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L’ANTIGONE DI MENDELSSOHN – direttore Francesco Lanzillotta

Sonia RemoliLascia un commento

Teatro Ostia Antica Festival – Il senso del passato

AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA ENNIO MORRICONE

23 Giugno 2025

Straordinario successo all’Auditorium Parco della Musica per l’Antigone di Mendelssohn – musiche di scena per la tragedia di Sofocle: direttore Francesco Lanzillotta, narratore Massimo Popolizio, maestro del Coro Andrea Secchi.

Un appuntamento di spiccata rilevanza artistica e culturale – nato dalla collaborazione tra l’Accademia Nazionale Santa Cecilia e il Teatro di Roma – per restituire alla scena un’opera rara e affascinante come L’Antigone di Mendelssohn: una delle opere più singolari del repertorio romantico nel suo coniugare la potenza del linguaggio musicale con la profondità del testo di Sofocle, nella traduzione tedesca di Jacob Christian Donner. 

Un’opera fortemente significante, anche nell’attuale momento storico, scelta per inaugurare la Stagione Estiva dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia e il Teatro Ostia Antica Festival, Il senso del passato.



Un passato a cui ritornare per rispondere alla sua richiesta di essere continuamente ripreso, rianalizzato, riletto. Perché c’è sempre qualcosa di vivo nel passato che chiede continue ricostruzioni inedite.

Concertata da Francesco Lanzillotta – uno dei direttori d’orchestra più interessanti nel panorama musicale italiano; tra i più apprezzati della sua generazione e regolarmente ospite di importanti compagini orchestrali – l’esecuzione dell’Orchestra e del Coro maschile dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha trascinato il pubblico in sala in un’esperienza – colma di entusiastica passione – all’interno dell’intensità del mito e del fragile stare al mondo degli uomini.



Merita di essere ricordato che le musiche per L’Antigone di Mendelssohn sono state eseguite dal vivo solo una volta prima di questa occasione: nel 1986, quando l’Orchestra ceciliana le ha portate in scena all’Auditorium Pio, sotto la direzione di Marcello Panni.

M° Francesco Lanzillotta – Massimo Popolizio

Dal guizzo liquido e affilato si è rivelata la riflessione carismatica indotta sullo spettatore dagli interventi del narratore Massimo Popolizio, che hanno abilmente regolato il flusso della relazione tra musica e testo. Stimolando nello spettatore un autentico interrogarsi al cospetto del mare del passato, ancora così vivo e inquieto nel presente. 

Ma il dono più grande che la partecipazione a questa esperienza di teatro musicale lo spettatore custodirà con sé è l’aver sperimentato come si può vivere la drammaticità della tragedia con meravigliosa passione entusiastica. 



Quell’entusiasmo che sedusse Felix Mendelssohn durante le prove finalizzate alla prima messa in scena del 28 ottobre 1841: “ora abbiamo due prove al giorno – scriveva in una lettera – e i cori sembrano esplodere: è una vera gioia. Il compito in sé è stato meraviglioso e ci ho lavorato con grande piacere”. 

Quell’entusiasmo che presso i Greci era la condizione di chi veniva invaso da un furore divino: l’indovino, il sacerdote, il poeta. Ma anche l’uomo. Perché l’entusiasmo è un sentimento di potenza suprema: un invasamento che ci pone in contatto con la parte divina che è in noi. Quel fervore impareggiabile, che è arcaicamente religioso e poetico, musicale e profetico, trascendente e confitto nel corpo.

Felix Mendelssohn



Mendelssohn sa con la sua musica provocare nello spettatore gli effetti di quest’energia, sublimandoli con echi romantici dal temperamento elegiaco, quale più alta espressione dell’arte come sentimento. Dove si raggiunge la sintesi tra commozione individuale e idealizzazione della realtà. 
Un esempio meraviglioso di questa speciale cifra stilistica viene proposto allo spettatore attraverso la figura di Antigone, interpretata da Simonetta Solder in tutta la passionalità arcaica di bimba cantilenante, dai contorni taglienti quasi di sacerdotessa.

Massimo Popolizio – M° Francesco Lanzillotta – Simonetta Solder



Ma un’altra fulgente dimostrazione di questo stile ci viene restituita attraverso l’adattamento del testo recitato realizzato da Gianni Garrera – filologo, traduttore e  studioso di riferimento in italia di Søren Kierkegaard – dove ad esempio il suicidio di Antigone viene metaforicamente paragonato al poetico dondolio di un’altalena. 

E ancora, un altro fascinoso esempio è rintracciabile nell’Introduzione, dove viene stabilito il conflitto tra Creonte e Antìgone, tra Stato e individuo. Qui inizialmente si ascoltano accordi solenni in ritmo puntato (associati al sovrano Creonte): un Andante maestoso che viene bruscamente interrotto da un cambio di tempo, che introduce una sezione in ritmo ternario. Un Allegro assai appassionato che, nel tratteggiare il carattere di Antigone, segue uno sviluppo del tutto personale. 



La composizione delle musiche di scena op. 55 per la tragedia di Sofocle è il frutto dell’incontro del più classico dei musicisti romantici con il più classico dei tragici greci. Nell’ ambiente culturale germanico l’Antigone costituiva l’esempio più perfetto di teatro, che i Greci ci avessero lasciato. 

Il progetto originario prevedeva un’orchestrazione esclusivamente composta da strumenti che avessero degli equivalenti nell’antichità greca: il flauto (per l’aulo antico); la tuba e l’arpa (in sostituzione della lira). Le parti cantate poi dovevano essere affidate ad un coro maschile, che avrebbe seguito una linea rigorosamente monodica. Ma il regista, letterato e scrittore Ludwig Tieck dissuase l’amico Mendelssohn a procedere in tal senso: evidente era il rischio di una musica eccessivamente piatta e monotona rispetto ai gusti del tempo. 



Mendelssohn rinunciò allora al suo proposito originario virando sull’uso di un’orchestra dove le parti corali venivano affidate ora ad un coro maschile, suddiviso in due semi cori con complessive quattro parti: due affidate ai tenori e due ai bassi. Complessivamente il coro constava di 16 cantori (diversamente dall’uso dell’epoca di Sofocle, che ne prevedeva 15) con un capo coro (un tenore o un basso) cui venivano affidate parti da solista. 

Mendelssohn musicò per intero poi quei brani corali – momenti centrali dell’azione tragica – che fungono da intermezzo tra un episodio e l’altro: il parodo, i cinque stasimi e la parte finale dell’esodo. 

Ad aprire la partitura, una compatta Introduzione: Andante maestoso – Allegro assai appassionato.

“Il senso del passato” è il tema portante del Teatro Ostia Antica Festival, di cui L ’Antigone di Mendelssohn è lo spettacolo di apertura. Restare in dialogo con il passato è infatti lo snodo di questo testo sofocleo, nonché dell’avvincente spettacolo di teatro musicale, diretto da Francesco Lanzillotta.

Un passato che ci chiede di essere continuamente guardato, ascoltato, per divenire nuovo spunto di rilettura e quindi anche nuova riflessione sul presente. 

Ce ne parla con struggente entusiasmo l’adattamento di Gianni Garrera, dove trovano ospitalità le insistenti richieste di Antigone – ma anche di Creonte, qui interpretato da Christoph Hülsen – affinché non solo i cittadini di Tebe ma anche gli spettatori si rendano disponibili a farsi “testimoni” della situazione dilemmatica, nella quale sia lei che Creonte si sono trovati ad essere protagonisti. 

Simonetta Solder (Antigone) – Christoph Hülsen (Creonte) – Alessandro Budroni (La guardia, Il servo, Corifeo)

Frangente esistenziale non così lontano dai dilemmi contemporanei. Tanto che, a qualche livello, lo spettacolo di teatro musicale diretto da Lanzillotta tende a sottolineare quegli elementi del testo originale che lo rendono quasi “un processo” relativo ad un fatto di cronaca contemporanea.

Parallelamente, lo spettacolo risulta associabile anche ad una rievocazione sacra della passione di Antigone, scandita dalle stazioni annunciate dagli interventi narrativi di Massimo Popolizio: “Qualcuno ha seppellito…”; “E’ stata riconosciuta…”; “Ora Antigone percorre l’ultimo tratto viva …” ecc.  

Massimo Popolizio

Perché una delle domande che il testo ci rivolge è: 

Come si fa a tenere insieme una comunità, quando qualcuno non si riconosce più intorno a certe parole, come “stato di diritto”?  

Ma anche:

Come si fa a tenere insieme una comunità, all’indomani di una guerra, quando un capo politico si trova in difficoltà nel gestire “le differenze” e – per evitare l’effetto contagio nonchè la perdita della proprio reputazione – è tentato di ricorrere alla violenza? 

Voi spettatori cosa fareste? – sembra chiederci Sofocle.

La risposta ovviamente non può essere univoca ma andrà cercata di volta in volta nella pratica politica. Ma vale la pena chiedersi: qual è il principio che può guidare la politica nell’avere la sensibilità di capire quando e come mettere “confini” e quando invece è necessario “incontrarsi” sul confine? 

Gianni Garrera

L’adattamento di Gianni Garrera prende forma proprio intorno al diverso modo di abitare il concetto di confine, da parte degli uomini. “Superare i limiti è l’insensatezza” ma il desiderio dell’uomo tende ad eccedere. Errare è quindi umano, ma ostinarsi è qualcosa che può accecare e che rischia di farci desistere dall’impegnarci a trovare “le parole” più adatte per esprimere il nostro disagio. Orientandoci piuttosto verso “il silenzio” e quindi verso la violenza dei gesti. E non riuscendo spesso a riconoscere, noi umani, che la saggezza umana non può mai essere “totale”, anziché continuare a confrontarci per incontrarci in qualche punto del confine delle differenze che ci separano, siamo spinti dall’odio a credere di poter esercitare un diritto alla violenza sull’altro, o su noi stessi. 

Ad abitare, da viva, il confine della morte è condannata Antigone, per aver sollevato il problema se la morte di un “nemico” dello Stato possa essere oggetto di cura (di sepoltura) da parte di un familiare. E quell’accoglienza alla sua richiesta che non trova spazio in Creonte – che ricorda un po’ quel mancato cedere il passo su cui si scontrarono Edipo e Laio – Antigone è convinta che le verrà riconosciuta nel mondo sotterraneo di Ade, luogo di residenza di Dike (dea della giustizia). Ed è così che il desiderio di sepoltura raggiunge in Antigone un’ostinazione tale – sordo com’è ad ogni tipo di dubbio e alla cura verso la propria vita – da divenire un desiderio di morte.

