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Recensione – POETICHE DEL RESTO – Massimo Recalcati

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TEATRO ARGENTINA

22 Marzo 2026

Come un’onda che sfida la citta blindata per la maratona, si sono riversati ieri gli spettatori sul Teatro Argentina che, nella prima domenica di primavera, ha accolto una delle voci più autorevoli del panorama intellettuale contemporaneo: Massimo Recalcati.

“Poetiche del resto” è il titolo dell’incontro attraverso il quale il noto filosofo e psicoanalista ha guidato il pubblico – rimasto costantemente in ascolto corale – verso un’esplorazione profonda del legame tra arte e psicoanalisi: potenze capaci di generare nuove forme di vita. Proprio attraverso i frammenti, i rottami: gli scarti, le rovine, che restano dopo una grande perdita. 

L’evento ha rappresentato un appuntamento d’eccezione all’interno del ciclo “Creazioni Melanconiche”, promosso dall’Associazione Lacaniana Internazionale di Roma, in collaborazione con la Società Milanese di psicoanalisi. 



L’entrata in scena di Recalcati, annunciata da Cristina Guarnieri – direttrice editoriale della casa editrice Castelvecchi – è stata accompagnata dalla presentazione di Cristiana Fanelli – presidente dell’Associazione Lacaniana Internazionale di Roma – che ha sottolineato le molteplici identità in cui si declinano fertilmente la vita e le opere di Recalcati.

Partendo dal Recalcati “politico”: ideatore dei Centri Jonas (Centri di Clinica Psicoanalitica per i Nuovi Sintomi) nati per portare la psicoanalisi nel sociale, rendendola accessibile a tutti. Quale loro emanazione sono nati poi il Centro Telemaco – dedicato specificatamente all’adolescenza e alla cura dei sintomi contemporanei – e il Centro Giamburrasca, dedicato al mondo dell’infanzia. 
Inoltre attraverso Jonas Milano – in collaborazione con l’Assessorato al Welfare a alla Salute del Comune di Milano e il sostegno di importanti realtà del mondo privato – Recalcati sta attualmente promuovendo il Progetto di Psicoanalisi nelle Periferie.



Dal Recalcati “politico” la Fanelli é passata ad illustrare il Recalcati “saggista” e i suoi prestigiosi contributi nell’applicazione del pensiero lacaniano alla società contemporanea, ai legami familiari e alla clinica dei nuovi sintomi. 

E ancora, il Recalcati “che ha riscritto il rapporto tra psicoanalisi e arte”: rintracciando ed evidenziando quella spinta vitale a fare del vuoto, che lascia in noi un trauma, qualcosa che può dare vita ad una nuova creazione. Proprio partendo da quel sentirsi scarti, rottami – come capita di sentirsi in frangenti esistenziali drammatici – per riuscire a trasformarsi in fertili resti: “semi santi“ – direbbe il Profeta Isaia.



E forse non è solo un caso che il suolo scenico – allestimento “ereditato” dallo spettacolo di Massimo Popolizio “Furore”, in scena al Teatro Argentina fino al 29 marzo p.v. – sia ricoperto di torba: una preziosa risorsa naturale organica che si forma in ambienti umidi attraverso la decomposizione parziale di “resti” vegetali, in condizioni “critiche” di scarsità di ossigeno e di alta acidità. 

Perché la vita vegetale, così come quella umana, contemplano che “gli scarti” possano trasformarsi in fertili “resti”.
Perché le nostre esistenze prendono forma attraverso particolari incontri: a volte pieni di grazia, a volte di disgrazia. Una disgrazia però – sottolinea Recalcati – che non è mai totale, perché contiene in sé, nonostante tutto, un seme da poter far germogliare. Così da riuscire a dare nuova forma alla nostra vita. 



Qualcosa di simile è avvenuto anche a lui – racconta Recalcati – quando fresco di laurea e indirizzato verso una luminosa carriera in ambito filosofico, si ritrova coinvolto in una disgrazia stradale, che apre dentro di sé un ampio terreno di crisi. Una crisi travolgente, ma anche fertile: che muta forma alla sua precedente vocazione filosofica, indirizzandola ora verso la psicoanalisi. Una scienza che si prende cura del grido di chi sentendosi “uno scarto” è ossessionato da una domanda: “Come se ne esce, come ci si salva dalla disgrazia che mi ha colpito?”. 



Di disgrazie piene di grazia – ci fa notare Recalcati – è testimone non solo la pratica psicoanalitica ma anche l’arte, in particolare la poetica di alcuni pittori, artisti ed intellettuali.
E così in un affascinante excursus che parte da Vincent van Gogh per arrivare a Caravaggio e a Jannis Kounellis; e poi da Fontana, Pollock, Burri – passando per il Montale di “Ossi di seppia” (raccolta il cui primo titolo, rifiutato dall’editore, era “Rottami”) – fino a Claudio Parmiggiani e ad Anselm Kiefer, ci si è lasciati guidare da Recalcati lungo un itinerario, dove si scopre possibile non lasciare che la disgrazia ci porti via tutto. Dove – come invitava a fare Franco Basaglia – è possibile riuscire a fare qualcosa di luminoso proprio con il buio di quel frangente drammatico in cui si resta coinvolti.

Una lectio magistralis – questa di Massimo Recalcati sulle ”Poetiche del resto” – che ha rapito l’attenzione degli spettatori, lasciando in ciascuno la testimonianza del poter esperire sempre una seconda possibilità, e quindi un nuovo inizio, partendo proprio dalle rovine di ogni fine.

Rovine dietro alle quali, si cela un’incessante insistenza: quella di poter vedere emergere una diversa declinazione vitale di ciò che ha avuto fine.

Come la psicoanalisi e l’arte ci dimostrano.

L’evento con Massimo Recalcati si pone come preludio 

alla seconda edizione del ciclo di incontri Tra Psiche e Mito: dialoghi sull’Essere,

la rassegna del Teatro di Roma che dal 29 marzo al 24 maggio 

approfondirà i grandi temi dell’esistenza.

Recensione di Sonia Remoli

FURORE – Massimo Popolizio

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dal romanzo di John Steinbeck

adattamento Emanuele Trevi

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ideazione e voce Massimo Popolizio

TEATRO ARGENTINA

dal 17 al 29 Marzo 2026

 Che differenza c’è tra “fare un buon affare” e “sfruttare” qualcuno o qualcosa?

Tra il 1931 e il 1939 gli Stati Uniti centrali e il Canada – a causa dello sfruttamento della terra coltivabile – vengono colpiti dal cataclisma delle tempeste di sabbia: la maggiore e più lunga catastrofe naturale registrata negli Stati Uniti, denominata “Dust Bowl”.

L’allora fertile terreno delle Grandi Pianure, sfruttato oltre ogni limite di utilizzo durante il periodo della Prima guerra mondiale per catturarne profitti, viene sottoposto ad arature così profonde che finiscono per distruggere l’erba che ne assicurava l’idratazione. Il terriccio inaridito, ormai privo delle radici dell’erba che trattenevano il suolo e l’umidità, si trasforma in polvere che viene trasportata dai forti venti primaverili della regione, dando luogo alle black blizzard: tempeste nere che si susseguono con frequenza sempre maggiore. 

Questo disastro ecologico causa un esodo da Texas, Kansas, Oklahoma e dalle grandi pianure circostanti, in quanto oltre mezzo milione di americani rimangono senza casa. Espropriati dalle banche dalle loro fattorie, non più redditizie dopo il depauperamento della terra, i contadini migrano ad ovest attratti dalla prospettiva che buone offerte di lavoro li avrebbero attesi in California. Ma le cose andarono diversamente. Dopo l’odissea del viaggio – durante il quale il loro disagio diviene occasione di “buoni affari” per chi promette di alleviarlo – giungono alla terra promessa. Occupata però da altri: che vedono con sospetto e diffidenza il loro arrivo. Il lavoro non c’è per loro, e se c’è è sottopagato, suscitando così le ire della manodopera che prima del loro arrivo lavorava lì, ricevendo paghe più alte. 

Su questa situazione il San Francisco News chiede al giornalista John Steinbeck di indagare. E negli anni tra il 1936 e il 1938 Steinbeck scrive una serie di articoli – raccolti poi sotto il titolo “The Harvest Gypsies (I gitani del raccolto) – in cui documenta le pessime condizioni di vita e di lavoro dei migranti provenienti dall’Oklahoma.

