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Recensione HO PAURA TORERO – regia Claudio Longhi

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

dal 3 al 17 Aprile 2025

Assomiglia a un colpo di Stato l’amore?

La Fata dell’angolo si lascia capovolgere il cuore – e la soffitta – di fronte alla “collana di perle” del sorriso di Carlos. Che, invece, si lascia bruciare dalla passione irresistibile per il suo Cile da liberare.

Lino Guanciale è la Fata dell’Angolo – Francesco Centorame è Carlos

Era l’11 settembre del 1973 quando a Santiago del Cile si verificò un colpo di Stato, che portò al rovesciamento del governo democraticamente eletto e presieduto da Salvador Allende, a favore di una una giunta militare guidata da Augusto Pinochet che prese il potere.

Claudio Longhi

Lo spettacolo di Claudio Longhi – che si avvale della trasposizione teatrale di Alejando Tantanian all’omonimo romanzo di Pedro Lemebel, tradotto da M.L. Cortaldo e da Giuseppe Mainolfi e del cui spettacolo Lino Guanciale è dramaturg oltre che interprete assieme a Daniele Cavone Felicioni, Francesco Centorame, Michele Dell’Utri, Diana Manea, Mario Pirrello, Sara Putignano, Giulia Trivero – si apre diffondendo nell’aria, e “ricamandolo” sulle tende-sipario, l’ultimo discorso del Presidente Salvador Allende durante le ore di resistenza a La Moneda, la residenza ufficiale del Presidente della Repubblica del Cile. “Che lo sappiano, che lo sentano, che se lo mettano in testa: lascerò La Moneda nel momento in cui porterò a termine il mandato che il popolo mi ha dato, difenderò questa rivoluzione cilena e difenderò il Governo perchè è il mandato che il popolo mi ha affidato”.

Nello specifico quella che apre lo spettacolo è l’ultima parte del discorso di Allende: quella pronunciata intorno alle ore 9:30 del mattino dell’11 settembre 1973, quando le forze aeree stanno bombardando anche le antenne di Radio Magallanes, dopo aver bombardato quelle di Radio Corporatiòn. 

Prima di essere messo a tacere Salvador Allende affida allora alla radio il suo ultimo messaggio: quell’appassionata testimonianza di desiderio di giustizia che influenzerà la futura coscienza del Paese.

Anche per Salvador Allende l’amore per il popolo cileno – e per la giustizia del popolo in generale  – assunse le sembianze si un colpo di Stato. “Sicuramente Radio Magallanes sarà zittita e il metallo tranquillo della mia voce non vi giungerà più. Non importa. Continuerete a sentirla. Starò sempre insieme a voi”.

Le forze di Allende resistettero fino alle 13:45, quando le unità speciali alla fine presero d’assalto il palazzo. Alle 14:00 si udì l’ultimo sparo: Allende si era dato la morte col fucile dell’amico cubano Fidel Castro. Vedendo il corpo, il generale Palácios, uno dei leader golpisti, avvertì il quartier generale della Guarnigione di Santiago: “Missione compiuta. Moneda presa. Presidente morto”. Con queste funeste parole iniziarono 17 anni di feroce dittatura: quella di Augusto Pinochet.

La narrazione del romanzo di Pedro Lemebel è ambientata nel Cile del settembre 1986 quando, alla vigilia dell’anniversario del colpo di stato del Generale Pinochet, il Paese è in grande subbuglio. Un Cile fragile, esasperato da più di un decennio di dittatura, che non dimentica l’assassinio di Allende, la morte di Neruda, la repressione di ogni opposizione, i desaparecidos, la continua crisi economica, l’isolamento internazionale. 

Un Paese però “vigile alla mobilitazione”, come lo aveva invitato a rimanere Allende nel suo ultimo discorso. Come lui, “lottatore sociale”.

Perché “il processo sociale non scomparirà se scompare un dirigente. Potrà ritardare, potrà prolungarsi, ma alla fine non potrà fermarsi”. Perché “la storia non si ferma né con la repressione né con il crimine”. Perché “L’umanità avanza verso la conquista di una vita migliore”.

“Queste sono le mie ultime parole e sono certo che il mio sacrificio non sarà invano, sono certo che, almeno, sarà una lezione morale che castigherà la fellonia, la codardia e il tradimento” (Salvador Allende).

In questo stato di alta tensione sociale del 1986, la narrazione della storia personale di Carlos e Fata, viene contrappuntata a quella di un’altra coppia: quella di Pinochet e di sua moglie  Lucía Hiriart. Anche Claudio Longhi, come Pedro Lemebel,  ne restituisce tutta la bellezza di due accattivanti linee narrativo-melodiche simultanee e giustapposte che si estendono, al di là delle diverse dinamiche erotiche, alla complessità del genere umano e dei rapporti interpersonali.

Oppresso da una moglie in preda ad un’eccessiva loquacità e mordace verso le abitudini private del marito, nonché tormentato da traumi infantili, Pinochet era solito in quegli anni andare e venire dal proprio ‘retiro’ di Cajón del Maipo, che domina Santiago dall’alto. Anche qui, sulla scena curata da Guia Buzzi, in sinergia con il disegno luci di Max Mugnai, il visual design di Riccardo Frati e i 
travestimenti musicali di Davide Fasulo. 

L’incisiva e straniante musicalità vocale – autoritaria e flemmatica – di Mario Pirrello, interprete del dittatore cileno, ben si accorda per opportuna giustapposizione con quella stridulmente rauca della Lucía di Sara Putignano, elegante rapace in chanel.

Sara Putignano è Lucía Hiriart – Mario Pirrello è Augusto Pinochet

Ed è davvero efficace come Gianluca Sbicca, a cui è affidata la cura dei costumi, sottolinei il carattere emergente del personaggio di Lucía – che anche prossemicamente fatica a restare “seduta a fianco” del dittatore – attraverso i suoi abiti: quei tailleur chanel  – simbolo delle donne della borghesia chic, indipendente, moderna – declinati in sempre nuovi colori e nuove trame in tweed. Tessuto fino a quel momento riservato all’abbigliamento maschile. 

E così, proprio grazie a questo sapiente gioco narrativo e musicale delle due coppie, di fronte alla mortificante relazione della coppia costituita da Lucía Hiriart e Augusto Pinochet si staglia la bellezza vaporosa della prossemica dei corteggiamenti tra la maliziosamente garbata Fata e il “suo” Carlos dei “poi ti spiego”. 

(ph. Masiar Pasquali)

La Fata di Lino Guanciale brilla in credibilissima leggiadria, dalle sincere sfumature sensuali.

Lei, travestito passionale e canterino, ricamatrice dei quartieri alti, come farfalla sa svolazzare intorno al fiore del suo amore, dal quale riceve una nuova iniezione di vitalità per le sue membra e per il suo cuore, oramai intorpiditi. Da autentica amante, poi, sa lasciarsi sedurre – più che preoccupare – dall’alone di mistero di cui Carlos ama ammantarsi.

Lei che ha bisogno di chiudere gli occhi per riaversi da tanta inaspettata felicità, sa che nulla nella vita può essere perfetto e quindi a nulla vale farsi preda della rabbia, o del rancore. Ad esempio, per le improvvise fughe del suo amato, del quale sente – fino a rimanerne contagiata – la bruciante passione per la politica. Il Carlos di Francesco Centorame esprime, infatti, tutta l’affascinante e impaziente passionalità di un giovane patriota, che dà forma ad un microcosmo clandestino. Proprio lì, nell’insospettabile soffitta della Fata dell’angolo, per riuscire ad evitare le conseguenze della repressione.

Carlos si rivelerà associato al Fronte Patriottico Manuel Rodríguez:  un’associazione clandestina di stampo rivoluzionario, dall’ideologia marxista-leninista e con lo scopo di ribaltare la dittatura militare di Augusto Pinochet. Questa organizzazione inizialmente costituiva l’apparato militare del Partito Comunista cileno, e con il suo appoggio svolgeva diverse azioni contro la dittatura, talvolta con l’uso delle armi in forma di “guerriglia urbana”. Ma il movimento venne poi considerato a stampo terroristico e questo provocò la separazione dal Partico Comunista. 

