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Recensione dello spettacolo ANTONIO E CLEOPATRA di William Shakespeare – regia Valter Malosti –

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TEATRO QUIRINO

dall’11 al 16 Febbraio 2025

L’amore è una demenza?

Perdersi nel suo risucchio – e quindi allontanarsi dalle strade segnate dai principi della logica, per esplorare territori sconosciuti della nostra mente e della nostra anima – è davvero sminuente per la nostra realizzazione come persone?

La regia dal graffio rock di Valter Malosti e l’attento lavoro di traduzione e d’adattamento – curato dallo stesso Malosti unitamente alla scrittrice, anglista e traduttrice Nadia Fusini – dona brillantezza a quel concetto di amore, inteso come possessione del divino Eros, che così diversamente si declina tra Oriente e Occidente.

Dario Guidi (Eros), Anna Della Rosa (Cleopatra), Valter Malosti (Antonio)

Il demone che possiede Cesare, in cosa differisce da quello posseduto da Antonio?  Si tratta solo di una maggiore quantità di fortuna associata al demone di Cesare, o forse è in gioco un diverso concetto di “sacro”, che muta da Roma ad Alessandria D’Egitto?

A Roma, “sacra” è una gestione ordinata del proprio demone; in Egitto è il disordine a restituirne la valenza. Incluse le cadute che non fanno soccombere ma che trascinano con se la fine, per dare vita ad un nuovo inizio.

Massimo Verdastro (Indovino), Valter Malosti (Antonio)

Antonio sperimenta entrambe le declinazioni del “sacro” e scopre che ciò che per lui davvero conta – ciò che lo fa sentire realizzato e vivo come persona – non è tanto diventare il padrone del mondo, quanto piuttosto dedicare tempo ed energie nell’avventurarsi a percorrere territori, che si trovano oltre i confini che delimitano la razionalità logica. Da qui “la diagnosi”, da parte degli occidentali, di una sua “demenza amorosa”. 

Lo sguardo registico, ricco in sperimentazione, di Malosti fa emergere queste due diverse modalità di stare al mondo, enfatizzandone le differenti intensità vitali. Ci riesce lavorando sui “costumi” intesi come “habiti”, cioè come modi di essere. Un lavoro che passa attraverso una particolare attenzione a rendere “incisive” la postura (ricca in plasticità), la prossemica (che molto esplora le zone di confine, così come la vertigine delle diagonali) e il fascino della vocalità, così musicale seppur vitalmente irregolare. 

Massimo Verdastro (Indovino), Noemi Grasso (Incanto), Danilo Nigrelli (Enobarbo)

Una vocalità assai rispettosa della tonica liricità shakespeariana, enfatizzata e restituita, qui, dal “colore” del surplus energetico, proprio di ciascun personaggio. La Cleopatra di Anna Della Rosa e l’Antonio di Valter Malosti possono contare infatti sulla meravigliosamente difforme sinergia vocale del Cesare Ottaviano di Dario Battaglia, dalla vocalità tagliente e feroce; sulla carnalità metafisica dell’Indovino Massimo Verdastro; sulla esuberante prestanza del Messaggero di Cleopatra Paolo Giangrasso; sulla morbidezza melodiosa dell’Agrippa di Ivan Graziano; sull’affascinante spudoratezza dell’Incanto di Noemi Grasso; sulla divina fluidità dell’Eros di Dario Guidi; sul piglio astuto del Messaggero di Roma Flavio Pieralice; sulla feroce prestanza del Soldato di Antonio Gabriele Rametta e sull’altera e soffice risolutezza dell’Ottavia di Carla Vukmirovic.

Anna Della Rosa (Cleopatra), Valter Malosti (Antonio)

Ne scaturisce una visione del mondo – che nelle immagini e nei sensi attinge all’immenso e al prodigioso – immersa in “habitat musicali” (composti da GUP Alcaro), capaci di evocare suggestivi e continuamente mutevoli paesaggi emotivi. Metafisicamente edificati intorno ad una scenografia solidamente feconda di pieni e di vuoti, eretta sopra un piano inclinato. La cura delle scene – costruite nel Laboratorio di ERT / Teatro Nazionale – è di Margherita Palli. 

Questa fluidità degli spazi riflette un montaggio di piani temporali, dove tensioni belliche si concertano a propulsioni creative, teatro esistenziale proprio di quei periodi di passaggio che ciclicamente abitano la nostra Storia.

Anna Della Rosa (Cleopatra), Noemi Grasso (Incanto)

Arriva così in dono allo spettatore, tutto il sapore di quella fertile e generosa abbondanza, propria di “un umano” le cui acque sanno tracimare una densità aperta all’indistinto: a quell’ignoto informe che ci atterrisce non meno di quanto ci affascini. Tanto esso si rivela ricco di diversità, finanche opposte, eppure coesistenti.

Gabriele Rametta (Soldato di Antonio)

E’ l’elogio di quel disorientamento creativo – che va in scena fin dall’apertura del sipario – definito come “demenza amorosa” da un morigerato soldato romano, che con subdola complicità sente il bisogno di avvisarci preventivamente, per manipolare il nostro sguardo, su quella che a Roma è definita la degenerazione che affligge Antonio, uno dei tre pilastri del mondo.

In verità, quello a cui assistiamo è un rituale di sacra giocosità, che sa accogliere e interscambiare la succulenza del femminile e la virilità del maschile; lo scintillio delle luci e la tenebrosità delle ombre; la vita e la morte; la giovinezza e la vecchiaia; l’inizio e la fine. 

Fertile ricettività restituita stupefacentemente dall’interpretazione della Regina d’Egitto di Anna Della Rosa, che scivola con profonda leggerezza osmotica dalla ieraticità del profilo statuario di una dea, alla carnalità di femmina affamata di vita e di morte, fino all’allure tutto occidentale di una Marlene Dietrich. Complice la cura dei costumi di Carlo Poggioli, realizzati da Maria Vittoria Pelizzoni, Adriana Cottone per ERT /Teatro Nazionale e da Tirelli Costumi. 

Tutto in lei parla di questa predisposizione umana all’apertura, al non censurare nessun luogo del suo condominio psichico. Tutta aperta com’è verso una totale esplorazione avventurosa della vita, che si nutre per poi metabolizzare creativamente l’altra tensione tutta umana: quella alla chiusura e alla protezione securitaria. 

Ma ciò che incanta sopra ogni cosa nella Cleopatra di Anna Della Rosa, è l’articolazione del suo parlare, così profonda e larga; tridimensionale eppure elegante. Desiderosa di suggere tutto il gusto da ciascuna parola, alla scoperta di nuovi confini. Laddove ogni fine contiene un nuovo inizio. Come in un amplesso amoroso. 

Ivan Graziano (Agrippa), Valter Malosti (Antonio), Dario Battaglia (Cesare Ottaviano)

Dell’Antonio di Valter Malosti brilla la bellezza decadentemente libera del suo perdersi, per cercare e trovare sempre nuovi cieli e nuove terre. Resa da una vocalità dilatata e insieme incalzante. Affascina fino al disorientamento, poi, la sua proposta di virilità così fertilmente femminile, enfatizzata dal confronto con la virilità mascolinamente impermeabile dei triunviri romani.

