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Recensione – POETICHE DEL RESTO – Massimo Recalcati

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

22 Marzo 2026

Come un’onda che sfida la citta blindata per la maratona, si sono riversati ieri gli spettatori sul Teatro Argentina che, nella prima domenica di primavera, ha accolto una delle voci più autorevoli del panorama intellettuale contemporaneo: Massimo Recalcati.

“Poetiche del resto” è il titolo dell’incontro attraverso il quale il noto filosofo e psicoanalista ha guidato il pubblico – rimasto costantemente in ascolto corale – verso un’esplorazione profonda del legame tra arte e psicoanalisi: potenze capaci di generare nuove forme di vita. Proprio attraverso i frammenti, i rottami: gli scarti, le rovine, che restano dopo una grande perdita. 

L’evento ha rappresentato un appuntamento d’eccezione all’interno del ciclo “Creazioni Melanconiche”, promosso dall’Associazione Lacaniana Internazionale di Roma, in collaborazione con la Società Milanese di psicoanalisi. 



L’entrata in scena di Recalcati, annunciata da Cristina Guarnieri – direttrice editoriale della casa editrice Castelvecchi – è stata accompagnata dalla presentazione di Cristiana Fanelli – presidente dell’Associazione Lacaniana Internazionale di Roma – che ha sottolineato le molteplici identità in cui si declinano fertilmente la vita e le opere di Recalcati.

Partendo dal Recalcati “politico”: ideatore dei Centri Jonas (Centri di Clinica Psicoanalitica per i Nuovi Sintomi) nati per portare la psicoanalisi nel sociale, rendendola accessibile a tutti. Quale loro emanazione sono nati poi il Centro Telemaco – dedicato specificatamente all’adolescenza e alla cura dei sintomi contemporanei – e il Centro Giamburrasca, dedicato al mondo dell’infanzia. 
Inoltre attraverso Jonas Milano – in collaborazione con l’Assessorato al Welfare a alla Salute del Comune di Milano e il sostegno di importanti realtà del mondo privato – Recalcati sta attualmente promuovendo il Progetto di Psicoanalisi nelle Periferie.



Dal Recalcati “politico” la Fanelli é passata ad illustrare il Recalcati “saggista” e i suoi prestigiosi contributi nell’applicazione del pensiero lacaniano alla società contemporanea, ai legami familiari e alla clinica dei nuovi sintomi. 

E ancora, il Recalcati “che ha riscritto il rapporto tra psicoanalisi e arte”: rintracciando ed evidenziando quella spinta vitale a fare del vuoto, che lascia in noi un trauma, qualcosa che può dare vita ad una nuova creazione. Proprio partendo da quel sentirsi scarti, rottami – come capita di sentirsi in frangenti esistenziali drammatici – per riuscire a trasformarsi in fertili resti: “semi santi“ – direbbe il Profeta Isaia.



E forse non è solo un caso che il suolo scenico – allestimento “ereditato” dallo spettacolo di Massimo Popolizio “Furore”, in scena al Teatro Argentina fino al 29 marzo p.v. – sia ricoperto di torba: una preziosa risorsa naturale organica che si forma in ambienti umidi attraverso la decomposizione parziale di “resti” vegetali, in condizioni “critiche” di scarsità di ossigeno e di alta acidità. 

Perché la vita vegetale, così come quella umana, contemplano che “gli scarti” possano trasformarsi in fertili “resti”.
Perché le nostre esistenze prendono forma attraverso particolari incontri: a volte pieni di grazia, a volte di disgrazia. Una disgrazia però – sottolinea Recalcati – che non è mai totale, perché contiene in sé, nonostante tutto, un seme da poter far germogliare. Così da riuscire a dare nuova forma alla nostra vita. 



Qualcosa di simile è avvenuto anche a lui – racconta Recalcati – quando fresco di laurea e indirizzato verso una luminosa carriera in ambito filosofico, si ritrova coinvolto in una disgrazia stradale, che apre dentro di sé un ampio terreno di crisi. Una crisi travolgente, ma anche fertile: che muta forma alla sua precedente vocazione filosofica, indirizzandola ora verso la psicoanalisi. Una scienza che si prende cura del grido di chi sentendosi “uno scarto” è ossessionato da una domanda: “Come se ne esce, come ci si salva dalla disgrazia che mi ha colpito?”. 



Di disgrazie piene di grazia – ci fa notare Recalcati – è testimone non solo la pratica psicoanalitica ma anche l’arte, in particolare la poetica di alcuni pittori, artisti ed intellettuali.
E così in un affascinante excursus che parte da Vincent van Gogh per arrivare a Caravaggio e a Jannis Kounellis; e poi da Fontana, Pollock, Burri – passando per il Montale di “Ossi di seppia” (raccolta il cui primo titolo, rifiutato dall’editore, era “Rottami”) – fino a Claudio Parmiggiani e ad Anselm Kiefer, ci si è lasciati guidare da Recalcati lungo un itinerario, dove si scopre possibile non lasciare che la disgrazia ci porti via tutto. Dove – come invitava a fare Franco Basaglia – è possibile riuscire a fare qualcosa di luminoso proprio con il buio di quel frangente drammatico in cui si resta coinvolti.

Una lectio magistralis – questa di Massimo Recalcati sulle ”Poetiche del resto” – che ha rapito l’attenzione degli spettatori, lasciando in ciascuno la testimonianza del poter esperire sempre una seconda possibilità, e quindi un nuovo inizio, partendo proprio dalle rovine di ogni fine.

Rovine dietro alle quali, si cela un’incessante insistenza: quella di poter vedere emergere una diversa declinazione vitale di ciò che ha avuto fine.

Come la psicoanalisi e l’arte ci dimostrano.

L’evento con Massimo Recalcati si pone come preludio 

alla seconda edizione del ciclo di incontri Tra Psiche e Mito: dialoghi sull’Essere,

la rassegna del Teatro di Roma che dal 29 marzo al 24 maggio 

approfondirà i grandi temi dell’esistenza.

Recensione di Sonia Remoli

FURORE – Massimo Popolizio

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dal romanzo di John Steinbeck

adattamento Emanuele Trevi

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ideazione e voce Massimo Popolizio

TEATRO ARGENTINA

dal 17 al 29 Marzo 2026

 Che differenza c’è tra “fare un buon affare” e “sfruttare” qualcuno o qualcosa?

Tra il 1931 e il 1939 gli Stati Uniti centrali e il Canada – a causa dello sfruttamento della terra coltivabile – vengono colpiti dal cataclisma delle tempeste di sabbia: la maggiore e più lunga catastrofe naturale registrata negli Stati Uniti, denominata “Dust Bowl”.

L’allora fertile terreno delle Grandi Pianure, sfruttato oltre ogni limite di utilizzo durante il periodo della Prima guerra mondiale per catturarne profitti, viene sottoposto ad arature così profonde che finiscono per distruggere l’erba che ne assicurava l’idratazione. Il terriccio inaridito, ormai privo delle radici dell’erba che trattenevano il suolo e l’umidità, si trasforma in polvere che viene trasportata dai forti venti primaverili della regione, dando luogo alle black blizzard: tempeste nere che si susseguono con frequenza sempre maggiore. 

