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MA GLI ANDROIDI SOGNANO PECORE ELETTRICHE? – melologo sci/fi lacasadargilla – regia Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni

Sonia RemoliLascia un commento

Anticipa il Melologo sci-fi

la Conferenza filosofico/scientifica

“La locusta non si alzerà più. Realtà aumentata e Archeologia politica”

il critico letterario Andrea Cortellessa riflette intorno ai temi dell’opera di Philip Dick

con la complicità del filosofo Dario Gentili

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IF/Invasioni (dal) Futuro_Legacy*2025

Dodicesima edizione

FESTIVAL

dedicato alle scritture e ai temi sempre più contemporanei della

FANTASCIENZA

Teatro India 25 – 31 agosto 2025

a cura di lacasadargilla / Lisa Ferlazzo Natoli, Alessandro Ferroni, Alice Palazzi, Maddalena Parise
e Gianluca Ruggeri / ARS Ludi
in collaborazione con Roberto Scarpetti

con il sostegno di Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Guarda, sono arrivate !
Ma forse erano già qui perché le stavamo aspettando: ne temevamo e ne desideravamo ardentemente l’arrivo. Il ritorno. Che ogni volta è “come uno shock”: perché la loro e’ “una realtà potenziata”, è fantascienza!

Sono le IF/INVASIONI (dal) FUTURO_LEGACY*2025 de LACASADARGILLA

Teatro India

Invasioni e aggregazioni narrative attratte da particolari habitat: in passato dalla bellezza nascosta del “triclivio estivo” di Mecenate; più recentemente da quel Teatro industrial style sul Lungotevere, appassionato dalle sperimentazioni artistiche: il Teatro India, il teatro del futuro. Un futuro che c’è , che è già qui. 

Anche altri siti limitrofi sono stati avvistati, scelti e invasi: un centro anziani sul Lido di Ostia e una biblioteca, quella del quartiere Quarticciolo.

La cittadella spaziale di IF ha stazionato infatti al Teatro India da 25 al 31 Agosto. Poi dal 4 al 7 settembre si è spostata sul sito del Centro Anziani del Lido di Ostia, dove si è potuta visitare l’opera corale sonora“Here There and Everywhere”. Resa fruibile a tutte quelle voci antiche che hanno contribuito a crearla. E ancora dal 12 al 14 Settembre IF/INVASIONI (dal) FUTURO ultimerà le sue esplorazioni di quest’anno alla Biblioteca Quarticciolo con IF_ARrchive: una postazione d’ascolto delle migliori registrazioni dei melologhi sci-fi di IF/ Invasioni (dal) Futuro. 

La rassegna è curata dalla compagnia lacasadargilla: un ensemble allargato che pensa e crea in gruppo, composto da Lisa Ferlazzo Natoli, Alessandro Ferroni, Alice Palazzi, Maddalena Parise. Insieme a Gianluca Ruggeri / ARS Ludi e Roberto Scarpetti. Con il sostegno dal Teatro di Roma. 

L’ensemble lacasadargilla

Quest’anno torna su Roma, e non solo – per il dodicesimo anno – titolandosi Legacy*2025 . Indagando cioè su come il mondo – per come lo conosciamo – ci si riveli, in fondo, un falso. E come invece la fantascienza, rinunciando al criterio di verosimiglianza, riesca a proporsi quale “realtà aumentata”. Le cui potenzialità si rintracciano già nel presente. 

Il cartellone risulta ancora una volta ricchissimo di eventi, incentrati sulla fertilità dell’incontro con l’Altro, perché è attraverso l’Altro, ovvero il diverso da noi, che possiamo trovare tracce per conoscere meglio anche noi stessi.

Gli eventi in programma assumono svariate forme: installazioni, spettacoli multimediali e melologhi sci-fi, performance non frontali, workshop, installazioni immersive multimediali site specific, una conferenza tra letteratura e filosofia e un ricco palinsesto radiofonico quotidiano.

Nello specifico, nelle date del 30 e 31 Agosto u.s. la casadargilla ha presentato una nuova versione di “Ma gli androidi sognano pecore elettriche?” (Blade Runner) di Philip Dick. 

Philip Dick (1928- 1982)

All’opera di Philip Dick, focus tematico dell’edizione di quest’anno, è stata dedicata anche la conferenza filosofico/scientifica dal titolo “La locusta non si alzerà più. Realtà aumentata e Archeologia politica”. Il 30 Agosto u.s. infatti il critico letterario e storico della letteratura Andrea Cortellessa ha riflettuto intorno ai temi dell’opera di Dick, con la complicità del filosofo Dario Gentili. Proprio dai microfoni di Radio IF: la radio dal vivo della cittadella stellare, curata da Silvio Impegnoso e ospitata negli spazi interni del Teatro India.

Dario Gentili, Andrea Cortellessa, Lisa Ferlazzo Natoli, Silvio Impegnoso

La metafora della “locusta” si presta acutamente a farsi preziosa traccia-legame con uno degli orizzonti del substrato, dal quale prende forma il romanzo di Dick : “Ma gli androidi sognano pecore elettriche?”.
La si rintraccia nel dodicesimo capitolo del “Qoèlet”:

“Ricòrdati del tuo creatore nei giorni della tua giovinezza, prima che vengano i giorni tristi e giungano gli anni di cui dovrai dire: «Non ci provo alcun gusto»; prima che si oscurino il sole, la luce, la luna e le stelle e tornino ancora le nubi dopo la pioggia; quando tremeranno i custodi della casa e si curveranno i gagliardi e cesseranno di lavorare le donne che macinano, perché rimaste poche, e si offuscheranno quelle che guardano dalle finestre e si chiuderanno i battenti sulla strada; quando si abbasserà il rumore della mola e si attenuerà il cinguettio degli uccelli e si affievoliranno tutti i toni del canto; quando si avrà paura delle alture e terrore si proverà nel cammino; quando fiorirà il mandorlo e la locusta si trascinerà a stento e il cappero non avrà più effetto, poiché l’uomo se ne va nella dimora eterna e i piagnoni si aggirano per la strada; prima che si spezzi il filo d’argento e la lucerna d’oro s’infranga e si rompa l’anfora alla fonte e la carrucola cada nel pozzo, e ritorni la polvere alla terra, com’era prima, e il soffio vitale torni a Dio, che lo ha dato”.

Siamo anche qui in uno scenario di progressiva desertificazione della vita: una vita dove arriveranno ad essere dominanti le tenebre e quindi quel “Non ci provo alcun gusto”. Che permea anche il romanzo di Dick e la rivisitazione dello stesso fatta da lacasadargilla, attraverso la forma aperta di un melologo sci/fi, ovvero di una lettura concertata con musica dal vivo ad esso ispirata.

Quel sapore pieno di “gusto” che manca, quando non si riescono più a vedere le stelle: quando si perde la spinta a desiderare che qualcosa avvenga o ritorni.

In uno scenario siffatto la locusta – metafora di una capacità di avanzare nella vita senza paura – qui in Qoèlet si dice che “si trascinerà a stento “ e nel titolo della conferenza si immagina che “non si alzerà più “. 

Ma il pessimismo del Qoèlet e quello espresso dal titolo della conferenza sono davvero una rigida fatalità ? O la resilienza a desiderare della specie umana e la relativa capacità relazionale possono ancora vitalizzare la vita?

Magari includendo anche eventuali invasori, senza necessariamente fuggire in altri pianeti? 

Perché questo scenario esistenziale allude anche ad uno scenario proprio della mente umana in alcuni frangenti vitali. L’oscurità in cui si convive con la polvere, ma anche con “la palta” (cumuli di oggetti in disuso), ci parla infatti di qualcosa che non è stato smaltito, ovvero rimosso. 

Così come efficacemente visualizzato dall’istallazione scenica in cui viene immerso il melologo della casadargilla. Al quale lo spettatore fa accesso dopo aver varcato la soglia fluidamente osmotica, resa dalla restituzione di habitat visivi distopici, proiettati su tracce di presente (gli accattivanti paesaggi visivi sono curati da Maddalena Parise).

Habitat che continuano a riaffiorare e a mutarsi abitando il fondale dello spazio scenico interno, occupato prevalentemente da grovigli di materiale inutilizzato. Il cui invadente accumularsi riduce lo spazio vitale degli umani e degli androidi, confinandoli in un semicerchio lungo i margini del palco. 

Perché “ quando non c’è più nessuno a controllarla, la palta si riproduce”.

Così come le cause delle guerra: evento traumatico che ha concorso a produrre questa situazione di desertificazione del paesaggio fisico e psichico, le cui ragioni scatenanti nessuno ricorda. Essendo state accantonate chissà in quale parte della psiche individuale e collettiva. E che alla Polizia di San Francisco non interessa ricercare: anzi. Preferibile è sostituire questa memoria – e più in generale quell’inconscio collettivo in cui tutti ci si ritrova preservando ciascuno la propria unicità – con un nuovo inconscio decisamente più controllabile e quindi manipolabile.

Come quello che si cela dietro al principio morale dell’empatia proprio del culto di Wiburn Mercer: “un’entità archetipica proveniente dalle stelle, sovrimposta alla nostra cultura attraverso una specie di matrice cosmica” dispensatore di un dono , quello dell’empatia, che “rende indistinti i confini tra vittima e carnefice, tra chi ha successo e chi è sconfitto”.
Una simbiosi sterile che rende tutti dipendenti da uno strumento meccanico: “l’oggetto più personale che si possa avere, una prolunga del proprio corpo, lo strumento che ci mette in contatto con gli altri umani, che ci fa smettere di essere soli”.

Uno strumento che con perspicacia nel melologo della casadargilla prende il nome di “organo” dell’empatia. Un dispositivo che al di là dall’essere una “gioviale scossetta elettrica” mira a “fondere” tutto e tutti in un’indistinta “poltiglia umana” facilmente modellabile. Perché, proprio come la palta, toglie identità ad ogni dettaglio paesaggistico individuale.

 
“…con il tempo tutto ciò che c’era nel palazzo si sarebbe fuso: una cosa nell’altra avrebbe perso individualità, sarebbe diventata identica ad ogni altra cosa, un mero pasticcio di palta ammonticchiato dal pavimento al soffitto di ogni appartamento. E dopo di ciò lo stesso palazzo, senza che nessuno ne curasse la manutenzione, avrebbe raggiunto uno stadio di equilibrio informe, sepolto dall’ubiquità della polvere”. 

Una continua e inesorabile riduzione delle diversità ad un’unica identità, ad un unico sguardo sulle cose, ad un unico modo di stare al mondo. Una castrazione vitale facilmente gestibile.

“… la fusione fisica accompagnata dall’identificazione mentale e spirituale con Wibur Mercer aveva avuto di nuovo luogo. Ed era accaduto lo stesso a chiunque in quel momento stesse stringendo le maniglie (dell’organo dell’umore) sia qui sulla Terra che su uno dei pianeti colonizzati.… Isidore continuava a stringere le due maniglie e a provare l’esperienza di un io che conteneva ogni altro essere vivente…”.

Magnifica la restituzione di Isidore da parte di Marco Foschi, nella cui vocalità convoglia e dona tutte le disperate sfumature proprie di un blocco emotivo e insieme di una trattenuta ribellione e ancora il tentativo di mantenere un controllo di fronte ad un’esperienza ritenuta insostenibile. 

Va anche detto, peraltro, che esiste ontologicamente un’inclinazione tutta umana a preferire non voler decidere, a preferire non voler scegliere: “ … almeno così aveva sentito dire. Aveva lasciato che quell’informazione rimanesse di seconda mano; come la maggior parte della gente, non ci teneva a farne esperienza diretta”. 
Lasciando così margine di manovra a chi di questa inclinazione è ben consapevole e pensa di poterne fare una leva di potere. Ad esempio riducendo le fertili contraddizioni insite in ogni scelta all’illusione di una facile semplificazione, raggiungibile attraverso l’utilizzo di algoritmi. 

Molto interessante e’ stato a questo proposito il dialogo, in conferenza, tra il filosofo Dario Gentili e il critico letterario Andrea Cortellessa sulle due ossessioni di Philip Dick: la robotica e la cybernetica.

Lo stesso “organo dell’umore”, solo per fare un esempio, nasce come risposta manipolativa di questa inclinazione umana a delegare ad altri la propria libertà di scegliere. Preferendo all’esplorazione di un orizzonte aperto a varie possibilità – e che come tale potrebbe fertilmente rimanere ragionando di volta in volta “sull’alternativa” – la subdola somministrazione dall’esterno di una sola scelta. 

In un certo senso anche dall’ Oracolo di Delfi si correva in soccorso quando ci si trovava nello stato di caos, tipico di un orizzonte ricco di angoscianti possibilità. E si finiva spesso per interpretare l’oracolo alla lettera, come un comando. Sebbene l’indicazione non si desse volutamente in una risposta netta e limpida, proprio per promuovere un lavoro su se stesso di colui che doveva scegliere. 
Analogo è il ricorso dei personaggi di Philip Dick alle carte dell’ I Ching: meglio interrogare e ubbidire, piuttosto che interrogarsi e sospendere per il tempo necessario la scelta sulle alternative. 

Collegata a questa inclinazione a preferire non stare nell’orizzonte delle possibilità di scelta, esiste un’altra inclinazione che ci caratterizza: l’uomo non può vivere da solo. Ama vivere in compagnia: il nostro stare al mondo è “uno stare con”.

Ma troppo difficile, e quindi pericoloso, si rivelerebbe controllare uomini che si confrontino e si scontrino con le loro menti e con i loro corpi, per arricchire e modificare le proprie idee.

Meglio affidare la funzione di compagnia ad una macchina, ci fa notare Philip Dick: nello specifico ad un animale elettrico per chi ancora si attarda nel lasciare la Terra; ad un androide, per chi si è lasciato convincere ad emigrare su Marte. Con il fine ultimo di far diventare anche gli umani come animali elettrici o come androidi. Infatti nè gli uni nè gli altri sono in grado di rendersi conto dell’esistenza dell’ltro: dello “stare con l’altro”. E quindi della preziosità dell’altro per la propria vitalità. Ignorando per di più anche il piacere, pericolosamente generoso, di desiderare prendersene cura.