Paolo Giangrasso (Messaggero di Cleopatra), Anna Della Rosa (Cleopatra), Noemi Grasso (Incanto)

E poi quel suo sguardo così ricco d’accoglienza, ospitato in una postura solida eppur flessibile. Una morbidezza maschile impensabile a Roma, in occidente, dove si ostenta la morigeratezza che passa tra l’ammonire e l’adempiere. Se ne hanno tracce solo nel suo luogotenente: l’Enobarbo dalla sensibilità musicale di Danilo Nigrelli.

Danilo Nigrelli (Enobarbo)

Il Malosti regista, come Shakespeare, ci invita a guardare con curiosità, più che con pregiudizio, alla meravigliosa complessità da cui tutti siamo abitati. Appassionandoci ad una forma di conoscenza di noi stessi, e quindi dell’altro, che doni valore al nostro viaggio sulla Terra. Conoscenza che, sola, può realizzarci come persone, rendendoci unici e “incomparabili”.

Proprio come sono arrivati a definirsi Antonio e Cleopatra: consapevoli di poter fare della diversità, del difetto e del buio della mancanza, il desiderio di ricerca di un nuovo cielo. Rintracciabile negli occhi dell’altro.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione L’ AVARO

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traduzione e adattamento Letizia Russo

– regia Luigi Saravo –

TEATRO QUIRINO, dal 17 al 22 Dicembre 2024

Se è vero che i soldi possono condurci a perdere la percezione di noi stessi e del mondo, l’amore -ovvero quella forza generosa che tiene uniti in relazione elementi diversi – può avere la meglio sul desiderio conservativo dell’avarizia. 

Questa una delle sensazioni che arrivano più pervasivamente allo spettatore, complice la traduzione e l’adattamento seducentemente calzanti alla nostra quotidianità di Letizia Russo, sinergicamente congiunti all’ avvincente sguardo registico di Luigi Saravo. Che ne cura (assieme a Lorenzo Russo Rainaldi) con efficace raffinatezza anche le scene, esaltate dalla cromoterapia luminosa di Aldo Mantovani e dal contrappunto sonoro e musicale del compositore Paolo Silvestri.

Se infatti l’avaro è colui che desidera ardentemente ma che poi non è capace di condividere né di essere generoso (e Ugo Dighero ce ne dona uno stupefacente interpretazione), il desiderare amoroso ci parla d’altro: ci parla di “quell’essere governati da quel dolce potere” che conduce quasi a dimenticare se stessi a favore della “relazione”. Ci parla di quel timore di amare troppo – perché non egoisticamente autoreferenziato, né condizionato dal giudizio degli altri – che si palesa solo fuori dalla bolla amorosa.  “Quel dolce potere” di cui ci parla qui Elisa (Elisabetta Mazzullo) ma soprattutto Valerio (Fabio Barone) che, come dal primo incontro, continua a salvare dalle onde del destino la sua amata, rendendosi disponibile ad esplorare nuove identità di se stesso. 

Qualcosa di ben diverso dal conquistare l’altro “compiacendolo”: un piacere relativo, non assoluto.

E non così distante dall’ambiguo piacere di condividere i nostri selfie: quell’illusione con la quale ci specchiamo, credendo di poter cogliere narcisisticamente l’attimo fuggente.

Decisamente di altra stoffa è “il trasporto all’ aver cura”: una declinazione del desiderare generoso, che nessuno qui può non notare, ad esempio, in Marianna (Rebecca Redaelli). Anche Arpagone ne rimane conquistato, ma ancora una volta solo egoisticamente. 

La sua psiche è resa opportunamente da una scena che ne evidenzia i rigidi confini, attraverso mura con le quali l’Avaro delimita esternamente l’infinitezza avventurosa del bosco (metafora della vita) e internamente il sottosuolo del proprio inconscio, riducendolo ad una botola custode del suo unico desiderare conservativo monetario. Resta indifeso però l’Avaro contro l’invasione di ricorrenti allucinazioni di antichi  cori “infantili” sull’ambiguo prezzo del “bene”, che lo spingono a trattenere più che ad investire. Immolandosi inconsapevolmente sull’altare del dio denaro, confuso con il “bene”. 

Mobili, invece, si plasmano gli spazi in cui tentano di trovare espressione le relazioni umane (molto interessante anche il lavoro sulla prossemica). Spazi a volte resi rassicurantemente troppo limpidi, fino ad una trasparenza che esclude il rischio del con-tatto. E che tanto ci ricorda la rassicurante trasparenza dei nostri schermi tecnologici, spesso solo apparentemente differenti dalle mura di laterizi.

L’avarizia è una “maledizione” – confida Cleonte (Stefano Dilauro) a sua sorella Elisa – che va “spezzata”, disinnescata, traducendola in un desiderio personale fertile, capace cioè di generare autentici frutti, da condividere. Generosamente. Perché – come sosteneva Gilles Deleuze – non c’è niente di peggio che vivere il sogno di un altro, anziché il proprio. 

I figli di Arpagone, a differenza del proprio padre, sanno che il desiderio è ossigeno vitale – e che in quanto vitale è spaesante, non rassicurante. E che si cresce solo quando le certezze acquisite vacillano: quando ciò che nel tempo ha reso forte e rigido il nostro “io” viene messo in discussione e chiede un’interpretazione critica personale.

Compiacere gli altri è più semplice: asseconda una nostra innata tensione alla conservazione protettiva. Per di più abdicare al nostro desiderio per realizzare quello di qualcuno a cui teniamo, ci rende amabili. Ma se questa tensione non viene integrata e resa produttiva restando fedeli al nostro desiderio, finiamo per inaridirci asciugando tutta la nostra linfa vitale. Non a caso Valerio dice ad Elisa che l’avarizia del padre rischia di “strangolarla”, così come sta strangolando lui stesso. Perché se è vero che la vita umana ha bisogno di “appartenenza”, è parimenti vero che ha bisogno anche di “erranza”. 

Una regia – questa di Luigi Saravo su traduzione e adattamento di Letizia Russo – che trova il giusto equilibrio nel denunciare e nel farsi portavoce propositivo di una necessaria cura per la nostra “educazione sentimentale”.

Uno spettacolo che sa rendere onore alla tradizione, facendosi testimone di un sapere assimilato ma anche rielaborato con spirito critico. Tale da poter essere riproposto efficacemente in tutta la sua necessità contemporanea. Incantevole l’interpretazione di Ugo Dighero, forte della complice coralità di attori carichi di potente espressività, quali Mariangeles Torres, Fabio Barone, Stefano Dilauro, Cristian Giammarini, Paolo Li Volsi, Elisabetta Mazzullo, Rebecca Redaelli e lo stesso Luigi Saravo.

Un ”canto di Natale” che guarda anche i vuoti delle nostre esistenze: buchi nei quali si insinua una pericolosa tendenza nichilistica. E che siamo tentati, ipnotizzati dalle lusinghe di un’economia capitalistica, a riempire con “oggetti” . Che perdono assai velocemente il proprio valore, proprio per poter essere riacquistati in una nuova “versione”, più capace a renderci felici. Cioè tutti uguali. Senza personalità. Numeri di una massa indistinta, docile ad essere gestita da qualcun altro.

