Nasce dall’eclettico sperimentare del Gruppo della Creta “La stanza di Julio Cortàzar”: un’esperienza immersiva, da vivere a gruppi di sei spettatori, in turnazioni da mezz’ora, per due giorni ( il 27 e il 28 Gennaio) al Teatro Basilica.
Mentre si aspetta il proprio turno di ingresso, è possibile intrattenersi in varie attività, come guardare i video-diari che Jacopo Cinque ha registrato mentre allenava JackBot (il programma di intelligenza artificiale che il pubblico sarà chiamato ad interrogare per svelarne la vera natura); giocare a campana sui tabelloni disegnati per terra; godersi un calice di vino e ascoltare la playlist a tema Rayuela.
L’esperienza-spettacolo “La stanza di Julio Cortàzar” si ispira a due intuizioni:
alla struttura aperta e interrogativa di un testo che ha rivoluzionato la letteratura latino americana – Rayueladi Julio Cortàzar – che rompe gli schemi tradizionali della narrazione: si può leggere in ordine lineare, a salti o in modo arbitrario;
Al Test per l’intelligenza artificiale di Alan Turing: matematico e informatico britannico (1912-1954) considerato il padre dell’informatica e dell’intelligenza artificiale; noto per il suo ruolo cruciale nel decifrare il codice tedesco Enigma durante la Seconda Guerra Mondiale (che contribuì ad accorciare la guerra) e per aver teorizzato la Macchina di Turing (modello alla base dei moderni computer) e il Test di Turing per l’intelligenza artificiale. Quest’ultimo è il test al quale, sotto la guida dell’arbitro-ingegnera Bruna Sdao, ci si è sottoposti.
Questa esperienza-spettacolo, in bilico tra rigore logico e dispositivo ludico, solletica un’idea di teatro dalla struttura aperta: che non è solo racconto ma coinvolge lo spettatore nelle scelte, e quindi lo porta anche a dubitare e ad esporsi.
Obiettivo del gioco è quello di riconoscere l’intelligenza artificiale JackBot (alimentata per sei mesi dall’intelligenza umana, ovvero da Jacopo Cinque) dall’intelligenza umana, ovvero Jacopo Cinque. Esaminando le risposte che entrambe forniranno alle medesime domande, proposte dalla commissione dei sei spettatori.
Gli specchi davanti ai quali scenograficamente si siedono lo Jacopo artificiale (JackBot) e lo Jacopo umano (Jacopo Cinque) riusciranno a rivelare le loro identità? O come nel dipinto di Magritte “La riproduzione vietata”(1937) le celeranno?
Come nel “gioco della campana” (questa è la traduzione in spagnolo del termine “rayuela”), ciascuno dei sei spettatori che compongono la commissione deve tirare il suo sassolino (qui, la sua domanda) per cercare di saltare ogni volta in caselle (arrivando cioè dentro piccoli obiettivi) su un solo piede (con dubbi) senza uscire con il piede fuori dalle linee delle caselle (senza andare fuori dall’efficacia strategica della domanda) al fine di arrivare al “Cielo”, ovvero alla verità: smascherare quale fra le due intelligenze è l’intelligenza artificiale.
E se nel capolavoro di Cortazàr la libertà del lettore nell’interfacciarsi alla fruizione del libro fa sì che sia il lettore a determinare il senso del racconto, anche ne “La stanza di Cortàzar” è successo qualcosa di simile.
Perché sebbene nella “Stanza” ci si sia brevemente consultati per fornire un’unica risposta (scelta dalla maggioranza della commissione), la cosa ancora più interessante succede fuori dalla “Stanza”. Quando cioè si sente l’esigenza di ritrovarsi a commentare più diffusamente il perché della scelta fatta nella “Stanza”. Confrontandosi con gli altri su quali sono stati gli indizi, nelle risposte fornite dalle due intelligenze, che hanno influito nel nostro propendere in una direzione o nell’altra.
E lì si viene a scoprire che quel dettaglio che per qualcuno era stato decisivo per indirizzarsi in una determinata direzione, per un altro è stato l’indizio per andare proprio nella direzione opposta. E c’è stato anche chi avrebbe voluto proporre di non scegliere, ma di tenere nella stessa considerazione entrambe le intelligenze, provando a farle coesistere. Insomma si è aperto uno scenario interessantissimo di possibilità da poter percorrere, da poter esplorare. Senza necessariamente chiudere il cerchio delle possibilità in una sola direzione.
Proprio come amava fare Horacio Oliveira, il protagonista di “Rayuela”: cercare un senso autentico della vita andando avanti e indietro nella sua odissea tra Parigi e Buenos Aires: in un vagare non solo esteriore ma anche interiore. Fino ad arrivare in un manicomio: un luogo che nasce per rimuovere l’imbarazzo sociale, la diversità.
Quello sull’identità era, è, e forse resterà sempre un enigma.
E forse è meglio così.
In fondo, come dice Julio Cortàzar, “per arrivare al Cielo (alla verità) si ha solo bisogno di due ingredienti: un sassolino e la punta di una scarpa”.
E forse può funzionare ancora oggi “questo andare”, nonostante sia molto forte la tentazione a seguire costantemente mappe di qualsiasi genere che portino “solo” in un modo (presumibilmente il migliore) “solo” in una direzione.
Un lavoro che onora il Poeta e la sua memoria, ancora così necessaria per la costruzione della nostra identità individuale e collettiva.
Un lavoro che si dà come esercizio di responsabilità culturale, etica ed ermeneutica: per il presente e per il futuro.
In un suggestivo montaggio drammaturgico, Boccaccini rintraccia e libera risonanze interne alle opere pasoliniane che, attratte in un avvincente intreccio, danno vita ad un continuum che sa arrivare trasversalmente alla sensibilità dello spettatore.
La drammaturgia delle luci – cifra della vis registica di Boccaccini – ispirando e orientando l’avvincente drammaturgia del sonoro, origina una costruzione dello spazio scenico abitato dalla restituzione di piani cinematografici, ulteriormente valorizzati dalla raffinatezza delle coreografie e dalla la cura dei costumi.
Il sipario si alza sulla restituzione della festosa scena della passione di Cristo del cortometraggio “La ricotta” (1963): metafora della sacralità del sottoproletariato oppresso dalla società dei consumi e dall’indifferenza intellettuale. Dove Stracci, il protagonista – una comparsa che soffre di una fame atavica e vive umiliazioni sul set cinematografico – diventa “un autentico Cristo” in una società che ha perso la pietà e la spiritualità, trasformando la Passione in spettacolo.