Anche per questo si fa di tutto nel romanzo di Dick per dissuadere coloro che tentennano ad emigrare su Marte: il loro “rincuorarsi” già solo per la reciproca presenza prossemica, può divenire troppo pericoloso per un’eventuale unione di gruppo verso il sistema – come ha sottolineato in conferenza il filosofo Dario Gentili. 

Non solo: meglio sostituire le parole – soprattutto quelle relative alle emozioni – con dei numeri: così tiepidamente rassicuranti. La parola, invece, è pericolosamente evocativa: può far esistere ciò che viene pronunciato. E per di più apre a vari sottotesti, a varie sfumature di senso.

Ecco perché, ad esempio, sia nel romanzo di Dick che nel melologo sci-fi della casadargilla si evidenzia la propaganda verso un uso univoco dell’espressione “permettersi qualcosa”. Riducendolo cioè ad una mera valenza economica capitalistica, subdolamente etico-merceristica. Interessante in conferenza è stato il collegamento acceso da Andrea Cortellessa con lo scenario proprio del “Capitalismo come religione” di Walter Benjamin, scenario fondato sull’insinuante utilizzo della matrice comune esistente tra il concetto di “debito” e quello di “colpa”.

E poi c’è la TV ad evangelizzare determinati atteggiamenti per rendere gli umani sempre più innocui: un unico canale, un unico programma, un unico presentatore.
Efficacissimo in scena il ciarlare allegro di Buster Friendly “ il più importante uomo vivente, certo se si eccettua Wiburn Mercer”. Entrambi in concorrenza per il controllo della psiche dei cittadini. 

E se poi ci fossero ancora delle tentazioni verso un inspiegabile gusto per la diversità, basta digitare i tasti 888: il comando del “desiderio di guardare la TV, qualsiasi cosa trasmetta”. 

Come spesso Rick Deckard consiglia a sua moglie Irene: riluttante a modificare il suo sottotono emotivo attraverso la fredda digitazione di comandi numerici compensativi.

Ma in verità lo stesso Rick Deckard – come l’avvincente interpretazione in doppia partitura di Marco Foschi è riuscito a far emergere – non ha soppresso del tutto il suo guizzo desiderante: quella “famelica e gioiosa sensazione di attesa”. Che convive con la sua tendenza alla desertificazione delle relazioni umane, in cui tanto si disciplina. Soprattutto anestetizzandosi attraverso un ossessivo senso del dovere per il lavoro. Fin dall’incipit il romanzo e il melologo ci fanno notare come questo personaggio, in apparenza diligentemente inserito nel meccanismo del sistema, sia abitato in realtà da una tensione di ricerca di sé stesso. Una riappropriazione che non è solo quella del passaggio dal sonno alla veglia – il testo si apre infatti con la descrizione di un risveglio – ma quella dell’uscita dallo stato di fusione indotto dal sistema, all’individuazione di sé come entità unica e irripetibile. 

Apaticamente la moglie gli ricorda chi il sistema vuole che lui sia: “sei un assassino al soldo degli sbirri”. Ma qualcosa “stona” dentro Rick. E non basta più digitare i numeri giusti scegliendo di dare priorità al lavoro, rispetto a tutto il resto del suo sentire, per non sentire il turbamento di questa crepa. A compensazione trova però la possibilità di attaccarsi ad un oggetto del desiderio, come invita infidamente a fare ogni sistema capitalistico. Ecco allora che il desiderio di poter acquistare – ed esibire – un animale vero gli ridarà quell’autostima di sé stesso che non ha. Così crede. Ma l’autostima è un dono sociale. Sono gli altri a potercela riconoscere. Sinceramente o ambiguamente. 

Succede però – come fertile invasione di un imprevisto – che Rick Deckard si ritrovi ad incontrare androidi inspiegabilmente interessanti, davvero difficili da “ritirare”. Perché innamorati del bello artistico (come Luba Luft), o disposti a confidargli la scandalosa permeabilità dei propri confini (come Phil Resch), che li porta a sognare “di essere riconosciuti capaci” (anche loro) di prendersi cura di un animale.
E poi c’è Rachel (intensamente restituita anche in scena): l’adolescente dagli occhi di femmina, in equilibrio su una sola gamba, come uno splendido fenicottero. Costruita per pensare solo a ciò che serve e a ciò che non serve, non c’è la fa ad aderire totalmente alla seduzione attrattiva della terra. E si mantiene prevalentemente sulle punte. Lei, un apparente vuoto freddo, “un alito dal nulla”.

Perché gli androidi non si riconoscono da quello che fanno o dicono ma “da quello che non fanno e non dicono”: non colgono infatti quando l’altro getta verso di loro “ponti” d’empatia. Qualcosa di ben diverso dalla fusione mistica e annullante del Mercerianesimo

Ma allora che cosa rende “veri”? 
La fredda e rigida perfezione della macchina o la pulsante tortuosità del desiderare umano, resa accattivante dall’affacciarsi continuo dell’ imprevisto?

Cosa rende davvero “vivi”?
La sicurezza di riuscire a domare il caos dei propri umori o sentire i morsi della fame di quell’attendere, necessario per conquistare qualcosa di contraddittoriamente avventuroso?

Anche gli androidi, almeno alcuni di essi, non sfuggono dal desiderare – e quindi dal sognare – di riuscire a prendersi cura di qualcuno diverso da sé stessi: un animale, almeno.
Perché ciò che dà sapore alla vita è la difficile tessitura delle trame dell’entrare in relazione con l’Altro.

Isidore, ad esempio, lo scopre lasciandosi pervadere dal potere dell’amore: quella spinta vitale che lo porta a sentire piacere nell’aiutare un altro. Generosamente. “Io mi sto prendendo cura di loro”. 

Rick Deckard ancora non lo sa. Ma sarà anche grazie alla complicità del commesso di un negozio di animali veri, che riuscirà a capire che per lui ci vuole un animale “fedele ma anche libero”. Un animale che gli faccia da specchio, insomma. Una capretta.

E poi ci sono gli androidi. Alcuni di essi si scoprono a “sognare” la vita degli umani: la loro generosità capace di altruismo; la loro cattitudine a provare misericordia verso l’altro, loro che sono invece così individualisti.

Addirittura c’è chi sceglie di avvicinarsi alla modalità di stare al mondo degli umani procurandosi deliberatamente un difetto di fabbricazione. Loro, troppo perfetti.

Desiderano sapere, infatti, cosa si sente a nascere, a crescere, a invecchiare.

Ma soprattutto “sognano” la resilienza degli umani: il nostro ostinarci a combattere per riuscire ad ottenere qualcosa che ci sta a cuore. Loro che invece conoscono prevalentemente la rassegnazione.

E l’egoismo: “ non si può dire – osservó Rick Deckard – che voi androidi siate molto bravi a proteggervi a vicenda quando la situazione si fa critica”. 

Ma feconda si potrebbe rivelare la sinergia tra l’inclinazione a guardare le cose e le persone “da lontano”, propria degli androidi e l’inclinazione, tutta umana, a confondere la capacità di creare legami propria dell’empatia con la fusione simbiotica. Che riduce quella preziosa distanza, che invece permette di non fondersi in un unico stile di vita, ma di concertare – proprio come in un ensemble – le preziose diversità di ciascuno.

Allo spettatore ancor più che al lettore viene versato nelle orecchie questo messaggio. Il melologo sci-fi di casadargilla e’ infatti immerso in un universo di sonorità vibrazionali: calde e sintetiche; morbide e taglienti. Espressione di diversi modi di sentire, di diverse capacità relazionali; di diversi ritmi di stare al mondo. La scelta di utilizzare strumenti a percussione ci parla poi di un bisogno di entrare in contatto con se stessi, promuovendo una nuova percezione di sé: della propria fisicità’ e insieme di un’acuta urgenza di spiritualità. La cura delle musiche e dei paesaggi sonori è di Gianluca Ruggeri.

Ma quanto sono preziose queste continue ri-visitazioni di testi di fantascienza!?

Come risultano ricche di spunti nuovi, eppure già presenti, che ci solleticano ad interrogarci entrando in esplorazione dentro molteplici verità !

Lo sguardo lungo a cui ci allena da 12 anni lacasadargilla apre un orizzonte più ampio e più ricco di ospitalità verso sempre nuove forme di vita possibile. Verso sempre nuove forme di umanità. Verso sempre nuovi racconti. Tutti da non perdere, tutti da tenere insieme. 

Non c’è infatti niente di peggio – come scopre nel finale Rick Deckard – di “una caduta senza fine e senza testimoni”. Avere dei testimoni significa infatti raccontarsi, potendo contare sul fatto che poi qualcuno continuerà a raccontare di noi.

Così da “non scomparire senza lasciare traccia” come gli animali del racconto del “Gigante nello stagno”. Racconto che dà il nome alla versione italiana della raccolta di racconti di fantascienza dello scrittore britannico J. G. Ballard (1930 – 2009). Racconto con il quale il melologo sci-fi de lacasadargilla sceglie di suggellare la propria rilettura del testo di Philip Dick.

spettacolo a cura di Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni 

adattamento Silvana Natoli 

musiche e paesaggi sonori Gianluca Ruggeri

ambienti visivi Maddalena Parise 

con Marco Foschi, Tania Garribba, Fortunato Leccese, Alice Palazzi, Stefano Scialanga 

e con Elisa Astrid Pennica violoncello

disegno luci Omar Scala 

disegno del suono Pasquale Citera 

Recensione di Sonia Remoli

ANTIGONE – regia Roberto Latini

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TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

19 Luglio 2025

Teatro Ostia Antica Festival

– Il senso del passato–

Al di là dei meccanismi “confortevoli” della tragedia classica – dove si puó far conto su una “distribuzione delle parti” che protegge lo spettatore dal riflettersi nelle intime e contraddittorie responsabilità proprie di “ciascun” personaggio – la rilettura innovativa dell’Antigone di Sofocle da parte di Jean Anouilh è un testo – qui tradotto da Andrea Rodighiero  e adattato da Roberto Latini – che sceglie di rinunciare al meccanismo della suspense tragica, per andare a sagomare l’attenzione dello spettatore sulla luce delle ombre, proprie del diverso modo di stare al mondo di ciascun personaggio. 

Roberto Latini

Ciascuno in bilico tra il suo essere uomo e il suo essere umano: ciascuno costituito da una propria dose di “sentire” fatto di solidarietà e di opportunismo; di compassione e di indifferenza; di comprensione e di giudizio; di perdono e di odio; di cura e di disattenzione; di gentilezza e di violenza.

La regia di Roberto Latini visualizza con intensa efficacia questa tensione d’indagine di Jean Anouilh, mettendo in scena una strada – topos dell’eredità paterna di Antigone – ma sollevando i personaggi dal dover accordarsi  su quel “cedere il passo”, che aveva contraddistinto la storia di Edipo e (metaforicamente) anche quella dei suoi fratelli Eteocle e Polinice. Lo fa cioè trasformando quella che era una libera scelta, nella “regolamentazione” di  uno stop. Nello specifico, la fermata di un bus. Sul quale però Antigone si sente libera di scegliere di non salire. Mai.

Perché regolamentare una libera scelta non spegne, né anestetizza, il sentire umano. 

Perché non è vera solo la considerazione che “tutte le scelte che hai fatto ti hanno portato adesso qui” ma anche che “tutte le scelte che non hai fatto ti hanno portato adesso qui”.

Lo stesso Creonte, che in veste di “re” condanna l’ostinato sentire di Antigone, si chiede come “umano” – e scopre di desiderarlo anche lui – se mai qualcuno sarebbe disposto a morire per lui, pur di dar voce ad un sentire esuberante la Legge e al di lá del suo effettivo “merito”` quale destinatario del gesto.

Un sentire che, proprio in quanto “esuberante” rischia di perdersi,  sfociando in una pulsione di morte. Così come rischia di essere risucchiato in un meccanismo di mortifera manipolazione – dove in cambio di una pseudo sicurezza si cede il proprio pensiero critico – il sentire di coloro che “con indifferenza” aderiscono alla Legge.

E’ un rapporto – questo tra la Legge e il sentire umano – che parla intimamente di noi. E a noi. 

Non a caso il Teatro ne fa l’oggetto privilegiato della propria indagine.

Ecco allora che la regia di Latini sceglie di fare di ciascun personaggio “un corpo di voce”, capace di rendere magnificamente il vicendevole insinuarsi delle tensioni securitarie nel sentire esuberante dei protagonisti della storia.

La stessa scelta di distribuzione dei personaggi non è quasi mai univoca e la duplice partitura rende con avvincente efficacia il riflettersi – e quindi il visualizzarsi – di aree dell’animo di un personaggio nell’altro.

Le opportunitá offerte dallo spazio scenico del Teatro romano di Ostia vengono poi esaltate nel loro valore simbolico rendendole aree dell’animo dei protagonisti. Ad esempio, lo spazio dell’orchestra ospita l’area più enigmaticamente sotterranea non solo di Antigone – la cui restituzione da parte del Latini attore si incide nello spettatore per una sublime bellezza vertiginosamente aerea – ma anche degli altri personaggi. 

Anche i costumi – curati da Gianluca Sbicca – esaltano i colori e le morfologie vocali dei personaggi, la cui unicitá del volto è parzialmente celata da una maschera omologante – che ricorda quelle antigas del periodo bellico della Seconda Guerra Mondiale. Maschera alla quale possono rinunciare  quando scendono nell’area sotterranea della propria  psiche. 

Nell’area superiore del palco – area della cittá di sopra, ordinata dai principi della Legge di Stato e simbolo dell’area psichica dell’io – le posture e i gesti della voce/corpo dei personaggi si esprimono attraverso  la meccanicità dell’obbedienza, alludente a quella di marionette i cui fili sono gestiti dall’opinione pubblica della cittá: un agglomerato di mezzi di comunicazione uniformante. La cura delle scene é di Gregorio Zurla.