Il capolavoro letterario “Furore” (titolo originale “The Grapes of Wrath” del 1939) nasce proprio dal profondo impegno giornalistico di Steinbeck e dalla documentazione diretta della realtà sociale americana durante la Grande Depressione. Il romanzo – Premio Pulitzer per la narrativa nel 1940,  miglior romanzo nello stesso anno per il National Book Award, nonché testo fondamentale per l’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura a Steinbeck nel 1962 –  nasce infatti dalla trasformazione di reportage e inchieste, in una mirabile narrazione epica: quella dell’odissea dei Joad, una famiglia come quelle che si ritrovarono sulla strada verso la California, portando con sè tanti bambini “biondi come il mais”.

John Steinbeck

La vibrante potenza poetica dello spettacolo di Massimo Popolizio – coprodotto dal Teatro di Roma Teatro Nazionale e dalla Compagnia Umberto Orsini – sottolinea seducentemente attraverso l’adattamento di Emanuele Trevi il passaggio dalla parola giornalistica (che informa sulla verità della realtà), alla parola poetica (che rielabora la realtà soggettivamente, con fini estetici). Perché se il giornalismo ci informa su “cosa accade nel mondo”, è proprio della letteratura raccontare “cosa significhi vivere nel mondo”. 

Ed è di straordinaria bellezza energizzante sentire come i diversi ritmi della drammaturgia – sottolineati dalla collettività delle percussioni (le cui musiche sono eseguite dal vivo da Giovanni Lo Cascio) e dal continuum dei contributi video (creati da Igor Renzetti e Lorenzo Bruno) – pervadano la parola, il gesto e il corpo dell’interprete Popolizio.

L’impatto emotivo della narrazione così “vissuta” – complici la drammaturgia del suono di Alessandro Saviozzi e quella delle luci di Carlo Pediani – arriva notevolmente potenziato sullo spettatore, generando un’esperienza immersiva travolgente.

Dal corpo e dall’habitat della voce di Popolizio emergono palpitanti personaggi: crudi e generosi; graffianti e accoglienti. Umani. Che ci scuotono e ci emozionano per la loro eterna attualità.  Ma soprattutto – e nonostante tutto – per la loro dignità umana, espressa di fronte alle avversità. Dignità che si declina da un lato nella spinta a lottare per la sopravvivenza, dall’altro nel far emergere il forte desiderio di giustizia sociale.

“Terribile è il tempo in cui l’Uomo non voglia soffrire o morire per un’idea, 

perché quest’unica qualità è fondamento dell’Uomo, 

e quest’unica qualità è l’uomo in sé, peculiare nell’universo“

Uno spettacolo necessario – questo che dal 2019 continua a conquistare il pubblico – che ci parla di un passaggio storico ricorrente che ha abitato e continuerà ad abitare le nostre esistenze. Un passaggio che occorre imparare sempre meglio ad attraversare, magari ricordando – come ci suggerisce Steinbeck – che “non si può essere proprietari se non si è indifferenti”.  Perché in questo mondo in cui veniamo gettati a convivere, siamo ospiti. Tutti. E quando lo dimentichiamo per troppo tempo, la natura che nel mentre ha tollerato i nostri presunti “buoni affari”, si presenta a ricordarcelo. 

Perché noi non siamo ospiti stanziali, ma in movimento. E quindi non siamo veri proprietari: “forse la proprietà è la causa di tutto” – scrive Steinbeck. Perché prima ancora del presunto potere delle Banche, c’è il vero potere della Polvere, della Natura.

“Vi ripeto che la banca è qualcosa di più di un essere umano. È il mostro. L’hanno fatta degli uomini, questo sì, ma gli uomini non la possono tenere sotto controllo”: ecco allora che i contadini, abbandonati dalle banche, si ritrovano costretti a vendere o a lasciare i loro beni, che ora – in un frangente storico diverso – non valgono più nulla dal punto di vista dello sfruttamento delle risorse.

Ma, nonostante tutto, questi contadini credono che si possa ricominciare da capo, e la Route 66 diventa il sentiero di un popolo in fuga. Dove può capitare di incontrare fornitori di servizi secondo i quali “la libertà è solo quella che si può comprare”.

E allora, ci porta a riflettere Popolizio: “chi è uno che fa affari?”

Ma accanto a questa umanità ne esiste un’altra così straordinaria che si stenta a capire dove trovi così tanto coraggio e una tale fiducia nel prossimo. E’ l’umanità che si diffonde tra gli accampamenti: tra coloro che “sperduti e confusi sono diretti verso un luogo nuovo e misterioso”. E che di notte si ritrovano intorno al fuoco, riscoprendosi nell’ identità di migranti. Migranti narratori. 

Intorno al fuoco ci si racconta: perché si ha voglia di un piacere. E il piacere sono le parole: quelle eroiche. Tanto che “chi le ascoltava si sentiva eroico”. Di giorno però ad aspettarli c’è l’odio dei nuovi centri abitati: di coloro che considerano i paesi in cui abitano loro proprietà e che non vogliono convivere con chi ha “gli occhi pieni di fame e di desiderio”.

Ma “il confine tra la fame e la rabbia è sottile… e la rabbia iniziò a fermentare”.

E di nuovo la Natura torna a farsi sentire: attraverso il disastro, questa volta, delle alluvioni. E tutto si blocca. Così, dopo aver perso ogni cosa, con la nascita del figlio di Rosasharn, la famiglia Joad trova rifugio in una stalla, dove lei avendo partorito il figlio morto, mette a disposizione il suo seno pieno di latte per un pover’uomo affamato. 

Un gesto di umanità estrema, in un contesto di miseria assoluta. Ma è la vita che continua, attraverso la solidarietà tra gli emarginati.

Perché “migliori” non sono coloro che si ingegnano a sopraffare come sciacalli le persone in difficoltà, ma coloro che sanno resistere come tartarughe. Come quella descritta nel secondo capitolo del romanzo – e così sagacemente restituitaci dall’interpretazione di Massimo Popolizio – la cui andatura lenta ma costante incarna la pazienza, la resilienza e la tenacia nel superare le sfide.  

Ma soprattutto “migliori sono coloro che sanno innestare”- scrive Emanuele Trevi: riuscendo a fondere entità distinte – la propria e quella dell’Altro – che insieme collaborano per dare vita a un nuovo organismo funzionale.

Splendida metafora di un’unione feconda tra elementi diversi che, proprio perché insieme, superano i propri limiti individuali.  

Giovanni Lo Cascio – Massimo Popolizio

Recensione di Sonia Remoli

– AUTOBIOGRAFIE DI IGNOTI – Elena Bucci

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TEATRO BASILICA

13-14-15 Marzo 2026

Che cosa significa coltivare il proprio talento?

Forse chiudersi a realizzare quell’unica attitudine verso la quale, al momento, abbiamo avuto modo di sentire un trascinamento?
O magari lasciare che ci avvolga comunque una vaga nebulosità, dalla quale possono emergere nuove propensioni di noi stessi, così coinvolgenti da non volerne seguire una sola? 

Come accadde al poeta e scrittore portoghese Fernando Pessoa: che pubblicò assai poco in vita non riuscendo spesso a chiudere in maniera univoca i suoi scritti. Visto che ogni finale, anziché concludere l’argomento, era l’occasione di nuove possibili aperture, di nuove possibili prospettive.

Perché “l’azzurro è troppo azzurro” per noi. 

Così come capita a “la Monica”: una delle identità delle “Autobiografie di ignoti” accolte nel flusso di coscienza di Elena Bucci. A “la Monica” capita che certe parole poetiche la sollevino in alto e la facciano volare, volare. Ma poi ad un certo punto dalla troppa bellezza, “la Monica” sviene.

Ecco, forse avere talento significa essere disponibili a svenire quando, scoprendo una nuova passione che riflette una nostra attitudine che non conoscevamo ancora, riusciamo a lasciarcene trasportare fino a sfiorarne la bellezza. “Venendo meno”: perchè abbiano avuto accesso a qualcosa di infinitamente grande per le nostre capacità sensibili.

