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LA STORIA – regia Fausto Cabra

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UNO SCANDALO CHE DURA DA DIECIMILA ANNI

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– Liberamente ispirato a La Storia di Elsa Morante (ed. Einaudi) –

E’ attraverso il felice espediente narrativo di uno sciopero – che per sua natura si dà come un atto di dignità, di solidarietà e di mobilitazione dei lavoratori per provare a bilanciare eventuali squilibri di potere nel rapporto con il datore di lavoro – che Fausto Cabra sceglie acutamente di aprire il suo spettacolo, liberamente ispirato a “La Storia” di Elsa Morante. 

Un atto, quello dello sciopero, che – proprio in quanto strumento necessario a tutelare i diritti comuni dei lavoratori nei confronti di “superiori” che, a loro modo, vorrebbero scrivere la storia con la “S” maiuscola – qui diviene cornice meta teatrale di solidarietà umana, organizzata tra chi certe scelte che cadono dall’alto prova a non condividerle. 

Fausto Cabra

Ma l’espediente narrativo dello sciopero gioca ancora un altro fertile ruolo: quello di fornire l’occasione per un appassionato incontro. Quello tra la donna, che si trova a gestire l’attesa del ritardo del volo generato dallo sciopero, e un libro. 


“La Storia” di Elsa Morante è quel libro.


Un libro che legge, e da cui è letta, la donna in attesa di ripartire.

Un libro da cui gli “attori” sono letti e che portano in scena in qualità di “personaggi”.

Un libro capace di leggere la nostra vita di oggi, così come quella dei lettori che vi posarono gli occhi e le mani nel 1974, anno della sua pubblicazione e del clamoroso riscontro di pubblico. 

Una meraviglia che si verifica quando un libro sa farsi corpo, così da attrarci come un amato che, proprio in quanto tale, riesce a parlare intimamente non solo “a noi”, ma anche “di noi”. Generando una spinta trasformativa al nostro abituale scorrere del tempo.



Da qui prende vita una drammaturgia intensamente poetica – frutto del sodalizio artistico tra l’attore e regista Fausto Cabra e lo scrittore Marco Archetti – orientata a rintracciare quelle corrispondenze profondamente vitali, che tendono a restare in ombra all’interno dell’opera della Morante. Ma anche attraverso le quali il libro trova autentica espressione.

Pur essendo ambientato durante la Seconda guerra mondiale e nell’immediato dopoguerra.

Pur essendo abitato da una lacerante tensione dialettica tra le pulsioni umane più creative e quelle più distruttive. 


In un nudo spazio shakespeariano Fausto Cabra sceglie allora di portare in scena la sua drammaturgia (la cura delle scene e dei costumi è di Roberta Monopoli) dove, complice la strabiliante bravura dei tre interpreti in scena, lo spettatore non fatica a dare libero sfogo alla propria fulgida immaginazione. Sono Franca Penone, Alberto Onofrietti, Francesco Sferrazza Papa. E loro è la capacità di far irrompere lo straordinario nella realtà, generando un’esperienza estetica profonda. 

Franca Penone (Ida Ramundo), Francesco Sferrazza Papa (Useppe) , Alberto Onofrietti (Nino)

Ma in verità qui, in questa restituzione, c’è un quarto protagonista: la luce.

Fausto Cabra infatti sceglie di disegnare con la luce una drammaturgia parallela che non può non arrivare a tutti: una testimonianza, questa, erede di quell’urgente desiderio della Morante di chiamare a raccolta ognuno di noi.  Sempre. Nonostante tutto.

Ecco allora che la luce – così come immaginata dallo stesso Cabra e da Marco Renica, in sinergia con la drammaturgia del suono curata da Mimosa Campironi – riesce ad agire su ognuno come un potente linguaggio simbolico che modella e sagoma l’atmosfera, guidando l’intelligenza emotiva dello spettatore. Una vera e propria scrittura scenica che delinea, attraverso ombre e cromatismi, le profondità psicologiche e narrative del capolavoro della Morante.

Capolavoro ambientato nella Roma tra il 1941 e il 1947, dove gli eventi della seconda guerra mondiale e dell’immediato dopoguerra sono mostrati attraverso gli occhi della popolazione: quella sulla quale ricadono le decisioni prese dal “gran mondo”.  

Al centro c’è la storia di una famiglia: quella della maestra Ida Ramundo (Franca Penone) e dei suoi figli Nino (Alberto Onofrietti) e Useppe (Francesco Sferrazza Papa). Un “lessico familiare” che poi si intreccia a mille storie e a mille volti, sapientemente restituiti dai tre interpreti in scena. Una famiglia-una comunità capace di andare avanti nonostante tutto. E che non sopravvive solo alla guerra e alla alla fame: sopravvive alla Vita, che continuamente li mette “alla prova”.

(ph. Salvatore Pastore)


E ciò che lo spettatore si porta a casa all’uscita di questo spettacolo – così necessario nel frangente storico che stiamo attraversando – è proprio quella fertile suggestione del messaggio, secondo cui tutti noi gettati sul palco della Vita siamo “in prova”: in cammino. Fuori e dentro di noi. 

E che, seppur consapevoli di aver lasciato andare, o di aver visto sottrarci, incontri e occasioni che potevano fiorire come semi, restiamo ancora stimolati dal sentire che ce n’è sempre una nuova, di occasione, che ci aspetta. E che “probabilmente è un fiore e non un’erbaccia”.


Perché, nonostante tutto, stare al mondo può essere anche spudoratamente bello: “sia quando la vita racconta la morte, sia quando la morte racconta la vita”.

“Uno scandalo che dura da diecimila anni” – quello che vede coesistere eros e thanatos,  la tensione ad attrarci e l’istinto a sopraffarci – che non esclude dalla Storia la possibilità di rintracciare o creare piccole-grandi occasioni di meraviglia. Nonostante tutto. Facendo emergere e coltivando in noi anche un’altra spinta: quella che ci muove a compassione dell’Altro.

Spinta che, ad esempio, riesce a percepire Nino, quando afferma: “Loro nun lo sanno, a Ma’, quant’è bella la vita”.

Spinta che riesce a restituirci Fausto Cabra, ogni volta che la Morante la semina nel testo.

Ne scaturisce una messa in scena che lascia il segno.

Una produzione Teatro Franco Parenti, Centro Teatrale Bresciano, Fondazione Campania dei Festival.

Alberto Onofrietti, Franca Penone, Francesco Sferrazza Papa

Recensione di Sonia Remoli

ORLANDO – regia Andrea De Rosa

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-con Anna Della Rosa-

TEATRO VASCELLO

dal 3 all’ 8 Marzo 2026

Seduta ai piedi di una maestosa quercia – “solido ormeggio al suo cuore fluttuante” – è lì che ci aspetta: quasi mimetizzandosi con la corteccia alla quale fluidamente si appoggia. Come a contagiarsi della sua resistenza alle avversità. 

Lei è Virginia Woolf: l’autrice e l’amante. Ma anche Orlando: il personaggio e l’amata Vita Sackville-West, a cui l’omonimo romanzo è dedicato. 

Fluidità che confluiscono nella travolgente interpretazione di Anna Della Rosa: tutto in lei trova empito, librandosi nell’attraversare gioie e disperazioni d’amore. In un coesistere di arcana solennità, complice liricità, musicale eleganza.

Quello che il regista Andrea De Rosa ha immaginato per lei, è un sacro rito da celebrare sotto la chioma (qui di proiettori e graticce) della quercia che domina il centro della scena. Proprio come erano soliti fare i Druidi celti. La cura delle scene è di Giuseppe Stellato, in sinergia con la drammaturgia del disegno luci di Pasquale Mari.

Una quercia che, come Orlando, nell’arco della sua vita diviene forte e maestosa. Con calma: Orlando ha impiegato oltre 400 anni.

Una quercia che ha un nome femminile, nonostante l’immaginario collettivo la percepisca come un albero maschile. Per quella sua resistenza e solidità, caratteristiche in realtà di chi vive la vita appieno. E la difende: maschio o femmina che sia, come un dono di spontanea e naturale ambivalenza. Che si mostra attraverso un’audace e ammirevole danza degli opposti, che danno vita a quello che chiamiamo Uno.