Ma la capacità di decisione di Antigone non è libera dai lacci arcaici del suo γένος (ghénos = stirpe, famiglia). La narrazione di Sofocle infatti prende avvio da un antecedente fratricida – ancora una volta legato ad un mancato cedere il passo all’altro – consumato sulle mura di Tebe. E Sofocle scrive che i due fratelli di Antigone – Eteocle e Polinice – sono caduti di “reciproca” morte, “condividendo” una pozza con lo “stesso” sangue. Un sangue speciale, diverso: incestuoso, chiuso. Sangue di una famiglia dove i confini sociali sono saltati: dove un fratello (Edipo) può essere anche un padre. E dove una sorella, Antigone, può dire a Creonte che lei può farsi legge a se stessa: una legge tutta sua, della sua stirpe edipica, che sovverte l’ordine “normativo” della vita della società.

Andrea Secchi (maestro del Coro) – M° Francesco Lanzillotta (direttore)

Ma, al di là dei lacci arcaici che imbrigliano Antigone al suo destino, Sofocle sembra volerci chiedere:

come ci si educa al passaggio da individui a cittadini, da famiglia a società? 

Un dilemma nel quale anche noi siamo stati recentemente chiamati in causa, in occasione della crisi pandemica, dove abbiamo sperimentato come nessuno si salva da solo e che anche chi ci è prossimo può esserci “nemico”.

Hegel nei “Lineamenti di filosofia del diritto” immaginava che un passaggio graduale dalla sfera individuale a quella pubblica potesse avvenire attraverso l’istituzione scolastica.

Ma anche il Teatro, da sempre, si dedica a svezzarci da “figli” al rango di “cittadini”. 

Lo stretto legame fra il teatro tragico del v secolo a.C. e la politica ateniese ne è un dato di fatto, largamente condiviso. E quello di Sofocle impegnato nell’educare la sua Atene – splendida ma anche piena di contraddizioni – é il profilo di un moderato vicino, per mentalità e ideali, ai ceti aristocratici ateniesi, propenso a collaborare con la democrazia periclea, ma al tempo stesso costantemente impegnato a segnalare al suo pubblico le debolezze intrinseche di quel sistema e i rischi di una sua degenerazione.


Ecco allora che questo interrogarsi sul “senso del passato” che ci propone il Teatro Ostia Antica Festival diventa oggi più che mai necessario. E l’entusiasmante Antigone di Mendelssohn diretta da Francesco Lanzillotta, ne è stata una luminosa occasione di riflessione.

Il prossimo appuntamento del

Teatro Ostia Antica Festival

Il senso del passato

sarà

al Teatro Romano di Ostia Antica

dal 2 al 6 Luglio

con Edipo Re di Sofocle
traduzione Gianni Garrera
adattamento e regia Luca De Fusco

Recensione di Sonia Remoli

LA LENTE SCURA – di Anna Maria Ortese – regia Lucia Rocco

Sonia RemoliLascia un commento

Racconti romani: un ciclo di opere letterarie di ambientazione romana per un viaggio indimenticabile nella letteratura italiana

TEATRO TORLONIA

dal 5 all’8 Giugno 2025

In uno spazio densamente simbolico – il cui progetto scenico è curato da Marta Crisolini Malatesta – tre aperture fanno da confine al passaggio tra ciò che è interno e ciò che è esterno, tra il sopra e il sotto. Tra il sogno e la veglia. Tra il guardare e l’essere guardati. 

Un passaggio che allude non solo al viaggio in treno della Ortese verso la Capitale ma ad un viaggio interiore. Costellato di aperture che solo apparentemente fanno da confine tra ciò che è più chiaro e ciò che è più oscuro. Una fluidità insolente e  malinconica, a cui alludono le sonorità di Ran Bagno. Così come i contributi video di Alessandro Papa.

E’ un viaggio dove occorre mettersi in ascolto, in silenzio. E guardare dentro di sé. E poi fuori. E ancora dentro. Ancora. Limitando i movimenti, “senza sprecarsi”. 

E’ un viaggio che chiede di essere visto e di lasciarsi vedere attraverso una “lente scura”: un ossimoro. 

Anna Maria Ortese

Anna Maria Ortese sceglie la figura retorica dell’ossimoro per accogliere suggestivamente questa sua raccolta di resoconti di viaggio in giro per l’Italia, e non solo, originariamente usciti su varie testate fra il 1939 e il 1964.

Lo fa per attirare la nostra attenzione: l’inatteso accostamento di termini opposti tende a sorprendere il lettore, invitandolo a riflettere sul significato che si cela dietro la contraddizione. 

Lo fa per aiutare il nostro sguardo a perdersi dietro al suo. Ci vuole infatti qualcosa che faccia arrivare subito la sensazione di un contrasto, di un’opposizione che, pur sembrando paradossale, riveli però una verità più profonda, o una sfumatura di significato nascosta. 

E l’ossimoro, come una lente scura, può essere utilizzato per indagare sugli aspetti contraddittori dell’esperienza umana. Perché è proprio l’accostamento di termini opposti a permetterci di esplorare le complessità della realtà, avvicinandoci alla possibilità di esprimere concetti, che sarebbero difficili da comunicare in un modo più convenzionale. 

Federica Piccolo

Il termine “lente”, infatti, è per eccellenza simbolo di ricerca, di indagine e di comprensione completa della realtà. La lente aiuta a veder meglio, più in profondità, con più chiarezza, evidenziando dettagli che altrimenti sarebbero sfuggiti.

Qui, invece, la Ortese associando al termine “lente” l’aggettivo “scura” raggiunge l’effetto di fermare per un attimo la nostra attenzione. “Ma come?” – ci viene da pensare.

Al di là di ogni facile pessimismo, quello della Ortese è un invito programmatico ultra realistico: il mondo chiede di essere inseguito – e non catalogato – per essere riconosciuto. Occorre leggerlo, anzi “sentirlo”, e tentare di scriverlo come si farebbe con un mistero: nel suo darsi come “oscuro”. Come suggestivamente suggerisce la drammaturgia del disegno luci di questa mise en scène di Lucia Rocco.

Un’oscurità che non è tanto una condanna, né solo una privazione. Ma anche fascino: incanto per ciò che non può essere posseduto appieno. E che quindi va continuamente ricercato. E che se si mostra, non è semplice da descrivere.

Lucia Rocco

E lo spazio scenico immaginato dalla regia di Lucia Rocco ne è una fascinosa visualizzazione. Che aiuta lo spettatore, fin dall’entrata in sala, a liberarsi del superfluo e a rendersi disponibile a guardare il mondo e a lasciarsene guardare, seguendo la “lente scura” della scrittura della Ortese. Di cui Francesca Piccolo si fa interprete, con la complicità di Federico Gariglio.

Riuscire a “cogliere e fissare… il meraviglioso fenomeno del vivere e del sentire” (da Corpo Celeste) è “la legge del desiderio” della Ortese. 

Perché il mondo per lei “è una cosa fatta di vento e voci, fatta di attese e rimpianto di apparizioni, fatta di cose che non sono il mondo» (da In Sonno e In Veglia). Un mondo che si dà come viva relazione fra tutte le creature viventi, da cui non è esclusa la pietra. Così come la farfalla che, posatasi a curiosare sul finestrino del treno, viene salvata dalla Ortese dall’insensibilità del suo vicino di posto, disposto a sopprimerla.

Urgenza della scrittura della Ortese è, infatti, tentare di restituire questa relazione “cosmica”, assecondandone il movimento: per somiglianze, per spostamenti, per metafore.

Francesca Piccolo – Federico Gariglio

In Corpo celeste, la Ortese insiste sulla necessità di restituire al reale «il significato di appartenenza a un’altra realtà, con la quale sembrerebbe necessario, per rinnovarsi, confrontarsi ogni tanto». E anche lo stesso Pietro Citati nella post fazione a “L’iguana” parla di lei come posseduta da “un ardore, un fuoco incontenibile, a cui la letteratura non sembra bastare”.

Anche il particolare scrivere di luoghi della Ortese sembra rispondere ad una sua intima esigenza dispecchiarsi in essi, come in un viaggio dentro se stessa. Quasi, il suo, un “conosci te stesso” alla volta di un luogo che si possa dire “casa”. Sebbene la Ortese intuisca, a qualche livello, come ogni luogo parli di una parte di se stessa; come ogni luogo celi un condominio di sé, pronti a farsi sentire.

Francesca Piccolo – Federico Gariglio

E quando, qui in “Lente scura“, scrive: “Non auguro a nessuna persona giovane e vagamente dissociata come io ero… di attraversare l’Italia in un dopoguerra subito privo di unità e memoria, come io l’attraversai. C’è da uscirne spezzati. Tutto sembra estraneo, meraviglioso e spietato insieme: siete in casa d’altri!” – non si può non andare con il pensiero a quell “io che non è padrone in casa propria” di cui parlava Freud.

Acutamente la stessa interpretazione di Francesca Piccolo sa muoversi su un registro molto vicino al registro della poesia. Dove un sottile e sublime piacere nasce dallo smarrimento e dalla paura per qualcosa di magico, di sacro. Anche quando parla di considerazioni politiche o filosofiche.

La scrittrice mai rinuncerà a posizioni critiche nei confronti dell’ingiustizia sociale: un tenace impegno etico pervade le pagine dei suoi romanzi e dei suoi racconti, così come ben proposto in scena dal sincero appassionarsi di Francesca Piccolo. Né mancherà di essere critica verso quel mondo letterario, dal quale si sente ingiustamente respinta e a cui sente di appartenere. 

E così la Ortese, guidata da una curiosa e mai soddisfatta irrequietezza, lasciandosi trasportare dagli oscuri vagoni di un treno o dai piccoli sedili di una Topolino, ci porta a fare esperienza di come il dopoguerra abbia trasformato l’anima di città straordinarie, avvolgendola in uno spirito triste d’inevitabile decadenza, al di là delle splendide apparenze.

Roma, ad esempio, che ad un primo sguardo ammalia e sembra preannunciare una libertà da capogiro, in realtà risulta immersa nella disattenzione. Che la porta a non generare una borghesia vitale ma solo “un grumo di sangue benestante”; così come senza alcuna tensione è lo spirito del  popolo che, non essendo affamato di cultura, non può pensare di esercitare alcun potere. 

Federico Gariglio – Federica Piccolo

Anche i caffè letterari di Piazza del popolo sono abitati da “gente straziata senza saperlo”. Una città mutilata, “governata chissà da chi”, che riporta alla memoria della Ortese alcuni versi di Eugenio Montale, da “La casa dei doganieri”:

Tu non ricordi la casa dei doganieri

sul rialzo a strapiombo sulla scogliera:

desolata t’attende dalla sera

in cui v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri

e vi sostò irrequieto.

Libeccio sferza da anni le vecchie mura

e il suono del tuo riso non è più lieto:

la bussola va impazzita all’avventura

e il calcolo dei dadi più non torna.

Tu non ricordi; altro tempo frastorna

la tua memoria; un filo s’addipana.

Ne tengo ancora un capo; ma s’allontana

la casa e in cima al tetto la banderuola

affumicata gira senza pietà.

Ne tengo un capo; ma tu resti sola

né qui respiri nell’oscurità.

Oh l’orizzonte in fuga, dove s’accende

rara la luce della petroliera!