Ma c’è il Teatro a prendersi cura di noi: ridando valore al potere della “parola” e a quello dell’ “ascolto”. Poteri indispensabili per “realizzarci” con autentica soddisfazione: incuriosendoci a trovare di volta in volta la maniera più adeguata ad entrare “in relazione” con l’altro.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo ASPETTANDO RE LEAR – regia Alessandro Preziosi –

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TEATRO QUIRINO, dal 5 al 17 Novembre 2024 –

PATO srl, Teatro Stabile del Veneto e Teatro della Toscana
presentano


ALESSANDRO PREZIOSI
NANDO PAONE
ASPETTANDO RE LEAR
di Tommaso Mattei
da William Shakespeare


opere in scena Michelangelo Pistoletto


costumi Città dell’arte/Fashion B.E.S.T
Olga Pirazzi, Flavia La Rocca, Tiziano Guardini
musiche Giacomo Vezzani
supervisione artistica Alessandro Maggi

personaggi e interpreti
Re Lear Alessandro Preziosi
Gloucester Nando Paone
Kent Roberto Manzi
Cordelia Arianna Primavera
Edgar Valerio Ameli

regia ALESSANDRO PREZIOSI

Il sipario si apre su una scena apparentemente abitata da oggetti, in verità ridotti al loro essere perimetro. 

Sono le stupefacenti opere visionarie di Michelangelo Pistoletto, perfette per raccontare il carattere di ambiguità dei nostri anni ma anche degli anni tra Cinquecento e Seicento: il periodo più straordinario vissuto dall’Inghilterra. Un periodo colmo di quel grandissimo dinamismo che incluse la terribile incertezza legata al tema dell’autorità e del suo fondamento. 

Ecco allora che le opere d’arte di Pistoletto si rivelano preziose per poter accogliere ed interpretare temi legati al delicato rapporto tra tradizione e innovazione; tra l’essere e il nulla; tra l’uomo e la natura; tra padri e figli.

Arianna Primavera (Cordelia-Matto) – Alessandro Preziosi (Re Lear)

Il Re Lear di Alessandro Preziosi siede sul perimetro di una struttura-trono a due posti: uno per lui, l’altro per la figlia che “dirà” di amarlo di più. Non sarà Cordelia, la sua preferita: per un errore di interpretazione tra realtà ed apparenza, tra generosità e possesso, Lear non riconoscerà nelle parole di Cordelia la prova del suo immenso amore.

Ecco allora che Cordelia, ripudiata, siede in un canto, sul perimetro di un angolo: prossemicamente distante dal Re.  Ma è solo un’apparenza. Lei continua a mantenere una vicinanza con il padre attraverso il canto: essenziale gioco linguistico che prende la forma di strambotti (piccoli componimenti poetico-satirici popolari) e dove racconta dell’amore fallace di un padre per le sue figlie. 

E nonostante l’odio accecante di cui vorrebbe “rivestirla” suo padre, lei continua ad indossare la sua generosa attitudine ad amare, che la spinge ancora a desiderare restargli vicina. Per poterlo consigliare, aiutandolo a vedere e a rendere in qualche modo fertile il suo peggio: la parte più inaccettabile di se stesso. 

Arianna Primavera (Cordelia-Matto) – Alessandro Preziosi (Re Lear)

Ma per poter realizzare questo suo desiderio deve necessariamente vestire nuove sembianze: sceglierà allora quelle insospettabili del Matto.

La drammaturgia di Tommaso Mattei – l’autore, produttore e coordinatore editoriale che assieme ad Alessandro Preziosi e ad Aldo Allegrini nel 2005 fonda la compagnia di produzione teatrale Khora.teatro – realizza un adattamento contemporaneo del testo shakespeariano con un evidente richiamo ad un altro testo: l’ “Aspettando Godot” di Samuel Beckett.  

Mattei sceglie poi di concentrare la narrazione intorno alla scena – spaccato esistenziale – della Tempesta, per approfondire con particolar cura il rapporto tra padri-figli, oggi così attuale.

A rendere magnifica la singolarità di questa messa in scena è la sinergica multidisciplinarietà tra Arte contemporanea e Teatro. 

Michelangelo Pistoletto e Alessandro Preziosi

E’ l’acuto declinarsi della vis drammaturgica, registica ed interpretativa con la poetica propria delle opere del percorso artistico di Michelangelo Pistoletto.

Una poetica che passa anche attraverso quel fecondo disequilibrio creativo che pervade la realizzazione artistica dei costumi iconici del Maestro – realizzati dal collettivo Fashion B.E.S.T. con materiali sostenibili – fino a risuonare nelle musiche composte da Giacomo Vezzani, ora subdolamente insinuanti, ora dal fermento di un rock epico. 

Perché tutti gli elementi scenici vivono una trasformazione, parallelamente alla trasformazione esistenziale di un uomo: Lear il rappresentante dell’inquietudine di un’umanità, inserita in un particolare contesto storico in evoluzione, in crisi, in tempesta. 

Ecco allora che il corpo dei gesti e della vocalità del Lear di Preziosi lascia andare in frammenti la rigida fissità dell’offesa, per s-catenarsi in un disordine che arriva a toccare il fondo dell’essenza umana. Anche i suoi occhi si denudano, rivelando una brace che spaventa e inevitabilmente eccita e infiamma tutto ciò che guarda. 

Alessandro Preziosi è Re Lear

Ma dalle rovine, dalla cenere, si fa strada un’energia che riesce a contattare l’esigenza di un nuovo inizio. Anche provvisorio: un’occasione di speranza. 

Complice di questa discesa agli inferi, non totalmente distruttiva e quindi tale da rendere possibile la successiva risalita – è la fertile follia di cui si veste Cordelia (una multiforme e piena di grazia Arianna Primavera) per continuare a sostenerlo in questa travolgente e necessaria trasformazione.

Una trasformazione che, in un mirabile flusso di disordine vitale, passa – come dicevamo – attraverso l’interazione con le opere d’arte sceniche, attraverso la sapiente suggestione delle splendide composizioni musicali di Giacomo Vezzani  e quindi anche attraverso i costumi. Che da favolosi abiti finiscono per darsi come materializzazione di “habiti” (di modi di essere, di maschere) di cui progressivamente si spoglia l’apparenza di ciascun personaggio in scena. Fino a riuscire a contattare, ciascuno, la propria nudità (opportunamente rappresentata dal restare vestiti di ombre), necessaria per poter ricominciare. 

Nando Paone è Gloucester

Un movimento che è sinonimo di maturazione: una maturazione a cui i due padri in scena, Lear e Gloucester (qui incarnato in un Nando Paone ricco in densità interpretativa) arriveranno anche grazie alla complicità di quei figli e amici che loro avevano disconosciuto come “illegittimi” (valida l’interpretazione di Valerio Ameli nelle vesti di Edgar; efficace il conte di Kent di Roberto Manzi).

“Essere maturi è tutto” – fa dire Shakespeare a Edgar – alludendo alla capacità umana di vivere e di morire, consapevoli che l’esistenza non è, malgrado tutto, solo il gioco capriccioso degli dei  né il palcoscenico dei pazzi. Ma un complicato cammino verso una verità che si rende oscura, ma che comunque esiste e alla quale si può attingere. Con compassione, solidarietà e amore. 

Perché ciò che davvero conta, forse, non è “Godot/Lear” ma “l’Aspettando”.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo OTELLO di William Shakespeare – regia di Andrea Baracco

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TEATRO QUIRINO, dal 6 all’11 Febbraio 2024 –

“Sono intorno a noi, in mezzo a noi. In molti casi siamo noi …”

Con un prologo che potrebbe essere anche un epilogo, l’estro del regista Andrea Baracco con acuta provocazione sceglie di orientare il pubblico in sala disorientandolo. Sì, quella che va in scena è una finzione; ma anche no.