Coltivare talenti significa allora lasciarsi vestire da un abito, come quello indossato da Elena Bucci: pieno di aperture, di tagli.  Un “habitus”, un modo di stare al mondo, dove ci possono raggiungere sempre nuovi indizi sulle nostre attitudini, perché ci manteniamo aperti a possibili rivelazioni su di noi.

Coltivare talenti significa anora fare e poi lasciare (e lasciarsi) la libertà di scegliere, e di non scegliere. Scoprendo che “il treno dei desideri nei nostri pensieri all’incontrario va”. 

Significa “sposarsi con un velo di appuntamenti da tenere tutti aperti”.

“E se” – ci invita a immaginare Elena Bucci – “se la nostra vita fosse come un bar?”

Un fumoso luogo di occasioni, di incontri. Dove attraverso le vite di altri sconosciuti abbiamo l’opportunità di scoprire parti di noi che costituiscono quell’io che crediamo unico, mentre invece è meravigliosamente frammentato in molteplici identità. Di cui possiamo sentire le voci, come accade a “la Monica”. E di cui possiamo scoprire di innamorarci. Accorgendoci di non sentirci soli, anche quando siamo da soli. 

Ed è in un fascinoso bar con luci basse e un’avvolgente fumosità – seguita da quell’identità musicale che prende forma attraverso Fabrizio Puglisi – che Elena Bucci, creatura dal fascino vellutato ma aperto anche a improvvise ruvidezze, così come a echi di infantile ancestralità, si declina in fantasmagoriche variazioni di umanità. Restituendole a noi attraverso nuovi profili e prospettive di se stessa. 

Il suo è un flusso di coscienza ricco in imprevisti: curve, salite e inebrianti discese. Sempre alla ricerca di nuovi incroci: tutti da esplorare. Lasciando entrare ogni possibile corrente energetica e assecondandone ogni possibile interruzione e ripresa.

Contagiati dal suo sentire, può capitare di uscire dal Teatro Basilica con una strana apertura alla curiosità di scoprire che “domani è un altro giorno” e chi sa cosa potremo conoscere di noi stessi.

Magari di desiderare una vita spericolata, “di quelle che non si sa mai”.

Recensione di Sonia Remoli

– RICCARDO III – regia Andrea Chiodi

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da William Shakespeare

– Riduzione e Adattamento Angela Demattè –

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con Maria Paiato

TEATRO ARGENTINA

dal 3 al 15 Marzo 2026

Un elegantissimo tavolo ovale abita la scena, al momento di prendere posto in sala. Un tavolo che, proprio per la sua forma ovale, rimanda a una fluidità relazionale: senza la gerarchia dei capotavola, senza posizioni dominanti. Un po’ com’è la condizione della Corte descritta nel dramma shakespeariano: priva di una guida solida, con il trono acefalo, oggetto di subdole contese. Una Corte come paralizzata nell’attesa, e quindi incapace di fermare l’ascesa di un tiranno.

La cui mente, dalla razionale spigolosità anomala, metaforicamente incombe sul magnifico tavolo ovale: dall’alto. E trova un corrispettivo nel delizioso carillon con giostra di cavalli, appoggiato sul tavolo. Lo spettatore che ha appena preso posto in sala, non sa che si sta preparando qualcosa di sorprendente (la cura delle scene è di Guido Buganza). 

Infatti, di lì a poco, entra in scena lui: il Riccardo III di una fascinosa Maria Paiato.

Il suo è un ingresso laterale, in sordina, su uno stretto tappeto di luce sinistra. 

Il suo è un ingresso claudicante: non solo nell’andatura ma anche nell’andare. Smarrito, Riccardo III sembra seguire un richiamo, guidato dalle note del “Moon River” di Johnny Mercer e Henry Mancini. Alla ricerca della pace di un luogo a cui appartenere: “dove niente di brutto possa accadere”.

(ph. Ilaria Vidaletti)

Luogo dell’anima rappresentato dalla magia emanata dal suo carillon. Ma le cose non stanno così. Scopriamo infatti come quello che crediamo un dolce richiamo d’infanzia celi invece il ricordo di un trauma: quello di essere stato escluso.

Escluso dal racconto familiare: “Madre, raccontami ancora dei nostri antenati. Ancora Madre, perché è difficile da ricordare! ”.

Un racconto che qui sa di fiaba, nella quale lui vuole essere libero di immaginare di essere incluso. Almeno come eventuale possibile re: “mio fratello se dovesse diventare re si chiamerebbe Edoardo IV e io come mi chiamerei?”. Ma mortificato nel suo desiderio immaginifico di bambino, si sente rispondere ripetutamente: “Tu non diventerai re”. 

Ed è sorprendente come il piccolo Riccardo III di Maria Paiato risulti così credibile nel trovare in sé tutti i colori che il desiderio di questo bimbo si accinge ad attraversare: dalla meraviglia al disincanto; dall’accorato appello al capriccio. 

La prepotente fame di “essere incluso” di cui Riccardo III sarà preda, risponde anche a questo trauma. Ne deriva di conseguenza l’intima decisione di recidere ogni legame emotivo con le proprie radici: per non appartenere più a nulla e a nessuno. E sarà il terrore del bisogno esistenziale di creare legami – che potrebbero ancora una volta rivelarsi traumaticamente deludenti – a portarlo a ripiegarsi su se stesso. Non solo fisicamente.

Magnificamente sinistro è il modo in cui il regista Andrea Chiodi sceglie di presentarci la Corte: con un fermo immagine di sublime bellezza ( la cura della drammaturgia del disegno luci è di Cesare Agoni). 

Dal quale emerge questa lussureggiantemente statica macchia di viola. 
E’ del colore dell’attesa che il regista Chiodi sceglie infatti di vestire ogni membro della corte (la cura dei costumi e’ di Ilaria Ariemme).

L’effetto estetico e poetico generato – complici la raffinata coreografia dei piccoli movimenti scenici e lo stile recitativo elegantemente trattenuto – e’ davvero speciale. E permette allo spettatore di sentire tutta la condizione di stallo in cui versava a quel tempo la Corte. 

Su questo terreno indifeso emergono le seducentemente malefiche macchinazioni – non prive di sagace ironia – del Riccardo III di Maria Paiato. Che Chiodi vuole vestito in total black: il colore che assorbe la luce per manifestarsi attraverso un misterioso potere.

Un potere connotato anche da una sorta di ribellione adolescenziale che si dà – con noi del pubblico – attraverso un’irresistibilmente subdola richiesta di complice comprensione. 

E’ quel suo voltarsi escludendo la corte.

E’ quel suo uso dell’avverbio temporale “ora” che, trascendendo la definizione cronometrica, elegge ogni spettatore a confidente. Convocandolo in un presente assoluto: nell’individuazione di un momento di svolta e di non ritorno.

Tanto la Corte resta ingessata nelle scelte, quanto Riccardo brilla in repentinità. E con ardore che affascina e terrorizza prosegue inesorabile. 

Lui, a differenza della Corte – qui interpretata da Riccardo Bocci, Tommaso Cardarelli, Francesca Ciocchetti, Ludovica D’Auria, Giovanna Di Rauso, Giovanni Franzoni, Igor Horvat, Emiliano Masala, Cristiano Moioli, Lorenzo Vio, Carlotta Viscovo – non contempla l’attesa passiva: le sue macchinazioni devono tramutarsi immediatamente in azione. Non c’è tempo per lasciar decantare i progetti.

Ed è dalla dichiarazione d’intenti presentata allo spettatore in questo celeberrimo monologo, che si origineranno tutti gli eventi successivi. 

Angela Demattè

Davvero avvincente e pieno di cura lo sguardo sinergico che qui lega la riduzione e l’adattamento di Angela Dematté alla regia di Andrea Chiodi, nell’esplorazione delle cause che possono condurre – non solo il personaggio di Riccardo III ma più in generale l’animo umano – a dare libero sfogo al nostro comune istinto alla sopraffazione. 

Andrea Chiodi


Con il quale veniamo corredati fin dalla nascita, in attesa di ricevere un’adeguata educazione sentimentale. Perché a differenza dell’aggressività, l’amore non è un istinto: l’amore – e quindi l’ascolto rispettoso dell’Altro – si impara.

