sua indole artistica:

“Io, Lucio, sono riuscito a fare quello che Nerone non è riuscito a fare”.

Attento com’era lui, Nerone, a muoversi in quella jungla che è la vita di sopra: una guerra per affermare se stessi. 
Ora però – attraverso questo suo “autoritratto con figure”, attraverso questa sua autofiction – Lucio coglie finalmente l’occasione per dare luce alla sua invisibilità di artista:

“Guardatemi, sono davvero speciale !”

La Sala Ottagona


E poi ci conduce nell’ultima stanza della sua anima, la Sala Ottagona, dove confessa – sulle note di un canto di struggente bellezza, interpretato dal contralto Maurizio Aloisio Rippa – il suo tremendo senso di colpa per l’uccisione di sua madre.

E qui si compie la parte finale di un rito di sublime incanto, che trova suggello in quel bacio – a lui così caro – che sua madre era solita regalargli da piccolo. Ancora una volta proprio lì, sul lato del collo: tra la bocca e la gola. 

E’ un’esperienza magica questo percorso teatralizzato in Domus Aurea, ideato e diretto da Fabrizio Arcuri e scritto da Fabrizio Sinisi. Che porta alla scoperta di un Nerone bisognoso di farsi conoscere anche come Lucio, l’artista. Che qui si dà come uomo dei nostri giorni, eccezionale guida turistica di una parte della sua anima. Finora invisibile. 


Un’occasione memorabile.

Recensione di Sonia Remoli

PLUTO. O IL DONO DELLA FINE DEL MONDO – regia Alessandro Di Murro

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO BASILICA

dal 30 Settembre al 3 Ottobre 2025

Che cosa ci fa sentire ricchi? E’ sufficiente avere molti soldi?

E la giustizia? Ci rende soddisfatti?

Ma allora, che cosa riesce a gratificare il nostro “senso di mancanza”?

Serve diventare tutti ricchi ?

O abbiamo bisogno di “andare oltre”, per riscoprirci comunità?

Come il Pluto di Aristofane andò in scena alle Feste Lenee del 388 a.C. – così chiamate perché celebrate nel Leneo, prima forma di teatro ospitata nel grande recinto dove si trovava il più antico tempio di Dioniso – così il Pluto. O il dono della fine del mondo di Anton Giulio Calenda e Valeria Chimenti per la regia di Alessandro Di Murro ha aperto questa nuova stagione del Teatro Basilica Mania. Così chiamata perché dedicata alla riscoperta del potere della “Mania”.  Una stagione che prende avvio sul confine tra il settembre e l’ottobre romano e che profuma d’ambrosia, tanto l’entusiasmo fermentativo da cui sa lasciarsi contagiare.

Mania è l’essere posseduti da una follia sacra, che permette di “vedere oltre”.
Mania è “farsi mancanza”, liberando il controllo di sé per riuscire a fluire. Aprendosi verso l’ altro da sé.

Quattro, secondo Platone, erano le forme in cui la mania poteva declinarsi, ciascuna ispirata da un diverso dio. Tra queste, la “Mania iniziatica” era quella ispirata da Dioniso e dai suoi culti. Come le Feste Lenee, appunto: occasioni di purificazione e di rinnovamento, che avvenivano anche attraverso la messa in scena di agoni comici e tragici. Dioniso è infatti simbolo di questa ambivalenza: in lui convivono elementi di vita, di morte e di rinascita, come testimoniato dal mito a lui legato. 

Ad Atene, al tempo di Aristofane, andavano a teatro circa 20.000 persone: tutti, anche le donne, nonostante la società ateniese fosse decisamente maschilista. La vera partecipazione popolare si dava infatti a Teatro:  un luogo necessario affinchè le persone potessero incontrarsi, imparando ad entrare in relazione con l’altro. Per dare vita ad una comunità.