Il regista Andrea Baracco

Se è vero – come è vero- che ciò che può l’animo umano è questione che ci riguarda tutti indistintamente, allora ha senso permettersi di additare qualcuno ? In che rapporto sono il vero con il falso ? È proprio vero che il dolore sia così inutile ? 

In un’evocativa scena indistintamente bianca (curata da Marta Crisolini Malatesta), che allude alla Venezia del ‘500 ma non solo, prende vita quella dinamica così tragicamente umana da sorprendere in trappola molti dei protagonisti in scena: quella di cosa arriviamo a fare quando sentiamo che ci viene a mancare il riconoscimento del nostro ruolo sociale ed esistenziale. 

Per Iago è la sua mancata promozione, che vede ingiustamente favorito Cassio; per Roderigo è l’amore per Desdemona, che quest’ultima ricambia però verso Otello; per Brabanzio è il non essere più riconoscito nel ruolo di padre da una figlia risolutamente incline a riconoscere rispetto a un padre ma di più ad un marito e obbedienza a nessuno; per Otello è il lacerante sospetto di perdere la propria virilità e il proprio valore sociale a seguito del supposto tradimento di Desdemona. Una sensazione che può diventare umanamente insopportabile: un po’ un “essere presi a calci come asini che non servono più”. 

Viola Marietti (clown), Federica Fracassi (Iago) e Federica Fresco (Bianca)

Baracco nella sua messa in scena – sinergica alla traduzione e alla drammaturgia curate da Letizia Russo – onora l’eredità dello Shakespeare fine conoscitore, anzi “inventore” dell’umano, come lo definì Harold Bloom: nessuno prima di lui, infatti, ha saputo intercettare e tradurre attraverso l’esercizio del linguaggio e del pensiero le sfumature caratteriali di così tante inclinazioni umane.

E anche qui, in questa tragedia, Shakespeare ci rivela quante forme diverse può assumere la medesima dinamica psicologica nella quale restano incastrati vari personaggi. Tra loro, Iago è l’unico a mettere in campo una reazione più complessa, più maleficamente raffinata. Pur essendo abitato dall’ossessione del suo odio per il Moro, dimostra non solo di gestire magnificamente la sua ansia – così da non cadere preda dei cattivi consigli della fretta – ma soprattutto è l’unico a riuscire a non prendere le distanze dal suo nemico, perversamente escogitando il modo di continuare a servirlo servendo in verità solo se stesso. Un mettersi a servizio, il suo, non dell’amore, della stima e del rispetto verso il suo superiore ma esclusivamente del proprio personale odio, tremendamente vendicativo, nei suoi confronti.

Viola Marietti (clown), Ilaria Genatiempo (Otello) e Federica Fracassi (Iago)

Il taglio registico scelto da Baracco è tale da andare oltre “la questione del genere”: in scena fa salire solo interpreti femminili proprio per rendere manifesto come tali dinamiche più che essere legate a un genere sono la risultanza di sempre nuove combinazioni e dosaggi del maschile e del femminile, che costituzionalmente abitano la psiche di ognuno di noi.

L’effetto sullo spettatore è decisamente spiazzante come è naturale che sia, abituati e viziati qual siamo ad avere solo uno sguardo sull’argomento. E intenzione (dichiarata) del regista Baracco è proprio quella di saggiare le nostre certezze, metterle alla prova, verificarle. Suscitare in noi la fertilità del dubbio e far sì che ci accompagni come saggio consigliere dello stare al mondo. Per vedere oltre le apparenze, per cogliere le meravigliose e tragiche sfumature della nostra natura.

ph Gianluca Pantaleo

Federica Fracassi è mirabilmente “a servizio” dello Iago di Baracco: ci restituisce tutto il godimento – che arriva fino all’eccitazione parossistica – del subdolo celarsi per avvelenare e così manipolare chi ancora non conosce se stesso. Metereologicamente divina nel tessere trame narrative come piogge piuttosto che come tempeste, si manifesta “terapeutica” come l’oracolo di Delfi.

Federica Fracassi è Iago

E autenticamente proprio così vogliono essere i personaggi shakespeariani, nelle cui vene scorre il male assieme al bene; il tragico assieme al comico; il dolore assieme alla terapia. È l’incantesimo della scrittura shakespeariana che Baracco riesce a esplicitare, a rendere fruibile. Perché – come sottolineava Harold Bloom – Shakespeare è un drammaturgo analitico e molto subdolo e man mano che procede nella sua carriera, quello che intende dire al pubblico supera di gran lunga quanto invece è contenuto nei versi. 

Cristiana Tramparulo (Desdemona) e Ilaria Genatiempo (Otello)

Davvero suggestiva poi la scelta registica di ambientare lo spettacolo in una scena poeticamente “vaga”, universale, e portare tutto il sapore, gli odori e i suoni della Venezia della seconda metà del ‘500 dentro i personaggi, dove le donne ad esempio godono di uno status particolare, unico nel mondo di quel periodo. Shakespeare ne viene a conoscenza leggendo il libro di viaggio di Thomas Coryat “Crudezze” scoprendo così donne dal temperamento consapevole e provocante che alla maggiore età potevano rinunciare alla patria potestà, aprire attività commerciali e pochi anni più tardi laurearsi. Donne curiose, esultanti per quel cosmo agitato e imperscrutabile che era la Venezia del ‘500 e così ben descritto nel testo di Giuseppe Manfridi “Shakespeare family”.

Ilaria Genatiempo (Otello), Cristiana Tramparulo (Desdemona) e Francesca Farcomeni (Emilia)

Ricco in fascino e in efficacia il clown interpretato da Viola Marietti: sacro per le sue polarità e per le sue acrobatiche metamorfosi. Per il suo far ridere e far piangere: lui stesso un po’ pierrot di decadente bellezza bohémien. Dapprima quasi marionetta nelle mani di Iago, poi libero di esprimersi nella sua autentica natura.  

Interessante anche la Bianca interpretata da Federica Fresco che porta in campo la tempestosa natura dell’eros e ricorda l’audacia nel mostrarsi delle donne dei pittori del ‘500 veneziano, dal Tiziano al Giorgione.

Giorgione, “Laura”, 1506

Baracco sceglie una recitazione in cui il corpo delle interpreti – di un’incantevole femmilità androgina – diventi linguaggio: quello proprio di ciascun personaggio. Corpi parlanti lingue e vissuti diversi tra loro. Eppure uguali. Corpi che traducono parlando agli occhi.

Sul palco un cast accordatissimo: Iago / Federica Fracassi; Otello / Ilaria Genatiempo; Desdemona / Cristiana Tramparulo; Cassio / Flaminia Cuzzoli; Brabanzio – Emilia / Francesca Farcomeni; Roderigo / Valentina Acca; Clown / Viola Marietti; Doge – Ludovico – Bianca / Federica Fresco.

Andrea Baracco ci consegna uno spettacolo avvincente fino a far male. Crudo e magnifico. Intimo e catartico.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo L’ORESTE- Quando i morti uccidono i vivi – di Francesco Niccolini – regia di Giuseppe Marini –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO QUIRINO, 5 e 6 Maggio 2023 –

L’Oreste guarda la Luna dal suo “osservatorio astronomico”. Ne cerca la complicità, come Leopardi. Con l’Oreste lei ci sta. Ma solo nei sogni, nella sua immaginazione. La Luna è l’Amore: quello che l’Oreste non ha mai sperimentato, se non a senso unico. Poi però c’è quello per sua sorella Mariù (Marilena).