«Gli sbirri di qui e i terroristi di là, quel Fronte patriottico non so cosa, e tutte le pene di quella povera gente a cui avevano ammazzato un familiare. Immancabilmente, quell’argomento riusciva a commuoverla, quando ascoltava le testimonianze radiofoniche ricamando lenzuola per la gente ricca, con rose senza spine» (da “Ho paura torero” di Pedro Lemebel).

L’arte del ricamo, alla quale fu avvicinata dalle sue amiche checche del quartiere della Recoleta – la Lupe, la Fabiola e la Rana – non rimase per Fata relegata all’atto pratico dell’ornare tele. Ma si trasformò in un’arte della punteggiatura e quindi di scrittura, capace di infiorettare una storia con dettagli, a volte anche poco veritieri, pur di renderla più interessante ed avvincente. Ne sono una prova le tele ricamate con le quali Fata veste le casse che accetta di ospitare in casa, regalando loro una nuova identità d’arredo.

Perché Fata è un inno al femminile, non tanto e non solo come genere, ma come preziosa componente creativa del nostro stare al mondo. Non a caso anche Salvator Allende nel suo ultimo discorso ringrazia innanzi tutto le donne del suo Cile: “Mi rivolgo a voi, soprattutto alla modesta donna della nostra terra, alla contadina che credette in noi, alla madre che seppe della nostra preoccupazione per i bambini”.

 “Ho paura, torero, ho paura che stasera il tuo sorriso svanisca” – cantavano artiste come Sara Montiel e Lola Flores. E con loro La Fata dell’angolo. Ma “La storia non si ferma né con la repressione né con il crimine…  Il processo sociale non scomparirà se scompare un dirigente. Potrà ritardare, potrà prolungarsi, ma alla fine non potrà fermarsi.  Mi appello a voi per dirvi di avere fede” (Salvator Allende).

Recensione di Sonia Remoli

VISITA AL PADRE di Norm Foster – Rassegna di drammaturgia contemporanea “Parole d’autore”

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

24 Marzo 2025

Secondo irrinunciabile appuntamento della Rassegna di Drammaturgia Contemporanea “Parole d’autore”, quello della serata di ieri 24 Marzo. L’ideatore della Rassegna – il regista e direttore artistico Piero Maccarinelli – e la Fondazione del Teatro di Roma hanno proposto all’attenzione del pubblico del Teatro Argentina un testo inedito, attraverso la voce e il gesto di uno dei più importanti protagonisti del teatro contemporaneo: Massimo De Francovich. 

L’inedito era “Visita al padre”, un testo del più prolifico e rappresentato drammaturgo canadese contemporaneo: Norm Foster. Testo la cui traduzione e il relativo adattamento sono stati curati da Pino Tierno; la composizione delle musiche da Antonio Di Pofi; la regia da Piero Maccarinelli.

Norm Foster

Il pubblico romano ha risposto con generosità all’invito e, una volta in sala, si è lasciato coinvolgere intensamente dal testo in scena. Merito della raffinatissima e accattivante interpretazione di Massimo De Francovich, nel ruolo del padre. Di Maximilian Nisi, l’acuta efficacia di aver restituito i colori della carezzevole distanza di un figlio nei confronti del padre. 

La brillante ironia del testo riesce a contagiare fin da subito l’attenzione curiosa dello spettatore, nel momento in cui ne rivela, parallelamente, sfumature di cordiale ferocia. 

Sfumature che il padre interpretato da Massimo De Francovich rimanda allo spettatore con grande bellezza, attraverso impercettibili smorfie di vocalità onomatopeica che, ben indirizzate con ironia schietta, diventano strumento di sfida intelligente nei confronti del figlio.

Massimo De Francovich – Maximilian Lisi

I due interpreti, accordatissimi tra loro, hanno commosso il pubblico nel confessare poeticamente come lo scintillio dello loro punzecchiature  ironiche non fosse che uno schermo luminoso sulle celate solitudini di entrambi.

Quella narrata è infatti la storia di un uomo, “Un cuore gentile”, che si lascerà sorprendere da un gesto inaspettato. Un gesto che poi resterà “Inciso nella pietra”: né la moglie, né la figlia riusciranno a perdonarlo, tanto si inciderà nel loro cuore. Un gesto che solo il figlio darà prova di saper metabolizzare, al di là degli “Smarrimenti familiari”. 

Un figlio, quello di Maximilian Nisi, che cerca, e trova, quel desiderio capace di “saper vedere” alcune misteriose scelte del padre: le stesse che hanno fatto naufragare il rapporto con la moglie e con la figlia.

Un “vedere”, il suo, che si dà con l’accoglienza di “offrire uno sguardo”. E che, prescindendo dalla vista, riesce a cogliere quella che è stata “l’intenzione” paterna: custodire, preservare, prendersi cura. 

Massimo De Francovich

Ed è di sublime bellezza vedere questo figlio nutrire un interesse che va al di là dello scandalo: un interesse donato a qualcuno proprio in quanto fragile e imperfetto.

Lunghissimi gli applausi di riconoscente apprezzamento da parte del pubblico al termine della performance: un pubblico che non riusciva a lasciar andar via  Massimo De Francovich  e Maximilian Nisi.

L’evento si è inserito all’interno della Rassegna “Parole d’Autore”, un’iniziativa che prosegue il lavoro de “I Lunedì di Artisti Riuniti” e di “Lingua Madre”, dedicata alla drammaturgia contemporanea. Dopo il successo della scorsa stagione con “Il Premier” di Giuseppe Manfridi, la Rassegna ha proposto quest’anno, oltre a “Visita al padre”, anche l’appuntamento del 20 marzo alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea intitolato “I funerali di Corrao”. Un testo di Emilio Isgrò, artista dell’anno per la Galleria, dedicato alla figura del sindaco di Gibellina, protagonista della ricostruzione post-terremoto e ideatore del Cretto di Burri. Un evento promosso da Piero Maccarinelli con la Compagnia Umberto Orsini, in collaborazione con SIAE.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE – regia Valerio Binasco

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TEATRO ARGENTINA

dal 19 al 30 Marzo 2025

“Portateci con voi”.

Questo oggi ci chiederebbero – secondo lo sguardo registico di Valerio Binasco – quei sei personaggi in cerca d’autore, che hanno sempre faticato a farsi capire. 

Il loro messaggio è così urgente che ci viene preannunciato già prendendo posto in sala: il sipario non è completamente chiuso ma lascia come una porta aperta sulla scena retrostante.  E al termine della rappresentazione, ugualmente, gli attori ne trattengono la chiusura completa.

E’ un messaggio dalla commovente bellezza. 

Un messaggio puntuale nel parlare di noi sempre, e in particolar modo oggi. Perché urla il nostro bisogno di essere guardati con appassionata curiosità da chi ci è simile, ma ancor di più da chi da noi differisce. Facendoci prossimi tra diversi. 

Perché l’altro che è “fuori di noi” è lo specchio dell’altro che è “dentro di noi”: è quella nostra parte interiore che tendiamo a silenziare perché troppo diversa da un presunto sentire comune e quindi più difficile da essere compresa dagli altri.

Anche le luci di sala stanno lì e non scendono, quando la scena inizia a popolarsi. A ribadire l’esigenza che quei sei personaggi siano bagnati e abitino la luce della realtà e non solo quella della fantasia dell’autore. Loro sono tra noi. Loro sono in noi. Non possiamo non accoglierli, non possiamo non portarli con noi.

In questo senso il luogo della scena in cui avvengono le prove di teatro (la cura delle scene è di Guido Fiorato) può essere letto come metafora del teatro della nostra psiche, dove continuamente vanno in scena le prove del dialogo e della censura tra le nostre aree più logiche e quelle più creativamente libere. Un dialogo che prevede cambi d’ habitus (di modi di essere); pensieri da memorizzare facendoli propri; scenari di possibilità d’azione e di senso a cui dare continuamente accoglienza, ecc.

Una predisposizione di cui i giovani allievi di una possibile scuola di recitazione –  nello specifico qui quella del Teatro Stabile di Torino – sanno farsi vibranti interpreti: nel bene e nel male; con entusiasmo e con impacci di grazia. Come è naturale che sia. 