Anna Della Rosa (ph. Andrea Macchia)

Qualcosa di simile avviene in Orlando: creatura umana che attraversa romanzescamente epoche storiche diverse (dal 1500 al 1928) mantenendo una personalità simile, ma sperimentando differenti habiti di genere. Diversamente accolti in se stesso e nel corso delle epoche che attraversa. 

Il romanzo “Orlando: A Biography “, pubblicato da Virginia Woolf nel 1928, racconta infatti le avventure biografiche di un poeta che attraversa quattro secoli, vivendo tutte le sfumature della vita e dell’amore: al femminile e al maschile. Il romanzo termina quando Orlando – oramai scrittrice di successo grazie al poema La Quercia, scritto per testimoniare la feconda varietà del sentire sperimentato – diviene consapevole di tutta la ricchezza emotiva ed esistenziale derivante dalla libera espressione del suo fluttuare tra maschile e femminile.

Andrea De Rosa (ph. Andrea Macchia)

La regia di Andrea De Rosa – in sinergia con la drammaturgia di Fabrizio Sinisi, basata sulla traduzione aggiornata di Nadia Fusini e sul carteggio, sempre curato dalla Fusini, tra Virginia e Vita – apre la struttura narrativa del romanzo alla tensione documentativa del carteggio. Sagomando cronologicamente l’attenzione sulla magia di alcuni incontri, che hanno dato forma alla vita di Orlando-Virginia-Vita.

In una sacra circolarità, qui tutto nasce e termina per la mancanza dell’Altro. Nel tempo della mezzanotte: culmine dell’oscurità e insieme punto di passaggio tra la fine di un giorno e l’inizio del successivo. Momento di misteriosa transizione e di epifania creativa. Qualcosa di così intenso, da non riuscire ad essere tradotto con parole univoche.

Ma poi la parola arriva: è epica, è “Orlando”. Etimologicamente “che ha fama di ardito”. Orlando: un’azione verbale in divenire, che sembrerebbe contornare qualcosa, ma che contemporaneamente non chiude il contorno con un orlo.

E poi arriva anche la forma: sarà una biografia-romanzo. Dedicata a Vita Sackville-West: colei che ha fatto scoprire a Virginia Woolf cosa significhi desiderare. Cosa significhi scoprirsi disponibili a desiderare: sentire di essere ispirati da qualcun altro, senza però riuscire a “dirlo”. Solo a “supporlo”: “Supponi che Orlando si riveli essere Vita e che sia tutto su di te e la lussuria della tua carne e la seduzione della tua mente… ti secca? Dì sì o no”.

Anna Della Rosa (ph. Andrea Macchia)

Una indicibile libertà intellettuale che si nutre della solitudine del sentirsi manchevoli, “incagliati nel ghiaccio”. Ecco allora che, in un enigmatico intreccio tra vita e letteratura, l’inno all’estasi dell’avventura della vita finisce per legarsi, qui in Virginia Woolf, all’ossessione per la letteratura. Alla paura di non poter più scrivere, a causa di una malattia mentale cronica.

Arriverà così una nuova mezzanotte. Ma il passaggio tra la fine del giorno e l’inizio del successivo resterà bloccato.

Un tragico addio alla vita culmina in un “Adagio lamentoso” che si spegne in silenzio. Come la Sinfonia n. 6 in Si minore Patetica di Čajkovskij: una sinfonia con un segreto programma interiore, capace di dar forma sonora ai reconditi turbamenti dell’autore.

Così, ora, diversamente irresistibile diviene per la Woolf l’attrazione verso “la dura radice della terra”; diversamente irresistibile il suo “solido ormeggio”: per un cuore non più fluttuante ma ossessionato dall’idea di non poter più scrivere. “Orlando si era ammalato di letteratura“.

Ci saranno fogli che come foglie scenderanno su di lei, regalando tepore al suo adagiarsi sul baratro. Fogli capaci di donare nuova vita ad un romanzo autobiografico, trasformato qui da Andrea De Rosa in una stupefacente lettera d’amore.

Che fa di Orlando – proprio come nelle intenzioni del drammaturgo Sinisi – “un inno a Vita e alla Vita, nonché la testimonianza di una speranza estrema: mentre la vita dei corpi finisce, quella delle parole è più lunga e diversa – abbatte i confini dei sessi, delle identità, perfino della morte».

Recensione di Sonia Remoli

– GERTRUDE di Annalisa De Simone – regia Mario Scandale

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– con Mascia Musy –

TEATRO TORLONIA

dal 5 al 15 Marzo 2026

In azzurre profondità segretamente creative, ci accoglie lo spettacolo di Mario Scandale, su drammaturgia di Annalisa De Simone, con Mascia Musy, e con Jonathan Lazzini, Domenico Pincerno, Arianna Pozzi. Uno spettacolo prodotto dal Teatro di Roma – Teatro Nazionale.

Mario Scandale



Attrae lo spettatore, fin dal momento in cui prende posto in sala, uno spazio scenico avvolgente che favorisce la connessione con una dimensione comunicativa fisica e della mente, nostra ancestralmente: quella tra il dentro e il fuori, quella tra il sopra e il sotto, quella tra il conscio e l’inconscio. La cura delle scene è di Daniele Spanò.



Una dimensione abitata da suoni, simili a malinconici richiami: come un canto delle balene che qui, in questa suggestiva lettura, viene insufflato nelle orecchie dello spettatore per restituire la presenza di Amleto, delle sue parole. 

Parole che non riescono – dice Amleto – a raggiungere sua madre, nell’intimo. Seppure, come il canto delle balene, siano “così possenti da poter essere sentite dall’altra parte del mondo”.

Ad attutirle “il peso dell’acqua”: “quell’acqua putrida che ci sommerge”. Un’acqua che si adatta passivamente al rigido contenitore che la ospita, e che smarrisce la versatilità di continui adattamenti, di un incessante ciclo vita-morte-rigenerazione.


Il canto delle balene è una delle meraviglie naturali più affascinanti: suoni unici di cui tutt’oggi non siamo in grado di decifrare totalmente le complessità comunicative, in quanto ogni popolazione di balene ha un proprio “dialetto” e i loro canti possono cambiare nel corso degli anni. Un affascinante mistero comunicativo questo canto, che non esclude finalità seduttive di accoppiamento, con i maschi che cantano per attrarre le femmine.

“Secondo te l’amore è un inganno?” – chiede la fascinosa Gertrude di Mascia Musy a Claudio (un efficacemente ambiguo Jonathan Lazzini).

Un interrogarsi, il suo, con il quale si apre lo spettacolo: un momento di necessaria sospensione per riflettere, costruttivamente.



Perché il darsi dell’amore come inganno non necessariamente è una menzogna malevola, ma spesso si rivela un meccanismo, un “velo”, che nasconde una realtà più intima, un bisogno interiore.  

Perché se l’innamoramento è una forma di cecità o una follia divina, l’inganno risiede nel proiettare sull’altro una perfezione inesistente. Scambiando una proiezione del proprio desiderio, per realtà.

Perché l’idea che possa esistere un amore disinteressato e perfetto è una “nevrosi”, un’illusione: ogni relazione porta con sé aspettative e bisogni personali.

E incosciamente, riflettendosi come in uno specchio sulle pene d’amore di Ofelia, Gertrude le dirà: “svelati!”.

Gertrude non è infatti pienamente consapevole come il simbolismo dell’amore-inganno evidenzi il conflitto tra realtà e desiderio. Ed è proprio su questa mancanza che ci invita a soffermarci la drammaturgia di Annalisa De Simone.

Una mancanza che diviene spazio di fertile indagine, nel momento in cui Shakespeare, nell’ “inventare” l’umanità dei suoi personaggi, ci ha solleticati lasciandocene intravedere le complessità: qui, in Gertrude, quella di una donna insieme regina-sposa-madre. 