Ma lei è morta, come Ifigenia: offerta in sacrificio da suo padre, un po’ come fece Agamennone. La mamma dell’Oreste non riuscì a perdonare suo marito e lo uccise, novella Clitemnesta. Ma per l’Oreste tutto questo fu troppo. Qualcosa in lui si ruppe. E allora uccise sua madre, come l’Oreste della tragedia greca.

Sulla Terra le cose sono così “strane” che l’unico antidoto è dimenticarle. Far finta che non siano esistite. Far finta che tutto sia più leggero, immune allo schiacciamento a cui lo sottopone la forza di gravità. Come fossimo astronauti.

All’eccessiva densità della vita, l’Oreste resiste attraverso l’Immaginazione: il suo microcosmo è abitato da entità metafisiche che prendono vita, per noi del pubblico, grazie all’immersività di un’ accattivante grafic novel che abita il fondale e che nasce dalla mano di Andrea Bruno, uno dei migliori illustratori italiani.

Andrea Bruno

Ed è bellissimo vedere come l’Oreste, un magnifico Claudio Casadio, sappia coniugare il suo corpo, i suoi gesti ma soprattutto la sua voce al mondo della grafica che dà vita alla sua immaginazione. E, insieme, alle poche presenze amiche lì all’ “osservatorio astronomico” (il centro psichiatrico di Imola, dove è ricoverato). Ne scaturisce una contaminazione di generi – grafic novel + theatre – efficacissima.

Lì all’ “osservatorio astronomico” l’Oreste ha un amico, l’Ermes, che un po’ come il dio greco gli fa da “padre” e come il grillo parlante di Collodi gli ricorda “i confini” della realtà. Ma soprattutto gli fa compagnia fino alla fine: fino al fantasmagorico viaggio da Imola a Lucca e poi da lì in Russia fino alla Luna.

Perché l’Oreste riuscirà a essere dimesso dal suo “osservatorio astronomico” ma, nonostante le indicazioni del suo psichiatra, per reinserirsi nella vita ci saranno problemi. Già al bar dove si ferma a bere il caffè: la sua tazzina non riesce ad allinearsi nella direzione della catena delle altre tazzine. La sua volteggerà, fuori dal coro.

E allora farà ritorno nel suo “osservatorio astronomico” e da qui, presa coscienza che “la vita è uno schifo”, che lui non ne ha colpa ma che questo non conta niente, troverà un altro modo per fare il suo anelato viaggio. Decollerà. E arriverà sulla Luna. Mariù lo sta aspettando. 

Claudio Casadio

Claudio Casadio riesce a trascinarci nell’assaporare l’ebrezza della vera libertà, che non esclude l’angoscia delle inevitabili umane vertigini. La sua mirabile capacità interpretativa trova massima espressione attraverso il testo che il celebre “scrivano” Francesco Niccolini gli ha cucito addosso su misura.

Francesco Niccolini

La regia del poliedrico Giuseppe Marini realizza uno spettacolo di denuncia poetica, dalla straziante bellezza. Ci guida in uno sguardo verso “la diversità”, solleticandoci quella necessaria misericordia che, sola, potrà salvarci.

Giuseppe Marini

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Roma, Teatro Quirino Vittorio Gassman 
Stagione 2022 2023
“L’ORESTE”
di Francesco Niccolini
con CLAUDIO CASADIO
illustrazioni di Andrea Bruno
regia di Giuseppe Marino
scenografie e animazioni Imaginarium Creative Studio
costumi Helga Williams
musiche originali Paolo Coletta
light design Michele Lavanga
aiuto regia Gaia Gastaldello
direttore di scena Sammy Salerno
tecnico video Marco Schiavoni
collaborazione alla drammaturgia Claudio Casadio
voci di
Cecilia D’Amico (sorella)
Andrea Paolotti (Ermes)
Giuseppe Marini (dottore)
Andrea Monno (infermiere)

Recensione di Sonia Remoli

Come tu mi vuoi

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TEATRO QUIRINO, dal 14 al 19 Febbraio 2023 –

Elma ! Lucia ! Lucia ! Elma ! Elma ! Lucia !

Nomi, ossessivamente, risuonano sulla scena. Quale migliore inizio poteva immaginare il regista Luca De Fusco per affrontare questo testo così meravigliosamente ostico di Luigi Pirandello ?

Luca De Fusco, regista dello spettacolo “Come tu mi vuoi”

I nomi propri, infatti, sono il miglior veicolo per affrontare il tema, così caro a Pirandello, delle molteplici identità che ci abitano. Perché pur definendosi “propri” i nostri nomi sono sempre decisi dagli altri. E soprattutto sono carichi delle “loro” aspettative. Il nostro nome proprio non è nostro, sfugge al nostro potere, alla nostra volontà. È un po’ come essere dei copioni scritti da altri.

Lucia Lavia (Elma) in una scena dello spettacolo “Come tu mi vuoi”

La protagonista di questo dramma, invece, un nome osa darselo autonomamente: Ignota. Più che un nome è una condizione, di cui è consapevole. Questa la sua vera identità: essere sconosciuta a se stessa e agli altri. Alcuni la chiamano Elma, altri Lucia. Da qui il senso del titolo: sono come tu mi vuoi. “Fammi tu, fammi tu, come tu mi vuoi ! “.

Lucia Lavia (Lucia Pieri) in una scena dello spettacolo “Come tu mi vuoi”

Non si sa quindi quale sia la vera identità della donna al centro della trama: è Elma, una lasciva ballerina da locali notturni, oppure Lucia Pieri, moglie borghese scomparsa nel nulla e ricercata dal marito Bruno? Intorno al dilemma ruotano i dialoghi della pièce, che approda a un amaro finale.

Lo smemorato di Collegno

Questo capolavoro della maturità del grande autore siciliano, può aver tratto ispirazione da un celebre fatto di cronaca, avvenuto in Italia alla fine degli anni ’20, quattro anni prima della stesura di questo testo: il caso giudiziario dello «smemorato di Collegno», ovvero l’ambigua questione dell’identità di un uomo, ricoverato nel manicomio di Collegno, che una famiglia rivendicava con il nome di Giulio Canella e un’altra con quello di Mario Bruneri. Pirandello però negò sempre che “Come tu mi vuoi” avesse preso spunto da quel rebus: amava sottolineare provocatoriamente che piuttosto è stata la cronaca a copiare il suo precedente lavoro “Così è (se vi pare)”, che si conclude con l’iconica frase della signora Frola: «io son colei che mi si crede».

Una scena dello spettacolo “Come tu mi vuoi” di Luca De Fusco

Un tasso di innovazione drammaturgica molto elevato porta il regista Luca De Fusco a inglobare una molteplicità di contributi nel linguaggio spurio e multi-sistemico del teatro . Questa la sua cifra stilistica perché questa per lui è la forza del Teatro. È il suo un teatro alla Robert Wilson, dove confluiscono fortemente influenze cinematografiche e dove protagonista indiscussa è la luce.