A questa denuncia Boccaccini lega, come in sovrimpressione, il prologo dell’opera teatrale “Orgia” (1968), a sua volta simbolo della devastazione interiore dovuta al conformismo borghese e al nuovo fascismo consumistico. Dove il corpo si fa luogo di scontro: sacrificio rituale che denuda le menzogne della società, culminando in una morte che sancisce l’impossibilità di un adattamento.
Ma poi in questa parte destruens, si inserisce lo sguardo dei soldati che liberarono i lager (in Pasolini metafora del consumismo, in quanto nuova forma di annientamento del “diverso”) come portatori di uno sguardo puro su un orrore indicibile. E l’accorata preghiera di Pasolini: “Vi prego, siate come quei soldati, i più giovani di quei soldati, che sono entrati per primi oltre i reticolati di un lager… E lì i loro occhi… Ah, vi prego, siate giovani come loro!”.
Su l’ Avanti! del 22 Ottobre 1975
Una preghiera che invita a guardare la realtà con la capacità di indignarsi e di commuoversi, alla quale Boccaccini allaccia la poesia “ Io sono una forza del Passato”: dove il Poeta si descrive come un “feto adulto” che, consapevole del proprio radicamento storico, cerca disperatamente i resti di un passato contadino e sacro nel presente consumista.
Il montaggio drammaturgico-registico di Boccaccini prosegue nel continuare ad evocare ulteriori suggestioni, coinvolgendo e stimolando lo spettatore in un’affascinante avventura, immersa in seducenti atmosfere.
Complice la persuasiva e accattivante espressività del cast attoriale.
I 12 interpreti in scena – Mattia Aquilano, Marina Basile, Mirella Bisio, Enrico Bolasco, Alessia De Simone, Giulia Fontanella, Ines Le Breton, Ignazio Martorano, Daniela Moccia, Fabrizio Musillo, Luca Salzarulo, Alessandra Tedeschi – brillano per una vibrante versatilità, esaltata dalla fluida coralità musicale, assai ricca in ritmo.
E’ questo uno spettacolo dall’appassionata caratura poetica, dove emerge l’afflato di Boccaccini per la potenza dell’eredità pasoliniana: una memoria militante che prende posizione contro l’indifferenza e la banalità del male.
Misurare quanto gli altri possono essere capaci di amarci è un lavoro, e Betty lo sa.
Perché bisogna allenarli, gli altri, ad amarci.
Bisogna averne cura. Bisogna guardarli.
(ph. Simone Infantino)
Amare può fare malissimo. Ma senza amore, senza imparare a saltare sempre più lontano, non è vita.
Sarà per questo che è pieno di vento questo nuovo spettacolo di Carrozzeria Orfeo: un vento, messaggero di cambiamenti, di nuove emozioni.
(ph. Simone Infantino)
Un vento che, ad esempio, agita Betty : lei che nonostante tutto non molla mai.
Vento che soffia sugli amori inconfessati e su quelli immaginati.
(ph. Simone Infantino)
Betty (una stupefacente Chiara Stoppa) e Lory (una sapientemente avvelenata Elsa Bossi) abitano in un piccolo paese sulle rive di un lago, popolato da donne ostili con le donne che sanno prendere le misure da un certo maschile. E da uomini in affanno con questa qualità del femminile.
Un paese però dove il silenzio può essere non solo la risultante di una colpa, ma anche il regalo di una tregua. Finanche il prodotto di una grazia.
E’ qui che un giorno approda, in preda ad una crisi, Iris (la dolce ribelle e acuta “santarellina” Noemi Apuzzo): stressata dal peso della felicità: quel peso di quando hai tutto.
E’ qui che ciascuna di queste tre donne cerca “un posticino tutto per sé”, che scopriranno e di cui impareranno ad aver cura proprio grazie alle “misurazioni” e agli “allenamenti” di Betty.
Carismatica insegnante erotica di connessioni (non solo al walkie-talkie). A sua volta bisognosa d’aiuto per gestire invece “la misurazione” dei rapporti di separazione: quelle maledette porte che tutti le ripetono di chiudere. Senza sbatterle.
Tre donne Lory, Betty, Iris alla ricerca di un nuovo equilibrio con sé stesse, e con quel “misurare” che sa tenere insieme il contare su di sè e il contare sulla presenza di qualcun altro.
Spingendosi al di là di quel “ non superare questo limite”, dietro al quale crede di proteggersi Lori.
Perché la vita sa generarsi anche dalla morte: come è accaduto al puledrino della cavalla bianca. Come è avvenuto a Betty.
Perché la vita è anche questo: una panchina sul bordo di un dirupo. Dove noi possiamo stenderci e “scegliere il fianco sul quale aspettare”. Parlando. Insieme. Senza paura.
(ph. Simone Infantino)
Uno spettacolo dal realismo onirico che, come sempre negli spettacoli di Carrozzeria Orfeo (qui la drammaturgia è di Gabriele Di Luca, che insieme a Massimiliano Setti ne cura anche la regia) sa strapparti risate caustiche, proprio la’ dove non te lo aspetti.
Come sembrano chiare e affidabili certe situazioni, e come invece restiamo fatalmente sorpresi quando scopriamo cosa umanamente celano! E la vista ci risulta insopportabile. E la vista si chiama “verità“.
Quelle celate sono situazioni che si danno come “in secondo piano”, quando la nostra attenzione si lascia catturare prevalentemente da un’inquadratura “in primo piano”. Dove tutto sembra sotto controllo.
Come accade nelle stanze di questo testo – metaforicamente anche stanze della mente dei personaggi – che attraverso le didascalie Ibsen ha cura di presentarci. Accompagnandoci in un’insolita visita sia a casa dell’industriale Werle, sia a casa degli Ekdal. Didascalie che, come “piani sequenza”, ci rivelano un insieme di habitat contraddittori, coesistenti e correlati.
Thomas Ostermeier (ph. Brigitte Lacombe)
Piani sequenza – che Thomas Ostermeier ci restituisce abilmente, in alcuni specifici momenti drammaturgici del suo spettacolo, attraverso una scenografia circolarmente in movimento (la cura delle scene è di Magda Willi) – dove viene visualizzato come coloro che si prendono cura di questi habitat – nella vita privata e nel lavoro, in famiglia e nella società – sanno come possano brulicare di una vitalità eccedente.
A casa Werle la servitù è fin dall’inizio “in ascolto” di ciò che sembra ma non è; così come a casa Ekdal la moglie e la figlia di Hyalmar sono “in continuo ascolto” di ciò che di difficilmente contenibile può verificarsi nella quotidianità del vecchio e di suo figlio.
E’ cura di costoro far veicolare gli impulsi più segreti dentro certe porte, che aprono stanze dove le pulsioni più sinceramente segrete possono “avere luce”.