Questo disastro ecologico causa un esodo da Texas, Kansas, Oklahoma e dalle grandi pianure circostanti, in quanto oltre mezzo milione di americani rimangono senza casa. Espropriati dalle banche dalle loro fattorie, non più redditizie dopo il depauperamento della terra, i contadini migrano ad ovest attratti dalla prospettiva che buone offerte di lavoro li avrebbero attesi in California. Ma le cose andarono diversamente. Dopo l’odissea del viaggio – durante il quale il loro disagio diviene occasione di “buoni affari” per chi promette di alleviarlo – giungono alla terra promessa. Occupata però da altri: che vedono con sospetto e diffidenza il loro arrivo. Il lavoro non c’è per loro, e se c’è è sottopagato, suscitando così le ire della manodopera che prima del loro arrivo lavorava lì, ricevendo paghe più alte. 

Su questa situazione il San Francisco News chiede al giornalista John Steinbeck di indagare. E negli anni tra il 1936 e il 1938 Steinbeck scrive una serie di articoli – raccolti poi sotto il titolo “The Harvest Gypsies (I gitani del raccolto) – in cui documenta le pessime condizioni di vita e di lavoro dei migranti provenienti dall’Oklahoma.

Il capolavoro letterario “Furore” (titolo originale “The Grapes of Wrath” del 1939) nasce proprio dal profondo impegno giornalistico di Steinbeck e dalla documentazione diretta della realtà sociale americana durante la Grande Depressione. Il romanzo – Premio Pulitzer per la narrativa nel 1940,  miglior romanzo nello stesso anno per il National Book Award, nonché testo fondamentale per l’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura a Steinbeck nel 1962 –  nasce infatti dalla trasformazione di reportage e inchieste, in una mirabile narrazione epica: quella dell’odissea dei Joad, una famiglia come quelle che si ritrovarono sulla strada verso la California, portando con sè tanti bambini “biondi come il mais”.

John Steinbeck

La vibrante potenza poetica dello spettacolo di Massimo Popolizio – coprodotto dal Teatro di Roma Teatro Nazionale e dalla Compagnia Umberto Orsini – sottolinea seducentemente attraverso l’adattamento di Emanuele Trevi il passaggio dalla parola giornalistica (che informa sulla verità della realtà), alla parola poetica (che rielabora la realtà soggettivamente, con fini estetici). Perché se il giornalismo ci informa su “cosa accade nel mondo”, è proprio della letteratura raccontare “cosa significhi vivere nel mondo”. 

Ed è di straordinaria bellezza energizzante sentire come i diversi ritmi della drammaturgia – sottolineati dalla collettività delle percussioni (le cui musiche sono eseguite dal vivo da Giovanni Lo Cascio) e dal continuum dei contributi video (creati da Igor Renzetti e Lorenzo Bruno) – pervadano la parola, il gesto e il corpo dell’interprete Popolizio.

L’impatto emotivo della narrazione così “vissuta” – complici la drammaturgia del suono di Alessandro Saviozzi e quella delle luci di Carlo Pediani – arriva notevolmente potenziato sullo spettatore, generando un’esperienza immersiva travolgente.

Dal corpo e dall’habitat della voce di Popolizio emergono palpitanti personaggi: crudi e generosi; graffianti e accoglienti. Umani. Che ci scuotono e ci emozionano per la loro eterna attualità.  Ma soprattutto – e nonostante tutto – per la loro dignità umana, espressa di fronte alle avversità. Dignità che si declina da un lato nella spinta a lottare per la sopravvivenza, dall’altro nel far emergere il forte desiderio di giustizia sociale.

“Terribile è il tempo in cui l’Uomo non voglia soffrire o morire per un’idea, 

perché quest’unica qualità è fondamento dell’Uomo, 

e quest’unica qualità è l’uomo in sé, peculiare nell’universo“

Uno spettacolo necessario – questo che dal 2019 continua a conquistare il pubblico – che ci parla di un passaggio storico ricorrente che ha abitato e continuerà ad abitare le nostre esistenze. Un passaggio che occorre imparare sempre meglio ad attraversare, magari ricordando – come ci suggerisce Steinbeck – che “non si può essere proprietari se non si è indifferenti”.  Perché in questo mondo in cui veniamo gettati a convivere, siamo ospiti. Tutti. E quando lo dimentichiamo per troppo tempo, la natura che nel mentre ha tollerato i nostri presunti “buoni affari”, si presenta a ricordarcelo. 

Perché noi non siamo ospiti stanziali, ma in movimento. E quindi non siamo veri proprietari: “forse la proprietà è la causa di tutto” – scrive Steinbeck. Perché prima ancora del presunto potere delle Banche, c’è il vero potere della Polvere, della Natura.

“Vi ripeto che la banca è qualcosa di più di un essere umano. È il mostro. L’hanno fatta degli uomini, questo sì, ma gli uomini non la possono tenere sotto controllo”: ecco allora che i contadini, abbandonati dalle banche, si ritrovano costretti a vendere o a lasciare i loro beni, che ora – in un frangente storico diverso – non valgono più nulla dal punto di vista dello sfruttamento delle risorse.

Ma, nonostante tutto, questi contadini credono che si possa ricominciare da capo, e la Route 66 diventa il sentiero di un popolo in fuga. Dove può capitare di incontrare fornitori di servizi secondo i quali “la libertà è solo quella che si può comprare”.

E allora, ci porta a riflettere Popolizio: “chi è uno che fa affari?”

Ma accanto a questa umanità ne esiste un’altra così straordinaria che si stenta a capire dove trovi così tanto coraggio e una tale fiducia nel prossimo. E’ l’umanità che si diffonde tra gli accampamenti: tra coloro che “sperduti e confusi sono diretti verso un luogo nuovo e misterioso”. E che di notte si ritrovano intorno al fuoco, riscoprendosi nell’ identità di migranti. Migranti narratori. 

Intorno al fuoco ci si racconta: perché si ha voglia di un piacere. E il piacere sono le parole: quelle eroiche. Tanto che “chi le ascoltava si sentiva eroico”. Di giorno però ad aspettarli c’è l’odio dei nuovi centri abitati: di coloro che considerano i paesi in cui abitano loro proprietà e che non vogliono convivere con chi ha “gli occhi pieni di fame e di desiderio”.

Ma “il confine tra la fame e la rabbia è sottile… e la rabbia iniziò a fermentare”.

E di nuovo la Natura torna a farsi sentire: attraverso il disastro, questa volta, delle alluvioni. E tutto si blocca. Così, dopo aver perso ogni cosa, con la nascita del figlio di Rosasharn, la famiglia Joad trova rifugio in una stalla, dove lei avendo partorito il figlio morto, mette a disposizione il suo seno pieno di latte per un pover’uomo affamato. 

Un gesto di umanità estrema, in un contesto di miseria assoluta. Ma è la vita che continua, attraverso la solidarietà tra gli emarginati.

Perché “migliori” non sono coloro che si ingegnano a sopraffare come sciacalli le persone in difficoltà, ma coloro che sanno resistere come tartarughe. Come quella descritta nel secondo capitolo del romanzo – e così sagacemente restituitaci dall’interpretazione di Massimo Popolizio – la cui andatura lenta ma costante incarna la pazienza, la resilienza e la tenacia nel superare le sfide.  