Una scena dello spettacolo “Come tu mi vuoi” di Luca De Fusco

In questo spettacolo, nello specifico, De Fusco sceglie di dare una lettura dei personaggi non caricaturale ma “esistenzialista”. Complici i preziosi contributi della nota scenografa Marta Crisolini Malatesta e del maestro della luce Gigi Saccomandi. Una tale appassionata sinergia dà vita ad una messa in scena portentosa, dove un telo “vela” la quarta parete per aprirla ad uno sguardo più intimo e conturbante: quello dei pensieri e delle emozioni più inconfessabili. Spudoratamente sezionati e ossessivamente replicati sulla “retina” dei nostri occhi.

Una scena dello spettacolo “Come tu mi vuoi” di Luca De Fusco

E moltiplicati serialmente da una scenografia di specchi, che come un ipnotico ventaglio ci allontana, in realtà avvicinandoci, le molteplici identità dei protagonisti. Scorre nello spettatore il ricordo della scenografia utilizzata nel 1948 da Orson Welles per “La signora di Shanghai”, così come la trasformazione dell’Ignota defuschiana in una dark lady, alla maniera in cui Welles volle trasformare Rita Hayworth. E ancora, il messaggio intrinseco del film, così vicino a questo testo pirandelliano: squali che divorano se stessi in un cupo mondo coinvolto in inesplicabili complotti. Un universo di inganni dominato dall’ambiguità delle persone e dei sentimenti.

Una scena dello spettacolo “Come tu mi vuoi” di Luca De Fusco

Il ruolo di prima attrice di questo capolavoro della maturità del grande autore siciliano viene affidato dal regista De Fusco a una delle stelle nascenti del panorama attoriale italiano: la giovane Lucia Lavia. Conosciuta per l’indefessa determinazione e per l’appassionato impegno, Lucia Lavia dimostra di continuare ad affinare le proprie capacità artistiche e la sua intelligenza teatrale, spaziando tra codici recitativi e drammaturgici differenti. La sua interpretazione risulta profondamente intensa: graffiante e insospettabilmente tenera; erotica e struggentemente malinconica. Una Femme fatale venata dalla tragicità di un Pierrot. La sua capacità di restituire una ricchezza di sfumature così umanamente eccessive, emoziona e commuove.

Lucia Lavia

Suoi affiatati compagni di scena si rivelano Francesco Biscione, Alessandra Pacifico, Paride Cicirello, Nicola Costa, Alessandro Balletta, Alessandra Costanzo, Bruno Torrisi, Pierluigi Corallo e Isabella Giacobbe.

Leggi l’intervista rilasciata al Corriere della Sera

Leggi l’intervista rilasciata a Repubblica

La dolce ala della giovinezza

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO QUIRINO, dal 31 Gennaio al 12 Febbraio 2023 –

Il sipario si apre su una scena piena di vuoti.

Vuoti con i quali il regista, scenografo e costumista Pierluigi Pizzi, figura di intellettuale umanista animato da passioni che ruotano intorno alle arti visive, è stato capace di dipingere il silenzio che domina un adattamento apparentemente pieno di parole.

Pierluigi Pizzi, regista dello spettacolo “La dolce ala della giovinezza”

Come Edward Hopper seppe ritrarre la solitudine della società americana della sua epoca, diventando uno dei maggiori realisti americani del XX secolo, così Pizzi in questo adattamento mette in scena soggetti dallo sguardo così perso da sembrare non interagire tra di loro. Gli ambienti e gli sfondi sono sì luoghi reali presi dalla vita di ogni giorno ma vanno “oltre” la loro forma concreta, trasmettendo un senso di solitudine, di malinconia e d’incomunicabilità.

Elena Sofia Ricci accoglie i fragorosi applausi per la sua interpretazione nello spettacolo “La dolce ala della giovinezza”

Architetture geometrizzanti sono immerse in un sofisticato gioco di luci fredde, taglienti, e volutamente ‘artificiali’ ( ligth designer Pietro Sperduti). Hanno colori brillanti ma non trasmettono vivacità; sono reali ma in esse c’è qualcosa di metafisico, alla Giorgio De Chirico. Sono pareti, quelle che ci propone Pizzi, esteta colto e raffinato, piene di finestre di diversa natura. La finestra è l’anima di un edificio, il luogo dello sguardo per eccellenza, capace di rivelare il modo di intendere il mondo.

Edward Hopper, Sole di mattina (1952)

Un focus metafisico: ciò che permette lo sguardo dall’interno verso l’esterno, così come dall’esterno verso l’interno. Tensioni visive separate e allo stesso tempo collegate dalla finestra, attraverso la quale, tuttavia, lo sguardo del personaggio non riesce ad uscire all’esterno, in quanto imprigionato nel proprio mondo interiore. A tal punto che lo spettatore vive la contrastante condizione di colui che è invitato dentro l’intimità della scena, ma poi è respinto fuori dalla chiusura introspettiva del personaggio.

Elena Sofia Ricci in una scena dello spettacolo “La dolce ala della giovinezza”

E sempre più prepotentemente arriva allo spettatore un senso di inquietudine. E di impazienza: tema, questo, particolarmente caro al regista Pizzi che oltre a costituire un aspetto della sua natura “impaziente e nomade”, fu oggetto della sua Lectio magistralis in occasione della Laurea honoris causa in Scienze dello spettacolo, conferitagli nel 2008 dall’Università di Macerata.

 Pierluigi Pizzi alla cerimonia per la sua Laurea honoris causa conferitagli dall’Università di Macerata

Immerso nel silenzio è l’incipit dello spettacolo, dove a parlare sono i ricordi della diva del cinema Alexandra del Lago, in fuga dalle sue immense insicurezze. Pierluigi Pizzi affida l’interpretazione di questo iconico ruolo della continua ricerca dell’oblio come anestetico al male di vivere, ad una Elena Sofia Ricci piena di grazia nella sua ondivaga inquietudine.

Elena Sofia Ricci (Alexandra Del Lago) nello spettacolo “La dolce ala della giovinezza”

Pizzi la immerge in un tempo che sembra non passare mai; che sembra essersi fermato, congelato in una perenne attesa. Interessante allora il guizzo registico di rendere il passare del tempo attraverso una cadenzata discesa del sipario che, quasi come un orologio, “segna” la coordinata temporale. Un succedersi cronologico delle azioni affatto rassicurante, come sottolineato dalle dolcemente ossessive note musicali composte da Stefano Mainetti.

Stefano Mainetti, compositore e direttore d’orchestra

“La dolce ala della giovinezza” di Tennessee Williams, che debuttò a Broadway nel 1959 ma fu conosciuta dal grande pubblico per l’adattamento di Richard Brooks (1962), che aveva, fra gli interpreti Paul Newman e Geraldine Page, narra la storia di Chance Wayne (qui interpretato da un ambiguamente disinvolto Gabriele Anagni ) che torna nella sua città natale in Florida dopo aver fallito il  tentativo di sfondare a Hollywood come attore.

Gabriele Anagni (Chance) e Elena Sofia Ricci (Alexandra Del Lago) in una scena dello spettacolo “La dolce ala della giovinezza”

Diventa allora un gigolò e s’accompagna alla stella (in declino) del cinema Alexandra Del Lago, non più giovanissima e per di più depressa, drogata e alcolizzata. Il ritorno di Chance trova ragione nel desiderio di riconquistare il suo primo vero amore e finalmente sfondare come attore, grazie all’ancora benefico lasciapassare della diva.