Recensione di Sonia Remoli

– LA STORIA – regia Fausto Cabra

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UNO SCANDALO CHE DURA DA DIECIMILA ANNI

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– Liberamente ispirato a La Storia di Elsa Morante (ed. Einaudi) –

E’ attraverso il felice espediente narrativo di uno sciopero – che per sua natura si dà come un atto di dignità, di solidarietà e di mobilitazione dei lavoratori per provare a bilanciare eventuali squilibri di potere nel rapporto con il datore di lavoro – che Fausto Cabra sceglie acutamente di aprire il suo spettacolo, liberamente ispirato a “La Storia” di Elsa Morante. 

Un atto, quello dello sciopero, che – proprio in quanto strumento necessario a tutelare i diritti comuni dei lavoratori nei confronti di “superiori” che, a loro modo, vorrebbero scrivere la storia con la “S” maiuscola – qui diviene cornice meta teatrale di solidarietà umana, organizzata tra chi certe scelte che cadono dall’alto prova a non condividerle. 

Fausto Cabra

Ma l’espediente narrativo dello sciopero gioca ancora un altro fertile ruolo: quello di fornire l’occasione per un appassionato incontro. Quello tra la donna, che si trova a gestire l’attesa del ritardo del volo generato dallo sciopero, e un libro. 


“La Storia” di Elsa Morante è quel libro.


Un libro che legge, e da cui è letta, la donna in attesa di ripartire.

Un libro da cui gli “attori” sono letti e che portano in scena in qualità di “personaggi”.

Un libro capace di leggere la nostra vita di oggi, così come quella dei lettori che vi posarono gli occhi e le mani nel 1974, anno della sua pubblicazione e del clamoroso riscontro di pubblico. 

Una meraviglia che si verifica quando un libro sa farsi corpo, così da attrarci come un amato che, proprio in quanto tale, riesce a parlare intimamente non solo “a noi”, ma anche “di noi”. Generando una spinta trasformativa al nostro abituale scorrere del tempo.



Da qui prende vita una drammaturgia intensamente poetica – frutto del sodalizio artistico tra l’attore e regista Fausto Cabra e lo scrittore Marco Archetti – orientata a rintracciare quelle corrispondenze profondamente vitali, che tendono a restare in ombra all’interno dell’opera della Morante. Ma anche attraverso le quali il libro trova autentica espressione.

Pur essendo ambientato durante la Seconda guerra mondiale e nell’immediato dopoguerra.

Pur essendo abitato da una lacerante tensione dialettica tra le pulsioni umane più creative e quelle più distruttive. 


In un nudo spazio shakespeariano Fausto Cabra sceglie allora di portare in scena la sua drammaturgia (la cura delle scene e dei costumi è di Roberta Monopoli) dove, complice la strabiliante bravura dei tre interpreti in scena, lo spettatore non fatica a dare libero sfogo alla propria fulgida immaginazione. Sono Franca Penone, Alberto Onofrietti, Francesco Sferrazza Papa. E loro è la capacità di far irrompere lo straordinario nella realtà, generando un’esperienza estetica profonda. 

Franca Penone (Ida Ramundo), Francesco Sferrazza Papa (Useppe) , Alberto Onofrietti (Nino)

Ma in verità qui, in questa restituzione, c’è un quarto protagonista: la luce.

Fausto Cabra infatti sceglie di disegnare con la luce una drammaturgia parallela che non può non arrivare a tutti: una testimonianza, questa, erede di quell’urgente desiderio della Morante di chiamare a raccolta ognuno di noi.  Sempre. Nonostante tutto.

Ecco allora che la luce – così come immaginata dallo stesso Cabra e da Marco Renica, in sinergia con la drammaturgia del suono curata da Mimosa Campironi – riesce ad agire su ognuno come un potente linguaggio simbolico che modella e sagoma l’atmosfera, guidando l’intelligenza emotiva dello spettatore. Una vera e propria scrittura scenica che delinea, attraverso ombre e cromatismi, le profondità psicologiche e narrative del capolavoro della Morante.

Capolavoro ambientato nella Roma tra il 1941 e il 1947, dove gli eventi della seconda guerra mondiale e dell’immediato dopoguerra sono mostrati attraverso gli occhi della popolazione: quella sulla quale ricadono le decisioni prese dal “gran mondo”.  

Al centro c’è la storia di una famiglia: quella della maestra Ida Ramundo (Franca Penone) e dei suoi figli Nino (Alberto Onofrietti) e Useppe (Francesco Sferrazza Papa). Un “lessico familiare” che poi si intreccia a mille storie e a mille volti, sapientemente restituiti dai tre interpreti in scena. Una famiglia-una comunità capace di andare avanti nonostante tutto. E che non sopravvive solo alla guerra e alla alla fame: sopravvive alla Vita, che continuamente li mette “alla prova”.

(ph. Salvatore Pastore)


E ciò che lo spettatore si porta a casa all’uscita di questo spettacolo – così necessario nel frangente storico che stiamo attraversando – è proprio quella fertile suggestione del messaggio, secondo cui tutti noi gettati sul palco della Vita siamo “in prova”: in cammino. Fuori e dentro di noi. 

E che, seppur consapevoli di aver lasciato andare, o di aver visto sottrarci, incontri e occasioni che potevano fiorire come semi, restiamo ancora stimolati dal sentire che ce n’è sempre una nuova, di occasione, che ci aspetta. E che “probabilmente è un fiore e non un’erbaccia”.


Perché, nonostante tutto, stare al mondo può essere anche spudoratamente bello: “sia quando la vita racconta la morte, sia quando la morte racconta la vita”.

“Uno scandalo che dura da diecimila anni” – quello che vede coesistere eros e thanatos,  la tensione ad attrarci e l’istinto a sopraffarci – che non esclude dalla Storia la possibilità di rintracciare o creare piccole-grandi occasioni di meraviglia. Nonostante tutto. Facendo emergere e coltivando in noi anche un’altra spinta: quella che ci muove a compassione dell’Altro.

Spinta che, ad esempio, riesce a percepire Nino, quando afferma: “Loro nun lo sanno, a Ma’, quant’è bella la vita”.

Spinta che riesce a restituirci Fausto Cabra, ogni volta che la Morante la semina nel testo.

Ne scaturisce una messa in scena che lascia il segno.

Una produzione Teatro Franco Parenti, Centro Teatrale Bresciano, Fondazione Campania dei Festival.

Alberto Onofrietti, Franca Penone, Francesco Sferrazza Papa

Recensione di Sonia Remoli

– ORLANDO – regia Andrea De Rosa

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-con Anna Della Rosa-

TEATRO VASCELLO

dal 3 all’ 8 Marzo 2026

Seduta ai piedi di una maestosa quercia – “solido ormeggio al suo cuore fluttuante” – è lì che ci aspetta: quasi mimetizzandosi con la corteccia alla quale fluidamente si appoggia. Come a contagiarsi della sua resistenza alle avversità. 

Lei è Virginia Woolf: l’autrice e l’amante. Ma anche Orlando: il personaggio e l’amata Vita Sackville-West, a cui l’omonimo romanzo è dedicato. 

Fluidità che confluiscono nella travolgente interpretazione di Anna Della Rosa: tutto in lei trova empito, librandosi nell’attraversare gioie e disperazioni d’amore. In un coesistere di arcana solennità, complice liricità, musicale eleganza.

Quello che il regista Andrea De Rosa ha immaginato per lei, è un sacro rito da celebrare sotto la chioma (qui di proiettori e graticce) della quercia che domina il centro della scena. Proprio come erano soliti fare i Druidi celti. La cura delle scene è di Giuseppe Stellato, in sinergia con la drammaturgia del disegno luci di Pasquale Mari.

Una quercia che, come Orlando, nell’arco della sua vita diviene forte e maestosa. Con calma: Orlando ha impiegato oltre 400 anni.

Una quercia che ha un nome femminile, nonostante l’immaginario collettivo la percepisca come un albero maschile. Per quella sua resistenza e solidità, caratteristiche in realtà di chi vive la vita appieno. E la difende: maschio o femmina che sia, come un dono di spontanea e naturale ambivalenza. Che si mostra attraverso un’audace e ammirevole danza degli opposti, che danno vita a quello che chiamiamo Uno.

Anna Della Rosa (ph. Andrea Macchia)

Qualcosa di simile avviene in Orlando: creatura umana che attraversa romanzescamente epoche storiche diverse (dal 1500 al 1928) mantenendo una personalità simile, ma sperimentando differenti habiti di genere. Diversamente accolti in se stesso e nel corso delle epoche che attraversa. 