Il varco è qui? (Ripullula il frangente

ancora sulla balza che scoscende…)

Tu non ricordi la casa di questa

mia sera. Ed io non so chi va e chi resta.

Federica Piccolo

Una poesia che descrive con sublime realismo la condizione dell’animo di una Roma che ha sperso il valore simbolico proprio di una dogana: la sua funzione di confine, capace di regolamentare relazioni. A differenza della Napoli di questo stesso periodo storico, dove la Ortese ha potuto contemplare il perfetto co-abitare del disordine e della bellezza del mondo, fatta di costante attrazione e repulsione. 

Se il mondo è attraversato da contraddizioni che sfidano la sensibilità umana, allora – sembra invitarci a considerare Anna Maria Ortese, con la sua scrittura e con la sua poetica – occorre attenersi a questa realtà, facendosi carico di tale complessità. Senza cercare di  semplificare quello che è complesso e che per significarsi ha bisogno di contraddirsi.

Invito della Ortese che questa mise en scène di Lucia Rocco è riuscita a far entrare nei nostri occhi. Lasciandolo sedimentare, fertilmente.

Si conclude così, ci auguriamo solo momentaneamente, il ciclo di allestimenti della Rassegna Racconti romani: un ciclo di opere letterarie di ambientazione romana, per un viaggio indimenticabile nella letteratura italiana. 

Evento di straordinario interesse per gli appassionati di letteratura, teatro e storia romana. 

Un affascinante viaggio all’interno della magia della parola, primo incanto dell’uomo, curato nella scelta dei testi dal raffinato sguardo di scrittori quali Emanuele Trevi ed Elena Stancanelli. A firmarne le regie sono stati Danilo Capezzani, Maddalena Maggi, Lucia Rocco. 

Sontuoso luogo d’accoglienza, il Teatro di Villa Torlonia che, come auspicato dal Direttore del Teatro di Roma Luca De Fusco, si rivela davvero un congeniale “tempio della letteratura, dove far rivivere il rapporto tra parola detta e parola scritta. Un luogo in cui sperimentare una nuova relazione tra teatro e letteratura”.

Federico Gariglio – Lucia Rocco – Federica Piccolo

Recensione di Sonia Remoli

SARABANDA – regia Roberto Andò

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

dal 27 Maggio al 1 Giugno 2025

“Johan e io non abbiamo più contatti. Nessun tipo di contatto da molti anni ormai. E le due nostre figlie sono distanti, anche per me. Martha è in una casa di cura e sprofonda ogni giorno di più nell’isolamento della sua malattia… E molto spesso penso che dovrei fare una visita a Johan”.

Quanto ci rende vivi  l’entrare in “contatto” con qualcuno diverso da noi, impegnandoci a mantenere aperto questo dialogo?

Quanto ci risulta più rassicurante evitare questo contatto, o interromperlo al palesarsi degli inevitabili contrasti?

Renato Carpentieri (Johan) – Alvia Reale (Marianne)

In questo poetico e disperatamente vitale ultimo lavoro, Ingmar Bergman porta lo spettatore a focalizzare, di scena in scena, l’attenzione su come le relazioni umane saltino in aria, o si corrompano, quando viene a mancare un autentico “contatto” con l’altro. 

Un “contatto” cioè capace di sgretolare la nostra immobile identità, spingendoci ad interrogarci su noi stessi, attraverso il dubbio veicolato dall’altro. Sospensione di giudizio che permette alla coscienza di dischiudersi per imparare a vivere senza la certezza e tuttavia senza restare paralizzati dall’esitazione. E’ l’effetto che, ad esempio, “il contatto” di Anne ha avuto su Johan: una donna che lui definisce “venuta su questa terra per renderla meno odiosa”.

Caterina Tieghi (Karin) – Elia Schilton (Henrik)

Non c’è inquietudine nel principio di identità che esclude la contraddizione dell’altro, perché  la realtà così mutilata non appare nella sua autentica duplicità.  

Anche l’identità personale non è una prerogativa individuale, bensì un fatto sociale: sono gli altri che la rafforzano o la mortificano con il loro riconoscimento o misconoscimento. E se nella nostra identità si esprime la nostra unicità, questa unicità ci è data dall’essere riconosciuti come tali dall’altro.

Elia Schilton (Henrik) – Caterina Tirghi (Karin)

La forma musicale che dà origine al titolo è la Sarabanda dalla quinta Suite di Bach, nella tonalità meditativa di Do minore, composta per violoncello solo, con la prima corda in “scordatura”. Metaforicamente, anche “la sarabanda” allude, nel suo significato originario, a questo concetto di dialogo alla ricerca della propria identità, attraverso il riconoscimento dell’altro.

La sarabanda nasce infatti come una danza a due: una sorta di dialogo eccitante ed eccitato che prevede, attraverso movenze lascive, un “contatto” tra i due danzatori. Proprio come gli opposti di un dialogo, i due si fronteggiano per conoscersi meglio, disponibili al confronto per lasciarsene modificare. Senza mai escludere l’altro.

E forse non è un caso che il primo titolo di questo testo di Bergman fosse: “Tentativi di analisi di una situazione complicata”.

Roberto Carpentieri (Johan) – Elia Schilton (Henrik)

Successivamente per il cristianissimo Occidente questo danzare “con contatto” sembrò un po’ eccessivo, tanto che nel 1583 Filippo II di Spagna vietò la danza della sarabanda. Finchè nel Seicento barocco la sarabanda fece di nuovo la sua ricomparsa, questa volta però come danza dall’andamento lento e solenne.

E qui in Bergman il concetto di sarabanda sembra trovare espressione anche nella tensione tra la sua prima valenza di danza caoticamente eccitante, presente all’interno dell’inconscio di ciascun personaggio, dove si sfrena il loro furore indecente; e la sua seconda valenza di danza lenta e solenne, presente a livello conscio attraverso apparenze calme e manierate. Una danza quindi tra il ribollire indecoroso dell’inconscio e il perbenismo stagnante del conscio: opposti in dialogo, in cerca di “contatto”.

Roberto Carpentieri (Johan) – Alvia Reale (Marianne)

(ph. Lia Pasqualino)

Un esempio di questo dialogo danzato è ben descritto da Anne, un personaggio assente perché defunto ma la cui testimonianza esistenziale continua a ingombrare le vite di chi resta e fatica a coglierne l’eredità, facendola propria. Scrive Anne ad Henrick, suo marito, prima di morire: “io fingo di star bene, tu fingi di crederci, ma nonostante i nostri sforzi io leggo sul tuo viso la gravità del mio male”. 

La sapiente restituzione dei personaggi da parte degli attori in scena – Renato Carpentieri (Johan); Alvia Reale (Marianne); Elia Schilton (Henrik); Caterina Tieghi (Karin) – riesce a veicolare questa danza ancor più che con le parole, attraverso una potente espressione non verbale.

Renato Carpentieri (Johan) – Caterina Tieghi (Karin)

Laddove le parole possono rivelarsi insufficienti, è l’espressione non verbale del corpo e della voce ( il silenzio) a rivelarsi un efficace mezzo per accedere al di là del conformismo razionale, verso il linguaggio raffinatamente enigmatico dell’inconscio. 

Ed è così che il Johan di Renato Carpentieri riesce a “far sentire” allo spettatore come il suo immobilismo da eremita non sia ancora immune dalla seduzione di un’irrompente sorpresa, accompagnata dal “contatto” dei baci e delle carezze della Marianne di Alvia Reale. Lei, così composta ma ancora così capace di un accogliente e fresco entusiasmo. Nonostante la danza di esistere abbia messo la sua forza vitale femminile a silenziarsi, viene ancora “scelta” per confrontarsi in dialogo con quell’imprevedibile esuberanza che l’età mestruale scatena e di cui ora si sente come impossessata la Karin di Caterina Tieghi. Esuberanza che sarà decisiva nell’aiutarla a liberarsi – anche grazie al “contatto” con Marianne – dal giogo simbiotico di un narcisista manipolatore: suo padre, ovvero l’Henrik di Elia Schilton.

Renato Carpentieri (Johan) – Elia Schilton (Henrik)

Una mirabile regia di Roberto Andò riesce a declinare efficacemente il movimento di questa dialogica danza esistenziale, proprio della sarabanda, anche attraverso una straordinaria costruzione dello spazio teatrale. E, nell’immaginarla, si avvale della complicità raffinatamente rigorosa di Gianni Carluccio, che ne cura le scene e il disegno luce. 

Roberto Andò

L’adattamento ricavato da Andò – su traduzione di Renato Zatti – selezionando ed arricchendo il testo originale con creativo e fedele tradimento, viene visualizzato in scena da Carluccio attraverso la costruzione di una sorta di fondale che – come uno stupefacente paesaggio psichico – si apre, si chiude, avanza, arretra, evita o si focalizza ossessivamente su qualche dettaglio particolarmente significante del vissuto dei protagonisti. Movimento psichico che ricorda fascinosamente quello di una macchina da presa, così come quello di una “carrellata”.

Così facendo, ottiene il risultato di riuscire a visualizzare i diversi punti di vista prodotti dai dialoghi tra i personaggi, attraverso “inquadrature” che aiutano lo spettatore nella identificazione dei relativi sottotesti.  Effettivamente, quella portata in campo da Gianni Carluccio, è davvero una splendida soluzione scenografica per creare una scala di piani cinematografici, a teatro.

E poi ci sono le incantevoli musiche originali di Pasquale Scialò – sempre in ascolto dei timbri della narrazione immersa in questa dimensione filmica – a fare da sfondo e ad accompagnare la cadenza ritmica delle 10 scene, precedute da un prologo e seguite da un epilogo. Una cadenza inframezzata da momenti di buio, abitati così pervasivamente dalla meravigliosa indicibilità propria del linguaggio musicale proposto da Scialò, da risultare davvero efficace nell’aiutare lo spettatore ad entrare in “contatto” con tutta la potenza tattile delle tensioni dialogiche dei protagonisti.

Alvia Reale (Marianne) – Caterina Tieghi (Karin)

(ph. Lia Pasqualino)

La bellezza della vita, non disgiunta dall’angoscia, si rintraccia – sembra volerci dire Bergman – nella sua imprevedibilità e nelle occasioni di contatto umano che ci propone. L’angoscia è il sintomo della vertigine che provoca in noi il darsi sconfinato della libertà proprio nell’angustia delle nostre mani. E’ un’ebbrezza che può togliere il respiro e far precipitare nell’agitazione, tanto che per uscirne l’essere umano può essere spinto a chiudersi in se stesso, nell’illusione di essersi ritagliato così una più adeguata dose di libertà. Ma anche scegliere di non scegliere è una scelta. Di cui comunque siamo responsabili.