Ad esempio, accogliendo l’esigenza di riprodurre una foresta in casa, in una stanza defilata. Qui, dagli Ekdal, infatti segretamente si cacciano animali e insieme si porta in salvo un’anitra selvatica. Chiedendole in cambio di adattarsi ad un habitat altro da sè.
Oppure è il caso della porticina che in casa dei Werle conduce segretamente agli uffici fittizi, dove il vecchio Ekdal si illude di lavorare stipendiato da Werle. A compensazione del senso di colpa che Werle ancora prova per avergli tirato in passato una trappola, che ha umiliato e continua ad umiliare il vecchio Ekdal socialmente: Ma – sostiene ancora Werle – “ci sono degli uomini che vanno a fondo quando si trovano nel corpo un paio di pallini di piombo, e poi non tornano più a galla”.
Anche Ostermeier, scegliendo come sipario alla sua messa in scena una sorta di serranda da garage, ci permette di visualizzare la sensazione di come ci stia portando ad entrare nell’insieme degli habitat che legano le due famiglie, non dalla porta principale, ufficiale, pubblica. Ma – proprio per conoscere davvero che cosa significhi “essere umani” – dall’entrata secondaria di un garage: da un habitat cioè sotterraneo. Un “fondo dei mari” dove ci si sente più liberi. Liberi di essere umani.
Nel loro adattamento Maja Zade e Thomas Ostermeier scelgono di immergere il testo di Ibsen (tradotto da Hinrich Schmidt-Henkel) in una rilettura sociale vicina alla nostra contemporaneità, che restituisce ancor più pungentemente il darsi del nostro fragile rapporto con la verità. In bilico tra l’idealismo ferreo di una totale aderenza alla verità – che distrugge le relazioni per poi, se si è in possesso di una sufficiente “capacità di soffrire”, rifondarle su nuove basi, e la reale tensione umana alla creazione di segreti habitat di illusorie menzogne, necessari a rendere accettabile il nostro resistere al darsi implacabile della verità.
E’ la (falsa) fiducia, ad esempio, nel poter dar forma ad “una grande invenzione”, che lo stesso medico Relling alimenta nell’instabile Hyalmar : “cerco di mantenere deste in lui le menzogne della vita perchè esse sono il principio vitale motorio”. E’ infatti la costruzione di questa “stanza mentale” della “grande invenzione” a divenire per Hyalmar “lo scopo per cui vivere”: compensa infatti la sua apatia quotidiana e gli permette di gestire l’ansia per il futuro. E’ infatti “un indeterminato” futuro quello che, una volta ultimata l’invenzione, gli consentirà di restituire dignità al disonore in cui sono stati gettati suo padre e la sua famiglia.
Non troppo dissimile è la fascinazione subita da Gregers dall’essere messo a parte della stanza segreta degli Edkal: quella foresta domestica dove padre e figlio vanno a caccia ma continuano a tenere in vita, snaturandola dal proprio habitat vitale, un’anitra selvatica. Proprio quell’anitra che in una battuta di caccia il padre di Gregers ferì e fu poi recuperata dal “fondo del mare” dal suo cane da caccia.
Gregers arriva così a crearsi anche lui una sua “stanza mentale segreta” dove immagina di non essere più figlio di suo padre ma un cane: un cane che, come quello che ha portato in salvo l’anitra selvatica, si tuffa nelle ferite che si depositano sul “fondo dei mari” per riportare a galla la verità.
Sentendo insostenibile la leggerezza della sua verità – ovvero il coinvolgimento con suo padre nell’incastrare in passato il vecchio Ekdal – Gregers avverte ora che il suo “scopo per cui vivere” trova espressione nel rivelare a Hyalmar la verità su sua moglie Gina: precedentemente amante del padre di Gregers e dal quale ebbe una figlia, Hedvig, che Hyalmar sta credendo essere figlia sua.
Gregers così facendo crede di poter – in quanto “cane” – riportare a galla Hyalmar, momentaneamente colpito e affondato da questa verità. Consentendogli di aprirsi ad una nuova e onesta forma di relazione coniugale con Gina. E con il padre di Gregers: che Hylmar considera ancora di una generosità provvidenziale avendolo aiutato, nel momento in cui il vecchio Ekdal cadde in disgrazia, a farsi una posizione sociale. Dando forma al suo lavoro di fortografo e al suo matrimonio con Gina.
Ma Hyalmar non ce la fa: “Io non ce la faccio ad essere infelice!”. Questa rivelazione toglie senso al suo “scopo per vivere”: a cosa gli serve ora la costruzione della sua “grande invenzione”? Ora che lui, ancora una volta, risulta vittima di una nuova umiliazione. E mentre si aggrappa “alle alghe e ai fuchi del fondo fangoso”, non solo non ce la fa a lasciarsi aiutare dal cane-Gregers ma trascina giù nel fondo anche sua figlia Hedvig.
La quale riuscendo a mala pena a sostenere il trauma di essere stata ingannata e ripudiata, sente (non vista) anche “la verità” sul suo problema agli occhi. E su come lo vive Hyalmar.
E così, ormai sola e di peso, sceglie nel suo ultimo estremo “ascolto” dedicato a contenere l’instabilità di Hyalmar, di sacrificarsi. Così da ristabilire i vecchi equilibri.
Sarà perché “gli alberi cadono in piedi” – come amava ripetere la mamma di Aléxandros Panagulis parlando della sua famiglia.
Sarà perché si può essere “liberi di essere felici” ma anche “felici di essere liberi” – come furono Oriana Fallaci e il suo Alekos.
Sarà perché è proprio di un buon libro infiammare gli animi di interrogativi e rendere così la vita eroticamente interessante: questo l’effetto che “Un uomo” della Fallaci ebbe sulla diciottenne Elena Bucci.
Resta un fatto: come risulti prezioso oggi questo spettacolo della Bucci, ispirato – anche e ancora – al libro della Fallaci “Un uomo”.
Un libro che una donna – giornalista e scrittrice italiana conosciuta in tutto il mondo – dedica alla memoria di un uomo – il poeta e rivoluzionario greco Aléxandros Panagulis – che con le sue scelte ha fatto della sua vita la testimonianza di come la “felicità di essere liberi” possa essere un affascinante modo di stare al mondo.
Prezioso risulta allora il desiderio di Elena Bucci di non lasciare che vada perduta la bellezza di questa urgenza di vivere per degli ideali. Talmente “incarnati”, da essere essi stessi nerbo contro spietate torture. Anche quando si resta soli, a combattere.