Annalisa De Simone

Ecco allora che questo spettacolo accoglie l’invito ad esplorare tale complessità e lo fa iniziando col restituire importanza al nome proprio di questa donna: un’attenzione che rivela un forte riconoscimento della sua identità personale, sociale, psicologica.

Gertrude è una “regina”: ruolo non solo sociale, ma anche archetipale, che ci parla del vertice del potere femminile, incarnato nell’autorità e nella responsabilità.

Gertrude è una “sposa”: condizione che trascende il valore formale del matrimonio, per rappresentare lo stare in un rito di passaggio. Un cambiamento di stato e un’assunzione di impegni emotivi.

Gertrude è  una “madre”: archetipamente fonte primaria di nutrimento, protezione, amore incondizionato, rifugio sicuro. Suo, l’imprinting di guida alla gioia di vivere, essenziale per la costruzione dell’identità del figlio. Perché maternità è scoperta di nuove prospettive: un atto di creazione che va oltre la procreazione.

Mascia Musy e Jonathan Lazzini (ph. Manuela Giusto)

Un grembo inconscio, quello di Gertrude, qui immaginato come lo spazio nostalgico di una piscina. Un grembo che continua ad amare sinceramente un figlio e che – a pochi mesi dal lutto per il marito – chiede di aprirsi al cognato. Un’esigenza che proietta ombre sulla moralità di Gertrude, tanto da essere rifiutata come madre. E lasciata sola nelle sue paure e nelle sue insicurezze, come sottolineato anche dalla drammaturgia del disegno luci di Camilla Piccioni.

E proprio sull’attrito e sulla frizione, che le scelte di questa donna provocano in chi la circonda, si concentra la riscrittura di Annalisa De Simone.

C’è un Amleto magneticamente presente attraverso la sua ossessiva assenza; un’ Ofelia (qui l’incantevole Arianna Pozzi) così viva eppure in prudente ascolto dei desideri degli altri su di lei; un Laerte (qui l’ opportunamente disincantato Domenico Pincerno) che si muove in bilico tra iperprotezione, scambio empatico e vendetta. E poi c’è Claudio: l’amante ossessionato dal potere manipolatorio (visualizzato nel feticcio del collarino di Gertrude) e intento a ripulire il danno fatto, alla luce delle logiche della razionalità. 

Ma se a Ofelia si chiede di rinunciare al fiorire delle sue prime folli eccitazioni amorose – che iniziano a scaldarle le spalle e il cuore – invitandola a vestire un habitus se non dal rigido candore immacolato del bianco, al massimo sporcato da quella punta di caldo ocra, propria dell’avorio; la stessa richiesta non trova pari riscontro nella sanguigna Gertrude. Che il sapiente estro di Gianluca Sbicca (è sua la cura dei costumi) veste e inonda di un total rosso vermiglione: un colore che alchemicamente combina e trasforma il mercurio allo zolfo. Ovvero il principio femminile (volatile, passivo e mediatore) al principio maschile (attivo, combustibile e trasformatore). Elementi che, uniti insieme, rappresentano la dualità fondamentale di materia e di ricerca della conoscenza interiore.

Una dualità di cui qui, in questa drammaturgia, si prova a cercare una  gestione, una mediazione, una transizione. Inclinazione che contagia anche gli occhi di chi guarda.

Perché ne deriva un indagare, anche registico, incentrato attorno a quel tipo di azione che apre i preconcetti, li trasforma in dubbio e li indirizza verso nuove scoperte.

Perché indagare è fondamentale per portare a galla, in ciascun personaggio, desideri e paure reconditi. 

Perché indagare significa esplorare mondi possibili, che abitano la natura profonda dell’animo umano. 

Ecco allora Ofelia e Laerte che provano “a scambiarsi la pelle” e Gertrude e Claudio che rievocano il loro primo incontro, attraverso il folle gioco del “se lo desideri è possibile”. E del “giuro che ti farò male”: dove ciò che finisce, contiene anche la possibilità di un nuovo inizio. 

Un’indagine, questa, che restituisce a Gertrude l’identità di una “ipotesi”, cioè di un essere umano audace dotato della capacità creativa e progettuale di costruire un mondo. Una donna che non si limita a descrivere la realtà ma che partecipa alla sua costruzione attraverso non solo dati, ma anche intuizioni. Finanche errate.

E proprio qui risiede l’importanza di questo spettacolo, che sa sottolineare la fertilità del saper “sospendere” i propri giudizi, per aprirsi ad altre possibilità – anche feconde in contraddizioni – che ci sanno leggere come donne e come uomini. 

Perché “se non lo racconti, il dolore sembra non esistere” – ci ricorda qui Gertrude.

Jonathan Lazzini (Claudio), Arianna Pozzi (Ofelia), Mascia Musy (Gertrude), Domenico Pincerno (Laerte)

Recensione di Sonia Remoli

– IO E BAUDELAIRE – regia Francesca Macrí

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I POETI MALEDETTI _ N.1

Un progetto BIANCOFANGO

con ANDREA TRAPANI

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TEATRO ARGOT STUDIO

dal 27 Febbraio al 1 Marzo 2026

Che cosa hanno in comune un poeta e un bambino che a scuola, di nascosto, legge poesie di Baudelaire?

Che cos’è un poeta? 
Qualcuno che sa fare del buio qualcosa di luminoso. 
Qualcuno che come “il principe delle nuvole abita la tempesta”.
Qualcuno che affronta quel rimuginino che assale il nostro misterioso organo della milza, e che Baudelaire chiamava “spleen”.

Perché tu, “Dio del buonumore, cosa ne sai tu dell’angoscia!”.

“Nei dintorni della sua adolescenza” quel bambino che di nascosto a scuola leggeva Baudelaire, scopre altre due magnifiche ossessioni: la musica classica e Nanni Moretti.

In particolare adora i concerti del Maestro Maurizio Pollini, bambino prodigio diplomato in pianoforte all’età di nove anni. E un giorno riesce a coronare il suo sogno di vedere da vicino e dal vivo le mani del suo idolo: mani modellatrici di suono, di forma, di intenzioni.

L’esecuzione inizia con quasi un’ora di ritardo e solo anni più tardi il giovane scopre che quel giorno, in quello che per lui fu un interminabile tempo d’attesa, il suo idolo cadde in difficoltà, immerso nel buio del ricordo di un trauma: quello che anni prima lo costrinse ad interrompere la sonata “Al chiaro di luna” per un vuoto di memoria. Proprio lì, al Teatro La Pergola. 

Il Maestro Pollini attraversa il suo momento di buio “cantando” quelle battute che non riesce a ricordare. Risultando un pó goffo come l’Albatros, ma anche libero e leggero nel riuscire ad andare al di là dell’aver “paura di sbagliare un calcio di rigore”.

Perché “la paura ci fa tutti uguali: soli e vigliacchi”. 

E così, con l’ardore inquieto e inventivo di Andrea Trapani, si apre lo spettacolo I POETI MALEDETTI _ n.1 Io e Baudelaire _Who wants to live forever?

Un progetto Biancofango, di cui Francesca Macrì e Andrea Trapani condividono a quattro mani traduzione, drammaturgia e regia. E dove – legando in una partitura alchemica, poesia, musica e autobiografia – realizzano una sintesi artistica capace di trasformare il ricordo personale in esperienza esistenziale collettiva; la performance in mezzo di auto-esplorazione dell’anima.

Ne deriva un’ascolto – che si fa esperienza immersiva – dove il messaggio emotivo del verso viene potenziato dalla capacità di tradurre l’inesprimibile, propria del pianoforte. Lo strumento che più si avvicina alla voce umana, capace di “parlare” là dove le parole si fermano.

Ed è sortilegio. Un mistero che si propaga dal dialogare, come per piccoli scarti, tra la parola evocativa di Andrea Trapani e il suono dalle infinite variazioni del pianoforte, specchio dell’anima.

Una grazia feroce che sa restituire quel quid meravigliosamente maledetto, che lega l’esperienza autobiografica, i testi musicali selezionati e il verso baudelairiano.