Da qui si origina l’interessante finale proposto da Roberto Andò, dove tutti i personaggi vengono colti nel loro denudarsi dai propri habiti (quei modi di essere che ciascuno sceglie di vestire al fine di essere ipocriticamente accettato) per rivelarsi, ciascuno a suo modo, in un’autentica e disperata richiesta d’amore. Epidermicamente in attesa di essere “toccati” dall’altro – che invece si tiene distante, chiuso com’è nella propria angoscia – per ricevere la conferma della propria individualità. E della propria esistenza.

Caterina Tieghi, Elia Schilton, Renato Carpentieri, Alvia Reale

Il loro è quel “grido nella notte” – iconograficamente visualizzato qui in una compresenza di riso isterico/panico/dolore estatico –  che tutti ci accomuna, perché parla del nostro umano cadere, del nostro essere abbandonati, del nostro tradire, della nostra solitudine, della nostra debolezza.  

E questa scena che ci fa da specchio – noi siamo loro, noi siamo come loro – è un invito brutale e misericordioso a prendere consapevolezza della nostra “comune” condizione esistenziale. Quella di Roberto Andò è una potente esortazione a restare “in contatto” tra noi che condividiamo la medesima condizione esistenziale. Evitando di chiuderci come monadi. Perché l’angoscia di vivere, tutti la conosciamo. Anche se tendiamo a vestirla di altro.

Renato Carpentieri (Johan) – Alvia Reale (Marianne)

(ph. Lia Pasqualino)

Esortazione, questa di Andò, rintracciabile nello stesso testo di Bergman. Almeno due sono i momenti: il primo, in apertura, è proprio quella “scelta d’impulso” – il cui “perché” resta indicibile – che porta Marianne alla ricerca della tana di Johan, dopo 32 anni di assenza di contatti con il suo ex-marito. Il secondo momento, di cui è sempre Marianne a farsi portatrice di “contatto”, è quello che la lega, fin dal loro primo incontro, a Karin. Marianne resta toccata dal silenzio espressivo di questa ragazza e l’accoglie mostrandole come possibile ciò che Karin crede impossibile: seguire “il suo” desiderio “personale”.

Alvia Reale (Marianne) – Caterina Tieghi (Karin)

“Volevi parlare con tuo nonno? … Se ne hai voglia puoi aiutarmi con i funghi! … Se ti va possiamo parlare, oppure stare in silenzio… Volevi dire qualcosa?”. E Karin, dopo un iniziale momento di sospetto, permette a questa donna sconosciuta di farsi toccare, toccandola lei a sua volta, chiedendole: “Tu com’eri prima della mestruazione?”. Ovvero: tu com’eri prima che qualcosa di fortemente dionisiaco prendesse il sopravvento su un certo “dover essere”, così necessario per compiacere gli altri? Karin qui si sta mettendo a nudo per essere toccata e per toccare l’esperienza di Marianne, a proposito di questo contatto “divino”, che le fa perdere il consueto controllo della volontà e della disciplina. E che la porta a detestare quel “vivace con brio ma senza alcuna espressione e assai pianissimo” di Paul Hindemith.

Renato Carpentieri (Johan) – Caterina Tieghi (Karin)

Ma sarà proprio questo nuovo cervello mestruale a permetterle di “ri-contattare” la sua autentica vocazione esistenziale: ora Karin può essere in grado di infliggere un taglio a quel dovere mortificante, con il quale il padre ha cercato di plasmarla dopo la morte della moglie. E lo potrà fare in nome di una nuova “legge”, che non si oppone al suo desiderio vitale, ma che lo costituisce.

Molto espressiva la narrazione cromatica che accompagna e sottolinea l’evoluzione psicologica della Karin di Caterina Tieghi, proposta dalla sensibilità di Daniela Cernigliaro, curatrice dei costumi dello spettacolo.

Recensione di Sonia Remoli

AUTORITRATTO – di e con Davide Enia

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TEATRO INDIA

dal 20 Maggio al 1 Giugno 2025

La voce. Il respiro, le attese.

La tensione a comunicare delle sue mani. Gli occhi, soprattutto quando sono abbassati. 

Il raccontare di Davide Enia è seduzione e angoscia: una ritualità di bellezza ancestrale, che altera il respiro di chi è in ascolto. 

Davide Enia

Spesso fa sospirare. Di vergogna. Perché quella brutalità selvaggia e scevra di responsabilità – “colpevole è chi dà l’ordine, non chi lo esegue” – si rivela come possibile. E quindi ci riguarda.

Anche per questo è necessario nominarla: per poter sentire l’urgenza di reagire con azioni ricche in coraggio. Un coraggio contagioso. 

Davide Enia

Davide Enia nel dare il giusto nome ad ogni pensiero, ad ogni azione e ad ogni reazione che muove “Cosa nostra”, é un meraviglioso “uomo del sale”: le sue parole bruciano. Ma sanno anche come regalare sapore alla vita. 

E di questo “uomo del sale” – figura dell’epica quotidiana che tanto lo appassionava da bambino quando aveva la fortuna di incontrarlo – ora sa di esserne diventato un erede. Perché sente di essere venuto alla luce dal suo racconto, dalle sue parole, dai suoi desideri. E vuole esserne testimone. 

Giulio Barocchieri – Davide Enia

Nei secondi di buio dai quali si origina lo spettacolo – che passano attraverso suoni feriti, scanditi da un’arcaica musicalità metrica – si avverte che ciò che sta prendendo oscuramente forma sulla scena, ci tocca, ci riguarda, parla a noi e di noi.

Sono richieste. Ed hanno il sapore di un lamento che sanguina. Sono richieste che producono un’eco, che lasciano un’eco. Davide Enia e Giulio Barocchieri creano un incanto: sono emissione e strumento, soggettività e collettività, voce sola e coralità.

Giulio Barocchieri – Davide Enia

Ed è così che noi del pubblico – riaccesi anche dalla sacra musicalità del cunto siciliano – ci ritroviamo predisposti ad accogliere e a far risuonare in noi la trasmissione del racconto autobiografico di Davide Enia. 

Un racconto che sa di romanzo di formazione, scandito da continui incontri con la morte: ammazzatine, ammazzamenti, sequestri, attentati. Tutti legati a “Cosa nostra”.

Per resistere il 18enne Enia stilò a suo tempo una sorta di tavola dei “Sette comandamenti”: sette raccomandazioni, una per ogni giorno della settimana, da tatuarsi negli occhi della mente.

Giulio Barocchieri – Davide Enia

Questa di “Autoritratto” è un’indagine riflessiva sulle rovine di un habitat, che non è solo quello di una collettività ma anche quello della nostra individualità più intima. 

Dove è importante continuare a raccontare e a raccontarsi, avendo cura dei nomi propri: così preziosi per la salvaguardia delle singole individualità. Nel bene e nel male.

Perché questa tensione che ci spinge a sentire che vale la pena fare sempre nuovi tentativi per riuscire a comunicare, parla della bellezza di essere umani.

Giulio Barocchieri – Davide Enia

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Recensione di Sonia Remoli

COME NEI GIORNI MIGLIORI – regia Leonardo Lidi

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 14 al 25 Maggio 2025

Il titolo si dà, con enigmatica suggestione, come una similitudine: figura retorica qui però mutilata del primo termine, il termine che fa scaturire il paragone, la similitudine appunto.

Ed è bellezza.

Perché sebbene la similitudine nasca dall’esigenza di chiarire meglio un concetto, la scelta di rendere in tal modo il vuoto di un inesprimibile linguistico è splendida. 

Perché tale vuoto – riconosciuto come assenza carica di significato – è come una pienezza straripante. E quindi indicibile attraverso il linguaggio basato sui principi della logica.

Alfonso De Vreese (B) – Alessandro Bandini (A)

Si può tentare di esprimerne in qualche modo tale magnificenza – come qui ardisce fare l’autore Diego Pleuteri – apportando un taglio ad un artificio linguistico, la figura retorica, per rendere più efficacemente suggestivo il concetto. 

E funziona.

E poi arriva la messa in scena teatrale: una vertiginosa “visualizzazione” di questo pressocché inafferrabile concetto. Una testimonianza di quell’ “Ama e fai quel che vuoi” con cui si apre lo spettacolo. E insieme lo specchio di come può essere difficile, nelle relazioni, fidarsi dell’altro. Anzi affidarsi all’altro.

Ecco allora lo spazio teatrale e della mente vuoti: liberi da egoicità. Spazi dai confini osmotici, tali da poter essere invasi dall’energia del dio Pan: un’energia parossistica, da eccitazione, da pan-ico. Ed è seducentemente da capogiro per l’occhio (anche alla lettura della drammaturgia) e per l’orecchio, lasciarsi trascinare insieme agli interpreti dai rapimenti osmotici da uno spazio all’altro: dallo studio dell’analista, alla pinacoteca e poi alla discoteca e così via. Ma anche nel passaggio repentino tra una fine e un inizio, tra il vomito e l’eros, tra un lutto e una rinascita. Spazi resi ambientazioni immersive da un efficacie disegno luci su stativi, curato da Nicolas Bovey.

(ph. Luigi De Palma)

Ma nonostante queste stupefacenti esperienze, resta sempre qualcosa che tiene i due protagonisti ancorati a terra: la minaccia dell’altro, della sua diversità così mal conciliabile con la propria personale voglia di avere tutto per sè e fare sempre a modo proprio.  

E poi ci sono le parole.  Se si potesse fare a meno delle parole!

“Diciamo di amarci, e magari è vero” – sceglie di scrivere Pleuteri in epigrafe al suo testo, citando il Raymond Carver, di “Di cosa parliamo quando parliamo d’amore”.

Leonardo Lidi

Però qualcosa che può venirci in aiuto c’é.

Ed è un po’ il messaggio che serpeggia dentro questo interessantissimo lavoro diretto da Leonardo Lidi.

Allenarci ad avere fiducia.

Che é qualcosa di  diverso dall’avere fede, anche se appartenente alla stessa chioma di parole. Addirittura, anche quel fidanzato/a, dal sapore oramai antico, appartiene alla stessa famiglia dove nessuna parola ha un significato netto. Si tratta di parole dai confini osmotici – concetto vitale, finanche divino, ben reso in scena – dove fiducia si intreccia a confidenza, ma anche ad affidamento e poi a coraggio e anche a fedeltà. 

Perché la fiducia è libera: liberamente si fonda e si rifonda. Senza il rigore ubbidiente della fedeltà.

E quindi, nonostante tutto, possiamo ancora ri-concedere fiducia a noi stessi e all’altro: “…E quest’anno ho fatto trent’anni, lo so che non sono niente, ma a trent’anni una volta erano vecchi e prima ancora morti e allora se abbiamo lottato per vivere tutto questo tempo in più forse possiamo prenderci qualche rischio e magari cambiare idea e provare a raggiungere queste cose belle che sembrano così lontane, sì insomma, non ci corre dietro nessuno o comunque abbiamo un tempo in più per sbagliare, è come se avessimo vinto qualche giro di giostra e possiamo girare ancora, e io sono un imbranato di dimensioni colossali, non ho mai vinto niente, ma con te mi piacerebbe provarci, senza fretta che poi mi viene l’ansia ma senza neanche lasciarti andare come se niente fosse…”

(ph. Luigi De Palma)

” …e possiamo girare ancora…”: ancora è infatti la parola che meglio riesce a descrivere noi umani, noi e l’amore, noi e le relazioni, noi e la comunicazione. Perché come diceva Hannah Arendt “gli uomini non sono fatti per morire ma per continuamente incominciare”. 