Un’urgenza di ideali capace di sedurre un uomo e una donna, fino a far loro desiderare ampliare in maniera personale i propri confini mentali ed emotivi. Perché interrogarsi, porsi delle domande – come quelle, ad esempio, con le quali Elena Bucci sceglie acutamente di aprire questo suo spettacolo – non significa “non sapere”, quanto piuttosto riconoscere che la realtà non si esaurisce in ciò che già sappiamo. Rivendicandoci la libertà di poter esplorare nuove possibilità.
Perché il vero valore della domanda non risiede nella risposta che genera, ma nello spazio che crea nella nostra mente: permettendoci di essere “liberi di essere felici”.
E se la diciottenne Bucci rimase folgorata dall’incontro con la testimonianza di queste due vite, scegliendo di rievocare questo incontro ripercorrendone i luoghi con un viaggio in Grecia; la Bucci di oggi continua ancora ad essere grata dei valori ricevuti in eredità da quella testimonianza: “Grazie alla vostra scrittura io che non so cosa siano la guerra, la dittatura, la censura, la tortura, io sono con voi, sono voi, nella lingua e nella spada”.
Dove quel “io sono con voi” parla di come la Bucci porti in salvo un incontro personale di quelli che cambiano il normale corso del tempo, di quelli che danno forma ad una esistenza. Un incontro dal quale da ragazzina si è lasciata condurre e che ora sceglie di tornare a rievocare, attraverso questo nuovo viaggio metateatrale.
La Bucci ha il dono di incidersi sullo spettatore con un garbo tutto suo: nobile e complice. La morfologia della sua voce nel farsi gesto sa trovare sempre nuove occasioni per catturare l’anima dello spettatore. Per poi restituirgliela un pò più libera.
Lo spazio scenico, che ha immaginato per questa sua drammaturgia, visualizza il progressivo prender forma di un personale modo di sentire e di inserirsi nel mondo. Un sentire che si forgia grazie a incontri che stimolano interrogativi e che nutrono il formarsi di una capacità immaginativa che, seppure imbrigliata, riesce a continuare a trovare angoli di fertilità vitale.
Un sentire restituito attraverso l’habitus di quella sua giacca rossa, appassionatamente sempre aperta: capace di accogliere tutte le complessità del bianco, così come le misteriose profondità del nero.
Uno spettacolo che sì dà come azione militante e consapevole contro l’oblio e in quanto tale custode di una identità personale e collettiva.
Un processo dinamico che contribuisce a plasmare chi siamo, che fonda le nostre comunità e che ci interroga su come costruire un futuro più consapevole.
” L’abitudine è la più infame delle malattie perché ci fa accettare qualsiasi disgrazia, qualsiasi dolore, qualsiasi morte. (…) La sera in cui avevi rinunciato a tentare di nuovo la fuga era successo ben questo. Era successo cioè quel che non avresti mai creduto possibile: gli spazi aperti e il verde e l’azzurro e la gente non ti mancavano più. (…) E tuttavia esisteva qualcosa che l’abitudine al buio, alla mancanza di spazio, alla monotonia non avevano spento: la tua capacità di sognare, di fantasticare, e di tradurre in versi il dolore, la rabbia, i pensieri. Più il tuo corpo si adeguava, si atrofizzava nella pigrizia, più la tua mente resisteva e la tua immaginazione si scatenava per partorire poesie. Avevi sempre scritto poesie, fin da ragazzo, ma fu in quel periodo che la tua vena creativa esplose: incontenibile. Decine e decine di poesie. Quasi ogni giorno una poesia, magari breve. Le scrivevi anche se Zakarakis ti sequestrava la carta e la penna, perché allora afferravi una lametta che tenevi da parte per questo, ti incidevi il polso sinistro, inzuppavi nella ferita un fiammifero o uno stecchino, e scrivevi col sangue su ciò che capitava: l’involucro di una garza, un pezzetto di stoffa, una scatola vuota di sigarette. Poi aspettavi che Zakarakis ti restituisse la carta, la penna, copiavi con calligrafia minutissima, attento a non sprecare un millimetro di spazio, piegavi il foglio ricavandone strisce sottili, e lo mandavi nel mondo a raccontare la fiaba di un uomo che neanche nell’abitudine cede. Gli stratagemmi erano vari: buttare i nastrini di carta nella spazzatura perché una guardia amica li raccogliesse, infilarli nelle cuciture dei pantaloni che mandavi a casa per lavare, farli scivolare addosso a tua madre quando veniva a trovarti. Prima però imparavi i versi a memoria, onde prevenirne lo smarrimento o la distruzione, e che battibecchi quando Zakarakis pretendeva di leggerli per censurarli o approvarli. “Dove li hai messi? Dammeli! Non lo sai che in carcere il direttore deve censurare qualsiasi scritto?” ” Lo so ma non posso darteli, Zakarakis. Li ho chiusi nel mio magazzino.” “Quale magazzino?! Voglio vedere il magazzino!” “Eccolo qui, Zakarakis” E indicavi la testa. ” Non ci credo, fottuto bugiardo, non ci credo!” Avrebbe dovuto, al contrario, perché in quel magazzino avremmo trovato, anni dopo, tutte le poesie perdute o distrutte: per pubblicarle in un libro che molti pensavano fosse l’inizio di una carriera letteraria.”
(Oriana Fallaci, “Un uomo”)
Un fiammifero come penna sangue colato sul pavimento come inchiostro l’involucro dimenticato di una benda come pagina bianca Ma cosa scrivo? Forse ho solo tempo per il mio Indirizzo Strano, l’inchiostro si è rappreso Vi scrivo da in carcere in Grecia
Giugno 1971
Le lacrime che dai nostri occhi vedrete sgorgare non crediatele mai segni di disperazione Promessa sono solamente Promessa di lotta
Febbraio 1972
In ogni ieri l’insegnamento grido d’esortazione
In ogni domani la visione sempre piena di promesse
Oggi in ogni oggi la lotta
Così sei andato avanti Così andrai avanti Questo è il tuo destino
E’ lui. E’ il corpo della sua voce magneticamente donativa, ad evocare l’Amore attraverso queste parole.
E’ quel suo modo di respirare impazientemente appassionato; è quel suo dolore così sacro: fuori dai “perché” della logica.
E’ Pippo Delbono, e noi con lui, ad andare in pellegrinaggio verso quell’albero secco e solo, che abita la scena: una presenza oracolare.
A lui – a questo albero – ci rivolgiamo, trascinati dalla magia degli interpreti in scena. Cantando.
Un albero “in attesa”: che come una donna incinta può ancora fiorire, se si ha cura della Vita e delle sue Stagioni.