Un verso colmo d’inquietudine, di tormento, di perversione – “rovello dell’epoca contemporanea” – che paradossalmente trova espressione soprattutto nella forma, ricca in vincoli metrici o ritmici, del sonetto. Che Baudelaire considerava di “bellezza pitagorica”, come ricorda Valerio Magrelli.

Andrea Trapani se ne fa come profeta dal barbaro incanto: solennemente sensuale, maledettamente dolce, selvaggiamente musicale. Trapani riconosce diritto di parola a ciascun demone che abita la sua mente, tanto da non riuscire ad essere più così sicuro della sua supposta identità: “Conosci chi è io, chi è Andrea?…Ma tu che dici?”.

E s’insinua, serpeggiando, il dilemma del “vivere per sempre”: luminosa conquista o peso dall’insostenibile leggerezza se si resta soli, se si perde l’amore?

“L’eternità è il nostro oggi: questo mondo ha un solo dolce momento messo da parte per noi” – ci ricordano Brian May e Freddie Mercury.

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Recensione di Sonia Remoli

-MEIN KAMPF- di e con Stefano Massini

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da Adolf Hitler

TEATRO ARGENTINA

dal 18 Febbraio all’1 Marzo 2026



Con appassionata solidarietà Stefano Massini, artista dal vigoroso impegno civile, ci porta attraverso questo suo lavoro a sperimentare una verità: ciò che ha il potere di “cambiare tutto“ – e quindi “di cambiare la Storia” – sono le parole. 

Perché la parola ha un valore che risiede nella sua capacità di andare oltre il significato letterale, trasformandosi in uno strumento per costruire la realtà. La parola è capace infatti di evocare emozioni che influenzano la nostra mente, le nostre scelte e il nostro sguardo sul reale. 



La parola è la prima magia dell’uomo. È la genesi dell’impossibile che passa per l’intonazione della voce, per la scelta dei verbi, per il ritmo del respiro su cui si regge il suono.

Quindi migliore è il nostro uso delle parole, migliore è il nostro potere sul reale.

Per anni Stefano Massini ha incrociato nelle sue ricerche la prima stesura del libro-manifesto “Mein Kampf” con i discorsi e i comizi di Hitler. Nonché con il vasto materiale raccolto nelle “Conversazioni con Hitler a tavola” dove, davanti a pochi uomini di fiducia, Hitler fa valere la sua fama di abile conversatore, per catturare l’attenzione dei commensali con discorsi che molto spesso assumono i tratti del monologo. Oltre al fanatismo tipico delle sue orazioni pubbliche, l’occasione informale lascia trapelare inquietanti convinzioni che risiedono alla base del progetto politico e ideologico nazista.

Inquietanti convinzioni da insufflare nelle orecchie di chi si vuole influenzare nella volontà di scelta. Soprattutto quando la forza di volontà crolla in alcuni frangenti storico-esistenziali e lascia un varco di accesso proprio a “certe parole”. 

Parole acutamente scelte da Adolf Hitler, dopo aver dedicato gli anni della sua giovinezza a studiare il genere umano: osservandone costantemente la natura e le inclinazioni.

Frutto di questa analisi sono parole tremendamente rassicuranti: parole di cui siamo caduti preda. 

Parole che non smettono di sedurre perversamente la nostra volontà: parole alle quali ancora oggi siamo vulnerabili. Parole che ci si cementano dentro come mattoni, e che ci fanno sembrare necessarie certe persone. 



Questo non significa che tutto è perso: ci sono ancora pagine bianche che possiamo scrivere. Noi. Consapevolmente. 


E’ infatti una pagina bianca quella che occupa la scena, e che ci si offre già dal prendere posto in sala (la cura delle scene è di Paolo Di Benedetto).

Stefano Massini “la scrive” con le sue parole, che ci aiutano a riportare attenzione al potere dei libri.
Un “esperimento”, quello che lui ci propone, per “sentirle queste parole, per riconoscerle e valutare quanto ne siamo ancora vulnerabili”. 

Stefano Massini (ph. Masiar Pasquali)



Massini, sceglie di entrare in scena dal fondo della platea: è uno di noi. E raggiunge la scena progressivamente: per testimoniare il suo sentire vicino al nostro. 

La scena è abitata da una struttura, metafora di una pagina bianca, che a seconda della nostra consapevolezza, si può rivelare la nostra salvezza o la nostra perdizione. Un vuoto vitale o un vuoto mortifero.

Si prende tempo per osservarla, Stefano Massini. E poi la esplora come a sentire l’effetto che gli suscita. Ci invita, così facendo, a riproporre anche noi la stessa cura nel guardare consapevolmente certe opportunità, senza cadere nella tentazione di lasciarne la guida ad altri.



La pagina in scena si dà come un piano inclinato che visualizza come la nostra opportunità di conoscere sia un salire impegnativo, mai affrettato, sostenuto da spirito critico. Un crescendo di attenzione verso il conoscere al quale siamo tentati a volte di abdicare, preferendo scivolare giù, fino al punto di partenza: delegando a qualcun altro il nostro sguardo sul reale.


Massini ha una presenza scenica potentissima – coronata dalla sinergia tra la drammaturgia del disegno luci (la cura è di Manuel Frenda) e quella degli ambienti sonori (di Andrea Baggio) – attraverso la quale ci porta a sentire come Hitler abbia costruito il suo potere rimanendo sempre fedele al proprio desiderio. 

Un desiderio che ha bisogno di tempo per prendere una forma precisa ma che Hitler sa già, fin dall’inizio, che non prenderà mai la forma per fare di lui “un irrilevante impiegato”. 

Stefano Massini (ph. Filippo Manzini)


Quello che Massini ci invita a non perdere di vista è il potere del desiderare. E le sue derive. Consapevoli di quanti usi si possono fare di questo potere, di questa pagina bianca.


La prima parola che Hitler scrive sul suo foglio bianco è: “non voglio fare l’impiegato: temo l’irrilevanza”. Che significa anche: non voglio mettermi a disposizione, a servizio di qualcun altro. Voglio comandare sugli altri. 

Ma come?
“Da dove si inizia per cambiare la Storia?”.



Da qui: osservandola. E scoprendo che l’uomo spesso finisce per tradire se stesso – il suo desiderare – scegliendo di “incurvarsi e di flettere le gambe fino a scendere in ginocchio”.

Hitler lo scopre osservando la rassegnazione che domina il suo piccolo paese, abitato da gente che “potrebbe ma non vuole” e che “non sente l’attrazione della grandezza”, preferendo finire per ridursi “piccoli piccoli fino a scomparire nel minuscolo”. 

Continua poi la sua indagine a Vienna: ma anche la città è abitata dal “sonno delle masse”, sia tra i quartieri poveri, che tra quelli ricchi.

Ecco allora arrivare una prima deduzione: alle masse manca una guida a cui votarsi.

E la fatale illuminazione: “Alle masse manca un furer: ecco cosa voglio essere”. 



Come riuscirci? Come portare le masse dalla sua parte?

Facendo credere loro – con determinate parole – di essere vittime di un controllo, finalizzato a renderle inermi. E poi insufflando nelle loro menti pregiudizi – ovvero parole fallaci – che avrebbero ridestato nazionalisticamente i loro animi. Inducendoli a separarsi, fino ad eliminare, ciò che essendo “diverso” minaccia la purezza della razza ariana. 

Conseguenza del far entrare in noi l’influenza di certe parole è arrivare poi a sviluppare la convinzione che “sopprimere l’altro non è brutto, è necessario”. E che la guerra è selezione: tu meriti perché appartieni alla razza eletta e allora vivi; tu non appartieni a noi, non meriti e quindi non vivi. 



Hitler si arruola in guerra , viene ferito e lo raggiunge la notizia che la Germania si è arresa. Orrore: mai arrendersi ! Infatti lui decide di restare in battaglia, portando avanti la “sua battaglia”.

Gli sale una forza rabbiosa mai sentita prima, che lo porta ad esporsi, ad uscire dalle quinte. 
“Serve riscatto e io vi sono necessario”. 

E così “laddove per tutti la guerra era finita, la mia guerra iniziava”. 