Questo di Leonardo Lidi è uno spettacolo disperatamente vitale. A qualche livello legato osmoticamente a “Giorni felici” di Beckett, dove quel comune dramma della conversazione trova proprio nel quotidiano più quotidiano (finanche qui nel pane e nei cioccolatini) echi di “sacro”. 

Dove l’affogante rigidità esistenziale può essere pervasa da un caos così vitale da appanicarci: fino a riuscire “a sparire da noi stessi”.

Dove ognuno di noi può appassionarsi, proprio come un detective, a trovare in superficie e in profondità tracce di quella meraviglia che si diverte ad infiltrarsi nel dramma di vivere. 

Di più: queste indagini vitali possiamo condurle anche “insieme”. Anzi insieme sono più efficaci: perché insieme si impara a mettersi nei panni dell’altro (come assai efficacemente viene visualizzato dal lavoro sui costumi, curato da Aurora Damanti). Dove “il mio” indossato da te, non solo finalmente “lo vedo” ma mi fa anche un effetto diverso, nuovo.

Lidi fa sì che lo scambio di habiti arrivi a contagiare  anche scena e platea, attore e spettatore: che qui divengono spazi e ruoli osmoticamente fluidi. Capaci di “sparire” ciascuno nell’altro, in un freschissimo “conosci te stesso” delfico.

E così anche il pubblico, per certi versi, viene invaso da Pan: il dio amico di Dioniso, che si aggira tra noi come tra pascoli e montagne. Il pubblico, infatti, investito da questa energia straripante si spaventa, si eccita, si commuove. E aspetta che si abbassino le luci in dissolvenza per liberarsi in un’onda di complice entusiasmo. E di riconoscimento.

Alessandro Bandini e Alfonso De Vreese lasciano il segno: si danno come sublime energia vitale. Loro stessi corpi emozionali osmotici, che amano e fanno quello che vogliono.

Recensione di Sonia Remoli

LA BANALITA’ DELL’ AMORE – regia Piero Maccarinelli

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 6 al 18 Maggio 2025

“Sì, sono ancora viva!” 

L’amore – che sia quello verso una persona, che sia quello verso il sapere – può essere boicottato: ostacolato e isolato. Ma chi ama può scoprire di sentirsi libero, nel continuare comunque ad amare. 

Perché spesso il riconoscimento che ci affanniamo a suscitare nell’altro fuori da noi, può essere condiviso con l’altro che è in noi. Come, con commovente bellezza, approdiamo a percepire metaforicamente nella scena finale dello spettacolo. 

Quando cioè quell’insistente desiderare una sigaretta – che attraversa con sapienza narrativa e registica come un fil rouge tutto lo spettacolo – trova un’inaspettata realizzazione attraverso la sigaretta offerta alla 69enne storica della politica Hannah Arendt da un’altra Hannah Arendt: quella diciottenne. Che a suo tempo “fu iniziata” a questo piacere dolce-amaro dal suo amato professore di filosofia Martin Heidegger. 

E’ una nuova consapevolezza, quella attuale, un nuovo inizio, una gioia, una vitalità – che non possiamo non leggere sia sul volto dell’una che attraverso le spalle dell’altra – e che sembra voler essere il coronamento di quel “sì, sono ancora viva” con cui si apre lo spettacolo. 

Claudio Di Palma (Heidegger) – Anita Bartolucci (Hannah Arendt 69enne) – Mersilia Sokoli (Hannah Arend 18enne) – Giulio Pranno (Raphael Mendelsohn e Michael Ben Shaked)

Una brillante 69enne Hannah Arendt in convalescenza da un infarto, accetta di affrontare un’intervista propostagli da un giovane israeliano relativamente al suo famoso saggio “La banalità del male: Eichmann a Gerusalemme” (1963): un diario sulle sedute del processo a Adolf Eichmann a cui lei partecipò in qualità di inviata del settimanale The New Yorker. 

Vale la pena ricordare che dal dibattimento in aula la Arendt ricava l’idea che il male perpetrato da Eichmann – come dalla maggior parte dei tedeschi che si resero corresponsabili dell’Olocausto – non deriva da un’indole maligna ben radicata nell’anima (come sostenne nel suo Le origini del totalitarismo del 1951) quanto piuttosto da una completa inconsapevolezza di cosa significassero le proprie azioni. Da qui il titolo “La banalità del male”; da qui le pesanti polemiche di tutto il mondo ebraico su questa sua opinione.

La Arendt – qui in Maccarinelli un elegantemente vibrante Anita Bartolucci in un efficacissimo tailleur chanel bluoltremare e camicetta di un impudentemente gradevole raso fuxia  –  coglie in questa intervista un’ottima opportunità per chiarire le sue posizioni. E, contro ogni prescrizione medica, all’indomani del ritorno a casa dall’ospedale, si rende disponibile ad affrontare l’intervista, attraverso la quale spera ardentemente di porre fine al “boicottaggio” nei suoi confronti.

Succede però qualcosa di diverso.

Piero Maccarinelli porta in scena il bel testo di Savyon Liebrecht (2010) sottolineandone, con la sua calibratissima regia, quel gioco di simmetrie e asimmetrie vitali, che rende la narrazione (e la vita) così avvincente. 

La coreografia prossemica ne è una visualizzazione eloquentissima, che fa della metafora erotica una propedeutica, o meglio un’educazione sentimentale, alla passione politica. 

A rendere così complessa la relazione tra Hannah Arendt e Martin Heidegger (un efficace Claudio Di Palma, romanticamente asciutto) non è solo un’asimmetria politico-religiosa, quanto un’asimmetria relazionale.

Chi ama davvero non ha bisogno di simmetrie: non ha bisogno di essere amato almeno quanto lui/lei ama l’altro. Non ha bisogno solo di “approfittare” delle circostanze del momento per trovare “la propria autenticità” e per “salvarsi dalla solitudine”. Non è solo “determinato” e “fedele a se stesso”. 

(ph. Claudia Pajewski)

Ma anche flessibile: disponibile a scusarsi, ad esempio. Cosa che Heidegger con riesce mai a fare con lei, chiuso com’è entro confini costantemente minacciati. E quindi così impegnato a difendersi, da non riuscire a non fare del sapere uno strumento di manipolazione; da non riuscire ad aprirsi autenticamente alla scoperta del 2: della relazione.

Allo stesso tempo, l’amore è quella spaventosa forza irrazionale che può rendere “stupida” e banale anche una studentessa estremamente intelligente (qui, la Harendt 18enne è una Mersilia Sokoli che incantevolmente si lascia sedurre e seduce, assecondando la morbida gentilezza glamour dei suoi abiti dall’inebriante allure cromatico. La cura dei costumi è affidata a  Zaira De Vincentiis).

(ph. Claudia Pajewski)

Dice la Harendt (18enne):

Mentre ero seduta davanti alla porta chiusa del tuo ufficio ho scoperto improvvisamente una cosa. Ho scoperto che una studentessa brillante e una stupida possono comportarsi nello stesso modo.

HEIDEGGER: In che modo? 

HANNAH: Irrazionale

E ancora:

 “… sono spaventata da questa irrazionalità, dal modo in cui riesci ad annullarmi, a dominarmi, a insegnarmi consapevolmente a soffrire e a essere persino grata di questa sofferenza. Avrei dovuto chiederti di andartene nel momento in cui hai pronunciato la parola “giudeo” ma ecco, sono ancora qui, in attesa di un tuo abbraccio”.

(ph. Claudia Pajewski)

La banalità dell’amore quindi – rispetto alla banalità del male – non esclude una consapevolezza razionale, ma non per questo si riesce o si ha voglia di resistervi, ci confida la Harendt.

Tra l’obbedire ciecamente a un capo politico e il lasciarsi guidare da Eros c’è  qualcosa di simile: il senso di quel torpore, di quell’incantamento che soggioga.

Il regista Piero Maccarinelli

Maccarinelli fa entrare negli occhi dello spettatore un tempo e uno spazio a scacchiera in cui l’occasione di un’intervista con un enigmatico studente (un appassionato Giulio Pranno)  porta la Arendt non solo a ricordare, ma a dare un nuovo valore alle scelte del passato. Perché il passato chiede sempre di essere ri-letto. Ogni volta.

Ed è di seducente bellezza il modo in cui sulla scena (curata da Carlo De Marino) Maccarinelli isoli osmoticamente le diverse aree della scacchiera del tempo. Dove è la luce a muovere le pedine dei collegamenti extra temporali (la cura del disegno luci è di Javier Delle Monache).

Uno spettacolo, questo di Piero Maccarinelli , che intriga i sensi, la mente e il cuore e che racconta delle contraddizioni dell’animo umano con accurata accoglienza, avvolgendole nella drammaturgia musicale di Antonio Di Pofi.

Claudio Di Palma (Heidegger) – Anita Bartolucci (Hannah Arendt 69enne) – Mersilia Sokoli (Hannah Arend 18enne) – Giulio Pranno (Raphael Mendelsohn e Michael Ben Shaked)

Recensione di Sonia Remoli

RITORNO A CASA – regia Massimo Popolizio

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

dal 7 al 25 Maggio 2025

Cos’é una famiglia?

La prima forma di “comunità” che sperimentiamo.

Il primo imprinting per imparare ad entrare in relazione con gli altri: cercando sempre nuovi equilibri tra il mio e il tuo, tra il tutto e il niente. 

Tra “il difendere e l’attaccare”, in cui, ad esempio, si smarrisce Joey.  

Tra “l’essere e il non essere”, su cui si interroga Lenny.

Perché tra l’essere e il non essere c’è ciò di cui parla Ruth, ovvero c’è “ció che accompagna i movimenti”: il desiderare qualcosa che ancora non c’é, che ancora non si possiede e che quindi ci tiene accesi a cercare e ricercare continuamente. E’ l’eros vitale intimamente connesso all’applicazione della Legge delle leggi.

Eros vitale che è proprio di un padre insegnare al figlio, applicando e testimoniando la vitalità seduttiva della legge secondo la quale nessuno può pretendere di godere totalmente, pensando di essere tutto, fino ad avere tutto. Che poi in concreto si traduce nel saper applicare, da parte di un padre, l’arte di apporre “tagli”, ovvero limiti: confini al godimento totalizzante di un figlio. Non a caso il testo e lo spettacolo si aprono con lo smarrimento di un particolare oggetto: le forbici.