I temi trattati dalle mordaci e geniali commedie di Aristofane (450 a.C. – 385 a.C.) erano quelli che affliggevano la vita quotidiana dei cittadini. Ma quando Aristofane mandò in scena il suo Pluto, la vita della polis stava attraversando un profondo cambiamento politico. Sconfitta nella guerra del Peloponneso (404 a.C.), Atene vive il declino della sua potenza e la fine della democrazia. Di conseguenza, dai bersagli politici ad personam – che caretterizzavano la satira politica delle commedie precedenti – si passò ad un cambiamento di tono, focalizzato ora su questioni sociali, morali e ideologiche. Come la distribuzione della ricchezza e la critica alla disuguaglianza, appunto. 

La perdita della libertà politica e il conseguente interesse verso temi meno rischiosi (come quelli mitologici) portarono parallelamente anche un cambiamento nella struttura della commedia: la scomparsa della funzione della “parabasi” e la riduzione della funzione del “coro”. Nel Pluto aristofaneo infatti, dopo la parodo, il ruolo riservato al coro si riduce e, attraverso sporadici e limitati interventi, giunge fino alla sostituzione della parte testuale con la sigla ΧΟΡΟΥ, che rappresenta un elemento di forte vicinanza con il teatro menandreo.


Nell’esplorazione e rivisitazione del testo portato in scena dagli interpreti del Gruppo della Creta – che fin da subito riescono a stringere un effervescente rapporto con il pubblico – il coro non è più composto da vecchi e stanchi contadini ma, come Cremilo e Carione, da insoddisfatti borghesi, poveri in eros vitale.

La parabasi, assente nel Pluto aristofaneo, qui occhieggia per poi essere presa in mano dagli stessi personaggi. Che si limitano però ad invitare gli spettatori a fare offerte al dio e a sondare le tendenze del pubblico sul tema della ricchezza.

E poi c’è l’introduzione di un rockeggiante dio alato, forse Eros: cùpido di desiderio amoroso e non di cupidigia materiale. A lui è affidata la funzione tragica e grottesca di commento.

Perché Cremilo si preoccupa del futuro che vivrà suo figlio? Forse perché desidera per lui un destino migliore? O magari perché i figli riescono ad amare solo padri ricchi?

Quella del dio alato è una narrazione che utilizza anche un tono da parabola e che richiama, attraverso il sorriso, una profonda riflessione da parte del pubblico. Le parabole contengono infatti una verità. Ma questa è come un “mistero” da cercare e approfondire. Chi non si impegna e “non apre il proprio cuore” ne rimane fuori, senza capirne il significato profondo. 


E per sottolineare con ridicolo contrasto il modo in cui Cremilo invece si impegna a “manipolare” il responso di Apollo, la regia di Alessandro Di Murro utilizza il dio alato per ammantare la figura di Pluto del profumo di “un messia”. Di un’entità cioè attesa come apportatrice di pace, perfezione e giustizia. Capace di inaugurare un tempo nuovo e definitivo.

Ma Apollo aveva consigliato a Cremilo di seguire colui che avrebbe incontrato all’uscita, non di ridargli la vista. Perché la sua cecità non è affatto un minus: è lì, il senso del responso. “Quando ci vedrai, la vita di tutti migliorerà” – dice invece Cremilo a Pluto – regneranno così la pace e il bene, perché la povertà sarà scomparsa”.


E così è in un ring – che registicamente prende forma da quegli eccessivi legami di sicurezza e di potere dai quali gli uomini fanno fatica a liberarsi – che viene condotta Penia, dea della Povertà: per combattere contro (e non “con”) Pluto, il dio della ricchezza. Nell’illusione di una comunità più giusta. Non è neanche immaginata una coesistenza delle due divinità: l’una deve necessariamente soccombere all’altra. Perché così (utopicamente) si pensa che la giustizia possa prendere forma: senza la paura della mancanza, della povertà.

Una ricchezza che poi viene distribuita dal Pluto vedente, senza fare differenze di merito. E che porta gli uomini, ormai tutti ricchi, a una vita spalmata a terra. Senza neanche più la tensione ad alzarsi, per provvedere al proprio sostentamento. Tutti ormai “padroni”, nessuno più “servo”.

“Possedere” etimologicamente significa infatti conquistare la postura esistenziale dello stare seduto, tipica di un padrone. Come opportunamente visualizzato dalla prossemica degli interpreti in scena che, solo una volta divenuti tutti ricchi cittadini ateniesi, assumono la postura da padroni.