Una guerra che avrebbe portato a far sì che gli altri dicessero: “ io la penso come lui. Io sono come lui”.
Questa consapevolezza lo nutre, portandolo a sentire di “non essere irrilevante”. E così accadrà: le masse lo applaudono e poi gli dicono: “Sei necessario!”. 

Proprio come lui le aveva programmate: facendo scendere in loro il potere di certe parole, da lui accuratamente scelte.



Arrestato nel 1923 per alto tradimento, nei nove mesi di prigionia scrive un libro che tutti dovranno imparare a memoria: perché certe parole hanno il potere di manipolare le scelte personali.  E’ “Mein Kampf”: un saggio autobiografico pubblicato nel 1925, dove Hitler espone il suo pensiero politico e delinea il programma del Partito nazista.

Nel 1945, dopo la sua morte, i diritti d’autore diventano proprietà dello Stato della Baviera, che mai ne autorizza la pubblicazione in Germania.

Nel 2016, allo scadere dei diritti d’autore, viene invece pubblicata una nuova edizione commentata. La prima ad essere autorizzata dopo il 1945.

Ecco perché allora è importante essere consapevoli di tutto questo: perché le parole possono cambiare tutto.

Possono cambiare “ancora” la Storia. 

Ma noi ricorderemo. Ricorderemo questo “esperimento”.
Ricorderemo che c’è sempre una pagina che “noi” possiamo scrivere. Consapevolmente. Insieme.



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Recensione di Sonia Remoli





– PER SEMPRE – Alessandro Bandini

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TEATRO TORLONIA

dal 19 al 22 Febbraio 2026

“Cher Alain, je suis désespéré”

(dalla lettera di Giovanni Testori ad Alain Toubas del 19/03/1959)

Casa Testori

Mostra “Miissimo di me – Giovanni Testori e Alain Toubas. I documenti di una storia d’amore“

Da qui, da queste parole – “Cher Alain, je suis désespéré” – Alessandro Baldini sceglie di dare avvio alla sua drammaturgia, dedicata prevalentemente all’esplorazione del carteggio inedito delle oltre duemila lettere intercorse tra Giovanni Testori (scrittore, drammaturgo, pittore, critico d’arte, poeta, regista, attore: uno dei più importanti intellettuali italiani del Novecento) e Alain Toubas (gallerista d’arte), nel periodo che va dal 1959 al 1962.

Una dichiarazione – “Cher Alain, je suis désespéré” – che non appartiene alla prima lettera del carteggio tra i due amanti, ma che suggella l’incontro folgorante tra Baldini e quell’inedito Testori, che si dà in tutta la sua fulgente fragilità nell’intimità di un carteggio.

Fatalmente, è questa lettera del 19 marzo del 1959 quella che Alessandro Baldini, per la prima volta, prende in mano. Incontra.

Giovanni Testori

Sono certi particolari incontri a dare forma alla nostra vita: quelli dove non si fa semplicemente la conoscenza di un’altra persona, ma dove avviene un’esperienza miracolosamente magnetica, capace di rimodellare il nostro orizzonte esistenziale. 

Ed è proprio grazie all’incontro con questo carteggio, che Baldini può conoscere (e riconosce in sè) la possibilità di vivere l’amore come “un luogo di conoscenza e di preghiera”. Anche nella disperazione. Come Testori confessa al suo amato, aprendo così intimamente questa lettera del 19 marzo del 1959.

Si dispera Testori per il suo modo di amare assoluto ed eccessivo.

E soprattutto per la manchevolezza del suo modo di esprimerlo ad Alain.

Ma nello scendere in basso della disperazione, Testori scopre che dove il vuoto diventa potentemente fisico, si dà anche come tremendamente creativo.

Amare così significa lasciarsi attraversare da un’esperienza-limite, dove Testori si sorprende a misurarsi con la propria essenza. Con quelle sue “radici che s’intrecciano a quelle delle bestie” che nessuno – se non Toubas – lo aveva mai portato a ricontattare.

Eppure, qui, in questo lavoro a quattro mani tra Alessandro Bandini (ideatore, autore e interprete) e Ugo Fiore (dramaturg) riesce a raggiungerci così tanta freschezza, così tanta prepotente gioventù, zampillante di possibilità dolci e furiose. Così tanta contemporaneità. Così tanta umanità .

Una freschezza che effettivamente Testori incontra in questa straordinaria esperienza d’amore con Alain Toubas. Infatti scrive: “A 36 anni l’amore mi ha strappato tutto intero. Sono ritornato bambino”.

Alessandro Bandini accede alla straordinaria capacità di amare di Giovanni Testori, attraverso il desiderio ardente di essere messo a parte su “come” lui amava, su “come” lui soffriva. Desiderando cioè essere introdotto “a ciò che ha provocato” la restituzione del carteggio: “le sue febbri d’amore, la sua fame di vita”.

Proprio come accadde a Testori quando si trovò a studiare il tormentato empito religioso del pittore Tanzio da Varallo (Antonio d’Enrico, detto Tanzio da Varallo, o semplicemente il Tanzio, 1582 – 1633): la sua ardua sintesi, continuamente da inseguire, tra “la carne-carne del Caravaggio” e “le ambiguità tra grazia e peccato”.

Battaglia di Sennacherib – Tanzio da Varallo (1629-30) Novara, Basilica di San Gaudenzio

Bandini, proiettandosi in questa generosa disponibilità ad accogliere e a godere anche del soffrire, fa suo quel “più di coscienza” che Testori rintraccia nei protagonisti del Seicento piemontese e lombardo. I quali, rifuggendo dall’indulgere nell’esteriorità di atteggiamenti devozionali, si davano in una ricerca che non trovava mai soluzione in una formula fissa, ma che si riproponeva ogni volta con un insaziabile desiderio di cogliere la verità di “quel particolare momento”. 

Un Baldini, come il Testori, mai sazio: una fame e una sete, la loro, fuori dal principio di causa-effetto e dal principio di identità e di non contraddizione. Come, ad esempio, quel desiderio di bere lacrime dalle splendide ciglia di Alain, o la voglia irrefrenabile di cibarsi delle sue foto, nell’attesa di godere del “ventre” di lui. Un Testori preda dell’impellenza di un bisogno fisiologico e insieme della più devastante esperienza mistica.

“Je suis comme je suis” – accettava di riconoscere Testori – ” io sono sempre eccessivo, più mangio e più ho fame, perché porsi dei limiti?”.

Una sacra mancanza che, nel momento in cui troverà un modo sempre nuovo, sempre più meravigliosamente tempestoso, di esprimersi rivelerà a Testori un’altra inadeguatezza: quella contenitiva.

E allora la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà nell’accoglienza della varietà del respiro e del battito cardiaco del “vertere” del verso. Un verso che si dà attraverso continui “a capo”: fratture sintattiche ricche in tensione, in sospensione, in incertezza, in enfasi.

“A capo” così propri del suo modo di relazionarsi all’amore incontenibile per Alain. 

“A capo” così disperatamente freschi nella restituzione di Baldini.

Ma non basta: la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà anche nell’accoglienza “eterna” di quei modelli primordiali profondamente radicati nell’inconscio collettivo, che sono gli archetipi del mito. Ne nasceranno “I Trionfi”: un poema dedicato al Alain dove i versi fioriscono, si fanno frutto ed esplodono muorendo in tramonti spessi e colanti. 

Alessandro Bandini (ph. Masiar Pasquali)

Alessandro Bandini sceglie posturalmente la bellezza straziante e libera di fissare i piedi a terra, dandosi in continue genesi che passano come per primavere e per crocifissioni. 

La sua è la bellezza plastica di un basso rilievo, simbolo del potere di una narrazione che sa uscire fuori dal piano della materia e rivelare profondità nascoste, attraverso il gioco delle ombre e delle luci sulla superficie.

Tutto in Baldini si lascia scrivere. Finanche i suoi abiti (styling Ettore Lombardi) .