Christian La Rosa (Lenny) – Massimo Popolizio (Max) – Alberto Onofrietti (Joey)

Nella famiglia di cui ci parla Harold Pinter in questo testo del 1965 (non poi così diversa dalla famiglia di oggi) e che la regia di Popolizio, con sagacia, stempera dal clima di feroce drammaticità, rendendone più digeribile il messaggio, manca l’idea base che la vita “vive” di tagli: di continui distacchi, di continui svezzamenti. Che aiutano i figli ad orientarsi verso l’arte del desiderare e quindi verso una progressiva interiorizzazione critica della Legge. La quale donerà loro la possibilità di costruirsi un’identità unica, personale, riconoscibile e riconosciuta. Un’identitá non da branco.

Quasi ogni personaggio della famiglia – paradossalmente soprattutto il padre Max – sente il bisogno di auto-elogiarsi (e di sminuire l’altro, quando anche lui lo fa) per “rendersi visibile”, per essere riconosciuto nel proprio valore. Perché non essendo applicata in famiglia la Legge che regge ogni comunità – quella del “non è possibile desiderare tutto ed essere tutto” – in casa tutto si può.  E il risultato è che tutto si mescola, perdendosi in un indifferenziato senza autentiche identità.  E senza autentica soddisfazione.

Massimo Popolizio é Max

Situazione molto pericolosa non solo da un punto di vista esistenziale, familiare e di coppia ma anche politico: non avendo coscienza della propria vulnerabilità – ovvero della mancanza di una personale coscienza critica sul reale – si diviene preda di chi invece una sua identità l’ha formata e approfitta di chi è disposto a perderla, in cambio della promessa di un’ illusione di sicurezza. 

A casa di Max si vive approssimativamente, in un sistema dove i pensieri sono orfani oltre che di un atteggiamento critico, anche degli stessi principi della logica: quello di identità e di non contraddizione e quello di causa-effetto. 

Un sistema dove, di conseguenza, si sta perdendo il valore identitario dei nomi propri, a favore di espressioni generiche quali: “si chiamavano tutti MacGregor tra di loro in famiglia”; “uno dei tanti duchi”, “siccome un oggetto vale l’altro”; “certa gente”; “gli altri”; “certe proposte”.

Eros Pascale (Teddy) – Massimo Popolizio (Max) – Gaja Masciale (Ruth)

Un sistema dove manca un’educazione sentimentale: le richieste si fanno con prepotenza e laddove “il comando imperativo” risulti inascoltato, si passa a “chiedere” e poi a “supplicare”, fino ad arrivare ad umiliarsi in “un’infantile sottomissione inconsapevole” (atteggiamento che poi si rischia di replicare “in automatico” anche nel sociale extra-familiare).

Un impoverimento del nutrimento emotivo che si riflette anche sul nutrimento alimentare: i cibi perdono il loro sapore specifico, divenendo più simili a “pastoni per cani”. Anche con le donne  – la più complessa delle relazioni emotive – non si fa differenza: sono una sorta di “mercato delle carni”, tutte “da festeggiare”, condividendole con gli altri componenti della famiglia (come affetti dallo stesso “virus”) alla stregua di un sigaro o di un pasto . Ma la soddisfazione non è mai abbastanza nel totale godimento: tanto che Lenny pretende di essere reso partecipe a posteriori dei pensieri che hanno accompagnato la sua origine.

Paolo Musio (Sam) – Massimo Popolizio (Max)

La regia di Massimo Popolizio aiuta lo spettatore a prendere confidenza con questo caos esistenziale, “seminandolo” sulla scena, al di qua del sipario, giá al momento di prendere posto in sala.

E poi, all’apertura del sipario, la scena  – curata da Maurizio Baló – diviene eloquentissima: una visualizzazione meravigliosa di uno stanzone, indistinto come un pastone. Dove il frigo e le sedie della cucina hanno invaso il soggiorno; i calzini da basket sono evasi sul corrimano della scala e dove la testa imbalsamata di una mucca fissa provocatoriamente il ritratto della regina, affissa sulla parete di fronte.

Il concetto di “casa” ci parla di un microcosmo di importanza capitale, che poggia sia sul valore di appartenenza che su quello di identitá: una casa riflette plasticamente le dinamiche più intime della famiglia che la abita, modificandosi anch’essa insieme ai cambiamenti d’identità che ivi intervengono.

Qui, dopo la morte di Jessie, la casa viene modificata. E si sceglie di eliminare il muro con porta che separava la zona ingresso dalla zona soggiorno, per sostituirlo con un arco quadrato (che con acutezza Popolizio regista sceglie addirittura di “puntellare”) tale da permettere un totale godimento del soggiorno.

Eros Pascale (teddy) – Alberto Onofrietti (Joey) – Gaja Masciale (Ruth) – Massimo Popolizio (Max) – Christian La Rosa (Lenny)

L’ingresso – che la famiglia ha scelto di eliminare – assolve alla  duplice funzione di accogliere le persone all’interno della casa  e di aiutare a mantenere l’ordine e la funzionalità degli altri ambienti.

Perché l’ingresso è “una zona di confine” che si prende cura di filtrare, e quindi di selezionare, chi far procedere nell’intimità della casa. Metaforicamente é il luogo mentale dell’attesa e della valutazione critica, che porta a sospendere momentaneamente il giudizio su idee che richiedono un piú accurato vaglio critico.

Si potrebbe dire allora che senza ingresso la porta di casa, così come una bocca acefala, crede di “godere” introducendo tutto, in qualsiasi quantità. Ma in realtá la casa/mente si sta rendendo vulnerabile a eventuali pericoli esterni.

Ed é (anche) cosí che un “padre” finisce col perdere il suo valore di figura di riferimento – rispettato per la sua capacitá di apporre limiti, confini, tagli ad un eccessivo desiderio di onnipotenza dei figli – divenendo “un coglione” da ignorare. E i figli, degli individui anagraficamente adulti ma evolutivamente bloccati allo stadio infantile.

Massimo Popolizio (Max) – Christian La Rosa (Lenny)

Meravigliosamente efficace risulta, a questo proposito, il lavoro sui costumi di scena, la cui cura è stata affidata a Gianluca Sbicca e ad Antonio Marras.

Il Max di Massimo Popolizio sublima il suo indesiderato potere di “invisibilità” sui figli e sul fratello Sam, energizzando una mise dai toni senili con una giacca sportiva giallo acido, di un taglio e di un brand decisamente giovanili. Il cui simbolismo cromatico allude ad una sovversiva acidità, consapevolmente scandalistica: come a dire “sono solo anagraficamente vecchio! Non potete non vederlo”. 

L’outfit trova completamento con un occhiale dalle lenti cromaticamente coordinate e con un cappello street style. Ma il vero carisma cult è regalato da un paio di sneakers che sfidano il tempo:  le Converse All Star, ovvero le scarpe più iconiche della storia della moda, rimaste ancora in voga dopo più di 100 anni.

A vestire poi il suo incedere leggermente claudicante, un bastone stilosamente carismatico, dall’allure di scettro.

Il Lenny di Christian La Rosa è selvaticamente fantastico – di giorno – con cresta verde e una seconda pelle da infido rettile dinoccolatissimo. Molto bella la sua plasticità scomposta. Di notte invece è un’altra creatura: più “scricchiolante”.

Il Sam di Paolo Musio e’ inseparabile dalla sua divisa nera da taxista, così necessaria per identificarlo professionalmente, così da celarvi dietro il suo desiderare più autentico: essere condotto, piuttosto che condurre. Di giocosa eleganza, l’interessante coreografia delle sue posture. 

Il Joey di Alberto Onofrietti è un tenerissimo “macho”, efficacissimo nella sua camicetta a quadrettini lisergicamente scolastica, infilata dentro jeans attillatissimi. Anfibi neri bilanciano la sua fragilità, irresistibilmente disarmante.

Il Teddy di Eros Pascale, per sua essenza un orsacchiotto e come tale anche un oggetto transazionale (per Ruth) si veste da professore di filosofia, sovrapponendo alla storica eleganza della giacca pied de poule un cappotto da trincea. Per proteggersi dalla pioggia e dal vento (della vita).

E poi c’è lei: la Ruth di Gaja Masciale, che Sbicca e Marras velano e svelano nella sua dualitá di candida Biancaneve bon ton, dall’anima sorprendente noir. Di stupefacente bellezza il suo riuscire a fare di un “puntello” il punto di appoggio per sollevare (pericolosamente) il mondo.

Eros Pascale (Teddy) – Gaja Masciale (Ruth)

L’ importante lavoro sui costumi – amplificato da un affascinante lavoro sulla vocalità e sulla plasticitá dei corpi – veicola nello spettatore la sensazione di come la regia di Popolizio punti a visualizzare l’essenza di uno dei valori più sentiti dal Pinter uomo politico: la dignità.

Un valore che per sua natura si dà come assioma: come una verità evidente ed implicita, che prescinde da dimostrazioni. Perché il valore della dignità è uno status ontologico: lo meritiamo per l’intima realtà di essere “umani”. E quindi non dipende da nessuna scelta, da nessuna qualità.

Lo sguardo di Popolizio sui personaggi non ha infatti nessuna valenza moralistica. Piuttosto, la sua, è un’attenzione sociale e politica.

Di sagace raffinatezza è la scelta registica di affrontare alcuni temi del nostro stare al mondo – così familiari e insieme così enigmatici – con una postura vitale capace di avvicinarsi al reale, attraverso un umore liquido, divertente, simpatico. Che aiuta paradossalmente lo spettatore a sintonizzarsi empaticamente verso ciò che, negli altri, sembra “contrario alla presunta norma” .

Eros Pascale (Teddy) – Massimo Popolizio (Max)

E allora quello di Teddy è un “ritorno a casa” che si dà come un movimento verso un luogo da cui ci si é momentaneamente allontanati, ma che si dà “come mondo chiuso”:  da cui non si va via davvero. Ciò che a Teddy sta a cuore verificare rientrando in casa è infatti rassicurarsi di essere ancora incluso in quel microcosmo. E così, eccitatissimo, riscopre che la sua chiave è sempre accolta da quella serratura e la sua stanza con il suo letto sono lì, sempre vuoti ad aspettare solo lui.

Sì, le forbici sono andate smarrite.

E, forse, il vero ritorno é quello introdotto da Ruth: il ritorno alla seduzione erotica del non tutto.

“Bisogna prendere in considerazione anche questa possibilità”.

Uno spettacolo affascinante: tremendo e tollerabile. Di una vitalità, capace di far ribollire mente e corpo.

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Recensione di Sonia Remoli

Recensione HO PAURA TORERO – regia Claudio Longhi

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TEATRO ARGENTINA

dal 3 al 17 Aprile 2025

Assomiglia a un colpo di Stato l’amore?

La Fata dell’angolo si lascia capovolgere il cuore – e la soffitta – di fronte alla “collana di perle” del sorriso di Carlos. Che, invece, si lascia bruciare dalla passione irresistibile per il suo Cile da liberare.