Ma soprattutto “migliori sono coloro che sanno innestare”- scrive Emanuele Trevi: riuscendo a fondere entità distinte – la propria e quella dell’Altro – che insieme collaborano per dare vita a un nuovo organismo funzionale.

Splendida metafora di un’unione feconda tra elementi diversi che, proprio perché insieme, superano i propri limiti individuali.  

Giovanni Lo Cascio – Massimo Popolizio

Recensione di Sonia Remoli

GERTRUDE – di Annalisa De Simone – regia Mario Scandale

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– con Mascia Musy –

TEATRO TORLONIA

dal 5 al 15 Marzo 2026

In azzurre profondità segretamente creative, ci accoglie lo spettacolo di Mario Scandale, su drammaturgia di Annalisa De Simone, con Mascia Musy, e con Jonathan Lazzini, Domenico Pincerno, Arianna Pozzi. Uno spettacolo prodotto dal Teatro di Roma – Teatro Nazionale.

Mario Scandale



Attrae lo spettatore, fin dal momento in cui prende posto in sala, uno spazio scenico avvolgente che favorisce la connessione con una dimensione comunicativa fisica e della mente, nostra ancestralmente: quella tra il dentro e il fuori, quella tra il sopra e il sotto, quella tra il conscio e l’inconscio. La cura delle scene è di Daniele Spanò.



Una dimensione abitata da suoni, simili a malinconici richiami: come un canto delle balene che qui, in questa suggestiva lettura, viene insufflato nelle orecchie dello spettatore per restituire la presenza di Amleto, delle sue parole. 

Parole che non riescono – dice Amleto – a raggiungere sua madre, nell’intimo. Seppure, come il canto delle balene, siano “così possenti da poter essere sentite dall’altra parte del mondo”.

Ad attutirle “il peso dell’acqua”: “quell’acqua putrida che ci sommerge”. Un’acqua che si adatta passivamente al rigido contenitore che la ospita, e che smarrisce la versatilità di continui adattamenti, di un incessante ciclo vita-morte-rigenerazione.


Il canto delle balene è una delle meraviglie naturali più affascinanti: suoni unici di cui tutt’oggi non siamo in grado di decifrare totalmente le complessità comunicative, in quanto ogni popolazione di balene ha un proprio “dialetto” e i loro canti possono cambiare nel corso degli anni. Un affascinante mistero comunicativo questo canto, che non esclude finalità seduttive di accoppiamento, con i maschi che cantano per attrarre le femmine.

“Secondo te l’amore è un inganno?” – chiede la fascinosa Gertrude di Mascia Musy a Claudio (un efficacemente ambiguo Jonathan Lazzini).

Un interrogarsi, il suo, con il quale si apre lo spettacolo: un momento di necessaria sospensione per riflettere, costruttivamente.



Perché il darsi dell’amore come inganno non necessariamente è una menzogna malevola, ma spesso si rivela un meccanismo, un “velo”, che nasconde una realtà più intima, un bisogno interiore.  

Perché se l’innamoramento è una forma di cecità o una follia divina, l’inganno risiede nel proiettare sull’altro una perfezione inesistente. Scambiando una proiezione del proprio desiderio, per realtà.

Perché l’idea che possa esistere un amore disinteressato e perfetto è una “nevrosi”, un’illusione: ogni relazione porta con sé aspettative e bisogni personali.

E incosciamente, riflettendosi come in uno specchio sulle pene d’amore di Ofelia, Gertrude le dirà: “svelati!”.

Gertrude non è infatti pienamente consapevole come il simbolismo dell’amore-inganno evidenzi il conflitto tra realtà e desiderio. Ed è proprio su questa mancanza che ci invita a soffermarci la drammaturgia di Annalisa De Simone.

Una mancanza che diviene spazio di fertile indagine, nel momento in cui Shakespeare, nell’ “inventare” l’umanità dei suoi personaggi, ci ha solleticati lasciandocene intravedere le complessità: qui, in Gertrude, quella di una donna insieme regina-sposa-madre. 

Annalisa De Simone

Ecco allora che questo spettacolo accoglie l’invito ad esplorare tale complessità e lo fa iniziando col restituire importanza al nome proprio di questa donna: un’attenzione che rivela un forte riconoscimento della sua identità personale, sociale, psicologica.

Gertrude è una “regina”: ruolo non solo sociale, ma anche archetipale, che ci parla del vertice del potere femminile, incarnato nell’autorità e nella responsabilità.

Gertrude è una “sposa”: condizione che trascende il valore formale del matrimonio, per rappresentare lo stare in un rito di passaggio. Un cambiamento di stato e un’assunzione di impegni emotivi.

Gertrude è  una “madre”: archetipamente fonte primaria di nutrimento, protezione, amore incondizionato, rifugio sicuro. Suo, l’imprinting di guida alla gioia di vivere, essenziale per la costruzione dell’identità del figlio. Perché maternità è scoperta di nuove prospettive: un atto di creazione che va oltre la procreazione.

Mascia Musy e Jonathan Lazzini (ph. Manuela Giusto)

Un grembo inconscio, quello di Gertrude, qui immaginato come lo spazio nostalgico di una piscina. Un grembo che continua ad amare sinceramente un figlio e che – a pochi mesi dal lutto per il marito – chiede di aprirsi al cognato. Un’esigenza che proietta ombre sulla moralità di Gertrude, tanto da essere rifiutata come madre. E lasciata sola nelle sue paure e nelle sue insicurezze, come sottolineato anche dalla drammaturgia del disegno luci di Camilla Piccioni.

E proprio sull’attrito e sulla frizione, che le scelte di questa donna provocano in chi la circonda, si concentra la riscrittura di Annalisa De Simone.

C’è un Amleto magneticamente presente attraverso la sua ossessiva assenza; un’ Ofelia (qui l’incantevole Arianna Pozzi) così viva eppure in prudente ascolto dei desideri degli altri su di lei; un Laerte (qui l’ opportunamente disincantato Domenico Pincerno) che si muove in bilico tra iperprotezione, scambio empatico e vendetta. E poi c’è Claudio: l’amante ossessionato dal potere manipolatorio (visualizzato nel feticcio del collarino di Gertrude) e intento a ripulire il danno fatto, alla luce delle logiche della razionalità. 

Ma se a Ofelia si chiede di rinunciare al fiorire delle sue prime folli eccitazioni amorose – che iniziano a scaldarle le spalle e il cuore – invitandola a vestire un habitus se non dal rigido candore immacolato del bianco, al massimo sporcato da quella punta di caldo ocra, propria dell’avorio; la stessa richiesta non trova pari riscontro nella sanguigna Gertrude. Che il sapiente estro di Gianluca Sbicca (è sua la cura dei costumi) veste e inonda di un total rosso vermiglione: un colore che alchemicamente combina e trasforma il mercurio allo zolfo. Ovvero il principio femminile (volatile, passivo e mediatore) al principio maschile (attivo, combustibile e trasformatore). Elementi che, uniti insieme, rappresentano la dualità fondamentale di materia e di ricerca della conoscenza interiore.

Una dualità di cui qui, in questa drammaturgia, si prova a cercare una  gestione, una mediazione, una transizione. Inclinazione che contagia anche gli occhi di chi guarda.