Il romanzo “Orlando: A Biography “, pubblicato da Virginia Woolf nel 1928, racconta infatti le avventure biografiche di un poeta che attraversa quattro secoli, vivendo tutte le sfumature della vita e dell’amore: al femminile e al maschile. Il romanzo termina quando Orlando – oramai scrittrice di successo grazie al poema La Quercia, scritto per testimoniare la feconda varietà del sentire sperimentato – diviene consapevole di tutta la ricchezza emotiva ed esistenziale derivante dalla libera espressione del suo fluttuare tra maschile e femminile.

Andrea De Rosa (ph. Andrea Macchia)

La regia di Andrea De Rosa – in sinergia con la drammaturgia di Fabrizio Sinisi, basata sulla traduzione aggiornata di Nadia Fusini e sul carteggio, sempre curato dalla Fusini, tra Virginia e Vita – apre la struttura narrativa del romanzo alla tensione documentativa del carteggio. Sagomando cronologicamente l’attenzione sulla magia di alcuni incontri, che hanno dato forma alla vita di Orlando-Virginia-Vita.

In una sacra circolarità, qui tutto nasce e termina per la mancanza dell’Altro. Nel tempo della mezzanotte: culmine dell’oscurità e insieme punto di passaggio tra la fine di un giorno e l’inizio del successivo. Momento di misteriosa transizione e di epifania creativa. Qualcosa di così intenso, da non riuscire ad essere tradotto con parole univoche.

Ma poi la parola arriva: è epica, è “Orlando”. Etimologicamente “che ha fama di ardito”. Orlando: un’azione verbale in divenire, che sembrerebbe contornare qualcosa, ma che contemporaneamente non chiude il contorno con un orlo.

E poi arriva anche la forma: sarà una biografia-romanzo. Dedicata a Vita Sackville-West: colei che ha fatto scoprire a Virginia Woolf cosa significhi desiderare. Cosa significhi scoprirsi disponibili a desiderare: sentire di essere ispirati da qualcun altro, senza però riuscire a “dirlo”. Solo a “supporlo”: “Supponi che Orlando si riveli essere Vita e che sia tutto su di te e la lussuria della tua carne e la seduzione della tua mente… ti secca? Dì sì o no”.

Anna Della Rosa (ph. Andrea Macchia)

Una indicibile libertà intellettuale che si nutre della solitudine del sentirsi manchevoli, “incagliati nel ghiaccio”. Ecco allora che, in un enigmatico intreccio tra vita e letteratura, l’inno all’estasi dell’avventura della vita finisce per legarsi, qui in Virginia Woolf, all’ossessione per la letteratura. Alla paura di non poter più scrivere, a causa di una malattia mentale cronica.

Arriverà così una nuova mezzanotte. Ma il passaggio tra la fine del giorno e l’inizio del successivo resterà bloccato.

Un tragico addio alla vita culmina in un “Adagio lamentoso” che si spegne in silenzio. Come la Sinfonia n. 6 in Si minore Patetica di Čajkovskij: una sinfonia con un segreto programma interiore, capace di dar forma sonora ai reconditi turbamenti dell’autore.

Così, ora, diversamente irresistibile diviene per la Woolf l’attrazione verso “la dura radice della terra”; diversamente irresistibile il suo “solido ormeggio”: per un cuore non più fluttuante ma ossessionato dall’idea di non poter più scrivere. “Orlando si era ammalato di letteratura“.

Ci saranno fogli che come foglie scenderanno su di lei, regalando tepore al suo adagiarsi sul baratro. Fogli capaci di donare nuova vita ad un romanzo autobiografico, trasformato qui da Andrea De Rosa in una stupefacente lettera d’amore.

Che fa di Orlando – proprio come nelle intenzioni del drammaturgo Sinisi – “un inno a Vita e alla Vita, nonché la testimonianza di una speranza estrema: mentre la vita dei corpi finisce, quella delle parole è più lunga e diversa – abbatte i confini dei sessi, delle identità, perfino della morte».

Recensione di Sonia Remoli

GERTRUDE – di Annalisa De Simone – regia Mario Scandale

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– con Mascia Musy –

TEATRO TORLONIA

dal 5 al 15 Marzo 2026

In azzurre profondità segretamente creative, ci accoglie lo spettacolo di Mario Scandale, su drammaturgia di Annalisa De Simone, con Mascia Musy, e con Jonathan Lazzini, Domenico Pincerno, Arianna Pozzi. Uno spettacolo prodotto dal Teatro di Roma – Teatro Nazionale.

Mario Scandale



Attrae lo spettatore, fin dal momento in cui prende posto in sala, uno spazio scenico avvolgente che favorisce la connessione con una dimensione comunicativa fisica e della mente, nostra ancestralmente: quella tra il dentro e il fuori, quella tra il sopra e il sotto, quella tra il conscio e l’inconscio. La cura delle scene è di Daniele Spanò.



Una dimensione abitata da suoni, simili a malinconici richiami: come un canto delle balene che qui, in questa suggestiva lettura, viene insufflato nelle orecchie dello spettatore per restituire la presenza di Amleto, delle sue parole. 

Parole che non riescono – dice Amleto – a raggiungere sua madre, nell’intimo. Seppure, come il canto delle balene, siano “così possenti da poter essere sentite dall’altra parte del mondo”.

Ad attutirle “il peso dell’acqua”: “quell’acqua putrida che ci sommerge”. Un’acqua che si adatta passivamente al rigido contenitore che la ospita, e che smarrisce la versatilità di continui adattamenti, di un incessante ciclo vita-morte-rigenerazione.


Il canto delle balene è una delle meraviglie naturali più affascinanti: suoni unici di cui tutt’oggi non siamo in grado di decifrare totalmente le complessità comunicative, in quanto ogni popolazione di balene ha un proprio “dialetto” e i loro canti possono cambiare nel corso degli anni. Un affascinante mistero comunicativo questo canto, che non esclude finalità seduttive di accoppiamento, con i maschi che cantano per attrarre le femmine.

“Secondo te l’amore è un inganno?” – chiede la fascinosa Gertrude di Mascia Musy a Claudio (un efficacemente ambiguo Jonathan Lazzini).

Un interrogarsi, il suo, con il quale si apre lo spettacolo: un momento di necessaria sospensione per riflettere, costruttivamente.



Perché il darsi dell’amore come inganno non necessariamente è una menzogna malevola, ma spesso si rivela un meccanismo, un “velo”, che nasconde una realtà più intima, un bisogno interiore.  

Perché se l’innamoramento è una forma di cecità o una follia divina, l’inganno risiede nel proiettare sull’altro una perfezione inesistente. Scambiando una proiezione del proprio desiderio, per realtà.

Perché l’idea che possa esistere un amore disinteressato e perfetto è una “nevrosi”, un’illusione: ogni relazione porta con sé aspettative e bisogni personali.

E incosciamente, riflettendosi come in uno specchio sulle pene d’amore di Ofelia, Gertrude le dirà: “svelati!”.

Gertrude non è infatti pienamente consapevole come il simbolismo dell’amore-inganno evidenzi il conflitto tra realtà e desiderio. Ed è proprio su questa mancanza che ci invita a soffermarci la drammaturgia di Annalisa De Simone.

Una mancanza che diviene spazio di fertile indagine, nel momento in cui Shakespeare, nell’ “inventare” l’umanità dei suoi personaggi, ci ha solleticati lasciandocene intravedere le complessità: qui, in Gertrude, quella di una donna insieme regina-sposa-madre. 

Annalisa De Simone

Ecco allora che questo spettacolo accoglie l’invito ad esplorare tale complessità e lo fa iniziando col restituire importanza al nome proprio di questa donna: un’attenzione che rivela un forte riconoscimento della sua identità personale, sociale, psicologica.

Gertrude è una “regina”: ruolo non solo sociale, ma anche archetipale, che ci parla del vertice del potere femminile, incarnato nell’autorità e nella responsabilità.

Gertrude è una “sposa”: condizione che trascende il valore formale del matrimonio, per rappresentare lo stare in un rito di passaggio. Un cambiamento di stato e un’assunzione di impegni emotivi.