Si lascia scrivere la seconda pelle della sua giacca di cervo; si lascia scrivere, anche topograficamente, il foglio quadrettato della sua camicia. E poi quei pantaloni: che rinunciano al tessuto, per lasciar parlare la scrittura delle micro tensioni dei muscoli delle gambe. 


Testori ci confida di vivere non di cibo ma del corpo erotico rappresentato dalle lettere di Alain: un corpo da portare sempre con sè, da cui essere penetrato.

Un Alain che qui non c’è, e non risponde. Ma nessuno è più presente di chi non c’è, e non risponde.

Però ci siamo noi: scritti e letti da Bandini, dalle sue parole contaminanti.

Perché l’amore risveglia e fonda una lingua comune che sa farsi “luogo”, insieme intimo e collettivo; che sa farsi rito; che sa farsi liturgia.

Testimonianza dell’urgenza di inseguire l’indicibile dell’amore e tentare di dirlo, ogni volta, nel momento dell’attimo: tra esplosività e fragilità. 


Come “cielo in una stanza”.

Al di là di ogni “perchè”.

Al di là di ogni dubbio sulla durata: “sempre”.

Di più: “per” (sempre).

Ovvero insieme causa e scopo; insieme mezzo e attraversamento.

In una continuità del durare.

“Per prima. Per dopo. Per sempre”.

Oggi 24 Febbraio 2026

cade l’Anniversario del primo incontro

tra Giovanni Testori e Alain Toubas

avvenuto il 24 Febbraio del 1959 a Parigi.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione CONTAGIO – regia Andrea Goracci

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO DEI GINNASI

21 e 22 Febbraio 2026

Dopo aver esplorato nel suo precedente lavoro – “In alto mare” di Sławomir Mrożek  – cosa può scattare nella mente degli uomini, pur di sopravvivere, quando una comunità si trova privata di uno dei bisogni primari (il cibo); ora Andrea Goracci torna a interrogarsi, e a interrogarci, sulle dinamiche che si vengono ad instaurare in una comunità, dove il contagio delle idee “deve” essere virale per essere democratico.

Andrea Goracci

Dove la “qualità” delle idee rischia di passare in secondo piano a favore dei “numeri”, ovvero dei contatti da conquistare.

Gestire il popolo – diceva Giorgio Gaber – “è sempre un grosso problema per chi governa: bisogna scendere alla portata di tutti, bisogna adeguarsi. E così quando saremo tutti scemi allo stesso modo, la democrazia sarà perfetta”.

In maniera circolare allora lo spettacolo di Andrea Goracci si apre con l’analisi del concetto di democrazia proposto da Giorgio Gaber, per chiudersi provocatoriamente sul nostro essere inclini al conformarci. Canta Gaber:  

Il conformista
È uno che di solito sta sempre dalla parte giusta
Il conformista ha tutte le risposte belle chiare dentro la sua testa
È un concentrato di opinioni
Che tiene sotto il braccio due o tre quotidiani
E quando ha voglia di pensare pensa per sentito dire
Forse da buon opportunista
Si adegua senza farci caso e vive nel suo paradiso

(da “Il conformista” di Giorgio Gaber)

Giorgio Gaber

Ma a cosa allude Gaber quando dice “bisogna scendere alla portata di tutti?” E perché scendere alla portata di tutti porta l’uomo ad “adeguarsi”?

Il popolo non ne è consapevole ma chi decide di governarlo invece lo è assai. Sa, ad esempio, che l’uomo per natura tende prevalentemente a circondarsi di “sicurezza”. 

La tensione alla sicurezza e all’essere protetti da qualcun altro, prevale – se non educata allo sviluppo e all’esercizio critico – su quella a combattere per i propri diritti, assumendo la responsabilità della propria libertà.

Perché esseri liberi non è una felicità spensierata, ma un gran peso che implica la necessità di diventare creatori di se stessi, facendo propri valori precedentemente imparati.

Ecco allora che “scendere alla portata di tutti” significa insistere su questa tensione umana alla sicurezza, facendo sentire al popolo come il poter mettere la responsabilità della propria libertà nelle mani di chi governa – abdicando quindi ad uno sguardo critico – sia un vantaggioso scambio. Estremamente rassicurante. Al popolo non resta infatti se non “adeguarsi”: stare sempre “dalla parte giusta”, che spesso equivale a quella del più forte.

Il conformista
Non ha capito bene che rimbalza meglio di un pallone
Il conformista, aerostato evoluto che è gonfiato dall’informazione
È il risultato di una specie
Che vola sempre a bassa quota in superficie
Poi sfiora il mondo con un dito e si sente realizzato

Vive, e questo già gli basta
E devo dire che oramai
Somiglia molto a tutti noi
Il conformista, il conformista

(da “Il conformista” di Giorgio Gaber)

Lo spettacolo di Andrea Goracci prosegue ben visualizzando allo spettatore lo spirito satirico della drammaturgia di Enzo Ferrara: restituendo la suggestione cioè di come chi ci governa sia assai spaventato da chi osa pensare con la propria testa. 

Ecco allora che tre esponenti di tre diversi pensieri politici fanno ingresso in scena brutalmente prelevati per fare un test, da qualcuno che dice di prendersi cura della società. Fuori si sta  diffondendo, si dice, un virus che porta le persone a perdere le proprie idee, per contagiarsi l’una con l’altra in un’unica direzione di pensiero.

I tre esponenti dei tre diversi orientamenti politici sono: Stefano, un anarchico individualista interpretato con vibrante convulsività da Luca Vergoni; Aldo, il comunista vigorosamente musicale di Pietro Bovi e Daniela, una rampante esponente del capitalismo, interpretata con seducente supponenza da Francesca Blasutig.

Li accomuna un certo nervosismo impositivo, sintomo di una vacillante consapevolezza di sé, che mette a rischio la loro capacità di apertura critica verso nuovi inaspettati scenari. Nervosismo sul quale subito intuisce di poter far leva un misterioso infermiere senza nome, identificato buzzatianamente dal numero del livello raggiunto nella sua carriera sanitaria. Ad interpretarlo con serpeggiante ambiguità è Andrea Barbati.

Le diverse “fissazioni politiche” dei tre – ovvero i loro tre diversi modi di immaginare il nostro stare al mondo, che fanno di loro dei trasmettitori di bacilli di un diversificato sguardo critico sul reale – risultano, per qualcuno, da tenere sotto stretta osservazione. Cioè sotto controllo.  Come cavie. Anche perché, proprio in quanto “fissazioni”, risultano idee più restie “ad adeguarsi”.

Scopo del prelevamento dei tre, così come riferito dall’ambivalente infermiere deputato ad accoglierli – che non a caso ogni volta che entra in scena, in un ammiccante a parte, si addolcisce la bocca con una caramella prima di parlare – è studiare attraverso di loro un vaccino, che permetta a ciascuno là fuori di mantenere le proprie idee.  

Intanto però il mellifluo infermiere invita con blanda assertività ciascuno dei tre a rinunciare ai propri abiti – seconda pelle con la quale ciascuno parla visivamente della propria personalità – a favore di un rassicurante e anonimo pigiamino, uguale per tutti (la cura dei costumi è di Lucia Cipollini). Lo stesso infermiere poi subdolamente compensa questa iniziale richiesta di rinuncia alla perdita d’identità, con lusinghe personalizzate per ciascuno dei tre. Avendo scoperto nel frattempo i loro punti deboli, ovvero quei punti dove i loro nervi si danno scoperti. Vulnerabili. 

Punti deboli diversificati, ma con un unico denominatore comune: la paura di non sentirsi al sicuro. Raggiungere questa paura – cioè quello “scendere alla portata di tutti” che conduce l’uomo ad “adeguarsi”, come lo definiva Gaber – significa avere a disposizione un terreno fertilissimo sul quale chi dice di proteggerci, semina. E raccoglie. Allevando un virus che in questo microcosmo in scena replica il suo insinuarsi, così come avviene nel macrocosmo esterno. Perché un virus per diventare virale ha bisogno che qualcuno “gli creda” . E la paura, ovvero il nostro costituzionale senso di insicurezza, ci tenta “a credere”.  