Le musiche e i suoni di Gianluca Misiti, nonchè la drammaturgia delle luci di Max Mugnai, sono anch’essi sensuale corredo acustico di una messa in scena sapientemente versata nelle orecchie dello spettatore.

E che inizia così:

Roberto Latini

“Ecco. Questi personaggi stanno per rappresentarvi la storia di Antigone…”.

L’ “Ecco” che apre il prologo è un vero e proprio “ecce homo”: come a dire “eccoli, guardateli, sono proprio questi personaggi qui, questi davanti a voi, che fanno la storia (oltre che il mito) di Antigone”. 

Ed é la voce solenne e suadente di Francesca Mazza che – come in un reportage esistenziale – ci rivela ritratti acuminati di personaggi assai riconoscibili: a noi vicini, prossimi.  

Vale qui la pena ricordare che Anouilh fu trascinato a scrivere la sua “Antigone” non appena appresa la notizia dell’atto del giovane Paul Colette – atto rivendicato senza porsi a rappresentante di alcuna idea politica – con il quale aveva attentato, senza fortuna, alla vita del vice di Philippe Pétain (che allora governava la Francia di Vichy) conquistandosi le percosse della polizia, una condanna e la deportazione.

Personaggi quindi – quelli annunciati nel prologo – che non hanno nulla di rassicurante: escono fuori dai confini della tragedia e ci vengono a graffiare. O ad accarezzare, complici. E ci sussurrano – spogliandoci delle nostre maschere – quali sono le ombre che ci costituiscono. E così, denudati, restiamo a guardarci.

Francesca Mazza

Accorgendoci come non ci sia davvero niente di rassicurante nelle nostre tenere e vigliacche esigenze di sicurezza. 

Intenzione dell’autore è  quella di non lasciarci “tranquilli”, come se la storia non ci riguardasse davvero, o come se ce la potessimo cavare con una rassegnazione furba: indifferenti, senza dubbi, senza turbamenti, “sempre innocenti, sempre soddisfatti di noi stessi e della giustizia… senza immaginazione”.

Intenzione dell’autore è contaminarci dell’urgenza ad andare a “scovare” – un pó come fa Emone – l’Antigone che è in noi, in tutti noi. Perché ora la nostra Antigone l’abbiamo nascosta “laggiù nel fondo” della nostra anima. Un pó troppo in fondo, forse. Come Creonte. 

Silvia Battaglio

Ma anche come Ismene: una sorella incline sí al conversare e all’omologarsi ma anche a quella meditazione solitaria propria del personaggio del “messaggero” (nella doppia partitura un’interessante Silvia Battaglio).

Solo ora, così predisposti gli spettatori attraverso un prologo spietatamente poetico, la recita può iniziare.

Manuela Kustermann

“Da dove vieni?” – è la voce insieme stridula e rauca della meravigliosa Nutrice di Manuela Kustermann, solo lei capace di intuire l’essenza volatile di un’ Antigone – “dal passaggio più leggero del passo di un uccello” – che fin da piccola piangeva pensando che c’erano tante bestioline, tanti fili d’erba nel prato e che non si poteva prenderli tutti. 

Lei, la Nutrice, una donna dalla sensibilitá ancestrale: “marmotta”  e “cane da guardia” si definisce. E si rammarica di non esser riuscita ad essere stata sufficientemente attenta nel controllare la “tana” da lei scavata. Sente, infatti, a qualche livello, l’attrazione pericolosa di Antigone per la notte, per il mondo di sotto. E questo “la manda in oca”: la rende goffa e confusa.

Sente che é una bambina che si sta improvvisando adulta, senza passare per l’adolescenza. Una piccola Antigone che non vuole avere ragione ma che si ostina a fare ció da cui si sente chiamata. Senza voler scendere a compromessi. “Ancora troppo piccola per tutto questo”: essere catturata e insieme essere per la prima volta se stessa.

Orgogliosa come “un piccolo Edipo”, Antigone é consapevole che il re di Tebe “deve” farla ammazzare “senza volerlo”. Perché questo significa essere un re. Ma, se oltre ad essere un re é anche “un essere umano”, deve farlo in fretta: solo questo lei gli chiede.

Creonte (qui, una coinvolgente Francesca Mazza)  comprende la richiesta di Antigone  e le confida: “avrei fatto come te, a vent’anni. È per questo che mi bevevo le tue parole. Ascoltavo dal fondo del tempo un piccolo Creonte magro e pallido come te e che non pensava ad altro che a dare tutto anche lui”.

Ora, invece, Creonte é un uomo che “gioca al gioco difficile di guidare gli uomini”. Un gioco difficile, il suo, non essendo guidato dalla passione ma solo dalla spinta all’esecutivitá, propria di “un operaio sulla soglia della sua giornata”. 

E’ un re che ha paura, Creonte, e che rimpiange la sua vita di prima: quella ribelle dei vent’anni e quella precedente alla morte di Edipo: una vita noiosa e libera da responsabilitá.

Non immune dalla paura é la stessa Antigone, che cerca il calore umano dello “sfregarsi” in un abbraccio, prima di ogni momento particolarmente difficile. E lo chiede apertamente: alla Nutrice ma anche ad Emone e finanche alla guardia (qui un’Ilaria Drago efficace in entrambe le partiture).

Ma un nuovo “Ecco” apre l’epilogo affidato alla vocalitá decisa e vellutata di Manuela Kustermann.

“Ecco, senza la piccola Antigone, è vero, sarebbero stati tutti più tranquilli. Ma adesso è finita”.

E ritorna l’attenzione puntata proprio su quei personaggi che Anouilh ci aveva posto di fronte al momento del prologo e che, senza la storia di Antigone, sarebbero stati “tranquilli”: senza turbamenti. Anche gli spettatori senza la storia dell’ Antigone di Anouilh sarebbero stati piú “tranquilli”: non sarebbero stati sollecitati a rispecchiarsi nelle diverse aree contrastanti del sentire dei diversi personaggi coinvolti nella storia.

Ma la vita non ci chiede di essere “tranquilli”, men che meno “indifferenti”, come invece fanno le guardie: atteggiamento con cui Anouilh non a caso chiude il testo. Loro si curano solo di giocare a carte, ovvero di giocare ai soldi.

Ma ogni fine contiene anche un nuovo inizio: é il senso del passato.

E allora Jean Anouilh chiude con un paradosso per dare vita a un nuovo enigma: chi sono coloro che invece di avere cura del rispetto della giustizia, amano giocare ai soldi?

Ma soprattutto: chi sentirá l’esigenza di decifrare questo enigma, di interpretarlo, di farlo risuonare in se?

Roberto Latini. Foto ©Masiar Pasquali

Attraverso questo spettacolo Roberto Latini ci fa dono, ancora una volta, di una splendida testimonianza dell’esigenza di prenderci cura di noi. Di tutti noi.

E lo fa indirizzando il nostro sguardo su chi – precedendoci – ha dovuto giá “scegliere le domande da infilare nelle tasche del tempo, dell’età, della speranza” –  come scrive splendidamente lui stesso, nelle note di regia allo spettacolo.

Domande che ci parlano di un desiderio che custodisce “una veritá vera, scomoda, incapace, parziale”. E cioé che “la nostalgia del vivere é precedente a tutti noi”.

Per questo, noi che ora siamo vivi, possiamo evitare di “dolcemente dimenticare” le tracce e le rovine lasciate da chi ci ha preceduti: é questo  quel “senso del passato” di cui questo Festival ha cura di parlarci. Perché quelle tracce e quelle rovine chiedono continuamente di essere riesaminate.

Perché il nostro passato – come ci ricorda Latini nel suo finale – é il risultato non solo delle scelte che abbiamo fatto, ma anche di quelle che NON abbiamo fatto.

Perché il passato é “un affare che ci riguarda”.

-.-.-.-.-

Recensione di Sonia Remoli

EDIPO RE – adattamento e regia Luca De Fusco

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ROMANO DI OSTIA

dal 2 al 6 Luglio 2025

Travolgente successo al Teatro romano di Ostia per la prima dell’ Edipo re di Sofocle nell’adattamento e regia di Luca De Fusco, traduzione Gianni Garrera.

Luca De Fusco

(ph. Tommaso Le Pera)

Uno spettacolo con Luca Lazzareschi, Manuela Mandracchia, Paolo Serra, Francesco Biscione, Paolo Cresta, Alessandro Balletta – in prima nazionale dal 2 al 6 Luglio – che inaugura la prima edizione del Teatro Ostia Antica Festival- Il senso del passato.

Lo sguardo dello spettatore – incastonato nell’area Archeologica degli scavi e insieme solleticato dall’invitante brezza salata del ponentino romano- inizia a fare esperienza di quella ritualità propria del rapporto tra libertà e necessità, di cui il testo di Sofocle – qui tradotto dal filologo Gianni Garrera – ha cura di descriverci.

Emerge così, dal crepuscolo estivo, una scena sempre più ammiccante e notturna. Modulata in diversi livelli di scale, che ospitano presenze simboliche. Alludenti a identità segretamente celate sotto la formalità borghese di tre cappelli magrittiani e in una testa in gesso velata, sempre di magrittiana memoria, splendida allusione al rapporto dell’uomo con la conoscenza. 

Una scena essenziale e simbolica – curata dall’elegante estro scenografico di Marta Crisolini Malatesta, qui artefice anche dei costumi – che richiamandosi alle potenzialità dinamiche insite in una concezione scenica visionaria come quella di Adolphe Appia, va al di là della mera messa in scena di un testo letterario. E si apre al potere della luce come elemento visivo, capace di creare un’atmosfera: mutando assieme alle azioni e alle emozioni dell’attore. 

Concezione scenica efficacemente in sinergia con l’estetica surrealista magrittiana, in grado di insinuare dubbi su oggetti, paesaggi ed esperienze della più concreta e banale vita reale, proprio attraverso un maniacale realismo espressivo. Ne scaturisce così un paradosso dall’illusionismo onirico, perfetto per dare ospitalità alla tragedia dell’Edipo re, così come immaginata dallo sguardo registico di Luca De Fusco. 

Ecco allora che, furtivamente, lo spettatore si trova calamitato in un misterioso avvio, che coincide con l’introduzione a una dimensione altra. Attraverso un disegno luci atmosferico e narrativo – la cui cura è affidata a Gigi Saccomandi – entra in scena il linguaggio onirico/inconscio della luce insinuante delle ombre, accompagnato dalla misteriosa cromaticità di una tessitura drammaturgica al violino – le musiche sono di Ran Bagno – il cui virtuosismo, incarna quel quid di trascendentale, fascinoso e conturbante.

Complice una creazione video-scenografica che, come uno specchio, rimanda e visualizza surrealisticamente l’habitat inconscio della psiche dei personaggi  – le splendide creazioni video sono opera di Alessandro Papa – anche lo spettatore viene gettato nella situazione traumatica della carestia e della successiva peste, in cui è immersa Tebe. Edipo è il re, e a lui le varie aree della sua psiche, nonché la popolazione di Tebe, chiedono salvezza, liberazione.

L’adattamento e la regia di Luca De Fusco partono da qui, per  concentrarsi sulla fragilità delle dinamiche conoscitive di Edipo, così simili alle nostre. Non a caso Freud fece della storia di Edipo il fulcro dell’esplorazione delle modalità psichiche umane. 

Luca Lazzareschi

L’Edipo di Luca Lazzareschi è magnifico nel suo darsi in una sventurata ostinazione, che però non smette mai di commuoverci. Perché ci appartiene intimamente. Ce ne parla la sua postura così solenne eppure così tormentata: tutta incentrata nella tensione tra il suo ergersi da sapiente, la sua falcata sicura e il suo modo poi di abbassare il capo, proprio di chi viene colto e avvolto dalla confusione e dal dubbio. E lui, anziché restare in questo tunnel di fertili incertezze tutte da esplorare, le scaccia per poi inevitabilmente imbattervisi inconsapevolmente. E poi c’è la sua vocalità: così chiara e piena di ritmo, sicura fino all’impertinenza. E poi arrendevole, mortifera e mortificante.

E ancora, atterrisce e affascina il relazionarsi chiuso di Edipo verso Creonte (qui un efficace Paolo Serra), con il quale non riesce ad allacciare un equilibrio di posizioni divergenti. Edipo è il primo detective nella storia del romanzo giallo – come la lettura registica di De Fusco sa sottolineare – ma la sua capacità di indagine è efficace solo formalmente: Edipo sa chiedere attraverso un editto, sa da chi può farsi aiutare per ricavare indizi dalle tracce, ma poi non ce la fa a scendere ad analizzare le loro profondità.  

Paolo Cresta (secondo Nunzio, secondo Corifeo) – Luca Lazzareschi (Edipo) – Alessandro Balletta (terzo Corifeo) – Francesco Biscione (primo Corifeo)

Incantevolmente struggente è la visualizzazione che di questo concetto ci offre la regia di De Fusco, quando sceglie di far prendere in mano ai tre Corifei (Francesco Biscione, Paolo Cresta, Alessandro Balletta) la testa di gesso velata. Per poi svelarla.

E’ una tendenza tutta umana, infatti, quella per cui ci si affanna nella curiosità insaziabile di sapere, per poi rimanere sorpresi nello scoprire che siamo capaci di sopportare solo piccole dosi della verità che ci si mostra.

Manuela Mandracchia (Giocasta) – Luca Lazzareschi (Edipo)

E’ l’effetto che ogni volta l’oracolo ha su coloro che a lui si rivolgono, come ad una sorta di arcaico psicoanalista, quando sono in una crisi tale che non sanno da dove cominciare a dipanare la nebbia dei dubbi. Ad esempio quando Edipo scopre di essere stato adottato: l’oracolo non risponde alla sua domanda su chi sono i suoi genitori biologici ma gli dice che è importante che lui consideri – e quindi metta in relazione con le sue aree psichiche migliori – anche la realtà che dentro di sé esiste una tendenza che lo spinge ad uccidere suo padre, per poi sostituirlo nel ruolo di marito con la madre. 