Perché ne deriva un indagare, anche registico, incentrato attorno a quel tipo di azione che apre i preconcetti, li trasforma in dubbio e li indirizza verso nuove scoperte.

Perché indagare è fondamentale per portare a galla, in ciascun personaggio, desideri e paure reconditi. 

Perché indagare significa esplorare mondi possibili, che abitano la natura profonda dell’animo umano. 

Ecco allora Ofelia e Laerte che provano “a scambiarsi la pelle” e Gertrude e Claudio che rievocano il loro primo incontro, attraverso il folle gioco del “se lo desideri è possibile”. E del “giuro che ti farò male”: dove ciò che finisce, contiene anche la possibilità di un nuovo inizio. 

Un’indagine, questa, che restituisce a Gertrude l’identità di una “ipotesi”, cioè di un essere umano audace dotato della capacità creativa e progettuale di costruire un mondo. Una donna che non si limita a descrivere la realtà ma che partecipa alla sua costruzione attraverso non solo dati, ma anche intuizioni. Finanche errate.

E proprio qui risiede l’importanza di questo spettacolo, che sa sottolineare la fertilità del saper “sospendere” i propri giudizi, per aprirsi ad altre possibilità – anche feconde in contraddizioni – che ci sanno leggere come donne e come uomini. 

Perché “se non lo racconti, il dolore sembra non esistere” – ci ricorda qui Gertrude.

Jonathan Lazzini (Claudio), Arianna Pozzi (Ofelia), Mascia Musy (Gertrude), Domenico Pincerno (Laerte)

Recensione di Sonia Remoli

– MEIN KAMPF – Stefano Massini al Teatro Argentina

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– Uno spettacolo di e con Stefano Massini –

da Adolf Hitler

TEATRO ARGENTINA

dal 18 Febbraio all’1 Marzo 2026



Con appassionata solidarietà Stefano Massini, artista dal vigoroso impegno civile, ci porta attraverso questo suo lavoro a sperimentare una verità: ciò che ha il potere di “cambiare tutto“ – e quindi “di cambiare la Storia” – sono le parole. 

Perché la parola ha un valore che risiede nella sua capacità di andare oltre il significato letterale, trasformandosi in uno strumento per costruire la realtà. La parola è capace infatti di evocare emozioni che influenzano la nostra mente, le nostre scelte e il nostro sguardo sul reale. 



La parola è la prima magia dell’uomo. È la genesi dell’impossibile che passa per l’intonazione della voce, per la scelta dei verbi, per il ritmo del respiro su cui si regge il suono.

Quindi migliore è il nostro uso delle parole, migliore è il nostro potere sul reale.

Per anni Stefano Massini ha incrociato nelle sue ricerche la prima stesura del libro-manifesto “Mein Kampf” con i discorsi e i comizi di Hitler. Nonché con il vasto materiale raccolto nelle “Conversazioni con Hitler a tavola” dove, davanti a pochi uomini di fiducia, Hitler fa valere la sua fama di abile conversatore, per catturare l’attenzione dei commensali con discorsi che molto spesso assumono i tratti del monologo. Oltre al fanatismo tipico delle sue orazioni pubbliche, l’occasione informale lascia trapelare inquietanti convinzioni che risiedono alla base del progetto politico e ideologico nazista.

Inquietanti convinzioni da insufflare nelle orecchie di chi si vuole influenzare nella volontà di scelta. Soprattutto quando la forza di volontà crolla in alcuni frangenti storico-esistenziali e lascia un varco di accesso proprio a “certe parole”. 

Parole acutamente scelte da Adolf Hitler, dopo aver dedicato gli anni della sua giovinezza a studiare il genere umano: osservandone costantemente la natura e le inclinazioni.

Frutto di questa analisi sono parole tremendamente rassicuranti: parole di cui siamo caduti preda. 

Parole che non smettono di sedurre perversamente la nostra volontà: parole alle quali ancora oggi siamo vulnerabili. Parole che ci si cementano dentro come mattoni, e che ci fanno sembrare necessarie certe persone. 



Questo non significa che tutto è perso: ci sono ancora pagine bianche che possiamo scrivere. Noi. Consapevolmente. 


E’ infatti una pagina bianca quella che occupa la scena, e che ci si offre già dal prendere posto in sala (la cura delle scene è di Paolo Di Benedetto).

Stefano Massini “la scrive” con le sue parole, che ci aiutano a riportare attenzione al potere dei libri.
Un “esperimento”, quello che lui ci propone, per “sentirle queste parole, per riconoscerle e valutare quanto ne siamo ancora vulnerabili”. 

Stefano Massini (ph. Masiar Pasquali)



Massini, sceglie di entrare in scena dal fondo della platea: è uno di noi. E raggiunge la scena progressivamente: per testimoniare il suo sentire vicino al nostro. 

La scena è abitata da una struttura, metafora di una pagina bianca, che a seconda della nostra consapevolezza, si può rivelare la nostra salvezza o la nostra perdizione. Un vuoto vitale o un vuoto mortifero.

Si prende tempo per osservarla, Stefano Massini. E poi la esplora come a sentire l’effetto che gli suscita. Ci invita, così facendo, a riproporre anche noi la stessa cura nel guardare consapevolmente certe opportunità, senza cadere nella tentazione di lasciarne la guida ad altri.



La pagina in scena si dà come un piano inclinato che visualizza come la nostra opportunità di conoscere sia un salire impegnativo, mai affrettato, sostenuto da spirito critico. Un crescendo di attenzione verso il conoscere al quale siamo tentati a volte di abdicare, preferendo scivolare giù, fino al punto di partenza: delegando a qualcun altro il nostro sguardo sul reale.


Massini ha una presenza scenica potentissima – coronata dalla sinergia tra la drammaturgia del disegno luci (la cura è di Manuel Frenda) e quella degli ambienti sonori (di Andrea Baggio) – attraverso la quale ci porta a sentire come Hitler abbia costruito il suo potere rimanendo sempre fedele al proprio desiderio. 

Un desiderio che ha bisogno di tempo per prendere una forma precisa ma che Hitler sa già, fin dall’inizio, che non prenderà mai la forma per fare di lui “un irrilevante impiegato”. 

Stefano Massini (ph. Filippo Manzini)


Quello che Massini ci invita a non perdere di vista è il potere del desiderare. E le sue derive. Consapevoli di quanti usi si possono fare di questo potere, di questa pagina bianca.


La prima parola che Hitler scrive sul suo foglio bianco è: “non voglio fare l’impiegato: temo l’irrilevanza”. Che significa anche: non voglio mettermi a disposizione, a servizio di qualcun altro. Voglio comandare sugli altri. 

Ma come?
“Da dove si inizia per cambiare la Storia?”.



Da qui: osservandola. E scoprendo che l’uomo spesso finisce per tradire se stesso – il suo desiderare – scegliendo di “incurvarsi e di flettere le gambe fino a scendere in ginocchio”.

Hitler lo scopre osservando la rassegnazione che domina il suo piccolo paese, abitato da gente che “potrebbe ma non vuole” e che “non sente l’attrazione della grandezza”, preferendo finire per ridursi “piccoli piccoli fino a scomparire nel minuscolo”. 

Continua poi la sua indagine a Vienna: ma anche la città è abitata dal “sonno delle masse”, sia tra i quartieri poveri, che tra quelli ricchi.