Lo stesso non si può dire, almeno inizialmente, per il Direttore di scena che – come lascia immaginare la sua malcelata insofferenza verso il modo di fare dell’assistente, così come il suo continuo bisogno di immobilità e di confini (che però luccichino) – si trova a vivere una fase crisi: di irrigidimento, di eccessivo controllo protettivo e quindi di sterile creatività. Una crisi che, come tutte le crisi, è occasione per entrare in ascolto di noi stessi, attraverso nuovi incontri. Provando a farne un uso fertile. 

E l’occasione non manca.

Infatti proprio mentre stanno mettendo in prova “Il giuoco delle parti” appaiono epifanicamente i “Sei personaggi in cerca d’autore”. Quasi come per evocazione di qualcosa che “risuona” e che aspetta solo che si crei un piccolo varco di comunicazione, per manifestarsi. Invadendo il confine di sigillata separazione e di messa in sicurezza. 

In verità, qui in Binasco, inizialmente sono quattro i personaggi in cerca d’autore: è un gesto di cura del regista e un dono d’attenzione per compensare, almeno in parte, quella mancanza d’attenzione verso i due figli piccoli ai quali non è stata precedentemente concessa, tanto da morire per incuria familiare.  Loro entreranno in scena successivamente e prenderanno corpo e anima in due giovani allievi della scuola di teatro.

Inconsapevolmente, accade allora che durante le prove de “Il giuoco delle parti” il Direttore di scena scelga di riapprofondire proprio delle scene le cui tematiche sono decisamente affini all’altra opera di Pirandello: quella dei “Sei personaggi in cerca d’autore”. E sarà proprio l’apertura appassionata verso queste tematiche a lasciare aperto un piccolo varco al loro ingresso. Proprio come la postura del sipario ci ha aiutato a visualizzare, prendendo posto insala.

Ne “Il giuoco delle parti” Silia, moglie di Leone e amante di Guido, si dispera per non sentirsi libera di desiderare e di essere desiderata. Suo marito, infatti, concedendole di essergli infedele – a patto di piccole ritualità quotidiane da ottemperare in ossequio agli occhi della gente – soffoca quella irresistibile esplosione del desiderio che si realizza solo quando si infrange un argine. Qualcosa di molto simile alla storia dell’Amalia dei “Sei personaggi in cerca d’autore”: lasciata totalmente libera dal marito di “intendersela” con il suo aiutante. Anzi, costretta. E: “Io soffoco, mi sento come in carcere” – dice la giovane interprete di Silia, alla prova. 

Il Direttore di scena, per rendere la sua interpretazione più credibile, le suggerisce di pensare a qualcuno che ha odiato pur amandolo.  E lei nel cercare in sé l’assurda mescolanza di questo sentimento, ricorda di provarlo verso suo padre, che l’ha abbandonata. Anche questo tema, così drammaticamente reale, non fa che far “risuonare” la storia del padre dei “Sei personaggi in cerca d’autore”.  

E lo stesso figlio legittimo dirà di “sentirsi in carcere”, tanto “non sa cosa fare di ciò che prova”. E non avendo le parole per dirlo, il suo disagio, rischierà di cadere vittima di questa mancata comunicazione tra le parti della sua personalità.

Rischio che il nostro stare al mondo sempre corre, in particolare in questo frangente storico, in cui si crede di poter risolvere ogni disagio con il denaro. Inseriti come siamo in una morsa capitalistica che ci invita a desiderare continuamente qualcosa di nuovo, realizzabile acquistando l’ultima versione di qualunque prodotto sul mercato.

E invece il desiderio, quello autentico, quello che ci fa vivere vibrantemente e con soddisfazione, non solo non è acquistabile ma richiede un provato equilibrio tra la tentazione ad avere tutto e ad essere tutto e la consapevolezza che il desiderio per potersi esprimere ha bisogno di essere alimentato dal confine al non tutto, segnato dall’interiorizzazione di una legge. 

La regia di Valerio Binasco si rivela di incandescente necessità in questo momento storico, in cui più che in altri periodi siamo disorientati.

La capacità di Binasco di rileggere il passato della tradizione e di darle voce fino a farla parlare laddove ancora non aveva avuto modo di esprimersi – o di esprimersi in una determinata modalità – è un’operazione culturale assai preziosa, che contribuisce a testimoniare la portata fertilmente tellurica di un’opera come i “Sei personaggi in cerca d’autore”.

Gli stessi personaggi, incarnandosi negli attori che Binasco ha selezionato e diretto in questa prospettiva, restituiscono quel qualcosa che ora ha l’opportunità di tornare ad avere la forza di brillare.

Oltre alla già menzionata efficacia della scelta caduta sull’impaziente entusiasmo dei giovani allievi dello Stabile di Torino – vivi in sensibile propositività – e sono Alessandro Ambrosi, Cecilia Bramati, Ilaria Campani, Maria Teresa Castello, Alice Fazzi, Samuele Finocchiaro, Christian Gaglione, Sara Gedeone, Francesco Halupca, Martina Montini, Greta Petronillo, Andrea Tartaglia, Maria Trenta -risulta davvero interessante l’interpretazione del padre del Binasco attore. 

Un padre con un determinato passato, ora fertilmente sedimentato e quindi aperto alla concertazione di possibili equilibri. Un padre che impara a fissare un limite sempre nuovo all’esuberanza vendicativa della figliastra (una tempestosamente magnifica Giordana Faggiano), un uomo che riconosce la sua “evaporazione” come marito (dell’arrendevole moglie di Sara Bertelà, commovente madre dal vigoroso istinto protettivo) e come padre di un figlio alienato, non solo prossemicamente dagli altri, ma intimamente da se stesso. Gli dà nerbo un interessante Giovanni Drago.

Ma il padre di Binasco dimostra di saper tessere relazioni anche con la vivace confusione esistenziale e professionale del Direttore di scena: un regista a cui Jurij Ferrini dona la capacità del saper attendere e del saper cogliere l’opportunità che questa sua fase di crisi gli sta offrendo.

Perché portare con noi “i nostri” personaggi in cerca di un autore – che spesso rivediamo a specchio in quelli degli altri – ci rende solidali.

E quindi più forti, perché creativamente liberi.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione IL GOLEM – di Juan Mayorga – regia Jacopo Gassmann

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TEATRO INDIA

dall’11 al 23 Marzo 2025

Cosa ci spaventa di più’ ?

Essere malati e non poter essere curati? – sembra chiederci questo testo dalla bellezza ombrosamente tagliente di Juan Mayorga.

C’è qualcos’altro che deve spaventarci, ci avverte Mayorga. 

Juan Mayorga

Soprattutto perché tendiamo a sottovalutarlo: il pericolo terribile che si insinua in noi quando perdiamo di vista il potere delle parole. 

Perché le parole non servono solo “per intendersi”, come crede Felicia, la donna che nello spettacolo farebbe di tutto (come noi, d’altronde) pur di assicurare un trattamento terapeutico a suo marito, malato. 

Perché in un possibile futuro ci potrebbe “venir detto” – proprio come qui nel testo di Mayorga – che il governo si riserverà di provvedere alla cura solo di certe malattie e non di altre.

Elena Bucci (Salinas) – Monica Piseddu (Felicia)

(ph. Laura Farneti)

E allora, presi in trappola e saccheggiati da sciacalli – che invece ben conoscono il potere delle parole – potremmo credere, colti dalla disperazione, nell’efficacia di trattamenti alternativi. Pagabili non con il denaro ma con qualcosa di molto più prezioso: la disponibilità a perdere il nostro potere sulle parole. E quindi su noi stessi. Perché le nostre parole costituiscono la nostra identità. 

Ritrovandoci, così, senza alcun potere. Deboli e soli. Consegnati alle loro mani, interessate a renderci ciò che desiderano fare di noi: servitori. 

E saremo la nuova versione degli antichi “golem“: creature fatte di materia informe, perfette da plasmare a piacimento altrui. Informi perché senza parole proprie. E quindi senza pensieri e senza opinioni proprie, che sole ci danno una forma e quindi un’identità. E quindi un potere. 

Saremo, così, creature alle quali si potranno mettere in bocca parole specifiche, il cui potere altri sceglieranno, perché capace di renderci fedeli servitori dei loro interessi.