Gabriele Anagni e Elena Sofia Ricci

Personaggi, che qui nell’adattamento di Pizzi ( un po’ come nei quadri di Edward Hopper ) risaltano più che per la brutale intensità propria del testo originale, piuttosto per la feroce passività del crogiolarsi nel ricordo delle aspettative deluse, dei sogni disattesi, delle persone lasciate alle spalle. Un ricordo che resta però ancora aperto in un’attesa che prenderà differenti epiloghi.

Gabriele Anagni e Elena Sofia Ricci in una scena dello spettacolo “La dolce ala della giovinezza”

Elena Sofia Ricci e Gabriele Anagni sono affiancati sulla scena dalla complicità di Chiara Degani, Flavio Francucci, Giorgio Sales, Alberto Penna, Valentina Martone, Eros Pascale e Marco Fanizzi.

Il cast dello spettacolo agli applausi

Qui l’intervista ad Elena Sofia Ricci su Repubblica

Spettri

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO QUIRINO, Dal 13 al 18 dicembre 2022 –

Un urlo fa da prologo allo spettacolo: un urlo per una rottura. Una rottura che rivela come un’unità sia composta da una pluralità di parti.

Giancarlo Previati ed Eleonora Panizzo in una scena di “Spettri” di Rimas Tuminas

All’apertura del sipario questo concetto è replicato da un maxi specchio (che fa da fondale) composto da una molteplicità di quadranti, che frantumano l’apparentemente inscalfibile unità di ciascun personaggio. 

Fabio Sartor, Andrea Jonasson e Eleonora Panizzo in una scena di “Spettri” di Rimas Tuminas

Fuori dalla scena un rumoreggiare di tuoni: l’aria si sta caricando di energia che a breve esploderà, traducendo le catene della tensione in pioggia, ovvero in una pluralità di gocce. 

Il regista lituano Rimas Tuminas, direttore del celeberrimo Vakhtangov ( il più grande teatro di Russia) di segnali premonitori ne semina in abbondanza: di lì a breve infatti parteciperemo al frantumarsi di ipocrisie perbenisticamente inossidabili.  

Rimas Tuminas ©VMT archyvas

L’interessante adattamento di Fausto Paravidino, fedele al testo di Ibsen che vuole denunciare un dramma borghese, sceglie di veicolare questo obiettivo mettendo in primo piano il dramma lacerante di una donna: rifiutata dal suo amato (che sceglie di proseguire con ipocrisia la sua missione di Pastore, reso in tutte le sue ambiguità da un efficace Fabio Sartor), tradita dall’uomo che ha sposato (ma del quale si è resa complice di innominabili segreti) e perdutamente innamorata del proprio unico figlio.

Fausto Paravidino – curatore dell’adattamento di “Spettri” di Rimas Tuminas

Una donna così fortemente appesantita dal rispetto del diktat del perbenismo borghese qui trova incarnazione, merito anche della magnifica limpida intensità di Andrea Jonasson, in una Helene “dal piè leggero”, che sembra librarsi dal suolo resistendo alla forza di gravità. La sua voce sa essere soave (e ad incorniciarla come tale contribuisce un uso delle braccia che sa disegnare celesti circonferenze nell’aria) ma meglio ancora conosce i toni più gravi. Segreti. È una donna molto bella, nonostante il verde abito monacale nel quale si nasconde e sul quale grava un orologio (ciondolo di una lunga collana) per misurare quel tempo al quale lei si illude di “dare la carica”.

Il mondo nel quale crede di muoversi è una gabbia dorata: un reticolo di chiare e univoche geometrie, continuamente intorbidite da una subdola nebbia, che gravano orizzontalmente e verticalmente su quella sua “joie de vivre”, prima pretesa e poi ceduta ( le scene sono curate, così come i costumi, da Adomas Jacovskis).

A sfidare le pure geometrie ci sono i pensieri e le azioni: ambigue e contorte. Come la scelta di non assicurare l’orfanotrofio, che si sta andando ad inaugurare, per dimostrare alla gente che non bisogna temere la Provvidenza. Ma c’è Osvald (un densissimo Gianluca Merolli), l’amatissimo figlio di Helene, che nonostante l’ereditato destino di fragilità, ha il coraggio di aprire la porta della gabbia dorata, permettendo l’entrata di aria fresca.

Gianluca Merolli e Andrea Jonasson in una scena di “Spettri” di Rimas Tuminas

Ma purtroppo il suo aver “trovato le parole giuste per mettere in ordine gli eventi” provocherà l’apertura del “vaso di Pandora” che sua mamma fino a quel momento era riuscita ipocritamente a tenere ben serrato. E tutti gli spettri si paleseranno: “ombre di antiche convinzioni sbagliate, che continuano ad agitarsi dentro di noi”. Sarà la fine. O forse un nuovo inizio.

Il sinergico cast di “Spettri” di Rimas Tuminas

Perché solo così una madre, fino ad allora morbosamente legata al figlio, scoprirà il suo autentico ruolo: quello di alimentare il desiderio di vita. Nonostante tutto.

Di commovente bellezza alcune scene: la danza con lo specchio degli spettri e l’inedita “Pietà” di una madre che, nel momento di maggior dolore, accetta si “staccarsi” dal figlio, rinunciando finalmente “a tenerlo in braccio”. Permettendogli così di iniziare a reggersi in piedi. Con i propri piedi.

Applausi profondamente intensi alla prima di “Spettri” di Rimas Tuminas

Leggi l’intervista rilasciata da Andrea Jonasson al “Corriere della sera”

Il malato immaginario

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO QUIRINO, Dal 6 all’ 11 Dicembre 2022 –

Un delizioso motivo al clavicembalo (le musiche sono di Massimiliano Pace) prelude all’apertura del sipario, che lascia libero di diffondersi in platea il suadentissimo profumo di un’essenza lignea: quella dell’enigmatica torre che campeggia sul palco (la scenografia è di Fabiana di Marco).

Il regista Guglielmo Ferro

Guglielmo Ferro, regista meticolosamente attento ai dettagli che connotano una messa in scena (come suo padre Turi lo era nello studio dei personaggi che andava ad interpretare) sceglie di proporci un Argante prestante, ancora giovane e vivace ma che, sedotto dal “male di vivere”, un po’ come il poeta Hölderlin, sceglie di “isolarsi” in una torre. Lignea, appunto, eretta su geometrie interconnesse che, quasi in un ardito tentativo di esplorazione dell’infinito, vagamente ricordano quelle dell’incisore Escher.

Una scena dello spettacolo “Il malato immaginario ” di Gugliemo Ferro

Se l’uomo è destinato a sperimentare l’angoscia di fronte al nulla che minaccia l’esistenza; se la paura di vivere supera quella di morire, perché non “fingersi” malati? Perché non affidarsi alla vita “liquida” di onnipotenti clisteri? Con il vantaggio anacronistico di continuare ad essere “accuditi” e con l’illusione di delegare agli altri solo preoccupazioni e affanni. In realtà adbicando al proprio arbitrio nella complessa gestione del “convegno” degli umani. Un uomo, quello che Molière descrive nel 1600, oggi attualissimo.