Ecco allora arrivare una prima deduzione: alle masse manca una guida a cui votarsi.

E la fatale illuminazione: “Alle masse manca un furer: ecco cosa voglio essere”. 



Come riuscirci? Come portare le masse dalla sua parte?

Facendo credere loro – con determinate parole – di essere vittime di un controllo, finalizzato a renderle inermi. E poi insufflando nelle loro menti pregiudizi – ovvero parole fallaci – che avrebbero ridestato nazionalisticamente i loro animi. Inducendoli a separarsi, fino ad eliminare, ciò che essendo “diverso” minaccia la purezza della razza ariana. 

Conseguenza del far entrare in noi l’influenza di certe parole è arrivare poi a sviluppare la convinzione che “sopprimere l’altro non è brutto, è necessario”. E che la guerra è selezione: tu meriti perché appartieni alla razza eletta e allora vivi; tu non appartieni a noi, non meriti e quindi non vivi. 



Hitler si arruola in guerra , viene ferito e lo raggiunge la notizia che la Germania si è arresa. Orrore: mai arrendersi ! Infatti lui decide di restare in battaglia, portando avanti la “sua battaglia”.

Gli sale una forza rabbiosa mai sentita prima, che lo porta ad esporsi, ad uscire dalle quinte. 
“Serve riscatto e io vi sono necessario”. 

E così “laddove per tutti la guerra era finita, la mia guerra iniziava”. 

Una guerra che avrebbe portato a far sì che gli altri dicessero: “ io la penso come lui. Io sono come lui”.
Questa consapevolezza lo nutre, portandolo a sentire di “non essere irrilevante”. E così accadrà: le masse lo applaudono e poi gli dicono: “Sei necessario!”. 

Proprio come lui le aveva programmate: facendo scendere in loro il potere di certe parole, da lui accuratamente scelte.



Arrestato nel 1923 per alto tradimento, nei nove mesi di prigionia scrive un libro che tutti dovranno imparare a memoria: perché certe parole hanno il potere di manipolare le scelte personali.  E’ “Mein Kampf”: un saggio autobiografico pubblicato nel 1925, dove Hitler espone il suo pensiero politico e delinea il programma del Partito nazista.

Nel 1945, dopo la sua morte, i diritti d’autore diventano proprietà dello Stato della Baviera, che mai ne autorizza la pubblicazione in Germania.

Nel 2016, allo scadere dei diritti d’autore, viene invece pubblicata una nuova edizione commentata. La prima ad essere autorizzata dopo il 1945.

Ecco perché allora è importante essere consapevoli di tutto questo: perché le parole possono cambiare tutto.

Possono cambiare “ancora” la Storia. 

Ma noi ricorderemo. Ricorderemo questo “esperimento”.
Ricorderemo che c’è sempre una pagina che “noi” possiamo scrivere. Consapevolmente. Insieme.



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Recensione di Sonia Remoli





– PER SEMPRE – Alessandro Bandini

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TEATRO TORLONIA

dal 19 al 22 Febbraio 2026

“Cher Alain, je suis désespéré”

(dalla lettera di Giovanni Testori ad Alain Toubas del 19/03/1959)

Casa Testori

Mostra “Miissimo di me – Giovanni Testori e Alain Toubas. I documenti di una storia d’amore“

Da qui, da queste parole – “Cher Alain, je suis désespéré” – Alessandro Baldini sceglie di dare avvio alla sua drammaturgia, dedicata prevalentemente all’esplorazione del carteggio inedito delle oltre duemila lettere intercorse tra Giovanni Testori (scrittore, drammaturgo, pittore, critico d’arte, poeta, regista, attore: uno dei più importanti intellettuali italiani del Novecento) e Alain Toubas (gallerista d’arte), nel periodo che va dal 1959 al 1962.

Una dichiarazione – “Cher Alain, je suis désespéré” – che non appartiene alla prima lettera del carteggio tra i due amanti, ma che suggella l’incontro folgorante tra Baldini e quell’inedito Testori, che si dà in tutta la sua fulgente fragilità nell’intimità di un carteggio.

Fatalmente, è questa lettera del 19 marzo del 1959 quella che Alessandro Baldini, per la prima volta, prende in mano. Incontra.

Giovanni Testori

Sono certi particolari incontri a dare forma alla nostra vita: quelli dove non si fa semplicemente la conoscenza di un’altra persona, ma dove avviene un’esperienza miracolosamente magnetica, capace di rimodellare il nostro orizzonte esistenziale. 

Ed è proprio grazie all’incontro con questo carteggio, che Baldini può conoscere (e riconosce in sè) la possibilità di vivere l’amore come “un luogo di conoscenza e di preghiera”. Anche nella disperazione. Come Testori confessa al suo amato, aprendo così intimamente questa lettera del 19 marzo del 1959.

Si dispera Testori per il suo modo di amare assoluto ed eccessivo.

E soprattutto per la manchevolezza del suo modo di esprimerlo ad Alain.

Ma nello scendere in basso della disperazione, Testori scopre che dove il vuoto diventa potentemente fisico, si dà anche come tremendamente creativo.

Amare così significa lasciarsi attraversare da un’esperienza-limite, dove Testori si sorprende a misurarsi con la propria essenza. Con quelle sue “radici che s’intrecciano a quelle delle bestie” che nessuno – se non Toubas – lo aveva mai portato a ricontattare.

Eppure, qui, in questo lavoro a quattro mani tra Alessandro Bandini (ideatore, autore e interprete) e Ugo Fiore (dramaturg) riesce a raggiungerci così tanta freschezza, così tanta prepotente gioventù, zampillante di possibilità dolci e furiose. Così tanta contemporaneità. Così tanta umanità .

Una freschezza che effettivamente Testori incontra in questa straordinaria esperienza d’amore con Alain Toubas. Infatti scrive: “A 36 anni l’amore mi ha strappato tutto intero. Sono ritornato bambino”.

Alessandro Bandini accede alla straordinaria capacità di amare di Giovanni Testori, attraverso il desiderio ardente di essere messo a parte su “come” lui amava, su “come” lui soffriva. Desiderando cioè essere introdotto “a ciò che ha provocato” la restituzione del carteggio: “le sue febbri d’amore, la sua fame di vita”.

Proprio come accadde a Testori quando si trovò a studiare il tormentato empito religioso del pittore Tanzio da Varallo (Antonio d’Enrico, detto Tanzio da Varallo, o semplicemente il Tanzio, 1582 – 1633): la sua ardua sintesi, continuamente da inseguire, tra “la carne-carne del Caravaggio” e “le ambiguità tra grazia e peccato”.

Battaglia di Sennacherib – Tanzio da Varallo (1629-30) Novara, Basilica di San Gaudenzio

Bandini, proiettandosi in questa generosa disponibilità ad accogliere e a godere anche del soffrire, fa suo quel “più di coscienza” che Testori rintraccia nei protagonisti del Seicento piemontese e lombardo. I quali, rifuggendo dall’indulgere nell’esteriorità di atteggiamenti devozionali, si davano in una ricerca che non trovava mai soluzione in una formula fissa, ma che si riproponeva ogni volta con un insaziabile desiderio di cogliere la verità di “quel particolare momento”. 