Ma Edipo è così turbato da non riflettere bene sul significato metaforico del consiglio. Lo prende invece alla lettera e crede che la cosa migliore sia sfuggire dai genitori adottivi. Così qui: quando Edipo manda Creonte a chiedere all’oracolo come fare per liberarsi dalla peste e poi ascolta il responso, inizia a fare fatica a rimanere concentrato sulle prime testimonianze. Perché sente che si sta avvicinando ad una verità grande, difficile da accogliere e da mettere in relazione con la propria autostima. Sente, che proprio nell’indagare, è se stesso che sta cercando. Ed è di straordinaria bellezza tragica. 

Luca Lazzareschi (Edipo, Tiresia, Servo di Laio, Nunzio)

L’acme del disagio si raggiunge con Tiresia – qui reso attraverso una seducente ed efficace proiezione video, che ne fa una creatura volatile che dondola imprigionata in una gabbia. Lui che era un esperto dell’ arte divinatoria analizzando il comportamento, il canto e la direzione del volo degli uccelli . Assai avvincente la sua vocalità: dalla musicalità cantilenante distorta, vagamente gracchiante eppure così divina. 

Nella profonda lettura di De Fusco anche Tiresia  – così come il Servo di Laio e il Nunzio, essendo coloro che a qualche livello conoscono la verità – divengono aree diverse della psiche di Edipo, le quali entrano in tensione con la prepotenza del suo ”io”. Che – come sosteneva Freud – “non è padrone in casa propria”. Infatti la tensione con l’area psichica rappresentata da Tiresia diviene così ingombrante, da far arrivare Edipo a sospettare un complotto contro di lui da parte dello stesso Tiresia e di Creonte.

Luca Lazzareschi (Edipo) – Manuela Madracchia (Giocasta)

Non lo convince a desistere dall’andare ciecamente avanti nella sua ricerca, neanche l’approccio di Giocasta (qui una suadente Manuela Mandracchia, meravigliosa nube cumuliforme), che versa nell’orecchio di Edipo il dubbio che in fondo gli oracoli non sono poi così puntuali. E che preferibile per lui sarebbe, scegliere “il meglio” piuttosto che “la verità”.

E così Edipo impara, e noi con lui, che nessuno in quanto “figlio” può essere padrone delle proprie origini. Tutti noi, sosteneva Jacques Lacan, veniamo al mondo “a mollo nel linguaggio dell’altro”. E il nostro primo “altro” sono i nostri genitori, dai quali Edipo non eredita altro se non un abbandono e un (mancato) infanticidio. Eredità che ripeterà, non accettando di “conoscere se stesso” nel bene e nel male, così come di non poter conoscere tutto. Tra l’altro, sostenere massicce dosi di verità non è affatto semplice: Jung diceva ai suoi pazienti psicotici che “è bene non aprire tutte le porte: quello che può uscire, rischia di catturare la mente senza restituirla”. 

Ma se è vero che per Edipo, e per noi umani, fare esperienza di “libertà” significa conoscere se stessi nel bene e nel male ed accettarsi, dietro ad Edipo c’è anche “il destino” che parte dalla violenza subita da suo padre da parte dei Dioscuri di Tebe e poi a sua volta ripetuta da Laio su Crisippo. 

E’ per questo che l’oracolo dice a Laio che, se avrà un figlio, ne verrà ucciso e diverrà lui marito a sua madre. E Laio anziché decifrare questo messaggio metaforico, pensa di evitarne gli effetti dapprima proteggendo i suoi rapporti e poi consegnando il neonato affinché venga ucciso. Edipo sopravviverà e quando, scoprendo di essere un figlio adottato ne andrà a chiedere informazioni all’oracolo, lui stesso cadrà nello stesso errore di non decifrare l’oracolo ma di sfuggirne gli effetti interpretandolo letteralmente. E così, sconvolgendo i rapporti “sociali” di parentela, Edipo – che aveva risolto l’enigma della Sfinge – finirà per darà origine lui ad altri enigmi, del tipo: “chi è colui che ha un padre che è anche un suocero? Chi è colui che ha una madre che è anche una moglie? Chi è colui che ha fratelli anche come figli? Tanto che, nelle “Fenicie”, Seneca mette in scena un Edipo vecchio e disperato a cui fa dire: “Se io da qui raccontassi ciò che ho fatto della mia famiglia, proporrei enigmi più inestricabili di quelli della sfinge”. 

(ph. Claudia Pajewski)

Accattivante lo sguardo registico di Luca De Fusco nel suo scegliere di indagare, fino a visualizzare negli occhi dello spettatore ciò che Edipo tende ad allontanare da sè.  

Lui stesso, il regista, un detective nel consultare e interrogare il passato.

Scoprendo di essere capace di cura e di responsabilità nel presente e nel futuro, così da tenere alta la consapevolezza di chi siamo, da dove veniamo e fino a dove abbiamo la possibilità di spingerci.

Per non perdere niente di ciò di cui è fatta la nostra vita. Niente e nessuno. 

Da questo sguardo di cura sul passato che si riflette sul presente, prende forma anche il desiderio della realizzazione del Teatro Ostia Antica Festival-Il senso del passato: il Festival che a Roma ancora non c’era e che è stato fortemente immaginato da Luca De Fusco – ci confida Il Presidente della Fondazione Teatro di Roma Francesco Siciliano nel suo discorso di apertura, alla prima di “Edipo re”. Un nuovo inizio a cui la comunità romana ha risposto con grande entusiasmo.

Dopo i grandi successi dei primi due appuntamenti

“’Antigone di Mendelssohn” direttore Francesco Lanzillotta 

e

“Edipo re” per l’adattamento e la regia di Luca De Fusco

il Teatro Ostia Antica Festival – Il senso del passato

prosegue con

“Antigone” di Jean Anouilh per l’adattamento e la regia di Roberto Latini. 

il 18 e il 19 Luglio 2025

Recensione di Sonia Remoli

L’ANTIGONE DI MENDELSSOHN – direttore Francesco Lanzillotta

Sonia RemoliLascia un commento

Teatro Ostia Antica Festival – Il senso del passato

AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA ENNIO MORRICONE

23 Giugno 2025

Straordinario successo all’Auditorium Parco della Musica per l’Antigone di Mendelssohn – musiche di scena per la tragedia di Sofocle: direttore Francesco Lanzillotta, narratore Massimo Popolizio, maestro del Coro Andrea Secchi.

Un appuntamento di spiccata rilevanza artistica e culturale – nato dalla collaborazione tra l’Accademia Nazionale Santa Cecilia e il Teatro di Roma – per restituire alla scena un’opera rara e affascinante come L’Antigone di Mendelssohn: una delle opere più singolari del repertorio romantico nel suo coniugare la potenza del linguaggio musicale con la profondità del testo di Sofocle, nella traduzione tedesca di Jacob Christian Donner. 

Un’opera fortemente significante, anche nell’attuale momento storico, scelta per inaugurare la Stagione Estiva dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e il Teatro Ostia Antica Festival, Il senso del passato.



Un passato a cui ritornare per rispondere alla sua richiesta di essere continuamente ripreso, rianalizzato, riletto. Perché c’è sempre qualcosa di vivo nel passato che chiede continue ricostruzioni inedite.

Concertata da Francesco Lanzillotta – uno dei direttori d’orchestra più interessanti nel panorama musicale italiano; tra i più apprezzati della sua generazione e regolarmente ospite di importanti compagini orchestrali – l’esecuzione dell’Orchestra e del Coro maschile dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha trascinato il pubblico in sala in un’esperienza – colma di entusiastica passione – all’interno dell’intensità del mito e del fragile stare al mondo degli uomini.



Merita di essere ricordato che le musiche per L’Antigone di Mendelssohn sono state eseguite dal vivo solo una volta prima di questa occasione: nel 1986, quando l’Orchestra ceciliana le ha portate in scena all’Auditorium Pio, sotto la direzione di Marcello Panni.

M° Francesco Lanzillotta – Massimo Popolizio

Dal guizzo liquido e affilato si è rivelata la riflessione carismatica indotta sullo spettatore dagli interventi del narratore Massimo Popolizio, che hanno abilmente regolato il flusso della relazione tra musica e testo. Stimolando nello spettatore un autentico interrogarsi al cospetto del mare del passato, ancora così vivo e inquieto nel presente. 

Ma il dono più grande che la partecipazione a questa esperienza di teatro musicale lo spettatore custodirà con sé è l’aver sperimentato come si può vivere la drammaticità della tragedia con meravigliosa passione entusiastica. 



Quell’entusiasmo che sedusse Felix Mendelssohn durante le prove finalizzate alla prima messa in scena del 28 ottobre 1841: “ora abbiamo due prove al giorno – scriveva in una lettera – e i cori sembrano esplodere: è una vera gioia. Il compito in sé è stato meraviglioso e ci ho lavorato con grande piacere”. 

Quell’entusiasmo che presso i Greci era la condizione di chi veniva invaso da un furore divino: l’indovino, il sacerdote, il poeta. Ma anche l’uomo. Perché l’entusiasmo è un sentimento di potenza suprema: un invasamento che ci pone in contatto con la parte divina che è in noi. Quel fervore impareggiabile, che è arcaicamente religioso e poetico, musicale e profetico, trascendente e confitto nel corpo.

Felix Mendelssohn



Mendelssohn sa con la sua musica provocare nello spettatore gli effetti di quest’energia, sublimandoli con echi romantici dal temperamento elegiaco, quale più alta espressione dell’arte come sentimento. Dove si raggiunge la sintesi tra commozione individuale e idealizzazione della realtà. 
Un esempio meraviglioso di questa speciale cifra stilistica viene proposto allo spettatore attraverso la figura di Antigone, interpretata da Simonetta Solder in tutta la passionalità arcaica di bimba cantilenante, dai contorni taglienti quasi di sacerdotessa.

Massimo Popolizio – M° Francesco Lanzillotta – Simonetta Solder



Ma un’altra fulgente dimostrazione di questo stile ci viene restituita attraverso l’adattamento del testo recitato realizzato da Gianni Garrera – filologo, traduttore e  studioso di riferimento in italia di Søren Kierkegaard – dove ad esempio il suicidio di Antigone viene metaforicamente paragonato al poetico dondolio di un’altalena. 

E ancora, un altro fascinoso esempio è rintracciabile nell’Introduzione, dove viene stabilito il conflitto tra Creonte e Antìgone, tra Stato e individuo. Qui inizialmente si ascoltano accordi solenni in ritmo puntato (associati al sovrano Creonte): un Andante maestoso che viene bruscamente interrotto da un cambio di tempo, che introduce una sezione in ritmo ternario. Un Allegro assai appassionato che, nel tratteggiare il carattere di Antigone, segue uno sviluppo del tutto personale. 



La composizione delle musiche di scena op. 55 per la tragedia di Sofocle è il frutto dell’incontro del più classico dei musicisti romantici con il più classico dei tragici greci. Nell’ ambiente culturale germanico l’Antigone costituiva l’esempio più perfetto di teatro, che i Greci ci avessero lasciato. 

Il progetto originario prevedeva un’orchestrazione esclusivamente composta da strumenti che avessero degli equivalenti nell’antichità greca: il flauto (per l’aulo antico); la tuba e l’arpa (in sostituzione della lira). Le parti cantate poi dovevano essere affidate ad un coro maschile, che avrebbe seguito una linea rigorosamente monodica. Ma il regista, letterato e scrittore Ludwig Tieck dissuase l’amico Mendelssohn a procedere in tal senso: evidente era il rischio di una musica eccessivamente piatta e monotona rispetto ai gusti del tempo. 



Mendelssohn rinunciò allora al suo proposito originario virando sull’uso di un’orchestra dove le parti corali venivano affidate ora ad un coro maschile, suddiviso in due semi cori con complessive quattro parti: due affidate ai tenori e due ai bassi. Complessivamente il coro constava di 16 cantori (diversamente dall’uso dell’epoca di Sofocle, che ne prevedeva 15) con un capo coro (un tenore o un basso) cui venivano affidate parti da solista. 

Mendelssohn musicò per intero poi quei brani corali – momenti centrali dell’azione tragica – che fungono da intermezzo tra un episodio e l’altro: il parodo, i cinque stasimi e la parte finale dell’esodo. 

Ad aprire la partitura, una compatta Introduzione: Andante maestoso – Allegro assai appassionato.

“Il senso del passato” è il tema portante del Teatro Ostia Antica Festival, di cui L ’Antigone di Mendelssohn è lo spettacolo di apertura. Restare in dialogo con il passato è infatti lo snodo di questo testo sofocleo, nonché dell’avvincente spettacolo di teatro musicale, diretto da Francesco Lanzillotta.

Un passato che ci chiede di essere continuamente guardato, ascoltato, per divenire nuovo spunto di rilettura e quindi anche nuova riflessione sul presente. 

Ce ne parla con struggente entusiasmo l’adattamento di Gianni Garrera, dove trovano ospitalità le insistenti richieste di Antigone – ma anche di Creonte, qui interpretato da Christoph Hülsen – affinché non solo i cittadini di Tebe ma anche gli spettatori si rendano disponibili a farsi “testimoni” della situazione dilemmatica, nella quale sia lei che Creonte si sono trovati ad essere protagonisti. 

Simonetta Solder (Antigone) – Christoph Hülsen (Creonte) – Alessandro Budroni (La guardia, Il servo, Corifeo)

Frangente esistenziale non così lontano dai dilemmi contemporanei. Tanto che, a qualche livello, lo spettacolo di teatro musicale diretto da Lanzillotta tende a sottolineare quegli elementi del testo originale che lo rendono quasi “un processo” relativo ad un fatto di cronaca contemporanea.

Parallelamente, lo spettacolo risulta associabile anche ad una rievocazione sacra della passione di Antigone, scandita dalle stazioni annunciate dagli interventi narrativi di Massimo Popolizio: “Qualcuno ha seppellito…”; “E’ stata riconosciuta…”; “Ora Antigone percorre l’ultimo tratto viva …” ecc.  

Massimo Popolizio

Perché una delle domande che il testo ci rivolge è: 

Come si fa a tenere insieme una comunità, quando qualcuno non si riconosce più intorno a certe parole, come “stato di diritto”?  