Gertrude è  una “madre”: archetipamente fonte primaria di nutrimento, protezione, amore incondizionato, rifugio sicuro. Suo, l’imprinting di guida alla gioia di vivere, essenziale per la costruzione dell’identità del figlio. Perché maternità è scoperta di nuove prospettive: un atto di creazione che va oltre la procreazione.

Mascia Musy e Jonathan Lazzini (ph. Manuela Giusto)

Un grembo inconscio, quello di Gertrude, qui immaginato come lo spazio nostalgico di una piscina. Un grembo che continua ad amare sinceramente un figlio e che – a pochi mesi dal lutto per il marito – chiede di aprirsi al cognato. Un’esigenza che proietta ombre sulla moralità di Gertrude, tanto da essere rifiutata come madre. E lasciata sola nelle sue paure e nelle sue insicurezze, come sottolineato anche dalla drammaturgia del disegno luci di Camilla Piccioni.

E proprio sull’attrito e sulla frizione, che le scelte di questa donna provocano in chi la circonda, si concentra la riscrittura di Annalisa De Simone.

C’è un Amleto magneticamente presente attraverso la sua ossessiva assenza; un’ Ofelia (qui l’incantevole Arianna Pozzi) così viva eppure in prudente ascolto dei desideri degli altri su di lei; un Laerte (qui l’ opportunamente disincantato Domenico Pincerno) che si muove in bilico tra iperprotezione, scambio empatico e vendetta. E poi c’è Claudio: l’amante ossessionato dal potere manipolatorio (visualizzato nel feticcio del collarino di Gertrude) e intento a ripulire il danno fatto, alla luce delle logiche della razionalità. 

Ma se a Ofelia si chiede di rinunciare al fiorire delle sue prime folli eccitazioni amorose – che iniziano a scaldarle le spalle e il cuore – invitandola a vestire un habitus se non dal rigido candore immacolato del bianco, al massimo sporcato da quella punta di caldo ocra, propria dell’avorio; la stessa richiesta non trova pari riscontro nella sanguigna Gertrude. Che il sapiente estro di Gianluca Sbicca (è sua la cura dei costumi) veste e inonda di un total rosso vermiglione: un colore che alchemicamente combina e trasforma il mercurio allo zolfo. Ovvero il principio femminile (volatile, passivo e mediatore) al principio maschile (attivo, combustibile e trasformatore). Elementi che, uniti insieme, rappresentano la dualità fondamentale di materia e di ricerca della conoscenza interiore.

Una dualità di cui qui, in questa drammaturgia, si prova a cercare una  gestione, una mediazione, una transizione. Inclinazione che contagia anche gli occhi di chi guarda.

Perché ne deriva un indagare, anche registico, incentrato attorno a quel tipo di azione che apre i preconcetti, li trasforma in dubbio e li indirizza verso nuove scoperte.

Perché indagare è fondamentale per portare a galla, in ciascun personaggio, desideri e paure reconditi. 

Perché indagare significa esplorare mondi possibili, che abitano la natura profonda dell’animo umano. 

Ecco allora Ofelia e Laerte che provano “a scambiarsi la pelle” e Gertrude e Claudio che rievocano il loro primo incontro, attraverso il folle gioco del “se lo desideri è possibile”. E del “giuro che ti farò male”: dove ciò che finisce, contiene anche la possibilità di un nuovo inizio. 

Un’indagine, questa, che restituisce a Gertrude l’identità di una “ipotesi”, cioè di un essere umano audace dotato della capacità creativa e progettuale di costruire un mondo. Una donna che non si limita a descrivere la realtà ma che partecipa alla sua costruzione attraverso non solo dati, ma anche intuizioni. Finanche errate.

E proprio qui risiede l’importanza di questo spettacolo, che sa sottolineare la fertilità del saper “sospendere” i propri giudizi, per aprirsi ad altre possibilità – anche feconde in contraddizioni – che ci sanno leggere come donne e come uomini. 

Perché “se non lo racconti, il dolore sembra non esistere” – ci ricorda qui Gertrude.

Jonathan Lazzini (Claudio), Arianna Pozzi (Ofelia), Mascia Musy (Gertrude), Domenico Pincerno (Laerte)

Recensione di Sonia Remoli

– IO E BAUDELAIRE – regia Francesca Macrí

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I POETI MALEDETTI _ N.1

Un progetto BIANCOFANGO

con ANDREA TRAPANI

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TEATRO ARGOT STUDIO

dal 27 Febbraio al 1 Marzo 2026

Che cosa hanno in comune un poeta e un bambino che a scuola, di nascosto, legge poesie di Baudelaire?

Che cos’è un poeta? 
Qualcuno che sa fare del buio qualcosa di luminoso. 
Qualcuno che come “il principe delle nuvole abita la tempesta”.
Qualcuno che affronta quel rimuginino che assale il nostro misterioso organo della milza, e che Baudelaire chiamava “spleen”.

Perché tu, “Dio del buonumore, cosa ne sai tu dell’angoscia!”.

“Nei dintorni della sua adolescenza” quel bambino che di nascosto a scuola leggeva Baudelaire, scopre altre due magnifiche ossessioni: la musica classica e Nanni Moretti.

In particolare adora i concerti del Maestro Maurizio Pollini, bambino prodigio diplomato in pianoforte all’età di nove anni. E un giorno riesce a coronare il suo sogno di vedere da vicino e dal vivo le mani del suo idolo: mani modellatrici di suono, di forma, di intenzioni.

L’esecuzione inizia con quasi un’ora di ritardo e solo anni più tardi il giovane scopre che quel giorno, in quello che per lui fu un interminabile tempo d’attesa, il suo idolo cadde in difficoltà, immerso nel buio del ricordo di un trauma: quello che anni prima lo costrinse ad interrompere la sonata “Al chiaro di luna” per un vuoto di memoria. Proprio lì, al Teatro La Pergola. 

Il Maestro Pollini attraversa il suo momento di buio “cantando” quelle battute che non riesce a ricordare. Risultando un pó goffo come l’Albatros, ma anche libero e leggero nel riuscire ad andare al di là dell’aver “paura di sbagliare un calcio di rigore”.

Perché “la paura ci fa tutti uguali: soli e vigliacchi”. 

E così, con l’ardore inquieto e inventivo di Andrea Trapani, si apre lo spettacolo I POETI MALEDETTI _ n.1 Io e Baudelaire _Who wants to live forever?

Un progetto Biancofango, di cui Francesca Macrì e Andrea Trapani condividono a quattro mani traduzione, drammaturgia e regia. E dove – legando in una partitura alchemica, poesia, musica e autobiografia – realizzano una sintesi artistica capace di trasformare il ricordo personale in esperienza esistenziale collettiva; la performance in mezzo di auto-esplorazione dell’anima.

Ne deriva un’ascolto – che si fa esperienza immersiva – dove il messaggio emotivo del verso viene potenziato dalla capacità di tradurre l’inesprimibile, propria del pianoforte. Lo strumento che più si avvicina alla voce umana, capace di “parlare” là dove le parole si fermano.

Ed è sortilegio. Un mistero che si propaga dal dialogare, come per piccoli scarti, tra la parola evocativa di Andrea Trapani e il suono dalle infinite variazioni del pianoforte, specchio dell’anima.

Una grazia feroce che sa restituire quel quid meravigliosamente maledetto, che lega l’esperienza autobiografica, i testi musicali selezionati e il verso baudelairiano.

Un verso colmo d’inquietudine, di tormento, di perversione – “rovello dell’epoca contemporanea” – che paradossalmente trova espressione soprattutto nella forma, ricca in vincoli metrici o ritmici, del sonetto. Che Baudelaire considerava di “bellezza pitagorica”, come ricorda Valerio Magrelli.

Andrea Trapani se ne fa come profeta dal barbaro incanto: solennemente sensuale, maledettamente dolce, selvaggiamente musicale. Trapani riconosce diritto di parola a ciascun demone che abita la sua mente, tanto da non riuscire ad essere più così sicuro della sua supposta identità: “Conosci chi è io, chi è Andrea?…Ma tu che dici?”.

E s’insinua, serpeggiando, il dilemma del “vivere per sempre”: luminosa conquista o peso dall’insostenibile leggerezza se si resta soli, se si perde l’amore?

“L’eternità è il nostro oggi: questo mondo ha un solo dolce momento messo da parte per noi” – ci ricordano Brian May e Freddie Mercury.