Un Baldini, come il Testori, mai sazio: una fame e una sete, la loro, fuori dal principio di causa-effetto e dal principio di identità e di non contraddizione. Come, ad esempio, quel desiderio di bere lacrime dalle splendide ciglia di Alain, o la voglia irrefrenabile di cibarsi delle sue foto, nell’attesa di godere del “ventre” di lui. Un Testori preda dell’impellenza di un bisogno fisiologico e insieme della più devastante esperienza mistica.

“Je suis comme je suis” – accettava di riconoscere Testori – ” io sono sempre eccessivo, più mangio e più ho fame, perché porsi dei limiti?”.

Una sacra mancanza che, nel momento in cui troverà un modo sempre nuovo, sempre più meravigliosamente tempestoso, di esprimersi rivelerà a Testori un’altra inadeguatezza: quella contenitiva.

E allora la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà nell’accoglienza della varietà del respiro e del battito cardiaco del “vertere” del verso. Un verso che si dà attraverso continui “a capo”: fratture sintattiche ricche in tensione, in sospensione, in incertezza, in enfasi.

“A capo” così propri del suo modo di relazionarsi all’amore incontenibile per Alain. 

“A capo” così disperatamente freschi nella restituzione di Baldini.

Ma non basta: la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà anche nell’accoglienza “eterna” di quei modelli primordiali profondamente radicati nell’inconscio collettivo, che sono gli archetipi del mito. Ne nasceranno “I Trionfi”: un poema dedicato al Alain dove i versi fioriscono, si fanno frutto ed esplodono muorendo in tramonti spessi e colanti. 

Alessandro Bandini (ph. Masiar Pasquali)

Alessandro Bandini sceglie posturalmente la bellezza straziante e libera di fissare i piedi a terra, dandosi in continue genesi che passano come per primavere e per crocifissioni. 

La sua è la bellezza plastica di un basso rilievo, simbolo del potere di una narrazione che sa uscire fuori dal piano della materia e rivelare profondità nascoste, attraverso il gioco delle ombre e delle luci sulla superficie.

Tutto in Baldini si lascia scrivere. Finanche i suoi abiti (styling Ettore Lombardi) .

Si lascia scrivere la seconda pelle della sua giacca di cervo; si lascia scrivere, anche topograficamente, il foglio quadrettato della sua camicia. E poi quei pantaloni: che rinunciano al tessuto, per lasciar parlare la scrittura delle micro tensioni dei muscoli delle gambe. 


Testori ci confida di vivere non di cibo ma del corpo erotico rappresentato dalle lettere di Alain: un corpo da portare sempre con sè, da cui essere penetrato.

Un Alain che qui non c’è, e non risponde. Ma nessuno è più presente di chi non c’è, e non risponde.

Però ci siamo noi: scritti e letti da Bandini, dalle sue parole contaminanti.

Perché l’amore risveglia e fonda una lingua comune che sa farsi “luogo”, insieme intimo e collettivo; che sa farsi rito; che sa farsi liturgia.

Testimonianza dell’urgenza di inseguire l’indicibile dell’amore e tentare di dirlo, ogni volta, nel momento dell’attimo: tra esplosività e fragilità. 


Come “cielo in una stanza”.

Al di là di ogni “perchè”.

Al di là di ogni dubbio sulla durata: “sempre”.

Di più: “per” (sempre).

Ovvero insieme causa e scopo; insieme mezzo e attraversamento.

In una continuità del durare.

“Per prima. Per dopo. Per sempre”.

Oggi 24 Febbraio 2026

cade l’Anniversario del primo incontro

tra Giovanni Testori e Alain Toubas

avvenuto il 24 Febbraio del 1959 a Parigi.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione – LA PRINCIPESSA DI LAMPEDUSA – Sonia Bergamasco

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– di Ruggero Cappuccio –

TEATRO INDIA

dal 10 al 15 Febbraio 2026

Con un velo di timore incede attraversando il confine tra la vita e la morte. 

In un raffinato darsi in controluce, ci invita a guardare oltre le apparenze, cercando ciò che resta celato: l’incontro-scontro tra la luce della coscienza e l’ombra dell’ignoto.

In questa dimensione intima e poetica impellente è per lei, che ad ogni cosa attribuiva un’anima, il desiderio di toccare il nuovo luogo. 


Un luogo abitato da covoni di grano, simbolo ancestrale di fertilità e di rinascita, e da ciò che resta, dopo i bombardamenti, del suo amato Palazzo a Palermo. 

Nella cui arcata centrale scopre legata un’altalena. La saggia con le mani  – entrando in relazione con la sua anima – e poi vi sale sopra con la leggerezza di una creatura alata.

Ecco allora che – dondolandosi tra cielo e terra, tra vita e morte, tra paura e gioia, tra infanzia e maturità – scopre di poter sognare ancora. Così, come sospesa tra due mondi. 

(ph. Salvatore Pastore)

Una condizione della coscienza in fondo non troppo lontana da quando, in vita, la morte veniva a farle brevi visite in concomitanza di emozioni troppo forti: “una stranezza che nel tempo aveva imparato a considerare un dono”, come si può scoprire leggendo l’affascinante romanzo di Ruggero Cappuccio “La principessa di Lampedusa”.

Una confidenza con la morte che riassaporò a forti dosi quando il 9 maggio del 1943 – in preda ad “una pulsione segreta al ritorno”  – si spinse nel rischio di un viaggio tra le rovine, pur di ritornare dalla sua Palermo. Ed è con un verso di Rainer Maria Rilke che suggella questa lacerante esperienza: “Era certo strano non abitar più la terra”.

(ph. Salvatore Pastore)



Lei è Beatrice Mastrogiovanni Tasca Filangieri di Cutò, ultima Principessa di Lampedusa: donna affascinante per bellezza, cultura, ardire e umanità. Mamma di Stefania (prematuramente morta) e di Giuseppe, futuro autore de “Il Gattopardo”.

Complice la scrittura dalla fulgente eleganza di Ruggero Cappuccio, capace di sedurre lo spettatore facendo sua una musicalità chirugica che profuma di sacro – in scena Beatrice continua ad essere visitata da quella memoria, che lei amava così tanto tutelare, e che neppure ora l’abbandona. Ancora qui, in una temporalità nebulosa scandita da chiarori e da imbrunire, preludio ad un instancabile concertare di grilli: come quando le finestre dei balconi erano aperte, nei pomeriggi estivi, a Palazzo Lampedusa.

Ruggero Cappuccio

Nella Principessa Beatrice, qui un’incantevolmente carnale e metafisica Sonia Bergamasco, tutte le voci che hanno composto la sinfonia della sua storia continuano a vivere. E la Bergamasco con un fantasmagorico guizzo melodico sa riprodurle. E ne gode. Lo leggiamo già dalla postura delle sue spalle, dalle intriganti torsioni, dalla dolce tensione dei suoi piedi nudi, ancor prima che si volga verso di noi e ci riveli la luce dei suoi occhi, colmi di mistico e folle desiderare.

E poi le si accende l’olfatto. Quel senso che lei considera così legato alla liturgia della speranza e all’afrore dell’alcova. “Chi avrebbe mai potuto immaginare che anche dopo la morte si potesse ancora sentire, desiderare, sognare!” – esclama in un’eccitazione estatica.