Ma qualcosa è sfuggito in questa ricerca della ricchezza e della giustizia . E in una tragicamente comica eterogenesi dei fini, pur avendo eliminato la povertà, manca quel soddisfacimento che si era (utopicamente) immaginato. Ed è così che la vittoria assoluta di Pluto, dio della ricchezza, porta in dono ai suoi “fedeli” la fine del mondo. Perché la ricchezza può diventare una vera e propria s-mania distruttiva per gli uomini.

Nell’Atene del 388 a.C. , così come oggi, regna la tendenza a voler negare quel senso di perdita che abita le vite degli uomini. E che può stimolare un diverso “desiderare”: che non si accontenta del godimento immediato, ma che s’intriga a circumnavigare l’oggetto del desiderio, così da rendere questo diverso desiderare creativo. Donativo.

Ed è così che l’adattamento di Anton Giulio Calenda e Valeria Chimenti e la regia di Alessandro Di Murro accennano ad un possibile diverso finale, che si gioca intorno al concetto di “dono”. 


Perché il “dono” è tale quando il valore dell’oggetto  – al di là di quello di mercato – è dato dal suo essere rivolto all’altro.

Perché il dono porta le tracce di chi lo fa, ma poi è l’altro che lo riceve e che ne dispone liberamente.

Perché è in questo passaggio cruciale dalla logica del possesso a quella del dono, che si dà il superamento dell’individualismo verso l’apertura all’altro, il superamento della solitudine verso la relazione, il superamento della distruzione verso la creazione. Passaggio possibile perché sullo sfondo resta – e si ha cura di non cancellarla – la consapevolezza della mancanza ad essere e a poter avere tutto.

 
Abitare la mancanza, nel nostro tempo intossicato dal mito della ricchezza, è la vera sfida per l’essere umano: accettarla, farci i conti quotidianamente e renderla feconda. Uscendo dal guscio sterile e distruttivo della schiavitù dell’oggetto. Per riuscire a costruire e a sostenere quelle relazioni proprie di una comunità.

 
Il nostro ontologico senso di “mancanza” ( io abito con voi da sempre” – fa dire Aristofane a Penia, la dea della povertà) è molto più di un vuoto che si accontenta di essere chiuso dalla prospettiva di possedere sempre più soldi. E’ un mistero che chiede di essere attraversato, abitato, esplorato. E non fuggito, o scacciato.

Non a caso Platone nel “Simposio” fa della dea Penia la madre di Eros, il dio dell’amore. Il cui padre è Poros: il dio della via, del percorso. Eros, il dio del desiderio vitale, si origina quindi per Platone proprio attraverso  la via (Poros) della mancanza (Penia). 


Gli interpreti in scena – Matteo Baronchelli, Alessandro Di Murro, Alessio Esposito, Amedeo Monda, Laura Pannia – che agiscono in una scena volutamente nuda, lasciata immaginare dalla ricca “scenografia verbale” dei dialoghi, brillano nel travolgere lo spettatore con divertenti provocazioni, che aprono profondi spunti di riflessione.

Poeticamente comiche le coreografie e i commenti canori del coro (che vedono in scena anche gli allievi attori del progetto “Aristofane nostro contemporaneo”). Efficacemente plastico l’uso dei corpi, la rottura dei piani, l’espressività mimica, il portare la voce.


Interessante la scelta drammaturgica dei costumi: Pluto e il rockeggiante dio alato, vestiti alla maniera del loro microcosmo mitico; la dea Penia e i cittadini ateniesi in abiti contemporanei, a vissualizzare la marcata attualità del messaggio della commedia.


Nello specifico, la dea Penia in quanto esiliata dalla vita, è vestita a lutto. Ma con il nero le cose sono sempre complicate. Il nero, così come il bianco, è una traduzione della luce: in questo caso una traduzione della sua assenza. Mai totale, però. Il bianco invece riflette tutte le onde luminose. Però tutte allo stesso modo. Una splendida metafora che visualizza assai efficacemente gli habiti (i modi di fare) dei personaggi.