Ma anche:

Come si fa a tenere insieme una comunità, all’indomani di una guerra, quando un capo politico si trova in difficoltà nel gestire “le differenze” e – per evitare l’effetto contagio nonchè la perdita della proprio reputazione – è tentato di ricorrere alla violenza? 

Voi spettatori cosa fareste? – sembra chiederci Sofocle.

La risposta ovviamente non può essere univoca ma andrà cercata di volta in volta nella pratica politica. Ma vale la pena chiedersi: qual è il principio che può guidare la politica nell’avere la sensibilità di capire quando e come mettere “confini” e quando invece è necessario “incontrarsi” sul confine? 

Gianni Garrera

L’adattamento di Gianni Garrera prende forma proprio intorno al diverso modo di abitare il concetto di confine, da parte degli uomini. “Superare i limiti è l’insensatezza” ma il desiderio dell’uomo tende ad eccedere. Errare è quindi umano, ma ostinarsi è qualcosa che può accecare e che rischia di farci desistere dall’impegnarci a trovare “le parole” più adatte per esprimere il nostro disagio. Orientandoci piuttosto verso “il silenzio” e quindi verso la violenza dei gesti. E non riuscendo spesso a riconoscere, noi umani, che la saggezza umana non può mai essere “totale”, anziché continuare a confrontarci per incontrarci in qualche punto del confine delle differenze che ci separano, siamo spinti dall’odio a credere di poter esercitare un diritto alla violenza sull’altro, o su noi stessi. 

Ad abitare, da viva, il confine della morte è condannata Antigone, per aver sollevato il problema se la morte di un “nemico” dello Stato possa essere oggetto di cura (di sepoltura) da parte di un familiare. E quell’accoglienza alla sua richiesta che non trova spazio in Creonte – che ricorda un po’ quel mancato cedere il passo su cui si scontrarono Edipo e Laio – Antigone è convinta che le verrà riconosciuta nel mondo sotterraneo di Ade, luogo di residenza di Dike (dea della giustizia). Ed è così che il desiderio di sepoltura raggiunge in Antigone un’ostinazione tale – sordo com’è ad ogni tipo di dubbio e alla cura verso la propria vita – da divenire un desiderio di morte.

Ma la capacità di decisione di Antigone non è libera dai lacci arcaici del suo γένος (ghénos = stirpe, famiglia). La narrazione di Sofocle infatti prende avvio da un antecedente fratricida – ancora una volta legato ad un mancato cedere il passo all’altro – consumato sulle mura di Tebe. E Sofocle scrive che i due fratelli di Antigone – Eteocle e Polinice – sono caduti di “reciproca” morte, “condividendo” una pozza con lo “stesso” sangue. Un sangue speciale, diverso: incestuoso, chiuso. Sangue di una famiglia dove i confini sociali sono saltati: dove un fratello (Edipo) può essere anche un padre. E dove una sorella, Antigone, può dire a Creonte che lei può farsi legge a se stessa: una legge tutta sua, della sua stirpe edipica, che sovverte l’ordine “normativo” della vita della società.

Andrea Secchi (maestro del Coro) – M° Francesco Lanzillotta (direttore)

Ma, al di là dei lacci arcaici che imbrigliano Antigone al suo destino, Sofocle sembra volerci chiedere:

come ci si educa al passaggio da individui a cittadini, da famiglia a società? 

Un dilemma nel quale anche noi siamo stati recentemente chiamati in causa, in occasione della crisi pandemica, dove abbiamo sperimentato come nessuno si salva da solo e che anche chi ci è prossimo può esserci “nemico”.

Hegel nei “Lineamenti di filosofia del diritto” immaginava che un passaggio graduale dalla sfera individuale a quella pubblica potesse avvenire attraverso l’istituzione scolastica.

Ma anche il Teatro, da sempre, si dedica a svezzarci da “figli” al rango di “cittadini”. 

Lo stretto legame fra il teatro tragico del v secolo a.C. e la politica ateniese ne è un dato di fatto, largamente condiviso. E quello di Sofocle impegnato nell’educare la sua Atene – splendida ma anche piena di contraddizioni – é il profilo di un moderato vicino, per mentalità e ideali, ai ceti aristocratici ateniesi, propenso a collaborare con la democrazia periclea, ma al tempo stesso costantemente impegnato a segnalare al suo pubblico le debolezze intrinseche di quel sistema e i rischi di una sua degenerazione.


Ecco allora che questo interrogarsi sul “senso del passato” che ci propone il Teatro Ostia Antica Festival diventa oggi più che mai necessario. E l’entusiasmante Antigone di Mendelssohn diretta da Francesco Lanzillotta, ne è stata una luminosa occasione di riflessione.

Il prossimo appuntamento del

Teatro Ostia Antica Festival

Il senso del passato

sarà

al Teatro Romano di Ostia Antica

dal 2 al 6 Luglio

con Edipo Re di Sofocle
traduzione Gianni Garrera
adattamento e regia Luca De Fusco

Recensione di Sonia Remoli

LA LENTE SCURA – di Anna Maria Ortese – regia Lucia Rocco

Sonia RemoliLascia un commento

Racconti romani: un ciclo di opere letterarie di ambientazione romana per un viaggio indimenticabile nella letteratura italiana

TEATRO TORLONIA

dal 5 all’8 Giugno 2025

In uno spazio densamente simbolico – il cui progetto scenico è curato da Marta Crisolini Malatesta – tre aperture fanno da confine al passaggio tra ciò che è interno e ciò che è esterno, tra il sopra e il sotto. Tra il sogno e la veglia. Tra il guardare e l’essere guardati. 

Un passaggio che allude non solo al viaggio in treno della Ortese verso la Capitale ma ad un viaggio interiore. Costellato di aperture che solo apparentemente fanno da confine tra ciò che è più chiaro e ciò che è più oscuro. Una fluidità insolente e  malinconica, a cui alludono le sonorità di Ran Bagno. Così come i contributi video di Alessandro Papa.

E’ un viaggio dove occorre mettersi in ascolto, in silenzio. E guardare dentro di sé. E poi fuori. E ancora dentro. Ancora. Limitando i movimenti, “senza sprecarsi”. 

E’ un viaggio che chiede di essere visto e di lasciarsi vedere attraverso una “lente scura”: un ossimoro. 

Anna Maria Ortese

Anna Maria Ortese sceglie la figura retorica dell’ossimoro per accogliere suggestivamente questa sua raccolta di resoconti di viaggio in giro per l’Italia, e non solo, originariamente usciti su varie testate fra il 1939 e il 1964.

Lo fa per attirare la nostra attenzione: l’inatteso accostamento di termini opposti tende a sorprendere il lettore, invitandolo a riflettere sul significato che si cela dietro la contraddizione. 

Lo fa per aiutare il nostro sguardo a perdersi dietro al suo. Ci vuole infatti qualcosa che faccia arrivare subito la sensazione di un contrasto, di un’opposizione che, pur sembrando paradossale, riveli però una verità più profonda, o una sfumatura di significato nascosta. 

E l’ossimoro, come una lente scura, può essere utilizzato per indagare sugli aspetti contraddittori dell’esperienza umana. Perché è proprio l’accostamento di termini opposti a permetterci di esplorare le complessità della realtà, avvicinandoci alla possibilità di esprimere concetti, che sarebbero difficili da comunicare in un modo più convenzionale. 

Federica Piccolo

Il termine “lente”, infatti, è per eccellenza simbolo di ricerca, di indagine e di comprensione completa della realtà. La lente aiuta a veder meglio, più in profondità, con più chiarezza, evidenziando dettagli che altrimenti sarebbero sfuggiti.

Qui, invece, la Ortese associando al termine “lente” l’aggettivo “scura” raggiunge l’effetto di fermare per un attimo la nostra attenzione. “Ma come?” – ci viene da pensare.

Al di là di ogni facile pessimismo, quello della Ortese è un invito programmatico ultra realistico: il mondo chiede di essere inseguito – e non catalogato – per essere riconosciuto. Occorre leggerlo, anzi “sentirlo”, e tentare di scriverlo come si farebbe con un mistero: nel suo darsi come “oscuro”. Come suggestivamente suggerisce la drammaturgia del disegno luci di questa mise en scène di Lucia Rocco.

Un’oscurità che non è tanto una condanna, né solo una privazione. Ma anche fascino: incanto per ciò che non può essere posseduto appieno. E che quindi va continuamente ricercato. E che se si mostra, non è semplice da descrivere.

Lucia Rocco

E lo spazio scenico immaginato dalla regia di Lucia Rocco ne è una fascinosa visualizzazione. Che aiuta lo spettatore, fin dall’entrata in sala, a liberarsi del superfluo e a rendersi disponibile a guardare il mondo e a lasciarsene guardare, seguendo la “lente scura” della scrittura della Ortese. Di cui Francesca Piccolo si fa interprete, con la complicità di Federico Gariglio.

Riuscire a “cogliere e fissare… il meraviglioso fenomeno del vivere e del sentire” (da Corpo Celeste) è “la legge del desiderio” della Ortese. 

Perché il mondo per lei “è una cosa fatta di vento e voci, fatta di attese e rimpianto di apparizioni, fatta di cose che non sono il mondo» (da In Sonno e In Veglia). Un mondo che si dà come viva relazione fra tutte le creature viventi, da cui non è esclusa la pietra. Così come la farfalla che, posatasi a curiosare sul finestrino del treno, viene salvata dalla Ortese dall’insensibilità del suo vicino di posto, disposto a sopprimerla.

Urgenza della scrittura della Ortese è, infatti, tentare di restituire questa relazione “cosmica”, assecondandone il movimento: per somiglianze, per spostamenti, per metafore.

Francesca Piccolo – Federico Gariglio

In Corpo celeste, la Ortese insiste sulla necessità di restituire al reale «il significato di appartenenza a un’altra realtà, con la quale sembrerebbe necessario, per rinnovarsi, confrontarsi ogni tanto». E anche lo stesso Pietro Citati nella post fazione a “L’iguana” parla di lei come posseduta da “un ardore, un fuoco incontenibile, a cui la letteratura non sembra bastare”.

Anche il particolare scrivere di luoghi della Ortese sembra rispondere ad una sua intima esigenza dispecchiarsi in essi, come in un viaggio dentro se stessa. Quasi, il suo, un “conosci te stesso” alla volta di un luogo che si possa dire “casa”. Sebbene la Ortese intuisca, a qualche livello, come ogni luogo parli di una parte di se stessa; come ogni luogo celi un condominio di sé, pronti a farsi sentire.

Francesca Piccolo – Federico Gariglio

E quando, qui in “Lente scura“, scrive: “Non auguro a nessuna persona giovane e vagamente dissociata come io ero… di attraversare l’Italia in un dopoguerra subito privo di unità e memoria, come io l’attraversai. C’è da uscirne spezzati. Tutto sembra estraneo, meraviglioso e spietato insieme: siete in casa d’altri!” – non si può non andare con il pensiero a quell “io che non è padrone in casa propria” di cui parlava Freud.

Acutamente la stessa interpretazione di Francesca Piccolo sa muoversi su un registro molto vicino al registro della poesia. Dove un sottile e sublime piacere nasce dallo smarrimento e dalla paura per qualcosa di magico, di sacro. Anche quando parla di considerazioni politiche o filosofiche.

La scrittrice mai rinuncerà a posizioni critiche nei confronti dell’ingiustizia sociale: un tenace impegno etico pervade le pagine dei suoi romanzi e dei suoi racconti, così come ben proposto in scena dal sincero appassionarsi di Francesca Piccolo. Né mancherà di essere critica verso quel mondo letterario, dal quale si sente ingiustamente respinta e a cui sente di appartenere. 

E così la Ortese, guidata da una curiosa e mai soddisfatta irrequietezza, lasciandosi trasportare dagli oscuri vagoni di un treno o dai piccoli sedili di una Topolino, ci porta a fare esperienza di come il dopoguerra abbia trasformato l’anima di città straordinarie, avvolgendola in uno spirito triste d’inevitabile decadenza, al di là delle splendide apparenze.

Roma, ad esempio, che ad un primo sguardo ammalia e sembra preannunciare una libertà da capogiro, in realtà risulta immersa nella disattenzione. Che la porta a non generare una borghesia vitale ma solo “un grumo di sangue benestante”; così come senza alcuna tensione è lo spirito del  popolo che, non essendo affamato di cultura, non può pensare di esercitare alcun potere. 

Federico Gariglio – Federica Piccolo

Anche i caffè letterari di Piazza del popolo sono abitati da “gente straziata senza saperlo”. Una città mutilata, “governata chissà da chi”, che riporta alla memoria della Ortese alcuni versi di Eugenio Montale, da “La casa dei doganieri”:

Tu non ricordi la casa dei doganieri

sul rialzo a strapiombo sulla scogliera:

desolata t’attende dalla sera

in cui v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri

e vi sostò irrequieto.

Libeccio sferza da anni le vecchie mura

e il suono del tuo riso non è più lieto:

la bussola va impazzita all’avventura

e il calcolo dei dadi più non torna.

Tu non ricordi; altro tempo frastorna

la tua memoria; un filo s’addipana.

Ne tengo ancora un capo; ma s’allontana

la casa e in cima al tetto la banderuola

affumicata gira senza pietà.

Ne tengo un capo; ma tu resti sola

né qui respiri nell’oscurità.

Oh l’orizzonte in fuga, dove s’accende

rara la luce della petroliera!

Il varco è qui? (Ripullula il frangente

ancora sulla balza che scoscende…)

Tu non ricordi la casa di questa

mia sera. Ed io non so chi va e chi resta.

Federica Piccolo

Una poesia che descrive con sublime realismo la condizione dell’animo di una Roma che ha sperso il valore simbolico proprio di una dogana: la sua funzione di confine, capace di regolamentare relazioni. A differenza della Napoli di questo stesso periodo storico, dove la Ortese ha potuto contemplare il perfetto co-abitare del disordine e della bellezza del mondo, fatta di costante attrazione e repulsione. 