Jacopo Gassmann

La potente bellezza della scenografia – pensata con acuta visionarietà da Jacopo Gassmann, realizzata con maestria da Gregorio Zurla, scolpita con un sapiente uso delle ombre da Gianni Staropoli, moltiplicata e allucinata dalle proiezioni di Lorenzo Letizia e immersa in un’elettrica suspence sonora da Giorgia Mascia – ce ne parla fin da subito: oscure strutture specchianti sono montate creando apparentemente un punto di fuga: una soluzione. Ma non è quello che sembra. E la possibilità di fuga si rivelerà un modo per stringere all’angolo la coppia protagonista della storia. E predarla. 

Magnifica visualizzazione, la scena, di come le parole possono creare realtà che potrebbero nuocerci, sebbene chi ne conosce il potere sceglie di farle passare come parole salvifiche.

Woody Neri (Ismaele) – Monica Piseddu (Felicia) – Elena Bucci (Salinas)

(ph. Laura Farneti)

Il potere comunicativo della parola, quello cioè che attribuisce alla parola un unico significato – fissato per convenzione in base ai principi della logica – é utile per capirsi. Ma solo superficialmente. Per avvicinarsi alla verità occorre conoscere invece il potere plurivalente delle parole. Un potere magico, generativo, che se conosciuto solo dall’altro potrebbe nuocerci, in quanto la nostra ignoranza ci impedirebbe di smascherarlo. E quindi di difenderci.

Monica Piseddu (Felicia) – Woody Neri (Ismaele)

(ph. Laura Farneti)

Perché scegliendo le parole si sceglie, si genera e si dà forma ad una realtà. Per questo motivo la parola e la magia sono da sempre così legate. Un consapevole ed esperto uso della parola ha un impatto formidabile sulla vita umana: migliore è il nostro uso delle parole, migliore sarà il nostro potere sulla realtà.

Solo per fare un esempio: Robert Levy, antropologo statunitense che negli anni ‘50 condusse degli studi sull’alto tasso di suicidi che affliggeva Thaiti, scoprì che nella cultura e nella lingua thaitiana non esisteva la concezione del dolore, fuorché quello fisico. Davanti al dolore interiore allora, per il quale non avevano parole per esprimerlo, i thaitiani si suicidavano. 

Monica Piseddu (Felicia) – Woody Neri (Ismaele)

(ph. Laura Farneti)

Qui nello spettacolo di Jacopo Gassman, Felicia viene avvicinata da Salinas, una donna misteriosa, che fa parte di una strana organizzazione sanitaria. Da giorni sta studiando il modo di predarla spiando i suoi modi di fare, perché i suoi modi sono il risultato delle parole che lei sceglie per definirsi. Da essi, dai suoi gesti, dalle sue scelte – solo apparentemente banalissime come ad esempio quella di scegliere di bere della birra analcolica in un bicchiere di plastica – può risalire alla maniera in cui far presa su di lei, convincendola subdolamente a collaborare. 

Sapientemente, e generosamente, la regia di Jacopo Gassmann permette allo spettatore di cogliere questi piccoli dettagli – fondamentali per poter avvicinarsi al testo di Juan Mayorga e funzionali per cogliere la “sincerità” della comunicazione – attraverso un accurato uso della prossemica. Oltre alla parola, infatti, un altro elemento che parla molto di noi è quello in cui scegliamo di metterci in rapporto con l’altro nello spazio. 

Monica Piseddu (Felicia) –Woody Neri (Ismaele)

(ph. Laura Farneti)

Incantevolmente perverso è il modo di porsi della Salinas di Elena Bucci. Lei non si dà quasi mai nella chiarezza della frontalità: si pone sempre “di taglio” rispetto all’interlocutore, perché la sua parola è un taglio. Lei non guarda quasi mai negli occhi: parla come ad occhi chiusi, tutta presa dal piacere cangiante delle parole che sceglie, quasi pregustandone l’effetto sull’altro. 

Di lacerante bellezza la Felicia di Monica Piseddu: il suo generoso modo di darsi nell’ingenuità della non conoscenza delle parole e di lasciarsi quindi attraversare con perversa necessità dal maligno fascino di chi questo potere lo conosce e lo usa per sottomettere l’altro, punge gli occhi e il cuore dello spettatore. Perché è capitato almeno una volta anche a noi di esserci infilati in situazioni simili e inconsapevolmente ci siamo resi “golem” di qualcun altro. Il suo monito a chiusura dello spettacolo si incide nello spettatore con il caritatevole graffio del suo sguardo. E ci accompagna. Anche fuori dal teatro.

Inquietante e commovente poter “leggere” nell’Ismaele di Woody Neri tutto il percorso attraversato dall’umano che – progressivamente svuotato di personalità come uno “zombi” – arriva ad essere riempito dalla volontà dell’altro, proprio come un “golem”. Trasformandosi, così, da inconsapevole vittima a carnefice atarassico.

Questo di Jacopo Gassmann è uno spettacolo che avvince come un thriller esoterico, ricco di quella densa e labirintica suspence, che intriga e fa riflettere.

Questo di Jacopo Gassmann è uno spettacolo necessario.

Recensione di Sonia Remoli

NOVEMBER – con Luca Barbareschi – regia Chiara Noschese

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TEATRO ARGENTINA

dal 4 al 16 Marzo 2025

“Duri a morire!” 

E’ il motto non solo del Presidente degli Stati Uniti d’America Charles Smith e del suo staff: è il motto dell’essere umano. 

L’istinto alla sopravvivenza, e quindi alla sopraffazione, ci abita densamente da sempre: non appena gettati al mondo. Sopravvivere – e fare di tutto per “non essere messi in attesa” – è un istinto naturale che vince su emozioni complesse, quali la solidarietà, l’amicizia, l’amore. Con le quali non veniamo corredati per natura ma che richiedono il desiderio e l’impegno di un’educazione sentimentale.

Luca Barbareschi è il Presidente degli Stati Uniti d’America Charles Smith

E poi, diciamolo pure che siamo d’accordo con il Presidente: “siamo un popolo che perdona”. Anzi che dimentica, con grande facilità. E piuttosto che sperimentare un bene nuovo, tendiamo a preferire un male che già conosciamo.

Il testamento di questo stile di vita è racchiuso nel quadro che è alla destra della scrivania del Presidente: “Nighthawks” di Edward Hopper (1942): un ritratto non solo dell’America dei primi anni ’40 ma anche della nostra società, che ci vede tutti fisicamente vicini ma emotivamente assai distanti. Soli. Isolati. Perché, se anche intuiamo la fertilità dell’entrare in relazione con l’altro, una più costitutiva forma di diffidenza ci impedisce di correre il rischio di aprirci e quindi di renderci vulnerabili. 

Simone Colombari (Archer Brown) – Luca Barbareschi (il Presidente Smith)

Anche il verde scelto per le pareti e i divani dell’ufficio del Presidente Smith ricorda moltissimo la luce ombrosa del verde utilizzato da Hopper per avvolgere i suoi luoghi della solitudine (le scene sono curate da Lele Moreschi).

Quella solitudine applicata, dal genio di David Mamet, anche agli stessi tacchini dell’Associazione nazionale produttori tacchino, che sono così speciali proprio perché allevati “in isolamento”. E non appena ne escono per andare a fare anticamera alla Casa Bianca, risentono pesantemente del loro essere entrati in relazione con l’apertura propria del diverso, dello straniero.

E la stessa moglie del Presidente Smith – vivamente interessata a monitorare lo stato delle “sue” richieste personali – sembra essere la persona che gestisce la situazione proprio perché “da remoto”, cioè senza essere presente nella sala dei bottoni.

(ph. F. Di Benedetto)

“Cosa c’è di me che non piace alla gente?” – chiede il Presidente Smith al suo assistente Archer Brown, quasi fosse un’altra regione della sua psiche. Tanto, infatti, il Presidente Smith di Barbareschi è irresistibilmente tentennante, infantile e ridicolmente giocoso (“un sacco vuoto che non sta in piedi”), quanto l’Archer Brown dell’incisivo Simone Colombari è deciso, solido, tagliente e spietato. 

Ecco allora che quella tanto anelata “continuità” che pareva garantire la stabilità dei consensi dell’elettorato, inizia ad essere minata da un’altra donna: colei che scrive i discorsi del Presidente, Clarice Bernstein. Una Chiara Noschese silenziosamente insinuante, come un batterio in un organismo dalle basse difese immunitarie. Organismo affetto da una tendenza autoimmune, che lo porta a strappare la donna-batterio dal suo precauzionale stato di “isolamento”.