Si dice che l’uomo prima di parlare abbia cantato, che prima di scriver prosa abbia fatto poesia, perché esiste un rapporto molto naturale tra l’essere umano e la poesia. E’ come un modus vivendi capace di cogliere segrete corrispondenze. E in questo spettacolo scopriamo di averne memoria: torniamo a sentirlo.
E’ un canto d’amore malinconico, che sa di un destino irrevocabile eppure possibile; di lontananza e di presenza nostalgica; di sofferenza e di resilienza: è il fado portoghese. Che qui, come una profezia, prende forma dalla presenza oracolare dell’albero secco e solo.
Perché il Dolore e la Separazione sono elementi costitutivi non solo dell’Amore, ma anche della Vita. Sono valori civili, politici: sono occasioni di verità, sono occasioni di straordinarietà. Da condividere insieme.
E il fado non è solo musica, ma un vero e proprio rituale emotivo-esistenziale: è “l’eterno ritorno dell’uguale”. E’ un fare del dolore malinconico della perdita, un canto vitale. Ed è così che l’amore si libera della smania del possedere e della pretesa del “per sempre” ad esso collegata.
Un cantare, questo, così potente e libero da essere considerato rivoluzionario, e quindi proibito, dai regimi dittatoriali.
Ma attenzione, ci dice Pippo Delbono: anche l’amore può prendere la forma di una dittatura, quando “i baci vengono elargiti a ricatto” e “un giorno sei di buon umore e mi ami, il giorno dopo sparisci”. Oggi si tende a lasciare libera circolazione a questa concezione dell’amore e a bandire il suo valore autentico, legato a quello della Morte: un valore che si fonda sulla generosità e sull’altruismo.
(ph. Luca Del Pia)
Valori anti-capitalistici, che non onorano “il possedere”. Non fanno dell’Amore una soluzione per combattere la paura che ci assale di rimanere soli. Ma vanno al di là: cercano “una riconciliazione” con la paura. Come avvertiamo partecipando a questo spettacolo.
Uno spettacolo dove protagonista è proprio l’Assenza, così costitutiva dell’Amore. Un’assenza che scava nell’animo dell’autore, in quello degli interpreti della sua compagnia, così come nel nostro di spettatori: umanamente tentati, come siamo, a cercare con gli occhi, ciò che manca. E che, inevitabilmente, tarda a manifestarsi.
Questo spettacolo di Pippo Delbono ha il dono invece di offrirsi come un incontro con il creativo furore dell’umiltà.
Quell’umiltà che rintraccia un sentire comune, e che ci restituisce una generosa identità creativa, vitale, trasformativa. Ospitale.
alla proiezione del film “Bobò, la voce del silenzio” ,
creazioni di Pippo Delbono
di passaggio qui a Roma fino a questo fine settimana.
Il film racconta la storia straordinaria e reale di Bobò, un uomo sordomuto, analfabeta e microcefalo che ha vissuto per 46 anni nel manicomio di Aversa. La sua vita prende una svolta inaspettata nel 1995, quando Delbono lo incontra durante una visita nella struttura e ne rimane profondamente colpito. Da quell’incontro nasce un legame umano e artistico destinato a cambiare per sempre le loro vite.
Inoltre
Sabato 24 Gennaio
al termine dello spettacolo
al Teatro Vascello,
sarà presentato il libro dello studioso e critico di teatro
Gianni Manzella
“Delbono”
pubblicato nella collana Linea
di Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale e Luca Sossella editore.
Saranno presenti Pippo Delbono e l’autore
modera Cristina Piccino, giornalista del quotidiano il Manifesto.
In un tiepido pomeriggio del gennaio romano, ospitata nella Biblioteca Nazionale Centrale di Roma – una delle più grandi biblioteche d’Italia che, insieme alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, raccoglie e conserva tutte le pubblicazioni italiane – si è tenuta la Presentazione del volume di Giulio Ciancamerla Scrittrici per il cinema – un itinerario italiano dalle origini al neorealismo (Carocci, 2024).
Sono intervenuti: Sabina Ciminari e Emiliano Morreale. Moderatrice dell’incontro Monica Cristina Storini, professoressa associata di Letteratura italiana presso la Facoltà di Lettere e Filosofia della Sapienza Università di Roma e autrice, tra gli altri testi, de Il secchio di Duchamp. Usi e riusi della scrittura femminile in Italia dall’Ottocento al Terzo Millennio (Pisa 2016).
La Presentazione – evento inserito nel “Ciclo Spazi900: letture, incontri, confronti” – ha avuto inizio con il saluto di Eleonora Cardinale, responsabile dell’Ufficio Archivi e Biblioteche letterarie contemporanee e curatrice scientifica del museo letterario Spazi900. La Cardinale, sottolineando il suo personale apprezzamento per il prezioso e accurato indagare di Ciancamerla su qualcosa di non immediatamente evidente, come si è rivelato il suo portare in salvo tutto ciò che rivela il contributo culturale delle scrittrici italiane per il cinema, ha anche espresso grande soddisfazione nel constatare come i servizi offerti dagli Archivi della Biblioteca Nazionale Centrale di Roma – di cui l’autore è assiduo frequentatore – abbiano contribuito a realizzare risultati così brillanti.
Alba de Céspedes
La parola è poi passata a Sabina Ciminari, professoressa associata di Letteratura italiana presso l’Université Paul-Valéry Montpellier 3, direttrice del Département d’Etudes italiennes e autrice, tra gli altri testi, anche di Lettere all’editore. Alba de Céspedes e Gianna Manzini, autrici Mondadori (Fondazione Mondadori, 2021). Del volume di Ciancamerla la Ciminari ha evidenziato con ammirazione la lezione di stile e di sintesi nel far riemergere ed interrogare la poliedrica relazione tra le nostre scrittrici italiane e il cinema. Una relazione che rischiava di rimanere sommersa e che l’autore fa riaffiorare, portando alla luce come le donne coinvolte nel cinema “non furono solo attrici, muse e segretarie”. Ma anche scrittrici il cui impegno artistico, passando anche attraverso la lente del cinema, restituisce arricchendola una diversa immagine degli scenari del femminile.
Grazia Deledda
Al contributo di Sabina Ciminari è seguito quello di Emiliano Morreale, professore associato di cinema (Cinema, fotografia e televisioni) presso la Sapienza Università di Roma, critico cinematografico e autore, fra gli altri testi, anche del recente L’ultima innocenza (Sellerio, 2023). Morreale, dopo aver rimarcato come questo volume di Giulio Ciancamerla riesca a coniugare “un’accuratezza calvinista ad una leggerezza calviniana”, ha indirizzato il suo sguardo sagomando l’attenzione su come il diverso contesto in cui ciascuna scrittrice si è trovata a lavorare per il cinema, abbia di volta in volta influito profondamente nella relazione del rapporto tra letteratura, cinema e femminile. Sapiente – rileva ancora Morreale – è stato il lavoro svolto dall’autore sui diversi archivi letterari, cinematografici, pubblici e privati, che denota una perizia encomiabile, vista la sua giovane età.