I cittadini vestono infatti tutti in tailleur tutti uguali, dove il bianco della camicia resta quasi interamente avvolto in una sfumatura di grigio perla. Colore che parla di una saggezza data solo da evidenze oggettive (come ben suggerito anche dall’enfasi fittizia regalata alle spalle di Cremilo e Cairone). E, in quanto tale, mediocre: un compromesso di eccessiva prudenza.

Come quella che spinge a dover essere tutti ricchi.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione MICROCLIMA – scritto e diretto da Alessia Cristofanilli

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

23 e 24 Settembre 2025

Festival di Teatro Civile

LA NOSTRA ESISTENZA

Per non restare sordi al “gocciolio” di una rottura.

Per non smettere di “sprofondare dentro le storie degli altri”, temendo di non amarli più.

Per non sentirci al sicuro, solo se da soli.

Per parlare, per interrogarci, insieme.

Per fare, insieme. 

Per non lasciarci fare.

Questo di “Microclima” è un accorato invito a indirizzare la nostra attenzione su ciò che agisce in noi dall’esterno, senza fare troppo rumore. Lentamente provocando condizionamenti sotterranei, capaci di stravolgere le nostre capacità di sentire e di agire.

Questo di “Microclima” è un lavoro – che nasce dalla fertile sinergia concertata tra la drammaturga e regista Alessia Cristofanilli, la Fondazione Friedrich-Ebert, Fragile Spazio e La Fabbrica dell’Attore Teatro Vascello – frutto di un’osservazione e di un’analisi, che hanno evidenziato come certe influenze del nostro macrocosmo socio-politico riescano a penetrare, quasi inavvertitamente, nelle nostre posture esistenziali più intime. Nello specifico, nei modi di stare dentro la nostra prima forma di comunità politica: il microcosmo familiare.

Questo di “Microclima” è un titolo che sapientemente già allude ad un possibile stare al mondo prossemicamente separato, con una particolare inclinazione-deviazione rispetto alle dinamiche del macrocosmo. Un “clima piccolo”, debole e quindi inoffensivo, che si fa fatica a definire ancora libero arbitrio. Perché a predominare è il sapore dell’astensionismo: qualcosa di simile ad un auto-esiliarsi in patria.  Un’amputazione, in anestesia, del corpo organico della “comunità”: un deviare, rispetto al legame di partecipazione socialmente attiva. Rispetto alla funzione di “parte” di un tutto: legame politico-esistenziale che è legge e dono.

Ecco allora la scena darsi come una sorta di “luna park”, solo apparentemente nato dal desiderio di evasione dalla routine, per cimentarsi nell’esperienza sensoriale della vertigine e del movimento continuo. In realtà metafora della vita nel suo scorrere ciclico, rappresentato dalle rotazioni delle giostre, visualizzate genialmente dallo scorrere di uno skateboard. Vento di libertà – che sfida i limiti e incoraggia la perseveranza a cadere, a fallire e a rialzarsi – circoscritto qui ad un’unica traiettoria.

Perché la libertà è ebbrezza e angoscia; navigazione e nostalgia della terraferma. In questo dualismo esistenziale ciascuno cerca di trovare continue forme di equilibrio. Provando e riprovando. Ma in noi umani la tensione securitaria è così forte da portarci a preferire, spesso, un male conosciuto a un bene nuovo, tutto da scoprire. E con il quale non smettere mai di confrontarsi.

E così può accadere – come narrato in questo spettacolo – che due ex attivisti impegnati concretamente per un cambiamento politico e sociale, a seguito di delusioni e di subdoli condizionamenti socio-politici, preferiscano non riprovare ancora, e ancora, a dare vita ai propri ideali. Smettendo di sollevare l’ancoraggio dal fondo, per poter salpare. E finendo così per “serrarsi” in uno spazio protetto ma chiuso; sicuro ma asfissiante. Un microclima così sospeso e separato, da far perdere la cognizione del tempo.

Un’arca immobile, in cui portare in sicurezza tutte le piante del vivaio, altrimenti facile preda di parassiti. Quegli “stranieri” così inaccettabili, da immaginare un futuro “senza”. “Che cosa sono gli stranieri ?” – chiedono infatti i loro figli – “di chi è la terra?”.  Figli per i quali si desidera un’educazione “intra moenia”: quella del microclima domestico. Almeno finché, come le piante, i figli non si saranno costruiti una solida struttura.  