E in un continuo dondolio emotivo: “è strano abbandonare il proprio nome come un giocattolo rotto… è strano essere morti”.

Ma ecco il momento del risveglio del gusto: le arriva allora una voglia pazza di assaporare un riccio con il limone, e poi alghe e poi vongole. “Sempre sapori! non mi basta mai niente!”.  Ride di piacere. Ed è un piacere ascoltarla.

Arriva poi il gusto di raccontare della relazione tra le Due Sicilie: personificate nell’esuberanza amorosa tra una donna (l’Etna) e un uomo (il Vesuvio). Gusto che si lega al ricordo della sua storia amorosa con il celebre imprenditore palermitano Ignazio Florio, vissuta sullo sfondo della Belle Époque siciliana.

Il piacere dondola in lei e continua a cambiare forma.  Prima è l’amato ricordo di suo figlio Giuseppe e poi i vizi della Sicilia. A cui non importa fare bene o fare male: “noi non perdoniamo il peccato di fare … il sonno è ciò che i siciliani vogliono”.

E arriva anche l’accorato ricordo della piccola figlia Stefania: un trauma così immenso che la principessa per sopravvivere al dolore la immaginò incarnarsi dentro suo figlio Giuseppe, al quale a volte si rivolgeva anche al femminile. Un trauma che provoca commozione vera anche nella Bergamasco, che si lascia intimamente attraversare dalla traccia di questo dolore.

Ora la voglia è quella di tornare ancora una volta a Palermo, come quel 9 Maggio del 1943: quando da Capo d’Orlando, dove era sfollata, partì alle 4 del mattino in una carrozza guidata dal giovane “arcangelo alato” Leonardo Morello alla volta della sua città, dove sarebbe arrivata alle 15:30. Ma quello che vide superò ogni aspettativa: “Non c’è che dire, i Liberators americani ci hanno recapitato l’invito per l’Inferno”. 

Tanta fu l’impressione, che la colse una sensazione di straniamento che le permetteva di guardare come se nulla le appartenesse. Ma poi, recuperata la consapevolezza di sè, torna in quel che resta della sua amata casa, estensione del suo corpo. Qui c’è sempre la sua fida testimone Eugenia a non perderla di vista. L’altro testimone è suo figlio Giuseppe, al quale consegnerà l’eredità di continuare la memoria della loro famiglia e della loro città: “se non la puoi abitare, allora lei deve abitare te”. Promessa di Gattopardo. 

E dal momento che “saper uscire di scena è una delle qualità più alte a cui si possa aspirare”, lei sceglierà quale ultima sinfonia quella di dare un ballo proprio tra le macerie. A cui assolutamente non dovrà mancare Eugenia: “una festa così non la vedrai più”. Per gli abiti da sera degli invitati più in vista della città si sarebbero utilizzati i costumi di scena del Teatro Massimo, uno dei rari edifici rimasti indenni dai bombardamenti. Insieme all’ “edificio” della memoria: anzi, “la sua memoria” resterà per sempre, perché ci sarà Giuseppe e perché ci sarà Eugenia a far sì che venga conosciuta.

Ora, dopo aver goduto del dondolio del suo sognare, la Principessa di Lampedusa può ritirarsi, seguita da una nuova sinfonia di grilli.

Una sinfonia che tornerà a portarla in scena. Ancora.

Recensione di Sonia Remoli

– ORGASMO – di Niccolò Fettarappa

Sonia RemoliLascia un commento

– Prosa dispiaciuta sulla fine del sesso –

TEATRO INDIA

dal 3 al 15 Febbraio 2026

Con pungente ironia e sagace comicità Niccolò Fettarappa continua a solleticarci sui rischi a cui ci conduce la nostra tendenza a cercare sempre più sicurezza e ad accettare iper protezione. Accontentandoci di “fare la rivoluzione nel proprio piccolo e con tutto il bene del mondo”.




Ecco allora che:

  • dopo aver “sparato” sulla nostra inclinazione a privarci della responsabilità di essere liberi, in quanto “paranoicamente” indotti a diffidare degli altri, così da restare innocue monadi isolate in casa, anziché una comunità che si ritrova in piazza, o a teatro, per difendere i propri diritti;

  • dopo aver annunciato per “gli sconfitti dalla vita” una riforma che preveda l’assegnamento della pensione alla nascita, alla quale si potrà rinunciare solo al compimento dei sessant’anni, per iniziare con gli stage e i tirocinii non pagati;

  • dopo aver promosso, ancora per “gli sconfitti dalla vita”, una richiesta di includere nei Fondi Europei un incremento delle paghette della mamma;

arriva la notizia che, sulla base di studi condotti dalla Commissione Europea, nel 2030 avrà vita l’ultimo orgasmo.

E quindi anche ciò che abbiamo di più vitalmente libero – il desiderio – ci abbandonerà. Anestetizzato dall’ansia da prestazione lavorativa, che invece viene promossa dalla società, in quanto efficacemente produttiva. 

(ph. Matilde Piazzi)



Non a caso in scena ci aspetta una pacata camera da letto con un rilassante letto blu, cromaticamente conciliante quel riposo necessario alla produttività diurna. Il tutto foderato da una tappezzeria distaccatamente grigia, non ancora però sufficientemente insonorizzante. Resiste e si insinua quell’ansimare erotico, che invece va spento  in quanto pericolosamente distraente ai fini della produttività lavorativa. 




E’ opportuno poi che i corpi umani restino il più possibile chiusi in casa, occupati nell’unica modalità di lavoro davvero produttiva: quella dello smart-working. Meglio ancora se il lavoro viene svolto in solitaria, senza distrarsi in pericolose occasioni di relazioni. Quello da coltivare al massimo grado è l’amore per se stessi. Dell’altro se ne può fare a meno. E’ concesso, anzi consigliato, lo yoga. Utile a gestire con mansuetudine il progressivo scivolare nel baratro della solitudine. Attività nella quale si concentra il maschio della coppia in scena (un irresistibile Gianni D’Addario) mentre lei (l’efficace stacanovista Rebecca Sisti) lavora da remoto, perseguitando al telefono i clienti, pur di riuscire a vender loro un abbonamento premium individual. 



“Io sono solo” è un pensiero felice ora. Perché significa avere la consapevolezza che ci si sta auto-accogliendo, auto-abbracciando, auto-amando. Stare con gli altri non è funzionale alla produttività della società: il duale è da rifuggire. Ma soprattutto occorre allinearsi ai dettami dell’Agenda Europea 2030: per quella data ogni istinto relazionale deve essere totalmente spento.

(ph. Matilde Piazzi)

A verificare che nelle camere da letto si impari a stare soli e separati ci pensa un giornalista (un cinicamente ammaliante Super-io Lorenzo Guerrieri) che continuamente sollecita le persone dalla TV, occhio che rigorosamente rimane aperto sulla casa giorno e notte.

“Appetiti, avete i giorni contati! E’ troppo bello stare tutti a casa con excell, un brodino e una copertina di pile!”.

Peccato però che molto più forte del controllo razionale rimane la spinta irrazionale. Infatti trapela voce che si stia diffondendo in giro un’orda di orsi, che invitano a godere del piacere allo stare insieme.
Ma la Commissione Europea ha pensato anche a come gestire questa emergenza: in caso di reticenti voglie è pronto a palesarsi sbucando dal letto il Dottor Fettarappa, che riconosce dall’olfatto le coppie in difficolta a spegnere i loro appetiti. Facendo in modo che la virilità “scada e vada a male”. Così che “l’eterno lavoro…” dia vita a un cimitero del sesso.