Elsa Morante
E poi è stato l’autore Giulio Ciancamerla a prendere la parola dedicando una particolare cura ai ringraziamenti, in considerazione del fatto che, come lui stesso ha dichiarato, il suo lavoro di ricerca – iniziato nel 2020 proprio in Biblioteca Nazionale Centrale di Roma e poi qui ciclicamente riapprodato – è progressivamente cresciuto grazie anche al confronto con molteplici interlocutrici/interlocutori, presenti sul palco e in sala. Un ringraziamento particolare è stato dedicato a Marina Zancan, Professoressa ordinaria presso La Sapienza Università di Roma, dove tra l’altro dirige il programma dottorale di “Storia delle scritture femminili”. A lei e ai suoi corsi, dichiara Guido Ciancamerla, il merito di aver svelato nuovi orientamenti e prospettive metodologiche. E poi ancora un ringraziamento alla scrittrice, traduttrice e poetessa Alda Teodorani, la cui attività letteraria di continuo si confronta con il mondo del cinema.
Anna Banti
Ciancamerla ha affermato infine che il suo volume, corredato da un’appendice on line, è un lavoro in fieri di cui immagina nuovi aggiornamenti. Ma già nella sua forma attuale “è occasione di incontri straordinari”, come non ha mancato di sottolineare Laura Di Nicola, professoressa associata di Letteratura italiana moderna e contemporanea alla Sapienza Università di Roma e direttrice del Laboratorio Calvino.
Il volume Scrittrici per il cinema. Un itinerario italiano dalle origini al neorealismo esplora un corpus di testi per e sul cinema, editi e inediti, di dodici autrici protagoniste del Novecento letterario – Matilde Serao, Annie Vivanti, Grazia Deledda, Sibilla Aleramo, Alba de Céspedes, Anna Banti, Elsa Morante, Gianna Manzini, Paola Masino, Fausta Cialente, Renata Viganò, Anna Maria Ortese – in un arco cronologico che va dagli anni del muto all’avvento della televisione.
Giulio Ciancamerla
È assegnista di ricerca in Letteratura italiana contemporanea alla Sapienza Università di Roma e membro del comitato scientifico del Laboratorio Calvino. Le sue ricerche si concentrano sulle intersezioni tra letteratura e cinema con particolare attenzione agli archivi d’autore. Ha pubblicato Alda Teodorani. Scritture e percorsi letterari (Future Fiction, 2021) e saggi su Alba de Céspedes, Italo Calvino e Maria Bellonci.
“Ah, come sono tutti nervosi! Come sono tutti nervosi! E quanto amore…oh, lago stregone!”
Un paesaggio dell’umore attira lo spettatore al momento di prendere posto in sala.
E’ uno spazio che parla a profondità psicologiche, abitato meta-teatralmente da un sipario che ricorda suggestivamente l’apertura alare di un gabbiano. Una fatale apertura che contagia lo spazio scenico, fino a protendersi in platea.
Captati in questa energia lacustre, se ne viene bruscamente destati dall’esagitata entrata in scena del maestro Semen Semerovič Medvedenko, intraprendentemente impegnato a proporsi in amore all’ermetica Maša. Un maestro, qui Medvedenko, che quasi come un messaggero impetuosamente scoordinato, porta in platea tutta la carica ansiogena che abita questi personaggi.
Un’ansia anche messaggera di un dono, in quanto segnale di un necessario risveglio dell’energia che non si sta esprimendo. Un’ansia, quindi, riflesso di un’indolente apatia.
Tutto in questa messa in scena parla di riflessi, di specchi, di rimandi, di risonanze interiori. Dalla drammaturgia delle scene di Laura Benzi e dalla loro poetica illuminazione (la cura delle luci é di Pasquale Mari) alla scelta delle musiche di Massimo Cordovani; dall’habitus narrato dal costume di scena di ciascun personaggio (la cura dei costumi é di Alessio Rosati) all’ascolto che ogni interprete dedica all’altro, e quindi a se stesso.
L’atmosfera che qui riesce a crearsi – e nella quale ci si affida a lasciarsi trasportare (dopo un iniziale spaesamento) complice un cast attoriale trascinante nella parola, nel gesto e nel canto – é quella che precede e segue una sorta di autoconoscenza.
Va in scena, infatti, una comunità fotografata nell’umana difficoltà ad affrontare fertilmente un momento di crisi: uno di quei momenti di cambiamento che costantemente si avvicendano nella nostra esistenza.
Una comunità che tende a restare sorda alle nuove sollecitazioni e alle nuove esigenze emergenti, delle quali si fanno portavoce le generazioni dei più giovani.
Una comunità che prende le distanze, qui, dalla nuova drammaturgia di Kostja, anche perché ne avverte la fertile minaccia.
(ph. Serena Pea)
Irina Nikolaevna Arkadina, ad esempio, si sente toccata dalla messa in scena di questo “dramma dalle nuove forme” già prima che vada in scena, perché percepisce che prestargli attenzione significherebbe finire per riflettersi sulle sue acque specchianti. E continuamente cerca di sabotarlo. Sente, infatti, che queste “nuove forme” artistiche la spingeranno a venir meno alla sua ferrea regola di vita: non guardare mai al futuro. E alle conseguenze in esso racchiuse, esito di scelte precedentemente prese. Non a caso si rivolge al figlio con le parole che un’altra madre, quella di Amleto, scelse in un frangente esistenziale non dissimile. Parole inconsce, che sanno di profezia.
E ancora: da una diversa inquietudine viene colta Nina, interprete del dramma di Kostja. Anche lei si é vista riflessa “sull’acqua” della partitura di attrice e di donna. Anche lei, già prima della messa in scena, tende a sfuggire lo sguardo che le rimanda il riflesso delle parole che sta interiorizzando. E dice a Kostja: “Il vostro dramma é difficile da recitare. Non ci sono personaggi vivi. C’è poca azione, soltanto declamazione… e poi secondo me in un dramma ci dev’essere assolutamente l’amore”.
Čechov ci lascia immaginare il nuovo dramma di Kostja come una sperimentazione dalle caratteriste conoscitive non troppo dissimili da quelle di una seduta ipnotica, complice il setting lacustre: “o voi, venerabili vecchie ombre, che nottetempo vi librate sopra questo lago, addormentateci, e che noi si possa sognare ciò che accadrà tra duecentomila anni”. Una sperimentazione conoscitiva che permette di tornare a ricontattare quelle energie, alle quali nella vita cosciente non si ha il coraggio di lasciare libera espressione.