Ma mentre virtù delle piante è “il non farsi sentire”, lo stesso non si può pretendere per i giovani ragazzi loro figli. Perché “è un inferno non farsi sentire”. Soprattutto quando il cielo si fa sempre più povero di “stelle”: occasioni dell’attendere e del desiderare.

E può venire allora facile farsi tentare dalla postura esistenziale dell’“aderire” cieco, de-responsabilizzato. Smarrendo sempre più la propria sensibilità critica a “sintonizzarsi” o meno con l’altro. Ma soprattutto barattando, con un’illusione di “costante sicurezza”, il nostro potere di riuscire a cambiare, a re-iniziare, a ri-generarci. Anche quando in noi, provati dalle avversità, pulsa di vitalità solo una minima parte. Alcune piante riescono a farlo anche solo con un 15% di salute. Per noi è più complesso, perché più controversa è in noi la gestione contrastante delle spinte ad arginare e ad esplorare il mare del desiderare, del conoscere.

In scena gli interpreti – Federico Gatti, Sylvia Milton, Francesco Morelli – brillano nel restituirci quelle profondità subdolamente oscure, colonizzate da pregiudizi. Profondità eppure così umane, così vicine. Così confinanti le nostre. Un confine sul quale si va a finire insieme. Incontrandosi. Complice anche la decisa delicatezza di questo spettacolo, che “pota” orizzonti per permetterne una nuova fioritura.

Lo spazio scenico ci parla, infatti, di lussureggianti solitudini: di un habitat sospeso, dipinto di “un verde assoluto che – come era solito dire Kandinskij – è un elemento immobile, soddisfatto di sé, limitato in tutti i sensi”. Dove, a specchio, si esercita il diritto di gestire (manipolare) una comunità “muta” di piante. Da dove è esclusa ogni tentazione libertaria alla “manifestazione”, proprio perchè iper protette e quindi lasciate indebolire. Divenendo incapaci di misurarsi con inevitabili “infestazioni” parassitarie: “manifestazioni” del mondo vegetale. E non solo.

Perché il “manifestare” è parente dell’ “infestare”: quest’ultimo più subdolo, più strisciante: non si avvale dell’uso delle “mani”. Un fermento sotterraneo. Perché invece quando manifestiamo pubblicamente un’urgenza o una contrarietà, è come se acchiappassimo con le mani un fuggente tratto di realtà e lo presentassimo all’evidenza del pubblico, della piazza, degli altri. Con una concretezza che si stringe fra le dita.


“Microclima” è un’opera originale che intreccia intimità psicologica e riflessione civile, eleggendo il linguaggio del teatro, ricco in umana meraviglia, a leva capace di sollevare efficacemente l’attenzione al confronto, personale e collettivo, con una delle questioni più urgenti del presente: la fragilità della democrazia e la normalizzazione delle destre.


E lo fa attraverso una “manifestazione” poetica.

Senza proporre facili risposte, lo spettacolo riesce a gettare luce dove regna l’ombra, offrendo uno spazio di riflessione collettiva sulle contraddizioni della società contemporanea: sulla percezione di minaccia e sul significato – politico e personale – di crearsi un proprio “microclima”, in tempi di instabilità e radicalizzazioni.

Perché oggi, più che mai, serve interrogarsi su come e dove si stia muovendo l’ecosistema democratico.

Perché la cultura, in tutte le sue forme, è uno dei luoghi da cui ripartire.


Recensione di Sonia Remoli

IL BUCO DELL’ AUX (come farsi sentire quando nessuno ascolta) – scritto e diretto da Manuel Ficini, Erich Lopes, Edoardo Trotta

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO COMETA OFF

16 e 17 Settembre 2025

“Che poi bastava chiamarla …”

“Che poi bastava il burro di arachidi …”

Ma perché ci risulta così difficile “collegarci” con noi stessi  dando voce a ciò che desideriamo!?