In uno spazio al di là di precise coordinate spazio-temporali, con una regia volutamente incentrata su un’efficace interpretazione degli attori, Andrea Goracci porta in scena uno spettacolo brillante, che  restituisce con satirica profondità gli inciampi del nostro essere umani. 

In un bel fermento la platea, prevalentemente giovanile, si è lasciata trascinare nei meandri delle amare contraddizioni, proprie del nostro uso della libertà. Contraddizioni che non impediscono una continua e fertile ricerca di un sempre nuovo equilibrio tra l’ostinarsi e il conformarsi. Tra ciò che ci viene detto, e il sano desiderio di porsi dubbi e quindi di verificare attraverso altri punti di vista, l’opinione propinata.  

Opinione che in ogni momento, cerca di diffondersi tra noi. Come un virus.  Come il supposto infermiere. Diffondendo un contagio manipolativo, che ci allontana sempre più dall’intrattenere “contatti” con l’Altro. Imbonendoci, cioè, “a credere” e quindi a diffidare dell’Altro, la cui diversità minaccia la nostra sicurezza di “adeguati”. Di conformisti.

Pietro Bovi, Andrea Barbati, Luca Vergoni, Francesca Blasutig

Recensione di Sonia Remoli

-POVERI CRISTI- di e con Ascanio Celestini

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TEATRO VASCELLO

dal 13 al 22 Febbraio 2026

Ascanio Celestini compone un cantico per quelle creature che sono alla periferia della società.

Creature le cui storie hanno come baricentro “un parcheggio”: teatro di un invisibile microcosmo esistenziale. Un luogo non solo fisico ma anche sociale ed esistenziale. Uno spazio, nella sua umiltà, di inclusione sociale: chi lo abita e’ solidale con l’altro. E dell’altro sa coglierne la bellezza: quella che gli altri ignorano. 

(…) Noi siamo state fortunate stanotte. Noi abbiamo assistito a un prodigio. Un Cieco, Una Vecchia e una Donna con la testa impicciata, tre persone nel cuore della notte, sono scese in strada per salvare la vita a un Barbone “.


Un’umanità improbabile che però sa assomigliare a un presepe francescano. Un presepe minimalista: come l’allestimento scenico di ieri sera al Teatro Vascello. Che nella sua bellezza povera, ricorda la forma del Tau francescano, composto qui da pezzi di arredo trovati e poi ricomposti per dare nuova forma alle storie di vita, anche degli stessi oggetti.

Un luogo, il parcheggio del supermercato, dove convivono persone che scelgono opportunità immediate. Ma non mancano, anche, piccole-grandi ambizioni da esplorare.


A differenza di quelli che stanno chiusi nel bar di fronte al parcheggio del supermercato e che non escono mai. Impegnati alle slot machine.

A differenza di quelli che vanno in Chiesa, anche lei limitrofa al parcheggio.

Ma “Dio non ci vede” – grida ostinatamente la Donna impicciata con la testa.

Non le vede le ingiustizie subite dagli ultimi tra gli ultimi: i poveri cristi come quelli che Celestini incontra al Quadraro di Roma. 

Non le vede le ingiustizie subite dal Barbone e dalla Prostituita non più giovane, che puzza irrimediabilmente di copertoni bruciati. Ma che, grazie al profondo contatto umano con la Vecchia Saggia, impara a dare valore al suo essere “persona”.

Ad esempio facendo un buon uso del proprio tempo: un tempo non totalmente dedicato al lavoro, ma con dei limiti orari scelti da lei stessa. Magari per poter andare qualche volta in biblioteca, dove i libri sono gratis. O al museo, quel giorno al mese che è gratis. Gratis per tutti. Anche per lei.

Lei stessa applicherà la bellezza della gratuità alla sua professione stabilendo, ogni volta a caso e senza preventivamente avvertire i clienti, quando cadrà il giorno gratis all’interno delle mensilità del suo calendario.

Perché come ha sentito e visto testimoniato dalla Vecchia Saggia – “donna di larghissime vedute” che non giudica ma “guarda solo alla persona” – “il buono e il cattivo sta da tutte le parti”. 

E «la cultura non è sapere le cose a memoria, come ti fanno credere in chiesa e a scuola”.

Dove, “se ti impari quello che dicono loro, ti fanno credere che quella è la cultura.

E invece no! La cultura significa che le cose le capisci e poi le sai fare per davvero”.

Una sorta di “buona novella” quella che la Vecchia Saggia fa circolare tra la Puttana, il Barbone e la Donna Impicciata con la testa. Poveri cristi che sanno testimoniare, attraverso l’amore reciproco, una sacra forma di salvezza terrena.

Membri, loro, di una comunità con la quale Ascanio Celestini ha desiderato incrociare il proprio sguardo, usando generosamente ed autenticamente le loro stesse parole, per dare forma ai suoi spettacoli.

Parole poi ricucite in un racconto, che Celestini legge al musicista Gianluca Casadei , il quale all’impronta inizia a scriverne la musica, traducendone le emozioni. Dando così vita, tra loro, a quella tessitura relazionale dell’ interplay, che si dà come una conversazione estemporanea e un ascolto reciproco, segno di amicizia, di rispetto e fiducia reciproca. Tessitura relazionale che Celestini ad ogni replica accorda anche con il pubblico.

Perché Ascanio Celestini – una delle voci più note del teatro di narrazione – sente profondamente l’urgenza di mettere a servizio la sua visibilità artistica per dare risonanza alle storie belle di chi non ha voce : “fiabe moderne che comunque hanno il potere di dipingere paesaggi senza tempo”, così amava definirle Vincenzo Cerami.


Ha iniziato più di 10 anni fa a raccogliere queste storie, che poi hanno preso forma attraverso tre spettacoli: “Laika” (2015) “Pueblo”(2027) e “Rumba”(2023). Spettacoli dedicati al far conoscere la bellezza di un paesaggio nascosto, che non merita di essere conosciuto solo quando è teatro dei fatti di cronaca.

Perché tutti abbiamo bisogno di qualcuno che ci guardi con tenerezza: che non ci giudichi troppo severamente nel nostro essere umani. Qualcuno che, come un testimone, rivolga con cura il suo sguardo sull’Altro in difficoltà. Anche per renderlo consapevole di essere oggetto di ingiustizia. Un prezioso sguardo di cui si fa portatore Ascanio Celestini e il collettivo d’inchiesta con il quale da anni collabora in un lavoro di ricerca, di scoperta, di testimonianza.

Uno sguardo prezioso sulle gesta apparentemente inutili di una comunità di disgraziata, eppur solidale, bellezza.

Uno sguardo che sceglie di farsi cantico per quelle creature che, seppur alla periferia della società, sono capaci di fare prodigi.

Uno sguardo politico necessario.

Gianluca Casadei – Ascanio Celestini

Recensione di Sonia Remoli

GIULIETTA E ROMEO “Stai leggero nel salto” – di Roberto Latini

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TEATRO BASILICA

dal 12 al 15 Febbraio 2026

Pervasiva e insistente è la nostalgia che ci parla di un futuro mancato, o del rischio di mancare il futuro. E immediata può essere la nostra reazione a prenderne le distanze. Evitando di “uscire con noi stessi”, ovvero con quella parte di noi che ci risulta insufficiente e impotente ad affrontare il futuro. Convinti già di aver perso. Convinti già che non ci siano possibilità di cambiare la situazione.



Con questa nostalgia di poter mancare il futuro “si sono incontrati” più volte, invece, Romeo e Giulietta, nel corso della loro storia d’amore. Riuscendo proprio grazie all’amore per l’altro, a sviluppare una capacità creativa, in grado di trasformare ciò che a un primo sguardo sarebbe sembrato pressocché impossibile.

Nostalgia dalla quale si sono “allontanati” nel frangente della scena della cripta. Quando cioè Romeo – non avendo ricevuto il messaggio di Fra Lorenzo che spiegava la strategia per evitare il matrimonio di Giulietta con il Conte Paride – “credendo” Giulietta morta, si uccide. E così farà anche lei al risveglio, “vedendo” lui morto. Entrambi presi dal disincanto. Senza quella “leggerezza” che aveva permesso loro in altri frangenti di “fare il salto”, credendo nonostante tutto in una possibilità di farcela.