Ecco allora che qui in scena, opportunamente suggestionati, gli occhi e i cuori del suo pubblico si aprono sul riflesso che le invocate venerabili vecchie ombre del lago rimandano come “una proiezione”. Dove il testo drammaturgico di Kostja, declamato da Nina come una sorta di litania, si dà qui attraverso un’immersione nella realtà ormai senza vita: “in questo vuoto la mia voce echeggia desolata e nessuno l’ascolta”.
Una “proiezione” da cui poter riemergere trasformati allorquando lo spirito si fonderà alla materia, in una fertile accoglienza. Proprio come dovrebbe accadere tra le diverse generazioni.
In risposta, allora, al non “saper tramontare” dei personaggi più adulti di questa commedia – atteggiamento comune anche tra i nostri attuali boomers che si ostinano ad aspettare “la fine dell’Occidente” – Filippo Dini avverte l’esigenza di affrontare concretamente il tema del confronto generazionale (presente in tutte le opere di Čechov e in questo testo in particolare) offrendo la conduzione registica della scena lo spettacolo di Kostja al giovane autore e regista Leonardo Manzan. Anche lui, come Kostja, artista rivoluzionario; anche lui alla continua ricerca di forme nuove; due volte vincitore alla Biennale di Venezia.
“Saper tramontare” – sosteneva Nietzsche – significa accettare la propria umana natura di ponte: di esseri in transizione. Una natura umana che – andando al di là dei valori tradizionali, così come di quelli nichilisti – riesca a diventare consapevole della bellezza del “poter far da ponte” lasciando spazio anche ad una diversa vitalità.
Un insegnamento che Dini tiene a mente anche quando si occupa di regia, scegliendo di lavorare sul concetto secondo cui lo spettacolo “si fa insieme” agli attori. Tanto che il regista diviene colui che “sa mettere in campo le condizioni per il darsi di una primavera tra gli attori”. Un concetto cardine, questo del poter contare sul “riunirsi insieme” per affrontare nuove e complesse sfide, che Dini sottolinea qui lasciando che l’ermetica Maša possa riuscire ad esprimerlo attraverso il canto della “Sky fall” di Adele :
Lascia che l’imminente catastrofe, s’abbatta su di noi, in quel momento resteremo saldi
L’affronteremo tutti assieme
Dall’imminente catastrofe noi ripartiremo
E allora, cosa rende “un’esistenza noiosa e inavvertibile, tutti simili l’uno all’altro, tutti infelici”?
E cosa invece rende un’esistenza “interessante, luminosa, piena di significato?”.
Dedicarsi a conoscere il proprio talento, anche nelle più oscure profondità misteriose.
Un talento qui rappresentato dal “gabbiano”, simbolo di libertà, ma anche di erranza e quindi di continua e fragile ricerca.
E qui Dini ci restituisce la tensione di un’umanità “nell’estate del proprio scontento”:
Perché l’ansia diviene il sintomo – e insieme il segnale per la cura – dell’incapacità ad esprimere se stessi e le proprie emozioni.
“Uomini che avrebbero voluto” – direbbe Sorin.
“Non ho ancora trovato quello che sto cercando” – dice Nina, dando espressione al suo più autentico sentire attraverso il canto di I Still Haven’t Found What I’m Looking For degli U2.
E ancora: “Chi sono io ? Che cosa sono?…non ho alcuna attitudine …” – confida Kostja allo zio Sorin.
“Non c’è niente di peggio che essere presi del sogno di un altro” – sosteneva il filosofo Gilles Deleuze. Questa condizione infatti è uno dei terreni più fertili per veder crescere giovani che diventeranno adulti insicuri, inadeguati e costantemente alla ricerca di approvazione.
Una parte di Kostja sente infatti che il suo valore dipende dalle aspettative degli altri, dai loro sogni su di lui (e lo stesso può dirsi per gli altri giovani del dramma). E così finisce che Kostja nell’esplorarsi, non si senta libero di fallire o di cambiare idea. Sviluppando un senso di identità più esterno (“chi devo essere?”) che interno (“chi sono davvero?”) che impedirà al suo talento e quindi al suo “gabbiano” di volare, librandosi nelle sterminate immensità della vita.
Un concetto acutamente visualizzato anche attraverso i costumi di scena.
(ph. Serena Pea)
Geniale il Boris Aleksèevič Trigorin di Filippo Dini – interprete oltre che regista dello spettacolo – il cui costume di scena visualizza efficacemente l’habitus, il modo di essere, che Dini restituisce a questo personaggio. Un uomo che vive la celebrità espressa dallo status del tailleur, come una divisa dall’improbabile taglio sportivo da giovane universitario, il cui logo riporta narcisisticamente l’iniziale del suo nome. Un magnificamente infantile Trigorin, grande proprio grazie alle sue fragilità autunnali, stampate nella fioritura della sua camicia.
Ricca in estro la tuta anti radiazioni nucleari con maschera antigas della Nina della scena “Lo spettacolo di Kostja”: efficace allusione allo scenario in cui sopravvivono gli esponenti della nuova generazione teatrale. Un costume di scena simbolo di una barriera verso un pericolo “invisibile”: una barriera di isolamento e di sopravvivenza in ambienti ostili o contaminati.
La mise della Nina fuori da “Lo spettacolo di Kostja” sa visualizzare tutta la sua inclinazione esistenziale: un retato sensual-punk, che lascia intravedere il simbolo iconico del rock. Quella bocca irriverente che parla di un’esigenza di sensualità e di libera espressione: proprio come la simbologia del “suo” gabbiano.
L’Irina Nickolaevna Arkadina di Giuliana De Sio veste spesso del pigmento longevo del verde, giovanile come il suo timore per il futuro. Che cela, facendo sua la reverenza del giallo oro: quella che tutti le debbono. La luce che riflette, al di là di quella del metallo prezioso, si origina in verità dalla fresca opulenza della sua interpretazione.
(ph. Serena Pea)
Konstantìn Gavrìlovič Treplëv (Kostja) eterno bambino inascoltato, veste e fa suo il fascino del poeta maledetto.
Semën Semënovič Medvedènko è il maestro dalla verve invadente di un allievo insoddisfatto, che porta il peso del suo talento non riconosciuto.
Maša veste una seconda pelle nera, in attesa di elaborare il trauma della morte mai nata del suo amore per Kostja.
Pëtr Nikolàevič Sòrin, “l’uomo che voleva”, veste l’eleganza rilassata del suo tailleur di lino chiaro dal quale occhieggia una camicia dai fiori ancora rossi, ossessione nevrotica di un uomo “non ancora sazio della vita”.