Una scena dello spettacolo “Il malato immaginario ” di Gugliemo Ferro

Una “scienza”, la medicina di fine Seicento che, se da una parte fornisce all’uomo gli strumenti per conoscere e quindi dominare la Natura, dall’altra veicola anche profonde inquietudini ed insicurezze, che aprono inesorabilmente pericolosi sensi di vuoto. Molière, con guizzo geniale, rende trascendente questa subdola contraddizione incarnandola nell’ipocondriaco: colui che vedendo ovunque una minaccia e sentendosi sempre malato, finisce per rinunciare a vivere, perdendo anche quel che resta della salute e della lucidità mentale, sotto i bombardamenti dei medicinali più variegati.

Una scena dello spettacolo “Il malato immaginario ” di Gugliemo Ferro

Emilio Solfrizzi ( il malato immaginario Argante) è efficacissimo nella sua prestanza da malato: incisivo e lieve; ironico e intimamente amletico. Mai eccessivo. Poeticamente comico. Adorabile nella sua meschinità. Gli attori che lo accompagnano in questa avventurarsi bizzarro ed enigmatico, paradossalmente comico fino all’assurdo, sono tutti accuratamente caratterizzati ed efficacemente resi.

Una scena dello spettacolo “Il malato immaginario ” di Gugliemo Ferro

Una metafora illuminante per il pubblico, racchiusa in uno spettacolo profondamente divertente.

Il berretto a sonagli

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO QUIRINO, Dall’8 al 20 Novembre 2022 –

Perché scegliere di apparire per nascondersi, finendo per diventare invisibili e quindi annientarsi ? Ma perché così fan tutti: “pupi siamo! Pupo io, pupo lei, pupi tutti…ogni pupo vuole portato il suo rispetto non tanto per quello che dentro di sé si crede, quanto per la parte che deve rappresentar fuori”. E si sa: solo se ci adeguiamo immolandoci allo sguardo degli altri, si viene accettati.

Una rara edizione del 1925 de “Il berretto a sonagli” di Luigi Pirandello

Non è un sipario ma una “soglia”, quella tenda grigia che pare continuare fino a ricoprire tutto il proscenio. Il grigio è il colore del punto di vista: muta di significato a seconda di come lo guardiamo, proprio perché si presta ad essere un punto di sosta e di valutazione del mondo circostante. Perfetto per mandare in scena la poetica pirandelliana.

Buio: la tenda s’illumina di ombre. E noi del pubblico possiamo “spiare” cosa succede dietro questo apparente confine. Sono persone che corrono, che si affannano vorticosamente, come fantocci e poi se ne vanno: solo una donna resta ancora lì dentro. Sola. Sembra persa in un limbo tutto suo. Ma poi anche lei se ne va. “Cosa sarà successo?!?” -ci chiediamo noi del pubblico. “E poi?”.

Sono attimi in cui la curiosa morbosità di entrare e invadere la vita degli altri si fa insistente. E ci fa sollevare la tenda, questa “soglia” che per civiltà deve essere flebile e quindi oltrepassabile. Ci si rivela così un’invasione di spazi, interni ed esterni. Una subdola promiscuità: apparentemente elegante ma decadente (le scene sono di Alessandro Camera). Sulla destra notiamo un’altra tenda grigia: un’altra “soglia” e una scala che qualcuno, un fantoccio, ha usato per salire e arrivare a spiare in cima alla tenda. Da fuori, oltrepassando anche questa soglia. Ma non è il solo: altri stanno “spiando” ciò che accade in questo interno. Siamo sempre noi del pubblico che, senza la complicità della tenda frontale, per poter vedere senza essere visti ci siamo spostati dietro e di lato alla scena.

È la storia di un tradimento scoperto ma che la tradita vuole denunciare, contrariamente alle “convenzioni civili” che pretendono che chiuda gli occhi e non veda. Cosicché neanche gli altri vedano. 

La regia di Gabriele Lavia, ricca in acume, ci conduce con felpata eleganza (complice lo stesso palco drappeggiato da un’altra “soglia”) nei meandri di questa ipocrita geografia umana. Accarnandosi poi in un personaggio chiave, Lavia è anche un magnifico Ciampa, l’altro tradito che, da attento utilizzatore della “corda civile”, farà di tutto per evitare di indossare quel berretto a sonagli che “civilmente” la società fa calzare a chi ha perso la propria dignità risultando “un becco”, un cornuto.

Il disegno luci e le musiche seducentemente ossessive (sono del celebre compositore Antonio Di Pofi) enfatizzano quell’inclinazione sociale perbenista, che voluttuosamente s’infila serpeggiando in ogni fessura del privato. Sono inclini al “voyeurismo” anche i proiettori, qui diventati lampioni curiosi d’illuminare le vicende che avvengono in questo interno: uno squilibrato, ma apparentemente elegante, salotto di velluto rosso. Il canapè, avendo perso un sostegno, declina verso terra e così le poltrone, laddove non sono rovesciate.

Un macrocosmo che si riflette nel microcosmo della padrona di casa: Beatrice Fioríca, la moglie tradita del Cavaliere (una fascinosa Federica di Martino, ricca di evanescente plasticità). Anche lei, come il mobilio, subisce la forza di gravità delle apparenze civili. Con sgangherata eleganza si lascia cadere sul canapè e vi si spalma come fango. Finché un guizzo nervoso non la ridesta e repentinamente, come un felino, si rialza per reagire. Almeno finché la forza di gravità civile non la vince di nuovo.

Ad informarla della relazione extraconiugale del marito è la Saracena, l’accattivante androgina Matilde Piana, che Lavia fascia in un elegante tailleur da viaggio, capo d’abbigliamento maschile declinato sulla donna proprio in quegli anni che aprono il Novecento (i costumi sono ideati dagli allievi del Terzo anno dell’Accademia Costume &Moda). A compensare l’effetto eversivo e “incivile” della Saracena su Beatrice, c’è Fana ( una Maribella Piana di grande potenza espressiva) la vecchia serva di Beatrice, devota custode dei vizi della società. Il segreto, dice, è quello di cucirsi la bocca e di offrirli a Dio.

Ma non basta: pur attraversata dagli alti e bassi delle sue spinte emotive, Beatrice va avanti nel suo progetto di denuncia. E né la leggerezza dei passi di danza in cui la ingloba suo fratello Fifí ( un Francesco Bonomo deliziosamente elegante nella sua superficialità); né l’esibizione del modello di “donna civile” che Ciampa porta forzatamente al cospetto di Beatrice (sua moglie Nina, una sensuale Beatrice Ceccherini, dark lady dagli occhi bassi) , riusciranno a placarla.

E il delegato Spanò (un Mario Pietramala ieratico e intrigante certificatore di ridicole verità) arriva in casa per raccogliere la denuncia. La notizia giunge anche alle orecchie della madre di Beatrice (una Giovanna Guida disperatamente compassata) ma, anziché pentirsi e fare un passo indietro, Beatrice va avanti. Finché non sarà proprio un perverso guizzo dello scrivano Ciampa a capovolgere la situazione (un maliardo Gabriele Lavia che riesce a struggere lo spettatore nonostante la subdola e paradossale precarietà decadente del personaggio) . 

Con “Il berretto a sonagli”, il più amaro dei testi di Pirandello, Gabriele Lavia realizza qualcosa di speciale: “che induce”. Perché ci si conosce, grazie al vedersi rappresentati in scena.

La prima de “Il berretto a sonagli” al Teatro Quirino di Roma

Qui l’intervista a Gabriele Lavia su “Il berretto a sonagli” e non solo.