Luca Barbareschi (il Presedente Smith) – Chiara Noschese (Clarice Bernstein)

Una donna all’apparenza innocuamente generosa, capace di sedurre l’elettorato con le sue “idee di cambiamento”. Con le quali il Presidente ama farcire i suoi discorsi, un po’ come il tacchino del Giorno del Ringrazimento.

“Cosa ci rende grandi se non la capacità di correggere noi stessi?” è, ad esempio, la frase ad effetto che Clarice escogita per iniziare a far inghiottire all’elettorato l’idea che il Giorno del Ringraziamento è stato sempre festeggiato in una modalità sbagliata. Da “correggere”, appunto, perché “gli esperti” sono in verità “artigiani autodidatti”.

Ma poi si scoprirà che nell’apparente continuum dell’etica del “do ut des” qualcosa è cambiato: a fronte della somministrazione di questa “filosofia della correzione” – propria dell’inesperienza che rende “esperti” – viene chiesto in cambio qualcosa di imprevedibile, di indecente.

E chi prima si mostrava così generosamente manipolabile, poi farà emergere il proprio corredo biologico da sopraffattore. Anche l’insostituibile Clarice Bernstein; anche il pacifico rappresentante dell’Associazione nazionale produttori di tacchino: un Nico Di Crescenzo decisamente credibile. Così come l’apparentemente tollerante indiano Dwight Grackle: un barbaramente persuasivo Brian Boccuni.

Uno spettacolo – questo di Chiara Noschese, regista oltre che interprete – che restituisce l’efferata bellezza dei testi di David Mamet, dove “comunicare” è sinonimo di confliggere, belligerare. 

Luca Barbareschi – Nico Di Crescenzo (rappresentante Ass. naz. produttori tacchino) – Simone Colombari

Bellezza che trova massima espressione nel valore restituito ai dialoghi, intesi come “lotta” per disarmare le misteriose apparenze con cui è plasmata la realtà conflittuale dei rapporti umani. Dialoghi maieutici, rivelatori delle diverse personalità che ci abitano. Perché “il logos è una guerra” – sosteneva Eraclito – in quanto armonia di opposti contrastanti, che si compongono attraverso il dia-logo. Dove gli opposti si fronteggiano, in teoria per conoscersi meglio, in pratica per eliminarsi. Come ci fa vedere Mamet. E come iconicamente visualizzato in un altro quadro – “Gun” di Andy Warhol – appeso di fronte al quadro di Hopper.

Un comunicare luminosamente ferino esaltato anche dalle scelte della prossemica. Ne è un brillante esempio l’avvolgersi e il caricarsi su se stesso – per poi avventarsi con rapacità sugli altri – dello tsunami di ansia galoppante del Presidente  Smith: un Barbareschi davvero trascinante. Che si staglia ancor più efficacemente negli occhi e nelle fibre nervose dello spettatore, anche grazie alla quasi immobilità degli altri personaggi in scena.

Uno spettacolo avvincente e profondissimo, che per due ore contagia il respiro dello spettatore, trascinandolo nel caos tragicomico di quella vita “dura a morire”, così potentemente rappresentata dallo sguardo di Mamet. E che tutti ci accomuna.

David Mamet

Recensione di Sonia Remoli

Recensione LA LEGGENDA DEL SANTO BEVITORE di Joseph Roth – con Carlo Cecchi – adattamento e regia Andrée Ruth Shammah –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 25 Febbraio al 2 Marzo 2025

Piovono lacrime sul viso di Parigi. 

Sono raccolte da un fazzoletto, che una giovane donna in proscenio ripiega come aprendo un sipario, che svela l’interno di un café parigino.

Lei, la donna (interpretata da Claudia Grassi), ha appena “incontrato” un piccolo libro, che rapisce immediatamente la sua attenzione. E, al suo voltar pagina, l’elegante estro registico della Shammah fa corrispondere la seduzione di un sipario che si apre sul vissuto di quel libro. 

Al bancone del bar dal sapore hopperiano (lo spazio scenico è disegnato da Gianmaurizio Fercioni con le suggestioni visive di Luca Scarzella e Vinicio Bordin), un avventore infatti sta ultimando di scrivere proprio quel piccolo libro che la donna sta iniziando a leggere: “La leggenda del santo bevitore” di Joseph Roth.

C’è un filo di stupefacente bellezza con il quale Andrée Ruth Shammah imbastisce l’impalcatura di questo spettacolo. Consegnando allo spettatore un manufatto dalle rare finiture simboliche.

La Shammah individua diversi tessuti drammaturgici, con affini trame esistenziali, sui quali passa, con questo filo di stupefacente bellezza, punti che – come ponti – avvicinano i lembi dei differenti tessuti scelti.  

Nello specifico, la Shammah confeziona un adattamento incentrato su un’originale struttura a chiasmo: laddove il tessuto autobiografico dell’autore Joseph Roth confluisce nel vissuto del personaggio letterario di Andreas Kartak; qui, nel (suo) Andreas Kartak confluiscono sia il personaggio che lo stesso autore Roth. 

Andrée Ruth Shammah

L’operazione di alta sartoria registica è resa possibile grazie alla stoffa, dallo stile ricco in contraddizioni, del grande maestro Carlo Cecchi. Attore di giocosa e inquieta sperimentazione che parla di sé in prima persona (in quanto personaggio) e in terza persona (in quanto Roth, l’autore). “Non siamo il poeta, ma il poema” – direbbe Jacques Lacan -perché, più che autori, risultiamo essere attori di un copione. E voltare pagina è l’esercizio più complesso da portare a termine”. Straordinaria risulta la restituzione di Cecchi nel dare corpo ad “un personaggio” dal temperamento “sbriciolato” e ad un autore “poeta moderno del vuoto” dalla straordinaria musicalità ironica .

Giovanni Lucini – Carlo Cecchi

Sostenuto dal complice ascolto del barista (interpretato da Giovanni Lucini), “l’autore” confluito nell’Andreas di Cecchi gli racconta e ci racconta – aprendosi in una postura dalla torsione sempre più accogliente – la leggenda che ha appena finito di scrivere. La sua narrazione trova un incantevole contrappunto nella sottolineatura di quelle frasi, dalle quali il barista e la giovane donna, ora seduta ad un tavolo, si sentono letti. Questo “miracolo” accade quando l’incontro con un libro ci seduce come il corpo dell’amato. E ci trasforma. Perché si rivela “un incontro fortunato, in cui il lettore trova nelle pagine anche pezzi di se stesso”, scoprendo qualcosa di più di sè. “Perché noi stessi in fondo siamo un libro che attende di essere letto” (da “A libro aperto, una vita è i suoi libri” di Massimo Recalcati).

Giovanni Lucini – Carlo Cecchi

La Shammah sceglie di ospitare questo particolare modo di stare al mondo, in uno spazio scenico con il vissuto del Teatro India di Roma: una ex fabbrica di saponi e solventi Mira Lanza, che è riuscita a resistere alle tempeste della vita, riconoscendo incontri fortunati dai quali si è lasciata leggere, trasformandosi in “fabbrica del teatro di domani”. 

Teatro India

Ora, questa varietà di tessuti drammaturgici, come si anticipava all’inizio, sono imbastiti dalla regista Shammah attraverso quel filo di stupefacente bellezza rappresentato dalla spiritualità estetica della Santa Teresa di Lisieux, co-protagonista de “La leggenda del santo bevitore”. 

Fu lei, in vita, ad inaugurare con una fertile intuizione teologica “il teatro” esistenziale e religioso “della piccola via”: il teatro della bellezza – e non solo della sventura – di essere piccoli e imperfetti. Perché è con la consapevolezza e la fiducia in questa condizione esistenziale – con la quale non ci si ostina a cogliere tracotantemente “il tutto” ma ad accogliere con vibrante gratitudine “particolari” del tutto – che la misericordia di Dio può manifestarsi. 

Teresa di Lisieux

Una spiritualità estetica che si specchia nell’estetica artistica “dell’impossibilità a recitare”, secondo la quale un artista può solo dar forma al divenire dell’arte, per sua natura “incerta fin nella più intima fibra”.