Se il mondo è attraversato da contraddizioni che sfidano la sensibilità umana, allora – sembra invitarci a considerare Anna Maria Ortese, con la sua scrittura e con la sua poetica – occorre attenersi a questa realtà, facendosi carico di tale complessità. Senza cercare di  semplificare quello che è complesso e che per significarsi ha bisogno di contraddirsi.

Invito della Ortese che questa mise en scène di Lucia Rocco è riuscita a far entrare nei nostri occhi. Lasciandolo sedimentare, fertilmente.

Si conclude così, ci auguriamo solo momentaneamente, il ciclo di allestimenti della Rassegna Racconti romani: un ciclo di opere letterarie di ambientazione romana, per un viaggio indimenticabile nella letteratura italiana. 

Evento di straordinario interesse per gli appassionati di letteratura, teatro e storia romana. 

Un affascinante viaggio all’interno della magia della parola, primo incanto dell’uomo, curato nella scelta dei testi dal raffinato sguardo di scrittori quali Emanuele Trevi ed Elena Stancanelli. A firmarne le regie sono stati Danilo Capezzani, Maddalena Maggi, Lucia Rocco. 

Sontuoso luogo d’accoglienza, il Teatro di Villa Torlonia che, come auspicato dal Direttore del Teatro di Roma Luca De Fusco, si rivela davvero un congeniale “tempio della letteratura, dove far rivivere il rapporto tra parola detta e parola scritta. Un luogo in cui sperimentare una nuova relazione tra teatro e letteratura”.

Federico Gariglio – Lucia Rocco – Federica Piccolo

Recensione di Sonia Remoli

SARABANDA – regia Roberto Andò

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

dal 27 Maggio al 1 Giugno 2025

“Johan e io non abbiamo più contatti. Nessun tipo di contatto da molti anni ormai. E le due nostre figlie sono distanti, anche per me. Martha è in una casa di cura e sprofonda ogni giorno di più nell’isolamento della sua malattia… E molto spesso penso che dovrei fare una visita a Johan”.

Quanto ci rende vivi  l’entrare in “contatto” con qualcuno diverso da noi, impegnandoci a mantenere aperto questo dialogo?

Quanto ci risulta più rassicurante evitare questo contatto, o interromperlo al palesarsi degli inevitabili contrasti?

Renato Carpentieri (Johan) – Alvia Reale (Marianne)

In questo poetico e disperatamente vitale ultimo lavoro, Ingmar Bergman porta lo spettatore a focalizzare, di scena in scena, l’attenzione su come le relazioni umane saltino in aria, o si corrompano, quando viene a mancare un autentico “contatto” con l’altro. 

Un “contatto” cioè capace di sgretolare la nostra immobile identità, spingendoci ad interrogarci su noi stessi, attraverso il dubbio veicolato dall’altro. Sospensione di giudizio che permette alla coscienza di dischiudersi per imparare a vivere senza la certezza e tuttavia senza restare paralizzati dall’esitazione. E’ l’effetto che, ad esempio, “il contatto” di Anne ha avuto su Johan: una donna che lui definisce “venuta su questa terra per renderla meno odiosa”.

Caterina Tieghi (Karin) – Elia Schilton (Henrik)

Non c’è inquietudine nel principio di identità che esclude la contraddizione dell’altro, perché  la realtà così mutilata non appare nella sua autentica duplicità.  

Anche l’identità personale non è una prerogativa individuale, bensì un fatto sociale: sono gli altri che la rafforzano o la mortificano con il loro riconoscimento o misconoscimento. E se nella nostra identità si esprime la nostra unicità, questa unicità ci è data dall’essere riconosciuti come tali dall’altro.

Elia Schilton (Henrik) – Caterina Tirghi (Karin)

La forma musicale che dà origine al titolo è la Sarabanda dalla quinta Suite di Bach, nella tonalità meditativa di Do minore, composta per violoncello solo, con la prima corda in “scordatura”. Metaforicamente, anche “la sarabanda” allude, nel suo significato originario, a questo concetto di dialogo alla ricerca della propria identità, attraverso il riconoscimento dell’altro.

La sarabanda nasce infatti come una danza a due: una sorta di dialogo eccitante ed eccitato che prevede, attraverso movenze lascive, un “contatto” tra i due danzatori. Proprio come gli opposti di un dialogo, i due si fronteggiano per conoscersi meglio, disponibili al confronto per lasciarsene modificare. Senza mai escludere l’altro.

E forse non è un caso che il primo titolo di questo testo di Bergman fosse: “Tentativi di analisi di una situazione complicata”.

Roberto Carpentieri (Johan) – Elia Schilton (Henrik)

Successivamente per il cristianissimo Occidente questo danzare “con contatto” sembrò un po’ eccessivo, tanto che nel 1583 Filippo II di Spagna vietò la danza della sarabanda. Finchè nel Seicento barocco la sarabanda fece di nuovo la sua ricomparsa, questa volta però come danza dall’andamento lento e solenne.

E qui in Bergman il concetto di sarabanda sembra trovare espressione anche nella tensione tra la sua prima valenza di danza caoticamente eccitante, presente all’interno dell’inconscio di ciascun personaggio, dove si sfrena il loro furore indecente; e la sua seconda valenza di danza lenta e solenne, presente a livello conscio attraverso apparenze calme e manierate. Una danza quindi tra il ribollire indecoroso dell’inconscio e il perbenismo stagnante del conscio: opposti in dialogo, in cerca di “contatto”.

Roberto Carpentieri (Johan) – Alvia Reale (Marianne)

(ph. Lia Pasqualino)

Un esempio di questo dialogo danzato è ben descritto da Anne, un personaggio assente perché defunto ma la cui testimonianza esistenziale continua a ingombrare le vite di chi resta e fatica a coglierne l’eredità, facendola propria. Scrive Anne ad Henrick, suo marito, prima di morire: “io fingo di star bene, tu fingi di crederci, ma nonostante i nostri sforzi io leggo sul tuo viso la gravità del mio male”. 

La sapiente restituzione dei personaggi da parte degli attori in scena – Renato Carpentieri (Johan); Alvia Reale (Marianne); Elia Schilton (Henrik); Caterina Tieghi (Karin) – riesce a veicolare questa danza ancor più che con le parole, attraverso una potente espressione non verbale.

Renato Carpentieri (Johan) – Caterina Tieghi (Karin)

Laddove le parole possono rivelarsi insufficienti, è l’espressione non verbale del corpo e della voce ( il silenzio) a rivelarsi un efficace mezzo per accedere al di là del conformismo razionale, verso il linguaggio raffinatamente enigmatico dell’inconscio. 

Ed è così che il Johan di Renato Carpentieri riesce a “far sentire” allo spettatore come il suo immobilismo da eremita non sia ancora immune dalla seduzione di un’irrompente sorpresa, accompagnata dal “contatto” dei baci e delle carezze della Marianne di Alvia Reale. Lei, così composta ma ancora così capace di un accogliente e fresco entusiasmo. Nonostante la danza di esistere abbia messo la sua forza vitale femminile a silenziarsi, viene ancora “scelta” per confrontarsi in dialogo con quell’imprevedibile esuberanza che l’età mestruale scatena e di cui ora si sente come impossessata la Karin di Caterina Tieghi. Esuberanza che sarà decisiva nell’aiutarla a liberarsi – anche grazie al “contatto” con Marianne – dal giogo simbiotico di un narcisista manipolatore: suo padre, ovvero l’Henrik di Elia Schilton.

Renato Carpentieri (Johan) – Elia Schilton (Henrik)

Una mirabile regia di Roberto Andò riesce a declinare efficacemente il movimento di questa dialogica danza esistenziale, proprio della sarabanda, anche attraverso una straordinaria costruzione dello spazio teatrale. E, nell’immaginarla, si avvale della complicità raffinatamente rigorosa di Gianni Carluccio, che ne cura le scene e il disegno luce. 

Roberto Andò

L’adattamento ricavato da Andò – su traduzione di Renato Zatti – selezionando ed arricchendo il testo originale con creativo e fedele tradimento, viene visualizzato in scena da Carluccio attraverso la costruzione di una sorta di fondale che – come uno stupefacente paesaggio psichico – si apre, si chiude, avanza, arretra, evita o si focalizza ossessivamente su qualche dettaglio particolarmente significante del vissuto dei protagonisti. Movimento psichico che ricorda fascinosamente quello di una macchina da presa, così come quello di una “carrellata”.

Così facendo, ottiene il risultato di riuscire a visualizzare i diversi punti di vista prodotti dai dialoghi tra i personaggi, attraverso “inquadrature” che aiutano lo spettatore nella identificazione dei relativi sottotesti.  Effettivamente, quella portata in campo da Gianni Carluccio, è davvero una splendida soluzione scenografica per creare una scala di piani cinematografici, a teatro.

E poi ci sono le incantevoli musiche originali di Pasquale Scialò – sempre in ascolto dei timbri della narrazione immersa in questa dimensione filmica – a fare da sfondo e ad accompagnare la cadenza ritmica delle 10 scene, precedute da un prologo e seguite da un epilogo. Una cadenza inframezzata da momenti di buio, abitati così pervasivamente dalla meravigliosa indicibilità propria del linguaggio musicale proposto da Scialò, da risultare davvero efficace nell’aiutare lo spettatore ad entrare in “contatto” con tutta la potenza tattile delle tensioni dialogiche dei protagonisti.

Alvia Reale (Marianne) – Caterina Tieghi (Karin)

(ph. Lia Pasqualino)

La bellezza della vita, non disgiunta dall’angoscia, si rintraccia – sembra volerci dire Bergman – nella sua imprevedibilità e nelle occasioni di contatto umano che ci propone. L’angoscia è il sintomo della vertigine che provoca in noi il darsi sconfinato della libertà proprio nell’angustia delle nostre mani. E’ un’ebbrezza che può togliere il respiro e far precipitare nell’agitazione, tanto che per uscirne l’essere umano può essere spinto a chiudersi in se stesso, nell’illusione di essersi ritagliato così una più adeguata dose di libertà. Ma anche scegliere di non scegliere è una scelta. Di cui comunque siamo responsabili.

Da qui si origina l’interessante finale proposto da Roberto Andò, dove tutti i personaggi vengono colti nel loro denudarsi dai propri habiti (quei modi di essere che ciascuno sceglie di vestire al fine di essere ipocriticamente accettato) per rivelarsi, ciascuno a suo modo, in un’autentica e disperata richiesta d’amore. Epidermicamente in attesa di essere “toccati” dall’altro – che invece si tiene distante, chiuso com’è nella propria angoscia – per ricevere la conferma della propria individualità. E della propria esistenza.

Caterina Tieghi, Elia Schilton, Renato Carpentieri, Alvia Reale

Il loro è quel “grido nella notte” – iconograficamente visualizzato qui in una compresenza di riso isterico/panico/dolore estatico –  che tutti ci accomuna, perché parla del nostro umano cadere, del nostro essere abbandonati, del nostro tradire, della nostra solitudine, della nostra debolezza.  

E questa scena che ci fa da specchio – noi siamo loro, noi siamo come loro – è un invito brutale e misericordioso a prendere consapevolezza della nostra “comune” condizione esistenziale. Quella di Roberto Andò è una potente esortazione a restare “in contatto” tra noi che condividiamo la medesima condizione esistenziale. Evitando di chiuderci come monadi. Perché l’angoscia di vivere, tutti la conosciamo. Anche se tendiamo a vestirla di altro.

Renato Carpentieri (Johan) – Alvia Reale (Marianne)

(ph. Lia Pasqualino)

Esortazione, questa di Andò, rintracciabile nello stesso testo di Bergman. Almeno due sono i momenti: il primo, in apertura, è proprio quella “scelta d’impulso” – il cui “perché” resta indicibile – che porta Marianne alla ricerca della tana di Johan, dopo 32 anni di assenza di contatti con il suo ex-marito. Il secondo momento, di cui è sempre Marianne a farsi portatrice di “contatto”, è quello che la lega, fin dal loro primo incontro, a Karin. Marianne resta toccata dal silenzio espressivo di questa ragazza e l’accoglie mostrandole come possibile ciò che Karin crede impossibile: seguire “il suo” desiderio “personale”.

Alvia Reale (Marianne) – Caterina Tieghi (Karin)

“Volevi parlare con tuo nonno? … Se ne hai voglia puoi aiutarmi con i funghi! … Se ti va possiamo parlare, oppure stare in silenzio… Volevi dire qualcosa?”. E Karin, dopo un iniziale momento di sospetto, permette a questa donna sconosciuta di farsi toccare, toccandola lei a sua volta, chiedendole: “Tu com’eri prima della mestruazione?”. Ovvero: tu com’eri prima che qualcosa di fortemente dionisiaco prendesse il sopravvento su un certo “dover essere”, così necessario per compiacere gli altri? Karin qui si sta mettendo a nudo per essere toccata e per toccare l’esperienza di Marianne, a proposito di questo contatto “divino”, che le fa perdere il consueto controllo della volontà e della disciplina. E che la porta a detestare quel “vivace con brio ma senza alcuna espressione e assai pianissimo” di Paul Hindemith.

Renato Carpentieri (Johan) – Caterina Tieghi (Karin)

Ma sarà proprio questo nuovo cervello mestruale a permetterle di “ri-contattare” la sua autentica vocazione esistenziale: ora Karin può essere in grado di infliggere un taglio a quel dovere mortificante, con il quale il padre ha cercato di plasmarla dopo la morte della moglie. E lo potrà fare in nome di una nuova “legge”, che non si oppone al suo desiderio vitale, ma che lo costituisce.

Molto espressiva la narrazione cromatica che accompagna e sottolinea l’evoluzione psicologica della Karin di Caterina Tieghi, proposta dalla sensibilità di Daniela Cernigliaro, curatrice dei costumi dello spettacolo.

Recensione di Sonia Remoli

AUTORITRATTO – di e con Davide Enia

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 20 Maggio al 1 Giugno 2025

La voce. Il respiro, le attese.

La tensione a comunicare delle sue mani. Gli occhi, soprattutto quando sono abbassati. 

Il raccontare di Davide Enia è seduzione e angoscia: una ritualità di bellezza ancestrale, che altera il respiro di chi è in ascolto. 