Polìna Andrèevna veste il nero del trauma del suo amore per il dottor Dorn (imprinting seguito dalla figlia Maša) apparentemente sublimato grazie al matrimonio con il fattore della tenuta, in verità uomo dalla violenza patriarcale.
Eugènij Sergèevič Dorn è il medico che veste la fiducia e l’autorevolezza del blu oltremare, coronate dall’individualità ribelle di un baseball cap e dalla passionalità di una giacca rosso bordeaux.
Ilijà Afanàsievič Šamràev è il tenente in congedo, amministratore di Sorin, che indossa ancora con velleità dispotiche la tuta da lavoro da fattore, nonché l’habitus di marito.
“Il gabbiano” di Filippo Dini dosa e somministra nello spettatore una fine immersione psicologica ad una riflessione iperbolica sulla vita quotidiana. Conducendo lo spettatore – complice la traduzione di Danilo Macrì – a riconoscersi più facilmente nei personaggi descritti. La cui “stranezza” diviene occasione per esplorare in modo insolito le dinamiche della vita. Rendendo così “il diverso” più accessibile.
Come era nelle intenzioni di Čechov: “Mai si deve mentire. L’arte ha questo di particolarmente grande: non tollera la menzogna…Mi si rimprovera di scrivere solo di avvenimenti mediocri, di non avere eroi positivi; ma dove trovarli? Non chiederei di meglio! … Volevo solo dire alla gente in tutta onestà: guardate, guardate come vivete male, in che maniera noiosa. L’importante è che le persone comprendano questo: se lo comprenderanno, inventeranno sicuramente una vita diversa e migliore. L’uomo diventerà migliore quando gli avremo mostrato com’è” (Anton Čechov, da una lettera ad Aleksej Suvorin).
Aperto il sipario, nudo il palco, accese le luci in platea: tutto chiede autenticità.
Via le maschere, via le convenzioni sociali: tutto chiede vulnerabilità.
Occorre un ritorno all’origine del rito, agli elementi primordiali del teatro, attraverso un’esperienza sensoriale che ci connetta con la terra e con le sue forze spirituali.
Per contattare un livello superiore di espressione, da sentire sulla pelle e nello stomaco.
Per affrontare il giudizio.
Rotta la barriera tra scena e pubblico per un’immersione totale dello spettatore nell’azione teatrale e la sua verità, le quattro interpreti entrano in mezzo al pubblico. E’ un’esperienza intima e collettiva: un gesto che rafforza il senso di comunità. L’interprete diventa il fulcro simbolico della rappresentazione, quasi un sacerdote che officia un rito.
Inizia così quella che può definirsi una rievocazione teatralizzata della passione della ragazza peruviana, stuprata da un gruppo di ragazzi nel 2015 ad Ancona. E giudicata troppo mascolina, per poter essere oggetto del desiderio di stupro. Da istituzioni come timorose di prendere una posizione (“sei sicura?), da istituzioni come sopraffatte dalla stanchezza (“i soliti discorsi”). Un atteggiamento in fondo riproposto anche dai mezzi di comunicazione. E da un padre, che abbandona il tetto familiare.
Una “storia troppo vera per essere vera”.
Una fertile rievocazione poi riassunta in 33 gironi, come il numero delle birre che i ragazzi si erano bevuti. Gironi, simili a vorticose stazioni di una via crucis.
Una performance, la loro, dove la temperatura è sempre alta e in alcuni frangenti parossistica. Una narrazione che diventa provocazione e denuncia. Una descensus ad inferos che non smette mai, neanche per un attimo, di immaginare una risalita. Un modo coraggioso – e non “scaltro” – di stare al mondo.
Anche se “il coraggio oggi è vergognoso”.
Beatrice Verzotti
E l’effetto sullo spettatore è straziante. Ma paradossalmente anche energizzante. Come se, dopo aver ricevuto un pugno nello stomaco, da qualche parte iniziasse a salire un’energia limpida, fiera, coraggiosa, audace. Da eroina, da amazzone. Da Wonder Woman.
L’iconica super eroina creata da William Moulton Marston e scelta da Antonio Latella e Federico Bellini per riflettere e parlare della necessità che abbiamo oggi di super eroi. Lo spettacolo Wonder Woman fa parte infatti di una trilogia – insieme a Zorro e a I tre moschettieri – che s’interroga su che cosa significhi oggi essere dei super eroi .
Chiara Ferrara
Un habitus quello di Wonder Woman che parla dell’attuale necessità di sentirsi comunità civile e del nostro bisogno di difendere la verità. Riscoprendo la capacità di rialzarsi, dopo essere stati “spezzati”, considerandosi, nonostante tutto, “ancora preziosi”.
Insieme a questa ragazza, e alle quattro interpreti che le restituiscono “le parole per dirlo”, ci si sente come guerriere che “hanno imparato a tagliare e a cucire” e che di questo ora si vestono e si caricano: dell’aver trasformato in monili, le ingiustizie subite (la cura dei costumi è di Simona D’Amico) e dell’aver convertito un sopruso e la relativa reazione di difesa in un combattimento scenico, in una danza (la cura dei movimenti è affidata a Francesco Manetti e a Isacco Venturini) .
(ph. Andrea Macchia)
Una cerimonia sacra: calibrata e sensuale, il cui punto di forza è quella lingua protesa che ricorda la lingua dalla bruciante vitalità trasformativa della dea Kali. Una lingua che si fa canto corale: pronunciato in italiano, in peruviano e nel silenzio che accoglie tutte le lingue, “… siamo il grido altissimo e feroce di tutte quelle donne che più non hanno voce”.
Cardiaca e viscerale la drammaturgia di Antonio Latella e Federico Bellini, così come la restituzione scenica di Latella, accompagnata dalla tessitura drammaturgica delle musiche e del suono di Franco Visioli: un necessario momento di riflessione, di sdegno e di coraggio per “fare il punto” su qualcosa di inaccettabile, che tutti ci riguarda.
“Con un filo si può lasciare un segno, con un ago si può ricamare il tempo”.
Come quel filo rosso sul proscenio: con il quale le interpreti ci invitano a lasciare un segno, che vada al di là del palco, al di là dell’esperienza di una sera.
Perché, come ci hanno dimostrato, è con un filo (un insieme di gesti e di parole) e con un ago (il coraggio) che si può ricamare il tempo. Così da contribuire a far emergere la verità.
Un po’ come il lazzo di Wonder Woman.
Chiara Ferrara, Beatrice Verzotti, Maria Chiara Arrighini, Giulia Heathfield Di Renzi
E ora:Teatro! 