Perché il Teatro, come la Vita, è “ripetizione” e l’attore non sfugge al ripetere per provare continuamente a comunicare, mosso dalla tensione a stabilire un rapporto conoscitivo. Un rapporto non fissato una volta per tutte, ma che si sviluppa nel corso delle rappresentazioni.

Perché il Teatro, come la Vita, è un organismo vivo e quindi labile, mutevole, provvisorio.

Perché il Teatro, come la Vita, “è un insieme di rapporti”, che si concatenano fra di loro in un unico punto presente. 

E così, in ultima analisi, il filo che la Shammah individua e usa sapientemente per imbastire la costruzione dei vari tessuti drammaturgici di questo spettacolo è il filo della “drammaturgia della prova”. 

Quel filo così caro alla sua sensibilità di regista, nonché a quella di del Carlo Cecchi attore, maestro di coscienza e guida d’attori. Perché siamo tutti “in prova” qui sulla Terra: in cammino dentro e fuori noi stessi. 

Andrée Ruth Shammah – Carlo Cecchi

“La leggenda del santo bevitore” di Joseph Roth parla e ci parla della vita di un uomo, Andreas Kartak, perseguitato e esiliato dalla Slesia e dalla vita civile, in quanto detenuto in carcere per aver salvato la vita della sua amante, picchiando suo marito fino ad ammazzarlo. Dopo due anni torna ad una vita libera e piena di miseria, mandandola giù a sorsi di Pernod.

E’ un uomo infatti che continua a rimanere sordo ai miracoli degli incontri quotidiani di cui la sua vita è punteggiata, in quanto attratto irresistibilmente a ripetere gli atteggiamenti distruttivi legati ai suoi traumi. Come accade a tutti noi.  

E l’interesse dello sguardo registico della Shammah non cade sul suo continuo procastinare la missione a rendere fertilmente creativa l’elargizione di denaro ricevuta, un po’ come nella parabola cristiana dei talenti. Il suo interesse non è sul risultato ma sul processo: sul percorso accidentato attraversato da Andreas.  

La drammaturgia del disegno luci (la cui cura è affidata a Marcello Jazzetti), in sinergia alla drammaturgia musicale, riesce efficacemente a sottolineare la tragica coercizione dell’Andreas personaggio a ritornare sempre sulla stessa riva, sospinto dall’onda della ripetizione del suo trauma. Una vita la sua, ma non solo, che tende a rimanere schiacciata dal passato e dalle tracce traumatiche che si sono impresse su di essa. 

Perché la condizione esistenziale di Andreas è propria di tutti noi esseri umani: non a caso il racconto assume la forma di una “leggenda”, che per sua natura si rivolge alla collettività, per rinsaldarne i legami di appartenenza. 

Vivo è infatti in Andreas quel senso interiore della dignità, che riesce ad andare al di là della crisi esistenziale che tende continuamente a metterlo “all’angolo” – condizione di cui così efficacemente la scena ci parla. Un senso dell’onore, il suo, che continua a guidarlo e a sostenerlo. Fino alla fine. Seppur senza riuscire a concretizzarlo stabilmente. Ma questa sua tensione, questo suo restar fedele a un ideale di dignità in una vita “senza indirizzo”, lo rende degno di essere un “santo bevitore”.

Claudia Grassi – Carlo Cecchi – Giovanni Lucini

La condizione esistenziale di Andreas è propria anche dell’attore, che nella sua arte procede nel tentativo di rappresentazione della realtà per ripetizioni, pur sapendo che sempre resiste qualcosa che sfugge all’elaborazione, alla rappresentazione. Ma dalla ripetizione può nascere anche qualcosa di creativo, di fertile, di generoso. Come accade ad Andreas: che sbaglia e continua a sbagliare, ma – direbbe Beckett – “sempre meglio”.

“Occorre avere fiducia” – dice e testimonia la piccola Santa Teresa di Lisieux, che attendendo Andreas e non vedendolo arrivare va lei stessa a visitarlo in sogno – perché “ é la fiducia e null’altro che la fiducia che deve condurci all’Amore”.

Una fiducia che non significa lamentarsi del nostro essere imperfetti, desiderando risolvere la nostra condizione nella sua interezza. Né significa accontentarsi di poco. Significa piuttosto non mancare all’incontro con l’altro: non mancare al miracolo a cui l’altro ci apre. E “ci legge”. Come un libro.

Claudia Grassi – Carlo Cecchi – Andrée Ruth Shammah – Giovanni Lucini

Recensione di Sonia Remoli

Recensione LA MORTE A VENEZIA – libera interpretazione di un dialogo tra sguardi – drammaturgia e regia Liv Ferracchiati

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA , dal 5 al 9 Febbraio 2025

Guardare, essere guardati: sono esperienze che viviamo continuamente, più volte al giorno, tutti i giorni. Tanto da essere diventati quasi degli automatismi. 

Ma poi arriva questo percorso scenico di Liv Ferracchiati: qualcosa di innocuo e di sconvolgente.

E ti ritrovi in un incantesimo. 

Qualcuno guarda un oggetto desiderabile. Anche noi del pubblico. E’ bello, sì; invitante, anche. Gustoso. Ma niente di sconvolgente. Se però la seduzione sposta il suo mezzo dall’occhio all’orecchio, e quindi sul suono della parola dell’oggetto desiderabile, sul ritmo e sui sottotesti con i quali questo nome può essere evocato, qualcosa cambia. Ma ciò che davvero è solleticante, e quasi urticante, è il suo suono onomatopeico. La vibrazione ruvida e delicata di un fruscio: “frrrr”. Come qualcosa di scabrosamente bello. Ma quel qualcuno che guarda, dice di poterne rimanere immune.

Poi la situazione muta: quel qualcuno guarda noi, ci inquadra con una macchina fotografica. Ci esplora con il suo sguardo. Dice che vorrebbe navigare tra di noi come fossimo canali. E poi incontra qualcosa di desiderabile. “Tu, sì tu, tu sei di una bionditudine assoluta” – pensa guardandolo. Ci rivela però che, conoscendosi, sa che può dominare anche questo desiderio. Ma l’altro, il biondo, si alza dalla platea per raggiungerlo. Ed entra in dialogo con il suo sguardo. Ora, non c’è dominio: solo silenzio, meraviglia e sgomento. Come di fronte a qualcosa di inesplorato.

“Nulla esiste di più singolare, di più scabroso, che il rapporto fra persone che si conoscano solo attraverso lo sguardo” (Thomas Mann, La morte a Venezia)

Venezia: la bellezza della sua acquaticità. Quella che si lascia guardare, che si volta, che si fa onda (è la danza di Alice Raffaelli). Una sinuosità inafferrabile. Ma penetrante. Come oggetto desiderabile, come Tadeus. E’ di un colore indefinibile il desiderio che evoca, è espressione di particolari. Scuote chi la guarda. 

Non bisognerebbe guardarla: sgomenta di bellezza. Ma Gustav si scopre a non riuscirci: “oscilla”. Si lascia dondolare da un soffio: un movimento proprio del dio e non dell’uomo. Gustav oscilla perché mosso dal vento del divino.

Tadeus  sembra parlargli. Ma Gustav si rammarica di non “decifrare” le sue parole. Non è necessario, non serve capirsi con le parole. Basta incontrarsi sull’orlo dell’elemento acquatico. Qui, sull’orlo, fa un caldo opprimente, afoso. Forse è la seduzione dell’inarticolato. Dell’informe. Dell’inesplorato. Dell’aperto. Dell’indecente. Del suono delle onde che lambiscono il lido.

Gustav si sente posseduto dall’urgenza di “scrivere” in sua presenza: al cospetto di Eros. Ora “sente”. Lì, sull’orlo. Ma è scabroso. Cerca certezze nel suo sguardo, nella scrittura. E’ dilaniante. Gustav scopre che il mondo è indicibile. Perché lui è incontentabile. 

L’incontro e il mancato incontro con inesplorato inizia a produrre segni sul corpo di Gustav. Qualcosa inizia a deformarsi, ad invecchiare.

E poi è così stanco.

“Se tu potessi truccarmi per rendermi meno goffo e più bello ! – chiede Gustav a Tadeus – ora so che conosco male i miei desideri”.

“Ora so cosa significa essere nudo”.