Davide Enia

Spesso fa sospirare. Di vergogna. Perché quella brutalità selvaggia e scevra di responsabilità – “colpevole è chi dà l’ordine, non chi lo esegue” – si rivela come possibile. E quindi ci riguarda.

Anche per questo è necessario nominarla: per poter sentire l’urgenza di reagire con azioni ricche in coraggio. Un coraggio contagioso. 

Davide Enia

Davide Enia nel dare il giusto nome ad ogni pensiero, ad ogni azione e ad ogni reazione che muove “Cosa nostra”, é un meraviglioso “uomo del sale”: le sue parole bruciano. Ma sanno anche come regalare sapore alla vita. 

E di questo “uomo del sale” – figura dell’epica quotidiana che tanto lo appassionava da bambino quando aveva la fortuna di incontrarlo – ora sa di esserne diventato un erede. Perché sente di essere venuto alla luce dal suo racconto, dalle sue parole, dai suoi desideri. E vuole esserne testimone. 

Giulio Barocchieri – Davide Enia

Nei secondi di buio dai quali si origina lo spettacolo – che passano attraverso suoni feriti, scanditi da un’arcaica musicalità metrica – si avverte che ciò che sta prendendo oscuramente forma sulla scena, ci tocca, ci riguarda, parla a noi e di noi.

Sono richieste. Ed hanno il sapore di un lamento che sanguina. Sono richieste che producono un’eco, che lasciano un’eco. Davide Enia e Giulio Barocchieri creano un incanto: sono emissione e strumento, soggettività e collettività, voce sola e coralità.

Giulio Barocchieri – Davide Enia

Ed è così che noi del pubblico – riaccesi anche dalla sacra musicalità del cunto siciliano – ci ritroviamo predisposti ad accogliere e a far risuonare in noi la trasmissione del racconto autobiografico di Davide Enia. 

Un racconto che sa di romanzo di formazione, scandito da continui incontri con la morte: ammazzatine, ammazzamenti, sequestri, attentati. Tutti legati a “Cosa nostra”.

Per resistere il 18enne Enia stilò a suo tempo una sorta di tavola dei “Sette comandamenti”: sette raccomandazioni, una per ogni giorno della settimana, da tatuarsi negli occhi della mente.

Giulio Barocchieri – Davide Enia

Questa di “Autoritratto” è un’indagine riflessiva sulle rovine di un habitat, che non è solo quello di una collettività ma anche quello della nostra individualità più intima. 

Dove è importante continuare a raccontare e a raccontarsi, avendo cura dei nomi propri: così preziosi per la salvaguardia delle singole individualità. Nel bene e nel male.

Perché questa tensione che ci spinge a sentire che vale la pena fare sempre nuovi tentativi per riuscire a comunicare, parla della bellezza di essere umani.

Giulio Barocchieri – Davide Enia

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Recensione di Sonia Remoli

COME NEI GIORNI MIGLIORI – regia Leonardo Lidi

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 14 al 25 Maggio 2025

Il titolo si dà, con enigmatica suggestione, come una similitudine: figura retorica qui però mutilata del primo termine, il termine che fa scaturire il paragone, la similitudine appunto.

Ed è bellezza.

Perché sebbene la similitudine nasca dall’esigenza di chiarire meglio un concetto, la scelta di rendere in tal modo il vuoto di un inesprimibile linguistico è splendida. 

Perché tale vuoto – riconosciuto come assenza carica di significato – è come una pienezza straripante. E quindi indicibile attraverso il linguaggio basato sui principi della logica.

Alfonso De Vreese (B) – Alessandro Bandini (A)

Si può tentare di esprimerne in qualche modo tale magnificenza – come qui ardisce fare l’autore Diego Pleuteri – apportando un taglio ad un artificio linguistico, la figura retorica, per rendere più efficacemente suggestivo il concetto. 

E funziona.

E poi arriva la messa in scena teatrale: una vertiginosa “visualizzazione” di questo pressocché inafferrabile concetto. Una testimonianza di quell’ “Ama e fai quel che vuoi” con cui si apre lo spettacolo. E insieme lo specchio di come può essere difficile, nelle relazioni, fidarsi dell’altro. Anzi affidarsi all’altro.

Ecco allora lo spazio teatrale e della mente vuoti: liberi da egoicità. Spazi dai confini osmotici, tali da poter essere invasi dall’energia del dio Pan: un’energia parossistica, da eccitazione, da pan-ico. Ed è seducentemente da capogiro per l’occhio (anche alla lettura della drammaturgia) e per l’orecchio, lasciarsi trascinare insieme agli interpreti dai rapimenti osmotici da uno spazio all’altro: dallo studio dell’analista, alla pinacoteca e poi alla discoteca e così via. Ma anche nel passaggio repentino tra una fine e un inizio, tra il vomito e l’eros, tra un lutto e una rinascita. Spazi resi ambientazioni immersive da un efficacie disegno luci su stativi, curato da Nicolas Bovey.

(ph. Luigi De Palma)

Ma nonostante queste stupefacenti esperienze, resta sempre qualcosa che tiene i due protagonisti ancorati a terra: la minaccia dell’altro, della sua diversità così mal conciliabile con la propria personale voglia di avere tutto per sè e fare sempre a modo proprio.  

E poi ci sono le parole.  Se si potesse fare a meno delle parole!

“Diciamo di amarci, e magari è vero” – sceglie di scrivere Pleuteri in epigrafe al suo testo, citando il Raymond Carver, di “Di cosa parliamo quando parliamo d’amore”.

Leonardo Lidi

Però qualcosa che può venirci in aiuto c’é.

Ed è un po’ il messaggio che serpeggia dentro questo interessantissimo lavoro diretto da Leonardo Lidi.

Allenarci ad avere fiducia.

Che é qualcosa di  diverso dall’avere fede, anche se appartenente alla stessa chioma di parole. Addirittura, anche quel fidanzato/a, dal sapore oramai antico, appartiene alla stessa famiglia dove nessuna parola ha un significato netto. Si tratta di parole dai confini osmotici – concetto vitale, finanche divino, ben reso in scena – dove fiducia si intreccia a confidenza, ma anche ad affidamento e poi a coraggio e anche a fedeltà. 

Perché la fiducia è libera: liberamente si fonda e si rifonda. Senza il rigore ubbidiente della fedeltà.

E quindi, nonostante tutto, possiamo ancora ri-concedere fiducia a noi stessi e all’altro: “…E quest’anno ho fatto trent’anni, lo so che non sono niente, ma a trent’anni una volta erano vecchi e prima ancora morti e allora se abbiamo lottato per vivere tutto questo tempo in più forse possiamo prenderci qualche rischio e magari cambiare idea e provare a raggiungere queste cose belle che sembrano così lontane, sì insomma, non ci corre dietro nessuno o comunque abbiamo un tempo in più per sbagliare, è come se avessimo vinto qualche giro di giostra e possiamo girare ancora, e io sono un imbranato di dimensioni colossali, non ho mai vinto niente, ma con te mi piacerebbe provarci, senza fretta che poi mi viene l’ansia ma senza neanche lasciarti andare come se niente fosse…”

(ph. Luigi De Palma)

” …e possiamo girare ancora…”: ancora è infatti la parola che meglio riesce a descrivere noi umani, noi e l’amore, noi e le relazioni, noi e la comunicazione. Perché come diceva Hannah Arendt “gli uomini non sono fatti per morire ma per continuamente incominciare”. 

Questo di Leonardo Lidi è uno spettacolo disperatamente vitale. A qualche livello legato osmoticamente a “Giorni felici” di Beckett, dove quel comune dramma della conversazione trova proprio nel quotidiano più quotidiano (finanche qui nel pane e nei cioccolatini) echi di “sacro”. 

Dove l’affogante rigidità esistenziale può essere pervasa da un caos così vitale da appanicarci: fino a riuscire “a sparire da noi stessi”.

Dove ognuno di noi può appassionarsi, proprio come un detective, a trovare in superficie e in profondità tracce di quella meraviglia che si diverte ad infiltrarsi nel dramma di vivere. 

Di più: queste indagini vitali possiamo condurle anche “insieme”. Anzi insieme sono più efficaci: perché insieme si impara a mettersi nei panni dell’altro (come assai efficacemente viene visualizzato dal lavoro sui costumi, curato da Aurora Damanti). Dove “il mio” indossato da te, non solo finalmente “lo vedo” ma mi fa anche un effetto diverso, nuovo.

Lidi fa sì che lo scambio di habiti arrivi a contagiare  anche scena e platea, attore e spettatore: che qui divengono spazi e ruoli osmoticamente fluidi. Capaci di “sparire” ciascuno nell’altro, in un freschissimo “conosci te stesso” delfico.

E così anche il pubblico, per certi versi, viene invaso da Pan: il dio amico di Dioniso, che si aggira tra noi come tra pascoli e montagne. Il pubblico, infatti, investito da questa energia straripante si spaventa, si eccita, si commuove. E aspetta che si abbassino le luci in dissolvenza per liberarsi in un’onda di complice entusiasmo. E di riconoscimento.

Alessandro Bandini e Alfonso De Vreese lasciano il segno: si danno come sublime energia vitale. Loro stessi corpi emozionali osmotici, che amano e fanno quello che vogliono.

Recensione di Sonia Remoli

LA BANALITA’ DELL’ AMORE – regia Piero Maccarinelli

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 6 al 18 Maggio 2025

“Sì, sono ancora viva!” 

L’amore – che sia quello verso una persona, che sia quello verso il sapere – può essere boicottato: ostacolato e isolato. Ma chi ama può scoprire di sentirsi libero, nel continuare comunque ad amare. 

Perché spesso il riconoscimento che ci affanniamo a suscitare nell’altro fuori da noi, può essere condiviso con l’altro che è in noi. Come, con commovente bellezza, approdiamo a percepire metaforicamente nella scena finale dello spettacolo. 

Quando cioè quell’insistente desiderare una sigaretta – che attraversa con sapienza narrativa e registica come un fil rouge tutto lo spettacolo – trova un’inaspettata realizzazione attraverso la sigaretta offerta alla 69enne storica della politica Hannah Arendt da un’altra Hannah Arendt: quella diciottenne. Che a suo tempo “fu iniziata” a questo piacere dolce-amaro dal suo amato professore di filosofia Martin Heidegger. 

E’ una nuova consapevolezza, quella attuale, un nuovo inizio, una gioia, una vitalità – che non possiamo non leggere sia sul volto dell’una che attraverso le spalle dell’altra – e che sembra voler essere il coronamento di quel “sì, sono ancora viva” con cui si apre lo spettacolo. 

Claudio Di Palma (Heidegger) – Anita Bartolucci (Hannah Arendt 69enne) – Mersilia Sokoli (Hannah Arend 18enne) – Giulio Pranno (Raphael Mendelsohn e Michael Ben Shaked)

Una brillante 69enne Hannah Arendt in convalescenza da un infarto, accetta di affrontare un’intervista propostagli da un giovane israeliano relativamente al suo famoso saggio “La banalità del male: Eichmann a Gerusalemme” (1963): un diario sulle sedute del processo a Adolf Eichmann a cui lei partecipò in qualità di inviata del settimanale The New Yorker. 

Vale la pena ricordare che dal dibattimento in aula la Arendt ricava l’idea che il male perpetrato da Eichmann – come dalla maggior parte dei tedeschi che si resero corresponsabili dell’Olocausto – non deriva da un’indole maligna ben radicata nell’anima (come sostenne nel suo Le origini del totalitarismo del 1951) quanto piuttosto da una completa inconsapevolezza di cosa significassero le proprie azioni. Da qui il titolo “La banalità del male”; da qui le pesanti polemiche di tutto il mondo ebraico su questa sua opinione.

La Arendt – qui in Maccarinelli un elegantemente vibrante Anita Bartolucci in un efficacissimo tailleur chanel bluoltremare e camicetta di un impudentemente gradevole raso fuxia  –  coglie in questa intervista un’ottima opportunità per chiarire le sue posizioni. E, contro ogni prescrizione medica, all’indomani del ritorno a casa dall’ospedale, si rende disponibile ad affrontare l’intervista, attraverso la quale spera ardentemente di porre fine al “boicottaggio” nei suoi confronti.

Succede però qualcosa di diverso.

Piero Maccarinelli porta in scena il bel testo di Savyon Liebrecht (2010) sottolineandone, con la sua calibratissima regia, quel gioco di simmetrie e asimmetrie vitali, che rende la narrazione (e la vita) così avvincente. 

La coreografia prossemica ne è una visualizzazione eloquentissima, che fa della metafora erotica una propedeutica, o meglio un’educazione sentimentale, alla passione politica. 

A rendere così complessa la relazione tra Hannah Arendt e Martin Heidegger (un efficace Claudio Di Palma, romanticamente asciutto) non è solo un’asimmetria politico-religiosa, quanto un’asimmetria relazionale.

Chi ama davvero non ha bisogno di simmetrie: non ha bisogno di essere amato almeno quanto lui/lei ama l’altro. Non ha bisogno solo di “approfittare” delle circostanze del momento per trovare “la propria autenticità” e per “salvarsi dalla solitudine”. Non è solo “determinato” e “fedele a se stesso”. 

(ph. Claudia Pajewski)

Ma anche flessibile: disponibile a scusarsi, ad esempio. Cosa che Heidegger con riesce mai a fare con lei, chiuso com’è entro confini costantemente minacciati. E quindi così impegnato a difendersi, da non riuscire a non fare del sapere uno strumento di manipolazione; da non riuscire ad aprirsi autenticamente alla scoperta del 2: della relazione.

Allo stesso tempo, l’amore è quella spaventosa forza irrazionale che può rendere “stupida” e banale anche una studentessa estremamente intelligente (qui, la Harendt 18enne è una Mersilia Sokoli che incantevolmente si lascia sedurre e seduce, assecondando la morbida gentilezza glamour dei suoi abiti dall’inebriante allure cromatico. La cura dei costumi è affidata a  Zaira De Vincentiis).

(ph. Claudia Pajewski)

Dice la Harendt (18enne):

Mentre ero seduta davanti alla porta chiusa del tuo ufficio ho scoperto improvvisamente una cosa. Ho scoperto che una studentessa brillante e una stupida possono comportarsi nello stesso modo.