Lino Guanciale è la Fata dell’Angolo – Francesco Centorame è Carlos

Era l’11 settembre del 1973 quando a Santiago del Cile si verificò un colpo di Stato, che portò al rovesciamento del governo democraticamente eletto e presieduto da Salvador Allende, a favore di una una giunta militare guidata da Augusto Pinochet che prese il potere.

Claudio Longhi

Lo spettacolo di Claudio Longhi – che si avvale della trasposizione teatrale di Alejando Tantanian all’omonimo romanzo di Pedro Lemebel, tradotto da M.L. Cortaldo e da Giuseppe Mainolfi e del cui spettacolo Lino Guanciale è dramaturg oltre che interprete assieme a Daniele Cavone Felicioni, Francesco Centorame, Michele Dell’Utri, Diana Manea, Mario Pirrello, Sara Putignano, Giulia Trivero – si apre diffondendo nell’aria, e “ricamandolo” sulle tende-sipario, l’ultimo discorso del Presidente Salvador Allende durante le ore di resistenza a La Moneda, la residenza ufficiale del Presidente della Repubblica del Cile. “Che lo sappiano, che lo sentano, che se lo mettano in testa: lascerò La Moneda nel momento in cui porterò a termine il mandato che il popolo mi ha dato, difenderò questa rivoluzione cilena e difenderò il Governo perchè è il mandato che il popolo mi ha affidato”.

Nello specifico quella che apre lo spettacolo è l’ultima parte del discorso di Allende: quella pronunciata intorno alle ore 9:30 del mattino dell’11 settembre 1973, quando le forze aeree stanno bombardando anche le antenne di Radio Magallanes, dopo aver bombardato quelle di Radio Corporatiòn. 

Prima di essere messo a tacere Salvador Allende affida allora alla radio il suo ultimo messaggio: quell’appassionata testimonianza di desiderio di giustizia che influenzerà la futura coscienza del Paese.

Anche per Salvador Allende l’amore per il popolo cileno – e per la giustizia del popolo in generale  – assunse le sembianze si un colpo di Stato. “Sicuramente Radio Magallanes sarà zittita e il metallo tranquillo della mia voce non vi giungerà più. Non importa. Continuerete a sentirla. Starò sempre insieme a voi”.

Le forze di Allende resistettero fino alle 13:45, quando le unità speciali alla fine presero d’assalto il palazzo. Alle 14:00 si udì l’ultimo sparo: Allende si era dato la morte col fucile dell’amico cubano Fidel Castro. Vedendo il corpo, il generale Palácios, uno dei leader golpisti, avvertì il quartier generale della Guarnigione di Santiago: “Missione compiuta. Moneda presa. Presidente morto”. Con queste funeste parole iniziarono 17 anni di feroce dittatura: quella di Augusto Pinochet.

La narrazione del romanzo di Pedro Lemebel è ambientata nel Cile del settembre 1986 quando, alla vigilia dell’anniversario del colpo di stato del Generale Pinochet, il Paese è in grande subbuglio. Un Cile fragile, esasperato da più di un decennio di dittatura, che non dimentica l’assassinio di Allende, la morte di Neruda, la repressione di ogni opposizione, i desaparecidos, la continua crisi economica, l’isolamento internazionale. 

Un Paese però “vigile alla mobilitazione”, come lo aveva invitato a rimanere Allende nel suo ultimo discorso. Come lui, “lottatore sociale”.

Perché “il processo sociale non scomparirà se scompare un dirigente. Potrà ritardare, potrà prolungarsi, ma alla fine non potrà fermarsi”. Perché “la storia non si ferma né con la repressione né con il crimine”. Perché “L’umanità avanza verso la conquista di una vita migliore”.

“Queste sono le mie ultime parole e sono certo che il mio sacrificio non sarà invano, sono certo che, almeno, sarà una lezione morale che castigherà la fellonia, la codardia e il tradimento” (Salvador Allende).

In questo stato di alta tensione sociale del 1986, la narrazione della storia personale di Carlos e Fata, viene contrappuntata a quella di un’altra coppia: quella di Pinochet e di sua moglie  Lucía Hiriart. Anche Claudio Longhi, come Pedro Lemebel,  ne restituisce tutta la bellezza di due accattivanti linee narrativo-melodiche simultanee e giustapposte che si estendono, al di là delle diverse dinamiche erotiche, alla complessità del genere umano e dei rapporti interpersonali.

Oppresso da una moglie in preda ad un’eccessiva loquacità e mordace verso le abitudini private del marito, nonché tormentato da traumi infantili, Pinochet era solito in quegli anni andare e venire dal proprio ‘retiro’ di Cajón del Maipo, che domina Santiago dall’alto. Anche qui, sulla scena curata da Guia Buzzi, in sinergia con il disegno luci di Max Mugnai, il visual design di Riccardo Frati e i 
travestimenti musicali di Davide Fasulo. 

L’incisiva e straniante musicalità vocale – autoritaria e flemmatica – di Mario Pirrello, interprete del dittatore cileno, ben si accorda per opportuna giustapposizione con quella stridulmente rauca della Lucía di Sara Putignano, elegante rapace in chanel.

Sara Putignano è Lucía Hiriart – Mario Pirrello è Augusto Pinochet

Ed è davvero efficace come Gianluca Sbicca, a cui è affidata la cura dei costumi, sottolinei il carattere emergente del personaggio di Lucía – che anche prossemicamente fatica a restare “seduta a fianco” del dittatore – attraverso i suoi abiti: quei tailleur chanel  – simbolo delle donne della borghesia chic, indipendente, moderna – declinati in sempre nuovi colori e nuove trame in tweed. Tessuto fino a quel momento riservato all’abbigliamento maschile. 

E così, proprio grazie a questo sapiente gioco narrativo e musicale delle due coppie, di fronte alla mortificante relazione della coppia costituita da Lucía Hiriart e Augusto Pinochet si staglia la bellezza vaporosa della prossemica dei corteggiamenti tra la maliziosamente garbata Fata e il “suo” Carlos dei “poi ti spiego”. 

(ph. Masiar Pasquali)

La Fata di Lino Guanciale brilla in credibilissima leggiadria, dalle sincere sfumature sensuali.

Lei, travestito passionale e canterino, ricamatrice dei quartieri alti, come farfalla sa svolazzare intorno al fiore del suo amore, dal quale riceve una nuova iniezione di vitalità per le sue membra e per il suo cuore, oramai intorpiditi. Da autentica amante, poi, sa lasciarsi sedurre – più che preoccupare – dall’alone di mistero di cui Carlos ama ammantarsi.

Lei che ha bisogno di chiudere gli occhi per riaversi da tanta inaspettata felicità, sa che nulla nella vita può essere perfetto e quindi a nulla vale farsi preda della rabbia, o del rancore. Ad esempio, per le improvvise fughe del suo amato, del quale sente – fino a rimanerne contagiata – la bruciante passione per la politica. Il Carlos di Francesco Centorame esprime, infatti, tutta l’affascinante e impaziente passionalità di un giovane patriota, che dà forma ad un microcosmo clandestino. Proprio lì, nell’insospettabile soffitta della Fata dell’angolo, per riuscire ad evitare le conseguenze della repressione.

Carlos si rivelerà associato al Fronte Patriottico Manuel Rodríguez:  un’associazione clandestina di stampo rivoluzionario, dall’ideologia marxista-leninista e con lo scopo di ribaltare la dittatura militare di Augusto Pinochet. Questa organizzazione inizialmente costituiva l’apparato militare del Partito Comunista cileno, e con il suo appoggio svolgeva diverse azioni contro la dittatura, talvolta con l’uso delle armi in forma di “guerriglia urbana”. Ma il movimento venne poi considerato a stampo terroristico e questo provocò la separazione dal Partico Comunista. 

«Gli sbirri di qui e i terroristi di là, quel Fronte patriottico non so cosa, e tutte le pene di quella povera gente a cui avevano ammazzato un familiare. Immancabilmente, quell’argomento riusciva a commuoverla, quando ascoltava le testimonianze radiofoniche ricamando lenzuola per la gente ricca, con rose senza spine» (da “Ho paura torero” di Pedro Lemebel).

L’arte del ricamo, alla quale fu avvicinata dalle sue amiche checche del quartiere della Recoleta – la Lupe, la Fabiola e la Rana – non rimase per Fata relegata all’atto pratico dell’ornare tele. Ma si trasformò in un’arte della punteggiatura e quindi di scrittura, capace di infiorettare una storia con dettagli, a volte anche poco veritieri, pur di renderla più interessante ed avvincente. Ne sono una prova le tele ricamate con le quali Fata veste le casse che accetta di ospitare in casa, regalando loro una nuova identità d’arredo.

Perché Fata è un inno al femminile, non tanto e non solo come genere, ma come preziosa componente creativa del nostro stare al mondo. Non a caso anche Salvator Allende nel suo ultimo discorso ringrazia innanzi tutto le donne del suo Cile: “Mi rivolgo a voi, soprattutto alla modesta donna della nostra terra, alla contadina che credette in noi, alla madre che seppe della nostra preoccupazione per i bambini”.

 “Ho paura, torero, ho paura che stasera il tuo sorriso svanisca” – cantavano artiste come Sara Montiel e Lola Flores. E con loro La Fata dell’angolo. Ma “La storia non si ferma né con la repressione né con il crimine…  Il processo sociale non scomparirà se scompare un dirigente. Potrà ritardare, potrà prolungarsi, ma alla fine non potrà fermarsi.  Mi appello a voi per dirvi di avere fede” (Salvator Allende).

Recensione di Sonia Remoli

VISITA AL PADRE di Norm Foster – Rassegna di drammaturgia contemporanea “Parole d’autore”

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

24 Marzo 2025

Secondo irrinunciabile appuntamento della Rassegna di Drammaturgia Contemporanea “Parole d’autore”, quello della serata di ieri 24 Marzo. L’ideatore della Rassegna – il regista e direttore artistico Piero Maccarinelli – e la Fondazione del Teatro di Roma hanno proposto all’attenzione del pubblico del Teatro Argentina un testo inedito, attraverso la voce e il gesto di uno dei più importanti protagonisti del teatro contemporaneo: Massimo De Francovich. 

L’inedito era “Visita al padre”, un testo del più prolifico e rappresentato drammaturgo canadese contemporaneo: Norm Foster. Testo la cui traduzione e il relativo adattamento sono stati curati da Pino Tierno; la composizione delle musiche da Antonio Di Pofi; la regia da Piero Maccarinelli.

Norm Foster

Il pubblico romano ha risposto con generosità all’invito e, una volta in sala, si è lasciato coinvolgere intensamente dal testo in scena. Merito della raffinatissima e accattivante interpretazione di Massimo De Francovich, nel ruolo del padre. Di Maximilian Nisi, l’acuta efficacia di aver restituito i colori della carezzevole distanza di un figlio nei confronti del padre. 

La brillante ironia del testo riesce a contagiare fin da subito l’attenzione curiosa dello spettatore, nel momento in cui ne rivela, parallelamente, sfumature di cordiale ferocia. 