Qui accade qualcosa: a questo punto del percorso scenico, a questo punto del dialogo fra sguardi, quando Gustav inizia a parlare con quel suo sentire nudo, con quel suo volto nudo – che si fa insieme supplica, grido, preghiera – si può fare esperienza di stare con lui sull’orlo del mondo.

E può prendere forma una lacrima, incapace di trattenere oltre, tanta lacerante bellezza.

Una scrittura incalzante e seducente: piena di meraviglia. Capace di indagare e restituire l’oscillante turbamento del punto d’incontro tra il ruvido e il delicato: lo scabroso.

Una regia piena di specchi, labirintica. Eppure ferocemente limpida.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo GUERRA E PACE – di Lev Tolstoj – adattamento di Gianni Garrera e Luca De Fusco – regia Luca De Fusco

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA, dal 4 al 23 Febbraio 2025

Si accede nell’opera-mondo “Guerra e Pace” di Lev Tolstoj rispondendo all’invito della famosa Anna Pàvlovna Scherer, damigella d’onore e familiare dell’imperatrice Maria Feòdorovna. Qui, nella regia di Luca De Fusco, una Pamela Villoresi ricca in vivace profondità e generosa di slanci appassionati.

Così facendo si coglie l’occasione di essere introdotti, grazie alla sua influenza (una grippe al di là del male di “una” stagione) in ambienti (esistenziali) davvero irrinunciabili: da lei sfilano le diverse declinazioni del nostro stare al mondo. 

Pamela Villoresi – Paolo Serra

(ph. Rosellina Garbo)

Dove, a ben guardare, la guerra e la pace, il bene e il male, l’amore e l’odio, non sono poi così distanti. Anzi, si direbbe, difficilmente separabili. Anche in pace, infatti, la vita spinge i personaggi a gettarsi in tali imprese, che poco hanno da invidiare a quelle che si svolgono sul campo di battaglia. 

L’adattamento efficacemente evocativo di Gianni Garrera (filologo e traduttore, in Italia lo studioso di riferimento di Søren Kierkegaarde) e Luca De Fusco (regista teatrale, direttore teatrale e direttore artistico), che dello spettacolo cura con rigoroso fascino anche la regia, restituisce allo spettatore tutta la vibrante inquietudine del testo tolstojano. Che si declina nelle diverse posture esistenziali dei protagonisti, riflesso degli scenari in cui sono immerse. 

Luca De Fusco

Inquietudine che assai persuasivamente è sottolineata da un premonitore motivo musicale al violino (le musiche sono curate da Ran Bagno), che ricorre per tutto lo spettacolo e che introduce ad un clima di insinuante sospensione emotiva. “Si può forse rimanere tranquilli nella nostra epoca, quando si ha del sentimento?” – si chiede Annette.

Un lampadario di cristalli di maestosa bellezza, che ha perso la sua funzione logica e il suo naturale punto di ancoraggio sfidante la forza di gravità, è ora sconfitto a terra, di lato al palco. Immediata visualizzazione scenografica del buio di una condizione psicologica che abita i personaggi, una volta divelti quei punti di riferimento che la vita, soprattutto nei periodi di guerra, ci sottrae. 

(ph. Rosellina Garbo)

Un buio che assai sapientemente la drammaturgia del disegno luci (curata da Gigi Saccomandi) lascia essere preda della luminosità di ombre, tali da insinuarsi e popolare la scena (anche luogo della mente) di miraggi e di speranze. Spesso proiezione di inganni, che velano la mente e il cuore, seducentemente stimolati nello spettatore dalle creazioni video, curate da Alessandro Papa.

Così quello che era il salotto scintillante di San Pietroburgo è ora immerso nel buio. E abitato da rovine. Sulle quali ci si può sedere ma dalle quali si possono anche trarre preziosi insegnamenti esistenziali. 

Per far sì che questo accada, Tolstoj – come acutamente colto nell’adattamento e nel lavoro di regia – ci fa entrare in relazione con un’umanità spesso disposta ad esporre se stessa ad un “divenir-rovina”. Esperendo su se stessa gli effetti malinconici, derivanti dallo scoprire che il proprio statuto soggettivo possiede la consistenza “di ciò che resta” di una dissoluzione. Il prodotto cioè di una magnifica sinergia di contraddizioni che ci rende “umani”. Una “forma” di vita, a rischio costante dell’informe, con cui la vita concreta si articola e diviene. 

Uno stare “sul confine” non solo bellico, ma anche ontologico ed etico, reso suggestivamente dalle scelte scenografiche di Marta Crisolini Malatesta (sua la cura anche dei costumi) e dall’appassionata interpretazione degli interpreti – Pamela Villoresi, Federico Vanni, Paolo Serra, Giacinto Palmarini, Alessandra Pacifico Griffini, Raffaele Esposito, Francesco Biscione, Eleonora De Luca, Mersilia Sokoli, Lucia Cammalleri – intrepidi testimoni di multiformi posture vitali, dalle quali tutti possiamo essere abitati. Una coreografia esistenziale disegnata con un’elegante ed efficace prossemica da Monica Codena.

Opportunamente, il palco è abitato da una scalinata, i cui gradini collegano diversi piani posti verticalmente e immersi in una forza unidirezionale: la forza di gravità. Materializzazione di un collegamento tra potenzialità diverse, che consentono un passaggio in accordo o in opposizione con la forza unidirezionale. Una splendida visualizzazione simbolica – questa identificata nelle potenzialità espressive della scala da Marta Crisolini Malatesta – delle varie possibilità di stare al mondo che ci sono concesse (vedi i diversi piani), per riuscire a fare di ciò che subiamo dal destino che ci tocca in sorte (la forza di gravità), qualcosa di nostro, di personale, di unico.

ph © rosellina garbo

Cifra dello spettacolo di Luca De Fusco è anche la rappresentazione dell’affresco di possibilità di cui i giovani – ognuno con la propria personalità – possono farsi originali artefici. Passando attraverso sempre nuove consapevolezze, figlie di disillusioni che non paralizzano l’azione ma che si aprono con coraggio alla fluidità dell’esserci. 

Un attraversamento di consapevolezze che non esclude la magnetica attrazione per la guerra: veniamo al mondo dotati dell’istinto alla sopraffazione e non a caso il primo gesto della storia di cui ci parlano i testi biblici è un gesto fratricida. 

Perché la violenza è l’illusione di poter arrivare velocemente all’obiettivo, senza avventurarsi nelle tortuosità della parola, della mediazione.

ph © rosellina garbo

Ma soprattutto perché la vita umana è caratterizzata da due movimenti: per un verso l’uomo si apre all’altro attraverso un grido di aiuto ma contemporaneamente si chiude ad esso in quanto avvertito come minaccia. Vivere è allora la difficile conciliazione tra il sentire di aver bisogno dell’altro e il non volere rinunciare ad essere e ad avere tutto. 

Condizione esistenziale di cui facciamo esperienza non solo in guerra ma anche in pace: in amore ad esempio. E tutte le volte che ci si educa e ci si impegna ad entrare autenticamente in relazione con l’altro da noi: il diverso da noi. 

ph © rosellina garbo

Di questo ambiguo sentire i giovani dello spettacolo si fanno commoventi interpreti: partendo da Pierre Bezuchov, passando per il principe Andrej Bolkonskij, fino alle meravigliose e dilanianti testimonianze di giovani donne, quali Mar’ja Bolkònskaja e Nataša Rostova.

Una restituzione del testo tolstojano questa di Luca De Fusco che riesce a tradurre – con un ritmo ricco in suspense – i frammenti d’inquietudine che attraversano la sovrapposizione e l’intreccio dei piani di lettura di un’opera-mondo qual è “Guerra e pace”.

Pamela Villoresi, Marsilia Sokoli, Eleonora De Luca

(ph. rosellina garbo)

Splendido il darsi ora epifanico, ora inconscio, ora fluido, ora rapsodico di questa inquietudine esistenziale, attraverso passaggi montati “a schiaffo. Quasi come se si stesse sfogliando il libro di “Guerra e Pace”.

(ph. Claudia Pajewski)

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo RADIO ARGO SUITE – di Igor Esposito – diretto e interpretato da Peppino Mazzotta

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA, dal 29 Gennaio al 2 Febbraio 2025

C’è una stazione radiofonica: Radio Argo suite.