HEIDEGGER: In che modo? 

HANNAH: Irrazionale

E ancora:

 “… sono spaventata da questa irrazionalità, dal modo in cui riesci ad annullarmi, a dominarmi, a insegnarmi consapevolmente a soffrire e a essere persino grata di questa sofferenza. Avrei dovuto chiederti di andartene nel momento in cui hai pronunciato la parola “giudeo” ma ecco, sono ancora qui, in attesa di un tuo abbraccio”.

(ph. Claudia Pajewski)

La banalità dell’amore quindi – rispetto alla banalità del male – non esclude una consapevolezza razionale, ma non per questo si riesce o si ha voglia di resistervi, ci confida la Harendt.

Tra l’obbedire ciecamente a un capo politico e il lasciarsi guidare da Eros c’è  qualcosa di simile: il senso di quel torpore, di quell’incantamento che soggioga.

Il regista Piero Maccarinelli

Maccarinelli fa entrare negli occhi dello spettatore un tempo e uno spazio a scacchiera in cui l’occasione di un’intervista con un enigmatico studente (un appassionato Giulio Pranno)  porta la Arendt non solo a ricordare, ma a dare un nuovo valore alle scelte del passato. Perché il passato chiede sempre di essere ri-letto. Ogni volta.

Ed è di seducente bellezza il modo in cui sulla scena (curata da Carlo De Marino) Maccarinelli isoli osmoticamente le diverse aree della scacchiera del tempo. Dove è la luce a muovere le pedine dei collegamenti extra temporali (la cura del disegno luci è di Javier Delle Monache).

Uno spettacolo, questo di Piero Maccarinelli , che intriga i sensi, la mente e il cuore e che racconta delle contraddizioni dell’animo umano con accurata accoglienza, avvolgendole nella drammaturgia musicale di Antonio Di Pofi.

Claudio Di Palma (Heidegger) – Anita Bartolucci (Hannah Arendt 69enne) – Mersilia Sokoli (Hannah Arend 18enne) – Giulio Pranno (Raphael Mendelsohn e Michael Ben Shaked)

Recensione di Sonia Remoli

RITORNO A CASA – regia Massimo Popolizio

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TEATRO ARGENTINA

dal 7 al 25 Maggio 2025

Cos’é una famiglia?

La prima forma di “comunità” che sperimentiamo.

Il primo imprinting per imparare ad entrare in relazione con gli altri: cercando sempre nuovi equilibri tra il mio e il tuo, tra il tutto e il niente. 

Tra “il difendere e l’attaccare”, in cui, ad esempio, si smarrisce Joey.  

Tra “l’essere e il non essere”, su cui si interroga Lenny.

Perché tra l’essere e il non essere c’è ciò di cui parla Ruth, ovvero c’è “ció che accompagna i movimenti”: il desiderare qualcosa che ancora non c’é, che ancora non si possiede e che quindi ci tiene accesi a cercare e ricercare continuamente. E’ l’eros vitale intimamente connesso all’applicazione della Legge delle leggi.

Eros vitale che è proprio di un padre insegnare al figlio, applicando e testimoniando la vitalità seduttiva della legge secondo la quale nessuno può pretendere di godere totalmente, pensando di essere tutto, fino ad avere tutto. Che poi in concreto si traduce nel saper applicare, da parte di un padre, l’arte di apporre “tagli”, ovvero limiti: confini al godimento totalizzante di un figlio. Non a caso il testo e lo spettacolo si aprono con lo smarrimento di un particolare oggetto: le forbici.

Christian La Rosa (Lenny) – Massimo Popolizio (Max) – Alberto Onofrietti (Joey)

Nella famiglia di cui ci parla Harold Pinter in questo testo del 1965 (non poi così diversa dalla famiglia di oggi) e che la regia di Popolizio, con sagacia, stempera dal clima di feroce drammaticità, rendendone più digeribile il messaggio, manca l’idea base che la vita “vive” di tagli: di continui distacchi, di continui svezzamenti. Che aiutano i figli ad orientarsi verso l’arte del desiderare e quindi verso una progressiva interiorizzazione critica della Legge. La quale donerà loro la possibilità di costruirsi un’identità unica, personale, riconoscibile e riconosciuta. Un’identitá non da branco.

Quasi ogni personaggio della famiglia – paradossalmente soprattutto il padre Max – sente il bisogno di auto-elogiarsi (e di sminuire l’altro, quando anche lui lo fa) per “rendersi visibile”, per essere riconosciuto nel proprio valore. Perché non essendo applicata in famiglia la Legge che regge ogni comunità – quella del “non è possibile desiderare tutto ed essere tutto” – in casa tutto si può.  E il risultato è che tutto si mescola, perdendosi in un indifferenziato senza autentiche identità.  E senza autentica soddisfazione.

Massimo Popolizio é Max

Situazione molto pericolosa non solo da un punto di vista esistenziale, familiare e di coppia ma anche politico: non avendo coscienza della propria vulnerabilità – ovvero della mancanza di una personale coscienza critica sul reale – si diviene preda di chi invece una sua identità l’ha formata e approfitta di chi è disposto a perderla, in cambio della promessa di un’ illusione di sicurezza. 

A casa di Max si vive approssimativamente, in un sistema dove i pensieri sono orfani oltre che di un atteggiamento critico, anche degli stessi principi della logica: quello di identità e di non contraddizione e quello di causa-effetto. 

Un sistema dove, di conseguenza, si sta perdendo il valore identitario dei nomi propri, a favore di espressioni generiche quali: “si chiamavano tutti MacGregor tra di loro in famiglia”; “uno dei tanti duchi”, “siccome un oggetto vale l’altro”; “certa gente”; “gli altri”; “certe proposte”.

Eros Pascale (Teddy) – Massimo Popolizio (Max) – Gaja Masciale (Ruth)

Un sistema dove manca un’educazione sentimentale: le richieste si fanno con prepotenza e laddove “il comando imperativo” risulti inascoltato, si passa a “chiedere” e poi a “supplicare”, fino ad arrivare ad umiliarsi in “un’infantile sottomissione inconsapevole” (atteggiamento che poi si rischia di replicare “in automatico” anche nel sociale extra-familiare).

Un impoverimento del nutrimento emotivo che si riflette anche sul nutrimento alimentare: i cibi perdono il loro sapore specifico, divenendo più simili a “pastoni per cani”. Anche con le donne  – la più complessa delle relazioni emotive – non si fa differenza: sono una sorta di “mercato delle carni”, tutte “da festeggiare”, condividendole con gli altri componenti della famiglia (come affetti dallo stesso “virus”) alla stregua di un sigaro o di un pasto . Ma la soddisfazione non è mai abbastanza nel totale godimento: tanto che Lenny pretende di essere reso partecipe a posteriori dei pensieri che hanno accompagnato la sua origine.

Paolo Musio (Sam) – Massimo Popolizio (Max)

La regia di Massimo Popolizio aiuta lo spettatore a prendere confidenza con questo caos esistenziale, “seminandolo” sulla scena, al di qua del sipario, giá al momento di prendere posto in sala.

E poi, all’apertura del sipario, la scena  – curata da Maurizio Baló – diviene eloquentissima: una visualizzazione meravigliosa di uno stanzone, indistinto come un pastone. Dove il frigo e le sedie della cucina hanno invaso il soggiorno; i calzini da basket sono evasi sul corrimano della scala e dove la testa imbalsamata di una mucca fissa provocatoriamente il ritratto della regina, affissa sulla parete di fronte.

Il concetto di “casa” ci parla di un microcosmo di importanza capitale, che poggia sia sul valore di appartenenza che su quello di identitá: una casa riflette plasticamente le dinamiche più intime della famiglia che la abita, modificandosi anch’essa insieme ai cambiamenti d’identità che ivi intervengono.

Qui, dopo la morte di Jessie, la casa viene modificata. E si sceglie di eliminare il muro con porta che separava la zona ingresso dalla zona soggiorno, per sostituirlo con un arco quadrato (che con acutezza Popolizio regista sceglie addirittura di “puntellare”) tale da permettere un totale godimento del soggiorno.

Eros Pascale (teddy) – Alberto Onofrietti (Joey) – Gaja Masciale (Ruth) – Massimo Popolizio (Max) – Christian La Rosa (Lenny)

L’ingresso – che la famiglia ha scelto di eliminare – assolve alla  duplice funzione di accogliere le persone all’interno della casa  e di aiutare a mantenere l’ordine e la funzionalità degli altri ambienti.

Perché l’ingresso è “una zona di confine” che si prende cura di filtrare, e quindi di selezionare, chi far procedere nell’intimità della casa. Metaforicamente é il luogo mentale dell’attesa e della valutazione critica, che porta a sospendere momentaneamente il giudizio su idee che richiedono un piú accurato vaglio critico.

Si potrebbe dire allora che senza ingresso la porta di casa, così come una bocca acefala, crede di “godere” introducendo tutto, in qualsiasi quantità. Ma in realtá la casa/mente si sta rendendo vulnerabile a eventuali pericoli esterni.

Ed é (anche) cosí che un “padre” finisce col perdere il suo valore di figura di riferimento – rispettato per la sua capacitá di apporre limiti, confini, tagli ad un eccessivo desiderio di onnipotenza dei figli – divenendo “un coglione” da ignorare. E i figli, degli individui anagraficamente adulti ma evolutivamente bloccati allo stadio infantile.

Massimo Popolizio (Max) – Christian La Rosa (Lenny)

Meravigliosamente efficace risulta, a questo proposito, il lavoro sui costumi di scena, la cui cura è stata affidata a Gianluca Sbicca e ad Antonio Marras.

Il Max di Massimo Popolizio sublima il suo indesiderato potere di “invisibilità” sui figli e sul fratello Sam, energizzando una mise dai toni senili con una giacca sportiva giallo acido, di un taglio e di un brand decisamente giovanili. Il cui simbolismo cromatico allude ad una sovversiva acidità, consapevolmente scandalistica: come a dire “sono solo anagraficamente vecchio! Non potete non vederlo”. 

L’outfit trova completamento con un occhiale dalle lenti cromaticamente coordinate e con un cappello street style. Ma il vero carisma cult è regalato da un paio di sneakers che sfidano il tempo:  le Converse All Star, ovvero le scarpe più iconiche della storia della moda, rimaste ancora in voga dopo più di 100 anni.

A vestire poi il suo incedere leggermente claudicante, un bastone stilosamente carismatico, dall’allure di scettro.

Il Lenny di Christian La Rosa è selvaticamente fantastico – di giorno – con cresta verde e una seconda pelle da infido rettile dinoccolatissimo. Molto bella la sua plasticità scomposta. Di notte invece è un’altra creatura: più “scricchiolante”.

Il Sam di Paolo Musio e’ inseparabile dalla sua divisa nera da taxista, così necessaria per identificarlo professionalmente, così da celarvi dietro il suo desiderare più autentico: essere condotto, piuttosto che condurre. Di giocosa eleganza, l’interessante coreografia delle sue posture. 

Il Joey di Alberto Onofrietti è un tenerissimo “macho”, efficacissimo nella sua camicetta a quadrettini lisergicamente scolastica, infilata dentro jeans attillatissimi. Anfibi neri bilanciano la sua fragilità, irresistibilmente disarmante.

Il Teddy di Eros Pascale, per sua essenza un orsacchiotto e come tale anche un oggetto transazionale (per Ruth) si veste da professore di filosofia, sovrapponendo alla storica eleganza della giacca pied de poule un cappotto da trincea. Per proteggersi dalla pioggia e dal vento (della vita).

E poi c’è lei: la Ruth di Gaja Masciale, che Sbicca e Marras velano e svelano nella sua dualitá di candida Biancaneve bon ton, dall’anima sorprendente noir. Di stupefacente bellezza il suo riuscire a fare di un “puntello” il punto di appoggio per sollevare (pericolosamente) il mondo.

Eros Pascale (Teddy) – Gaja Masciale (Ruth)

L’ importante lavoro sui costumi – amplificato da un affascinante lavoro sulla vocalità e sulla plasticitá dei corpi – veicola nello spettatore la sensazione di come la regia di Popolizio punti a visualizzare l’essenza di uno dei valori più sentiti dal Pinter uomo politico: la dignità.

Un valore che per sua natura si dà come assioma: come una verità evidente ed implicita, che prescinde da dimostrazioni. Perché il valore della dignità è uno status ontologico: lo meritiamo per l’intima realtà di essere “umani”. E quindi non dipende da nessuna scelta, da nessuna qualità.

Lo sguardo di Popolizio sui personaggi non ha infatti nessuna valenza moralistica. Piuttosto, la sua, è un’attenzione sociale e politica.

Di sagace raffinatezza è la scelta registica di affrontare alcuni temi del nostro stare al mondo – così familiari e insieme così enigmatici – con una postura vitale capace di avvicinarsi al reale, attraverso un umore liquido, divertente, simpatico. Che aiuta paradossalmente lo spettatore a sintonizzarsi empaticamente verso ciò che, negli altri, sembra “contrario alla presunta norma” .

Eros Pascale (Teddy) – Massimo Popolizio (Max)

E allora quello di Teddy è un “ritorno a casa” che si dà come un movimento verso un luogo da cui ci si é momentaneamente allontanati, ma che si dà “come mondo chiuso”:  da cui non si va via davvero. Ciò che a Teddy sta a cuore verificare rientrando in casa è infatti rassicurarsi di essere ancora incluso in quel microcosmo. E così, eccitatissimo, riscopre che la sua chiave è sempre accolta da quella serratura e la sua stanza con il suo letto sono lì, sempre vuoti ad aspettare solo lui.

Sì, le forbici sono andate smarrite.

E, forse, il vero ritorno é quello introdotto da Ruth: il ritorno alla seduzione erotica del non tutto.

“Bisogna prendere in considerazione anche questa possibilità”.

Uno spettacolo affascinante: tremendo e tollerabile. Di una vitalità, capace di far ribollire mente e corpo.

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Recensione di Sonia Remoli