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Recensione di Sonia Remoli

– MEIN KAMPF – Stefano Massini al Teatro Argentina

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– Uno spettacolo di e con Stefano Massini –

da Adolf Hitler

TEATRO ARGENTINA

dal 18 Febbraio all’1 Marzo 2026



Con appassionata solidarietà Stefano Massini, artista dal vigoroso impegno civile, ci porta attraverso questo suo lavoro a sperimentare una verità: ciò che ha il potere di “cambiare tutto“ – e quindi “di cambiare la Storia” – sono le parole. 

Perché la parola ha un valore che risiede nella sua capacità di andare oltre il significato letterale, trasformandosi in uno strumento per costruire la realtà. La parola è capace infatti di evocare emozioni che influenzano la nostra mente, le nostre scelte e il nostro sguardo sul reale. 



La parola è la prima magia dell’uomo. È la genesi dell’impossibile che passa per l’intonazione della voce, per la scelta dei verbi, per il ritmo del respiro su cui si regge il suono.

Quindi migliore è il nostro uso delle parole, migliore è il nostro potere sul reale.

Per anni Stefano Massini ha incrociato nelle sue ricerche la prima stesura del libro-manifesto “Mein Kampf” con i discorsi e i comizi di Hitler. Nonché con il vasto materiale raccolto nelle “Conversazioni con Hitler a tavola” dove, davanti a pochi uomini di fiducia, Hitler fa valere la sua fama di abile conversatore, per catturare l’attenzione dei commensali con discorsi che molto spesso assumono i tratti del monologo. Oltre al fanatismo tipico delle sue orazioni pubbliche, l’occasione informale lascia trapelare inquietanti convinzioni che risiedono alla base del progetto politico e ideologico nazista.

Inquietanti convinzioni da insufflare nelle orecchie di chi si vuole influenzare nella volontà di scelta. Soprattutto quando la forza di volontà crolla in alcuni frangenti storico-esistenziali e lascia un varco di accesso proprio a “certe parole”. 

Parole acutamente scelte da Adolf Hitler, dopo aver dedicato gli anni della sua giovinezza a studiare il genere umano: osservandone costantemente la natura e le inclinazioni.

Frutto di questa analisi sono parole tremendamente rassicuranti: parole di cui siamo caduti preda. 

Parole che non smettono di sedurre perversamente la nostra volontà: parole alle quali ancora oggi siamo vulnerabili. Parole che ci si cementano dentro come mattoni, e che ci fanno sembrare necessarie certe persone. 



Questo non significa che tutto è perso: ci sono ancora pagine bianche che possiamo scrivere. Noi. Consapevolmente. 


E’ infatti una pagina bianca quella che occupa la scena, e che ci si offre già dal prendere posto in sala (la cura delle scene è di Paolo Di Benedetto).

Stefano Massini “la scrive” con le sue parole, che ci aiutano a riportare attenzione al potere dei libri.
Un “esperimento”, quello che lui ci propone, per “sentirle queste parole, per riconoscerle e valutare quanto ne siamo ancora vulnerabili”. 

Stefano Massini (ph. Masiar Pasquali)



Massini, sceglie di entrare in scena dal fondo della platea: è uno di noi. E raggiunge la scena progressivamente: per testimoniare il suo sentire vicino al nostro. 

La scena è abitata da una struttura, metafora di una pagina bianca, che a seconda della nostra consapevolezza, si può rivelare la nostra salvezza o la nostra perdizione. Un vuoto vitale o un vuoto mortifero.

Si prende tempo per osservarla, Stefano Massini. E poi la esplora come a sentire l’effetto che gli suscita. Ci invita, così facendo, a riproporre anche noi la stessa cura nel guardare consapevolmente certe opportunità, senza cadere nella tentazione di lasciarne la guida ad altri.



La pagina in scena si dà come un piano inclinato che visualizza come la nostra opportunità di conoscere sia un salire impegnativo, mai affrettato, sostenuto da spirito critico. Un crescendo di attenzione verso il conoscere al quale siamo tentati a volte di abdicare, preferendo scivolare giù, fino al punto di partenza: delegando a qualcun altro il nostro sguardo sul reale.


Massini ha una presenza scenica potentissima – coronata dalla sinergia tra la drammaturgia del disegno luci (la cura è di Manuel Frenda) e quella degli ambienti sonori (di Andrea Baggio) – attraverso la quale ci porta a sentire come Hitler abbia costruito il suo potere rimanendo sempre fedele al proprio desiderio. 

Un desiderio che ha bisogno di tempo per prendere una forma precisa ma che Hitler sa già, fin dall’inizio, che non prenderà mai la forma per fare di lui “un irrilevante impiegato”. 

Stefano Massini (ph. Filippo Manzini)


Quello che Massini ci invita a non perdere di vista è il potere del desiderare. E le sue derive. Consapevoli di quanti usi si possono fare di questo potere, di questa pagina bianca.


La prima parola che Hitler scrive sul suo foglio bianco è: “non voglio fare l’impiegato: temo l’irrilevanza”. Che significa anche: non voglio mettermi a disposizione, a servizio di qualcun altro. Voglio comandare sugli altri. 

Ma come?
“Da dove si inizia per cambiare la Storia?”.



Da qui: osservandola. E scoprendo che l’uomo spesso finisce per tradire se stesso – il suo desiderare – scegliendo di “incurvarsi e di flettere le gambe fino a scendere in ginocchio”.

Hitler lo scopre osservando la rassegnazione che domina il suo piccolo paese, abitato da gente che “potrebbe ma non vuole” e che “non sente l’attrazione della grandezza”, preferendo finire per ridursi “piccoli piccoli fino a scomparire nel minuscolo”. 

Continua poi la sua indagine a Vienna: ma anche la città è abitata dal “sonno delle masse”, sia tra i quartieri poveri, che tra quelli ricchi.

Ecco allora arrivare una prima deduzione: alle masse manca una guida a cui votarsi.

E la fatale illuminazione: “Alle masse manca un furer: ecco cosa voglio essere”. 



Come riuscirci? Come portare le masse dalla sua parte?

Facendo credere loro – con determinate parole – di essere vittime di un controllo, finalizzato a renderle inermi. E poi insufflando nelle loro menti pregiudizi – ovvero parole fallaci – che avrebbero ridestato nazionalisticamente i loro animi. Inducendoli a separarsi, fino ad eliminare, ciò che essendo “diverso” minaccia la purezza della razza ariana. 

Conseguenza del far entrare in noi l’influenza di certe parole è arrivare poi a sviluppare la convinzione che “sopprimere l’altro non è brutto, è necessario”. E che la guerra è selezione: tu meriti perché appartieni alla razza eletta e allora vivi; tu non appartieni a noi, non meriti e quindi non vivi. 



Hitler si arruola in guerra , viene ferito e lo raggiunge la notizia che la Germania si è arresa. Orrore: mai arrendersi ! Infatti lui decide di restare in battaglia, portando avanti la “sua battaglia”.

Gli sale una forza rabbiosa mai sentita prima, che lo porta ad esporsi, ad uscire dalle quinte. 
“Serve riscatto e io vi sono necessario”. 

E così “laddove per tutti la guerra era finita, la mia guerra iniziava”. 

Una guerra che avrebbe portato a far sì che gli altri dicessero: “ io la penso come lui. Io sono come lui”.
Questa consapevolezza lo nutre, portandolo a sentire di “non essere irrilevante”. E così accadrà: le masse lo applaudono e poi gli dicono: “Sei necessario!”. 

Proprio come lui le aveva programmate: facendo scendere in loro il potere di certe parole, da lui accuratamente scelte.



Arrestato nel 1923 per alto tradimento, nei nove mesi di prigionia scrive un libro che tutti dovranno imparare a memoria: perché certe parole hanno il potere di manipolare le scelte personali.  E’ “Mein Kampf”: un saggio autobiografico pubblicato nel 1925, dove Hitler espone il suo pensiero politico e delinea il programma del Partito nazista.

Nel 1945, dopo la sua morte, i diritti d’autore diventano proprietà dello Stato della Baviera, che mai ne autorizza la pubblicazione in Germania.

Nel 2016, allo scadere dei diritti d’autore, viene invece pubblicata una nuova edizione commentata. La prima ad essere autorizzata dopo il 1945.

Ecco perché allora è importante essere consapevoli di tutto questo: perché le parole possono cambiare tutto.