Quella intessuta dai tre talentuosi autori/attori Edoardo Trotta, Manuel Ficini, Erich Lopes – con la consulenza di Gabriele Di Luca – è una drammaturgia dove, in un sapiente gioco di cerchi concentrici, tutti cercano di evitare la forza di attrazione che li chiama ad entrare “in collegamento” con un fertile buco di buio: una fragilità dentro la quale però si nasconde sempre un’occasione da non sprecare.

Nello specifico: tre amici, apparentemente uniti dal sogno di aprire un buco, “il Buco dell’Aux”  ovvero un locale per dare voce a sfoghi artistici e non solo, sono in verità separati dai lacci dei propri problemi personali, nel buco oscuro dei quali non riescono ad accedere. 

C’è poi qualcuno, tra i tre amici, che protegge i piccoli invasori del loro locale dall’entrare nei buchi a loro destinati.  

E ancora: le stesse persone del pubblico, avventori del locale, seppur calorosamente invitate si trattengono dall’entrare nel buco di buio creativamente liberatorio che il locale mette loro a disposizione, per dare voce agli sfoghi di tutti coloro che lo desiderano. E che prima non avevano un posto per farlo. Ma poi alla fine qualcosa succede…

Perché superando quella maledetta paura, che sta a guardia dell’ingresso del buco del nostro disagio, si può riuscire a sentirsi “a casa”: cioè veri, autentici. Nel bene e nel male: con i nostri pregi e con le nostre fragilità. La differenza la fa l’uso che riusciamo a fare del nostro disagio: se è ricco in compassione, dal disagio inaspettatamente zampillano preziose occasioni creative, vitali.

E quindi la domanda che i tre autori Edoardo Trotta, Manuel Ficini e Erich Lopes si rivolgono e ci rivolgono è: visto che per tutti è difficile entrare “in collegamento” con noi stessi e quindi con i nostri desideri, cosa siamo disposti a fare per accendere, più che riempire, il nostro buco di buio?  

Una possibile soluzione potrebbe essere – come suggerito dallo sguardo registico dello spettacolo, la cui consulenza è di Silvio Peroni – quella di non focalizzarsi sul raggiungimento della perfezione della prestazione a tutti i costi, quanto piuttosto su quel sentirsi più liberi, regalato dalla fluidità balbuziente di un continuo “provare”. 

E dallo “stare” – senza avere troppa fretta ad uscirne – proprio in quel velo bianco, così cromaticamente pieno di colori e di contraddizioni, ben suggerito dai costumi di scena. 

Lo stesso spazio scenico è uno spazio in fieri, in costruzione e decostruzione: perché ogni sogno non è mai lineare. Perché ogni crescita è fatta anche di una ricerca sempre nuova di un’intimità, che non è facile condividere con gli altri senza rimanerne invasi.

In scena il ritmo è alto e non ci sono cedimenti, ma quello che più colpisce è il tempo musicale delle pause: profondi buchi di senso. Pause usate cioè per dare ritmo, espressività e respiro, ad un pensiero non esprimibile altrettanto efficacemente attraverso le parole.

Pause disegnate dalla drammaturgia delle luci – quali segni di interpunzione emotiva – che sanno andare oltre la semplice rappresentazione del silenzio, o dello scorrere del tempo. Per darsi invece come elementi attivi, capaci di creare attesa, enfasi, contrasto. Permettendo agli spettatori di riflettere e quindi di connettersi con quel particolare momento, fino ad apprezzarne il suono emozionale che produce. 

Perché anche un calibrato uso delle pause può dare voce, proprio come un aux.

Ben concertati tra loro Edoardo Trotta, Manuel Ficini e Erich Lopes: continuamente alla ricerca di una spontaneità che ciascuno sa declinare sulle proprie corde avvitandosi a quelle dell’altro, imbastiscono uno spettacolo che profuma di “romanzo di formazione”.

E che racconta con grande sensibilità la complessità delle dinamiche relazionali, la difficoltà nel comunicare, la precarietà, l’arrivismo untuoso e la voglia di riscatto. Con una particolare attenzione ai dialoghi – e ancor più a ciò che non viene detto – capace di creare momenti di realismo commovente e ironico. 

Recensione di Sonia Remoli