Roberto Latini – Federica Carra

“La battaglia è far vivere la relazione ogni giorno” – confida Roberto Latini a Rodolfo Di Giammarco che lo intervista su “Repubblica”. 

E nel dare sostanza a questa inclinazione vitale, Latini scrive e mette in scena insieme a Federica Carra il dialogo di due spettacoli, colati dalla stessa sostanza.
Due variazioni dello stesso tema, che danno vita a due spettacoli molto diversi ma intimamente legati.

Federica Carra – Roberto Latini

Dove, cioè, in uno spettacolo la storia di Romeo e Giulietta – o meglio, le cinque scene in cui sono soli – viene interpretata in chiave rock da una coppia di “star” della musica; mentre nell’altro spettacolo la storia viene poeticamente calata nella “normale” quotidianità di una coppia (la cura dei costumi è di Daria Latini).

Su queste cinque scene, dove Romeo e Giulietta sono soli con con la loro nostalgia di poter mancare il futuro, Latini costruisce un “concerto scenico” scandito da cinque quadri musicati – l’Incontro, il Balcone, il Matrimonio, l’Alba, la Cripta – ciascuno dei quali punteggiato dal suono del cadere a terra di una monetina: quasi a voler attirare l’attenzione dello spettatore a cogliere in quel momento della storia piccoli preziosi dettagli-indizi.

E così in questo straordinario concerto scenico – dove, in una sacra fluidità che a Teatro non conosce generi, le parole di Giulietta fluiscono in quelle di Romeo e viceversa, in una magnifica rispondenza tra maschile e femminile, che è già nella natura umana – lo spettatore è portato a visualizzare e ad immaginare, seguendo l’imprinting proposto qui da Latini, possibili nuovi approcci a momenti di nostalgia per il rischio di mancare il futuro. Che portano a nuovi “finali”. Possibili non solo a Teatro.

Ad interagire con questa struttura drammaturgica fortemente dialogante si inserisce un video del Collettivo “Treppenwitz” – una delle realtà più innovative e promettenti della scena teatrale ticinese – che declina il tema della nostalgia di mancare il futuro, nell’urgenza con cui la raccontano giovani trentenni del nostro presente. Che, in questa interessante ricostruzione delle interviste, si confrontano su questioni riguardanti il sesso, la solitudine, il tradimento, la gelosia, l’abbandono.

(ph. Daniela Neri)

Uno spettacolo (prodotto dalla Compagnia Lombardi-Tiezzi) così meravigliosamente intimo e pubblico che tende a sfuggire possibili descrizioni, chiedendo di essere vissuto intensamente a teatro. Sperimentando la bolla in cui finisce per venir rapito lo spettatore, fin da subito. Una bolla insufflata nelle orecchie dall’accattivante drammaturgia delle musiche e dei suoni di Gianluca Misiti e incisa negli occhi dal disegno luci di Max Mugnai. Bolla dove il conturbante corpo della voce di Roberto Latini apre a una destrutturazione del testo, che si lega magnificamente al raccontare pieno di grazia di Federica Carra.

Un concerto musicato che va ben oltre l’esecuzione sonora, per darsi come rito collettivo: come potente mezzo di comunicazione emotiva e sociale. 

Recensione di Sonia Remoli

-ORGASMO- scritto e diretto da Niccolò Fettarappa

Sonia RemoliLascia un commento

– Prosa dispiaciuta sulla fine del sesso –

TEATRO INDIA

dal 3 al 15 Febbraio 2026

Con pungente ironia e sagace comicità Niccolò Fettarappa continua a solleticarci sui rischi a cui ci conduce la nostra tendenza a cercare sempre più sicurezza e ad accettare iper protezione. Accontentandoci di “fare la rivoluzione nel proprio piccolo e con tutto il bene del mondo”.




Ecco allora che:

  • dopo aver “sparato” sulla nostra inclinazione a privarci della responsabilità di essere liberi, in quanto “paranoicamente” indotti a diffidare degli altri, così da restare innocue monadi isolate in casa, anziché una comunità che si ritrova in piazza, o a teatro, per difendere i propri diritti;

  • dopo aver annunciato per “gli sconfitti dalla vita” una riforma che preveda l’assegnamento della pensione alla nascita, alla quale si potrà rinunciare solo al compimento dei sessant’anni, per iniziare con gli stage e i tirocinii non pagati;

  • dopo aver promosso, ancora per “gli sconfitti dalla vita”, una richiesta di includere nei Fondi Europei un incremento delle paghette della mamma;

arriva la notizia che, sulla base di studi condotti dalla Commissione Europea, nel 2030 avrà vita l’ultimo orgasmo.

E quindi anche ciò che abbiamo di più vitalmente libero – il desiderio – ci abbandonerà. Anestetizzato dall’ansia da prestazione lavorativa, che invece viene promossa dalla società, in quanto efficacemente produttiva. 

(ph. Matilde Piazzi)



Non a caso in scena ci aspetta una pacata camera da letto con un rilassante letto blu, cromaticamente conciliante quel riposo necessario alla produttività diurna. Il tutto foderato da una tappezzeria distaccatamente grigia, non ancora però sufficientemente insonorizzante. Resiste e si insinua quell’ansimare erotico, che invece va spento  in quanto pericolosamente distraente ai fini della produttività lavorativa. 




E’ opportuno poi che i corpi umani restino il più possibile chiusi in casa, occupati nell’unica modalità di lavoro davvero produttiva: quella dello smart-working. Meglio ancora se il lavoro viene svolto in solitaria, senza distrarsi in pericolose occasioni di relazioni. Quello da coltivare al massimo grado è l’amore per se stessi. Dell’altro se ne può fare a meno. E’ concesso, anzi consigliato, lo yoga. Utile a gestire con mansuetudine il progressivo scivolare nel baratro della solitudine. Attività nella quale si concentra il maschio della coppia in scena (un irresistibile Gianni D’Addario) mentre lei (l’efficace stacanovista Rebecca Sisti) lavora da remoto, perseguitando al telefono i clienti, pur di riuscire a vender loro un abbonamento premium individual. 



“Io sono solo” è un pensiero felice ora. Perché significa avere la consapevolezza che ci si sta auto-accogliendo, auto-abbracciando, auto-amando. Stare con gli altri non è funzionale alla produttività della società: il duale è da rifuggire. Ma soprattutto occorre allinearsi ai dettami dell’Agenda Europea 2030: per quella data ogni istinto relazionale deve essere totalmente spento.

(ph. Matilde Piazzi)

A verificare che nelle camere da letto si impari a stare soli e separati ci pensa un giornalista (un cinicamente ammaliante Super-io Lorenzo Guerrieri) che continuamente sollecita le persone dalla TV, occhio che rigorosamente rimane aperto sulla casa giorno e notte.

“Appetiti, avete i giorni contati! E’ troppo bello stare tutti a casa con excell, un brodino e una copertina di pile!”.

Peccato però che molto più forte del controllo razionale rimane la spinta irrazionale. Infatti trapela voce che si stia diffondendo in giro un’orda di orsi, che invitano a godere del piacere allo stare insieme.
Ma la Commissione Europea ha pensato anche a come gestire questa emergenza: in caso di reticenti voglie è pronto a palesarsi sbucando dal letto il Dottor Fettarappa, che riconosce dall’olfatto le coppie in difficolta a spegnere i loro appetiti. Facendo in modo che la virilità “scada e vada a male”. Così che “l’eterno lavoro…” dia vita a un cimitero del sesso.

Perché è necessario che tutti siano “puliti”, vuoti, senza odore.

Ma gli orsi però …

Ancora una volta Niccolò Fettarappa coglie nel segno portando in scena spassosissime lezioni di politica. E il pubblico, che ogni sera riempie il Teatro India da due settimane, si lascia attraversare da questo suo modo di mettere in gioco la realtà con fresca intelligenza, perspicacia e intuito.

Recensione di Sonia Remoli