Possono cambiare “ancora” la Storia. 

Ma noi ricorderemo. Ricorderemo questo “esperimento”.
Ricorderemo che c’è sempre una pagina che “noi” possiamo scrivere. Consapevolmente. Insieme.



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Recensione di Sonia Remoli





– PER SEMPRE – Alessandro Bandini

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TEATRO TORLONIA

dal 19 al 22 Febbraio 2026

“Cher Alain, je suis désespéré”

(dalla lettera di Giovanni Testori ad Alain Toubas del 19/03/1959)

Casa Testori

Mostra “Miissimo di me – Giovanni Testori e Alain Toubas. I documenti di una storia d’amore“

Da qui, da queste parole – “Cher Alain, je suis désespéré” – Alessandro Baldini sceglie di dare avvio alla sua drammaturgia, dedicata prevalentemente all’esplorazione del carteggio inedito delle oltre duemila lettere intercorse tra Giovanni Testori (scrittore, drammaturgo, pittore, critico d’arte, poeta, regista, attore: uno dei più importanti intellettuali italiani del Novecento) e Alain Toubas (gallerista d’arte), nel periodo che va dal 1959 al 1962.

Una dichiarazione – “Cher Alain, je suis désespéré” – che non appartiene alla prima lettera del carteggio tra i due amanti, ma che suggella l’incontro folgorante tra Baldini e quell’inedito Testori, che si dà in tutta la sua fulgente fragilità nell’intimità di un carteggio.

Fatalmente, è questa lettera del 19 marzo del 1959 quella che Alessandro Baldini, per la prima volta, prende in mano. Incontra.

Giovanni Testori

Sono certi particolari incontri a dare forma alla nostra vita: quelli dove non si fa semplicemente la conoscenza di un’altra persona, ma dove avviene un’esperienza miracolosamente magnetica, capace di rimodellare il nostro orizzonte esistenziale. 

Ed è proprio grazie all’incontro con questo carteggio, che Baldini può conoscere (e riconosce in sè) la possibilità di vivere l’amore come “un luogo di conoscenza e di preghiera”. Anche nella disperazione. Come Testori confessa al suo amato, aprendo così intimamente questa lettera del 19 marzo del 1959.

Si dispera Testori per il suo modo di amare assoluto ed eccessivo.

E soprattutto per la manchevolezza del suo modo di esprimerlo ad Alain.

Ma nello scendere in basso della disperazione, Testori scopre che dove il vuoto diventa potentemente fisico, si dà anche come tremendamente creativo.

Amare così significa lasciarsi attraversare da un’esperienza-limite, dove Testori si sorprende a misurarsi con la propria essenza. Con quelle sue “radici che s’intrecciano a quelle delle bestie” che nessuno – se non Toubas – lo aveva mai portato a ricontattare.

Eppure, qui, in questo lavoro a quattro mani tra Alessandro Bandini (ideatore, autore e interprete) e Ugo Fiore (dramaturg) riesce a raggiungerci così tanta freschezza, così tanta prepotente gioventù, zampillante di possibilità dolci e furiose. Così tanta contemporaneità. Così tanta umanità .

Una freschezza che effettivamente Testori incontra in questa straordinaria esperienza d’amore con Alain Toubas. Infatti scrive: “A 36 anni l’amore mi ha strappato tutto intero. Sono ritornato bambino”.

Alessandro Bandini accede alla straordinaria capacità di amare di Giovanni Testori, attraverso il desiderio ardente di essere messo a parte su “come” lui amava, su “come” lui soffriva. Desiderando cioè essere introdotto “a ciò che ha provocato” la restituzione del carteggio: “le sue febbri d’amore, la sua fame di vita”.

Proprio come accadde a Testori quando si trovò a studiare il tormentato empito religioso del pittore Tanzio da Varallo (Antonio d’Enrico, detto Tanzio da Varallo, o semplicemente il Tanzio, 1582 – 1633): la sua ardua sintesi, continuamente da inseguire, tra “la carne-carne del Caravaggio” e “le ambiguità tra grazia e peccato”.

Battaglia di Sennacherib – Tanzio da Varallo (1629-30) Novara, Basilica di San Gaudenzio

Bandini, proiettandosi in questa generosa disponibilità ad accogliere e a godere anche del soffrire, fa suo quel “più di coscienza” che Testori rintraccia nei protagonisti del Seicento piemontese e lombardo. I quali, rifuggendo dall’indulgere nell’esteriorità di atteggiamenti devozionali, si davano in una ricerca che non trovava mai soluzione in una formula fissa, ma che si riproponeva ogni volta con un insaziabile desiderio di cogliere la verità di “quel particolare momento”. 

Un Baldini, come il Testori, mai sazio: una fame e una sete, la loro, fuori dal principio di causa-effetto e dal principio di identità e di non contraddizione. Come, ad esempio, quel desiderio di bere lacrime dalle splendide ciglia di Alain, o la voglia irrefrenabile di cibarsi delle sue foto, nell’attesa di godere del “ventre” di lui. Un Testori preda dell’impellenza di un bisogno fisiologico e insieme della più devastante esperienza mistica.

“Je suis comme je suis” – accettava di riconoscere Testori – ” io sono sempre eccessivo, più mangio e più ho fame, perché porsi dei limiti?”.

Una sacra mancanza che, nel momento in cui troverà un modo sempre nuovo, sempre più meravigliosamente tempestoso, di esprimersi rivelerà a Testori un’altra inadeguatezza: quella contenitiva.

E allora la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà nell’accoglienza della varietà del respiro e del battito cardiaco del “vertere” del verso. Un verso che si dà attraverso continui “a capo”: fratture sintattiche ricche in tensione, in sospensione, in incertezza, in enfasi.

“A capo” così propri del suo modo di relazionarsi all’amore incontenibile per Alain. 

“A capo” così disperatamente freschi nella restituzione di Baldini.

Ma non basta: la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà anche nell’accoglienza “eterna” di quei modelli primordiali profondamente radicati nell’inconscio collettivo, che sono gli archetipi del mito. Ne nasceranno “I Trionfi”: un poema dedicato al Alain dove i versi fioriscono, si fanno frutto ed esplodono muorendo in tramonti spessi e colanti. 

Alessandro Bandini (ph. Masiar Pasquali)

Alessandro Bandini sceglie posturalmente la bellezza straziante e libera di fissare i piedi a terra, dandosi in continue genesi che passano come per primavere e per crocifissioni. 

La sua è la bellezza plastica di un basso rilievo, simbolo del potere di una narrazione che sa uscire fuori dal piano della materia e rivelare profondità nascoste, attraverso il gioco delle ombre e delle luci sulla superficie.

Tutto in Baldini si lascia scrivere. Finanche i suoi abiti (styling Ettore Lombardi) .

Si lascia scrivere la seconda pelle della sua giacca di cervo; si lascia scrivere, anche topograficamente, il foglio quadrettato della sua camicia. E poi quei pantaloni: che rinunciano al tessuto, per lasciar parlare la scrittura delle micro tensioni dei muscoli delle gambe. 


Testori ci confida di vivere non di cibo ma del corpo erotico rappresentato dalle lettere di Alain: un corpo da portare sempre con sè, da cui essere penetrato.

Un Alain che qui non c’è, e non risponde. Ma nessuno è più presente di chi non c’è, e non risponde.

Però ci siamo noi: scritti e letti da Bandini, dalle sue parole contaminanti.

Perché l’amore risveglia e fonda una lingua comune che sa farsi “luogo”, insieme intimo e collettivo; che sa farsi rito; che sa farsi liturgia.

Testimonianza dell’urgenza di inseguire l’indicibile dell’amore e tentare di dirlo, ogni volta, nel momento dell’attimo: tra esplosività e fragilità. 


Come “cielo in una stanza”.

Al di là di ogni “perchè”.

Al di là di ogni dubbio sulla durata: “sempre”.

Di più: “per” (sempre).

Ovvero insieme causa e scopo; insieme mezzo e attraversamento.

In una continuità del durare.

“Per prima. Per dopo. Per sempre”.

Oggi 24 Febbraio 2026

cade l’Anniversario del primo incontro

tra Giovanni Testori e Alain Toubas

avvenuto il 24 Febbraio del 1959 a Parigi.

Recensione di Sonia Remoli