Parla di una guerra, quella di Troia, incastonando le diverse narrazioni dei protagonisti della medesima storia, l’ Orestea, dentro una sequenza di brevi pezzi musicali (strumentali e cantati), legati da un tema comune: i temperamenti delle donne e degli uomini.

Comunicare in tempo di guerra significa spesso far emergere le vittorie del proprio schieramento. Fare propaganda. Veicolare un solo punto di vista.

Nella Prima guerra mondiale si era chiesto al “cinema” di raccogliere il consenso delle masse tramite cinegiornali, che esaltavano le imprese militari del proprio Paese.

Nella Seconda guerra mondiale il mezzo principale di comunicazione è stata “la radio”, che per la prima volta, comunicava a milioni di persone, dando origine ad una guerra psicologica, parallela a quella combattuta con le armi. 

La guerra del Vietnam è stata la prima invece ad entrare nelle case grazie alla “televisione”, determinando un dissenso tale nell’opinione pubblica americana, da influenzare pesantemente anche l’andamento della guerra stessa. 

Qui, in questa partitura per voce e musica di Igor Esposito, interpretata da Peppino Mazzotta ed eseguita dal vivo da Massimo Cordovani e da Mario Di Bonito, con la post produzione live dei suoni di Andrea Ciacchini, si chiede invece alla “radio” di versare nell’orecchio di chi ascolta un fluido densamente corposo di parole e di suoni dalla forte vocazione libertaria e ribelle. 

L’intento manifesto è quello di sfilare la maschera alle illusioni che il potere “vende” da secoli. Un’ardita impresa, questa in cui ha sentito l’urgenza di lanciarsi il poeta, scrittore, drammaturgo Igor Esposito, rivisitando l’Orestea di Eschilo.  Perché la tragedia greca custodisce l’essenza della nostra inclinazione verso la politica: ci illumina “sull’arcano passato da cui veniamo e sul tragico presente in cui navighiamo”.

Nasce allora l’esigenza di forgiare una nuova lingua piena di ritmo, ferocemente seducente, che parli spudoratamente anche alla contemporaneità. 

Una nuova lingua affidata all’estro elegantemente insolente di Peppino Mazzotta, che la restituisce alle viscere dello spettatore, prima ancora che alla sua decodifica intellettiva. 

Perché l’irrazionalità è molto più potente della razionalità.

Perché l’istinto alla sopraffazione è ciò che ci unisce tutti, una volta gettati al mondo.

Perché la solidarietà, l’amore, il rispetto, vengono dopo: vanno imparati.

Il corpo della voce di Mazzotta, orientato dalla riscrittura terapeuticamente ustionante di Esposito, riattiva il metabolismo vitale dello spettatore, restituendolo alla vitale tensione verso la ricerca. Verso un’indagine continua, sostenuta da spirito critico e alleggerita dalle pastoie di un’illusione di confortevole e duratura sicurezza.

I personaggi dell’ Orestea – così intimamente restituiti dalla riscrittura di Esposito –  “ora” hanno ancor più qualcosa di familiare, di struggente e di terribile. Quel qualcosa che Mazzotta veicola nella nostra carne e nei nostri nervi e ci fa arrivare poi negli occhi. Restituendoci diottrie.


Complice quella lingua che musicalmente s’impregna di vita viva, per arrivare a dilatarsi e a tendersi, come le tensioni che incarna e che poi suscita.

Una stazione radiofonica – questa Radio Argo suite – che ci solletica fino a pungerci. Per mantenerci  vibrantemente vigili e sintonizzati. Così da avvertire i pericoli che, ieri come oggi, attraversano la nostra realtà.

Radio Argo suite: la stazione radiofonica che “al rumore delle armi, preferisce il suono del mare”.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo ANNA CAPPELLI – di Annibale Ruccello – regia Claudio Tolcachir

Sonia RemoliLascia un commento

Con VALENTINA PICELLO

TEATRO INDIA , dal 22 al 26 Gennaio 2025 –

La incontriamo. E’ lì: nella landa del suo sentire. 

Ha un fare randagio, non privo di fascino e di tenerezza.  Si sente che è un crogiolo di contraddizioni. 

Non ci aspettava. Sembra trovare rifugio nello sbocconcellare un panino. Ma sta anche ruminando qualcosa. Nella mente, nel cuore. Se ne incroci lo sguardo, lei si tiene lontana. Ma capita anche che poi si apra in un sorriso. Irresistibile.

Lei è Anna Cappelli: una donna con un nome e un cognome. 

Unica. Ma non l’unica.

Valentina Picello

Questo testo tempestosamente umano di Annibale Ruccello – scritto nel 1986 poco prima di morire a trent’anni – si ispira anche ad un fatto di cronaca, in cui era coinvolto un uomo giapponese che aveva divorato la compagna. 

Cifra di Ruccello è dedicare molta cura al disagio antropologico proprio di ogni epoca, facendosi cantore della sensibilità degli inquieti e dei malinconici.

Il teatro rappresenta per lui il luogo privilegiato dove far andare in scena le ipocrisie, gli odi e le viltà della società nella quale i suoi personaggi si trovano immersi. E ai quali si cura di restituire la dignità lesa, portando in salvo il loro sogno di purezza, dal buio in cui la società rischia di sprofondarlo.

(ph. Luigi Angelucci)

Società la cui prima forma embrionale è la famiglia: luogo dove non sempre è facile trovare una generosa ospitalità.  Anna Cappelli ne è un esempio: lei soffre moltissimo il suo “sentirsi espropriata” dalle attenzioni familiari, che la lasciano “nuda” anche di fronte al suo formarsi un’identità personale.

L’autostima, si sa, è un dono sociale. E così, Anna si allontana per andare alla ricerca di una sua indipendenza a Latina. Ma anche lì continua ad essere “una nuda proprietà”.

Anche quando crede di aver maturato “un diritto di reale godimento” su certe proprietà altrui.

Suo è, ora, il loro “usufrutto”.

Ecco allora che il regista Claudio Tolcachir, sensibilissimo alla simbologia legata al concetto di “casa” -sul quale fa ruotare il suo stesso concetto di teatro, di cui il teatro-casa Timbre4 è un fulgido esempio – sceglie di immergere la “sua” Anna Cappelli in una scenografia, immaginata da Cosimo Ferrigolo, che è il luogo del suo sentire “randagio”.

Un vasto territorio incolto e desolato. Da fine del mondo. Ma anche da inizio del mondo. Uno spazio aperto, abitato esclusivamente da alcuni oggetti, estensioni esistenziali della protagonista. 

Un luogo nudo, senza muri, senza confini, senza argini. Dove sono saltati anche i principi della logica, per cui ogni cosa può essere colta in tutte le sue valenze, senza un rapporto di causa-effetto. Il lampadario, ad esempio, crollando a terra si può dare anche come un fuoco, intorno al quale è disposta una circolarità di oggetti, come in attesa della celebrazione di un rito.

Un rito di disperato dolore.  

Un dolore che impregna il territorio del sentire di Anna. Un suolo che affonda: che lei calpesta e dal quale è calpestata. Che le modifica il passo, il respiro, la postura. E’, il suo, un avanzare trattenuto da un affondare. Che ad ogni passo la ingoia.

Un dolore consumato fuori dal branco, ma di cui il branco è complice.

Speciale il lavoro registico sulla luminosità di certe ombre – dalle quali tutti siamo abitati – di cui l’Anna di Valentina Picello sa farsi olfatto ancor prima che pensiero; gesto ancor prima che carne. Dono ancor prima di imperfezione. Lei, espressione della carica vitale di un’umanità, che arriva ad essere investita da una maledetta bellezza divina.

(ph. Luigi Angelucci)

Bellezza mirabilmente sottolineata da un disegno luci (a cura di Fabio Bozzetta) di carnalità metafisica e di sacra disgrazia.

Uno spettacolo immerso in un assordante silenzio, punteggiato da due motivi musicali che parlano dell’estasi sacra e profana legata a certi incontri.  Quegli incontri dove si percepisce quell’ambiguo senso di eccezionalità, proprio di chi altro non ha, che l’altro.

Uno spettacolo che ci ricorda gli ampi confini del nostro “essere umani”, invitandoci a prenderci cura delle varie modalità in cui il nostro stare al mondo può darsi.  

Solidali, anche perché diversi.

Recensione di Sonia Remoli