Sfumature che il padre interpretato da Massimo De Francovich rimanda allo spettatore con grande bellezza, attraverso impercettibili smorfie di vocalità onomatopeica che, ben indirizzate con ironia schietta, diventano strumento di sfida intelligente nei confronti del figlio.

Massimo De Francovich – Maximilian Lisi

I due interpreti, accordatissimi tra loro, hanno commosso il pubblico nel confessare poeticamente come lo scintillio dello loro punzecchiature  ironiche non fosse che uno schermo luminoso sulle celate solitudini di entrambi.

Quella narrata è infatti la storia di un uomo, “Un cuore gentile”, che si lascerà sorprendere da un gesto inaspettato. Un gesto che poi resterà “Inciso nella pietra”: né la moglie, né la figlia riusciranno a perdonarlo, tanto si inciderà nel loro cuore. Un gesto che solo il figlio darà prova di saper metabolizzare, al di là degli “Smarrimenti familiari”. 

Un figlio, quello di Maximilian Nisi, che cerca, e trova, quel desiderio capace di “saper vedere” alcune misteriose scelte del padre: le stesse che hanno fatto naufragare il rapporto con la moglie e con la figlia.

Un “vedere”, il suo, che si dà con l’accoglienza di “offrire uno sguardo”. E che, prescindendo dalla vista, riesce a cogliere quella che è stata “l’intenzione” paterna: custodire, preservare, prendersi cura. 

Massimo De Francovich

Ed è di sublime bellezza vedere questo figlio nutrire un interesse che va al di là dello scandalo: un interesse donato a qualcuno proprio in quanto fragile e imperfetto.

Lunghissimi gli applausi di riconoscente apprezzamento da parte del pubblico al termine della performance: un pubblico che non riusciva a lasciar andar via  Massimo De Francovich  e Maximilian Nisi.

L’evento si è inserito all’interno della Rassegna “Parole d’Autore”, un’iniziativa che prosegue il lavoro de “I Lunedì di Artisti Riuniti” e di “Lingua Madre”, dedicata alla drammaturgia contemporanea. Dopo il successo della scorsa stagione con “Il Premier” di Giuseppe Manfridi, la Rassegna ha proposto quest’anno, oltre a “Visita al padre”, anche l’appuntamento del 20 marzo alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea intitolato “I funerali di Corrao”. Un testo di Emilio Isgrò, artista dell’anno per la Galleria, dedicato alla figura del sindaco di Gibellina, protagonista della ricostruzione post-terremoto e ideatore del Cretto di Burri. Un evento promosso da Piero Maccarinelli con la Compagnia Umberto Orsini, in collaborazione con SIAE.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE – regia Valerio Binasco

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

dal 19 al 30 Marzo 2025

“Portateci con voi”.

Questo oggi ci chiederebbero – secondo lo sguardo registico di Valerio Binasco – quei sei personaggi in cerca d’autore, che hanno sempre faticato a farsi capire. 

Il loro messaggio è così urgente che ci viene preannunciato già prendendo posto in sala: il sipario non è completamente chiuso ma lascia come una porta aperta sulla scena retrostante.  E al termine della rappresentazione, ugualmente, gli attori ne trattengono la chiusura completa.

E’ un messaggio dalla commovente bellezza. 

Un messaggio puntuale nel parlare di noi sempre, e in particolar modo oggi. Perché urla il nostro bisogno di essere guardati con appassionata curiosità da chi ci è simile, ma ancor di più da chi da noi differisce. Facendoci prossimi tra diversi. 

Perché l’altro che è “fuori di noi” è lo specchio dell’altro che è “dentro di noi”: è quella nostra parte interiore che tendiamo a silenziare perché troppo diversa da un presunto sentire comune e quindi più difficile da essere compresa dagli altri.

Anche le luci di sala stanno lì e non scendono, quando la scena inizia a popolarsi. A ribadire l’esigenza che quei sei personaggi siano bagnati e abitino la luce della realtà e non solo quella della fantasia dell’autore. Loro sono tra noi. Loro sono in noi. Non possiamo non accoglierli, non possiamo non portarli con noi.

In questo senso il luogo della scena in cui avvengono le prove di teatro (la cura delle scene è di Guido Fiorato) può essere letto come metafora del teatro della nostra psiche, dove continuamente vanno in scena le prove del dialogo e della censura tra le nostre aree più logiche e quelle più creativamente libere. Un dialogo che prevede cambi d’ habitus (di modi di essere); pensieri da memorizzare facendoli propri; scenari di possibilità d’azione e di senso a cui dare continuamente accoglienza, ecc.

Una predisposizione di cui i giovani allievi di una possibile scuola di recitazione –  nello specifico qui quella del Teatro Stabile di Torino – sanno farsi vibranti interpreti: nel bene e nel male; con entusiasmo e con impacci di grazia. Come è naturale che sia. 

Lo stesso non si può dire, almeno inizialmente, per il Direttore di scena che – come lascia immaginare la sua malcelata insofferenza verso il modo di fare dell’assistente, così come il suo continuo bisogno di immobilità e di confini (che però luccichino) – si trova a vivere una fase crisi: di irrigidimento, di eccessivo controllo protettivo e quindi di sterile creatività. Una crisi che, come tutte le crisi, è occasione per entrare in ascolto di noi stessi, attraverso nuovi incontri. Provando a farne un uso fertile. 

E l’occasione non manca.

Infatti proprio mentre stanno mettendo in prova “Il giuoco delle parti” appaiono epifanicamente i “Sei personaggi in cerca d’autore”. Quasi come per evocazione di qualcosa che “risuona” e che aspetta solo che si crei un piccolo varco di comunicazione, per manifestarsi. Invadendo il confine di sigillata separazione e di messa in sicurezza. 

In verità, qui in Binasco, inizialmente sono quattro i personaggi in cerca d’autore: è un gesto di cura del regista e un dono d’attenzione per compensare, almeno in parte, quella mancanza d’attenzione verso i due figli piccoli ai quali non è stata precedentemente concessa, tanto da morire per incuria familiare.  Loro entreranno in scena successivamente e prenderanno corpo e anima in due giovani allievi della scuola di teatro.

Inconsapevolmente, accade allora che durante le prove de “Il giuoco delle parti” il Direttore di scena scelga di riapprofondire proprio delle scene le cui tematiche sono decisamente affini all’altra opera di Pirandello: quella dei “Sei personaggi in cerca d’autore”. E sarà proprio l’apertura appassionata verso queste tematiche a lasciare aperto un piccolo varco al loro ingresso. Proprio come la postura del sipario ci ha aiutato a visualizzare, prendendo posto insala.

Ne “Il giuoco delle parti” Silia, moglie di Leone e amante di Guido, si dispera per non sentirsi libera di desiderare e di essere desiderata. Suo marito, infatti, concedendole di essergli infedele – a patto di piccole ritualità quotidiane da ottemperare in ossequio agli occhi della gente – soffoca quella irresistibile esplosione del desiderio che si realizza solo quando si infrange un argine. Qualcosa di molto simile alla storia dell’Amalia dei “Sei personaggi in cerca d’autore”: lasciata totalmente libera dal marito di “intendersela” con il suo aiutante. Anzi, costretta. E: “Io soffoco, mi sento come in carcere” – dice la giovane interprete di Silia, alla prova. 

Il Direttore di scena, per rendere la sua interpretazione più credibile, le suggerisce di pensare a qualcuno che ha odiato pur amandolo.  E lei nel cercare in sé l’assurda mescolanza di questo sentimento, ricorda di provarlo verso suo padre, che l’ha abbandonata. Anche questo tema, così drammaticamente reale, non fa che far “risuonare” la storia del padre dei “Sei personaggi in cerca d’autore”.  

E lo stesso figlio legittimo dirà di “sentirsi in carcere”, tanto “non sa cosa fare di ciò che prova”. E non avendo le parole per dirlo, il suo disagio, rischierà di cadere vittima di questa mancata comunicazione tra le parti della sua personalità.

Rischio che il nostro stare al mondo sempre corre, in particolare in questo frangente storico, in cui si crede di poter risolvere ogni disagio con il denaro. Inseriti come siamo in una morsa capitalistica che ci invita a desiderare continuamente qualcosa di nuovo, realizzabile acquistando l’ultima versione di qualunque prodotto sul mercato.

E invece il desiderio, quello autentico, quello che ci fa vivere vibrantemente e con soddisfazione, non solo non è acquistabile ma richiede un provato equilibrio tra la tentazione ad avere tutto e ad essere tutto e la consapevolezza che il desiderio per potersi esprimere ha bisogno di essere alimentato dal confine al non tutto, segnato dall’interiorizzazione di una legge. 

La regia di Valerio Binasco si rivela di incandescente necessità in questo momento storico, in cui più che in altri periodi siamo disorientati.

La capacità di Binasco di rileggere il passato della tradizione e di darle voce fino a farla parlare laddove ancora non aveva avuto modo di esprimersi – o di esprimersi in una determinata modalità – è un’operazione culturale assai preziosa, che contribuisce a testimoniare la portata fertilmente tellurica di un’opera come i “Sei personaggi in cerca d’autore”.

Gli stessi personaggi, incarnandosi negli attori che Binasco ha selezionato e diretto in questa prospettiva, restituiscono quel qualcosa che ora ha l’opportunità di tornare ad avere la forza di brillare.

Oltre alla già menzionata efficacia della scelta caduta sull’impaziente entusiasmo dei giovani allievi dello Stabile di Torino – vivi in sensibile propositività – e sono Alessandro Ambrosi, Cecilia Bramati, Ilaria Campani, Maria Teresa Castello, Alice Fazzi, Samuele Finocchiaro, Christian Gaglione, Sara Gedeone, Francesco Halupca, Martina Montini, Greta Petronillo, Andrea Tartaglia, Maria Trenta -risulta davvero interessante l’interpretazione del padre del Binasco attore. 

Un padre con un determinato passato, ora fertilmente sedimentato e quindi aperto alla concertazione di possibili equilibri. Un padre che impara a fissare un limite sempre nuovo all’esuberanza vendicativa della figliastra (una tempestosamente magnifica Giordana Faggiano), un uomo che riconosce la sua “evaporazione” come marito (dell’arrendevole moglie di Sara Bertelà, commovente madre dal vigoroso istinto protettivo) e come padre di un figlio alienato, non solo prossemicamente dagli altri, ma intimamente da se stesso. Gli dà nerbo un interessante Giovanni Drago.

Ma il padre di Binasco dimostra di saper tessere relazioni anche con la vivace confusione esistenziale e professionale del Direttore di scena: un regista a cui Jurij Ferrini dona la capacità del saper attendere e del saper cogliere l’opportunità che questa sua fase di crisi gli sta offrendo.

Perché portare con noi “i nostri” personaggi in cerca di un autore – che spesso rivediamo a specchio in quelli degli altri – ci rende solidali.

E quindi più forti, perché creativamente liberi.

Recensione di Sonia Remoli