Perché è necessario che tutti siano “puliti”, vuoti, senza odore.

Ma gli orsi però …

Ancora una volta Niccolò Fettarappa coglie nel segno portando in scena spassosissime lezioni di politica. E il pubblico, che ogni sera riempie il Teatro India da due settimane, si lascia attraversare da questo suo modo di mettere in gioco la realtà con fresca intelligenza, perspicacia e intuito.

Recensione di Sonia Remoli

SARFATTI – regia Andrea Chiodi

Sonia RemoliLascia un commento

da un’idea di Massimo Mattioli
drammaturgia di Angela Dematté

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con Claudia Coli

TEATRO TORLONIA

dal 5 all’8 Febbraio 2026

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Lei riemerge da un luogo al di là delle coordinate spazio-temporali:

un luogo dai confini di luce. 



Dopo essere stata immersa, successivamente alla sua morte, nel buio di una sorta di damnatio memoriae perché donna in contatto con la realtà politico-culturale del fascismo e amante di Mussolini, è dal trauma dell’esclusione che la penna drammaturgica di Angela Demattè torna a visualizzarla. Un trauma che ha abitato più volte anche la sua vita.

Quando è rimasta privata, così presto, della presenza vitalissima di suo figlio. Il 28 gennaio 1918 infatti suo figlio Roberto, volontario nella Prima Guerra Mondiale, caporale nel VI Reggimento Alpini, viene ucciso, non ancora diciottenne, nel corso di un assalto sul Col d’Echele, sull’altopiano di Asiago, durante la prima battaglia dei Tre Monti.

Quando nel 1932, in un improvviso voltafaccia, Mussolini la allontana dal “Popolo d’Italia” – giornale da loro fondato nel momento in cui presero le distanze dalle precedenti posizioni socialiste. Nello stesso anno Mussolini si dimentica volutamente di lei non invitandola a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, progetto che lei aveva preparato. La Sarfatti lascerà anche la direzione editoriale di “Gerarchia” (giornale fondato da Mussolini nel 1922)  per un lungo viaggio negli Stati Uniti d’America, dove viene accolta ufficialmente alla Casa Bianca da Eleanor Roosevelt. Ma in quegli anni i rapporti con Mussolini si deteriorano assai rapidamente a causa della svolta intransigente della politica fascista, che la Sarfatti si rifiuta di sostenere. Opponendosi all’avventura coloniale  e all’alleanza con Hitler. Sarà allora Clara Petacci al prendere il suo posto: quello di prima amante.

Quando nel 1936 Mussolini le fa intendere che non sarà più ricevuta a Palazzo Venezia , spingendola all’esilio poco prima della promulgazione delle leggi razziali del 1938.


Ma ora lei viene tra noi: la drammaturgia della Demattè la immagina entrare a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, alla quale non era stata invitata. 

Ora lei viene a interrogarsi. 
E a interrogarci.

Lei è Margherita Sarfatti (nata Grassini – Venezia, 8 aprile 1880 – Cavallasca, 30 ottobre 1961) la prima donna in Europa ad occuparsi di critica d’arte, dimostrando versatilità e competenza. 


Intorno agli anni venti, il suo salotto milanese al numero 93 di Corso Venezia, frequentato da molti intellettuali e artisti, era uno dei più esclusivi di Milano. Città che la Sarfatti mirava a riportare a un ruolo di centralità culturale a livello nazionale. Muovendosi in questa direzione, nel salotto accoglie il gruppo futurista, letterati come Massimo Bontempelli con Ada Negri, la coppia di scultori Medardo Rosso e Arturo Martini. Talvolta interviene lo stesso Mussolini.

Nel 1922 fonda il Gruppo Artistico Novecento: un’avanguardia che mira a rinnovare l’arte italiana ispirandosi alla tradizione classica, ma serbando un linguaggio moderno che sia  al contempo libero e semplice.

Lei (in scena una sconvolgente e ammaliante Claudia Coli) è una donna molto elegante, fasciata nel suo tailleur  blu notte: capo d’abbigliamento nato proprio nei primi anni del ‘900,  “manifesto” sartoriale che racconta con eleganza, potere e modernità la storia della liberazione femminile. Al collo una splendida coda di volpe: un accessorio “statement”, che coniuga l’ostentazione della ricchezza con la nuova, audace indipendenza femminile. 

La Sarfatti è consapevole della sua sofisticata eleganza tanto che nel suo flusso di coscienza la prima fascinosa contraddizione che vuole condividere con noi è proprio quella legata al  mistero per cui lei si sia sentita  irrimediabilmente attratta da un uomo così poco elegante. Ma in fondo anche lei prima di conoscere suo marito, l’avvocato socialista Cesare Sarfatti, e fin tanto che non si allontanò dalle sorelle socialiste, era stata una donna poco elegante – ci confida. Un pò come suo padre. Finanche suo nonno.

In verità ciò che  l’aveva attratta  in Benito Mussolini – poi rintraccia – era quel suo fascino di chi è contemporaneamente “antico e moderno”.  Un binomio così essenziale anche nella sua indole. E che fu la base sulla quale costruì la sua estetica e la sua poetica artistica. Ed esistenziale.

Per la capacità di coniugare  insieme tradizione e modernità  ammirò, infatti, anche il cristianesimo adogmatico di Antonio Fogazzaro, tanto da spingerla ad allontanarsi dall’ortodossia ebraica. Fino alla conversione: nel 1928.

Culturalmente, poi, lei si formò  molto sui testi di John Ruskin (1819-1900) influente critico d’arte, scrittore e pensatore sociale vittoriano, famoso per aver legato l’estetica ad un profondo senso di responsabilità morale e sociale, difendendo il valore del lavoro artigianale e del patrimonio storico-ambientale.  Lei stessa, infatti, accantonando l’impeto destabilizzante delle avanguardie, sarà pronta a rivalutare il realismo classico. E con lo stesso entusiasmo darà vita al suo progetto artistico, teso a coniugare la Modernità con la monumentalità del Rinascimento. Da qui la fondazione del Gruppo Novecento: “perché anche il 900 come il 400 e il 500  poteva diventare un grande secolo“.

Ma com’è lacerante ripercorrere e analizzare gli antichi dolori, continuando a sentirsi esclusa dalla storia e dalla memoria!

Neanche il rituale di accedersi una sigaretta dietro l’altra l’aiuta davvero nella gestione emotiva. Imbarazzo che lei prova a celare con raffinata disinvoltura. Non le viene neppure in soccorso il rituale di ridipingersi continuamente le labbra di rosso: manifesto di sicurezza e glamour.

Solo questo suo sapiente e spontaneo darsi nell’intimità sembra aiutarla. Perché l’intimità sa trascendere la dimensione fisica offrendosi come un atto di esposizione. Uno spazio dove la nudità emotiva può essere condivisa, e quindi accolta. Un porto sicuro dove esprimersi senza paura del giudizio o della vergogna. Una condivisione di valori per la costruzione di un futuro insieme: un linguaggio intimo che sa farsi politico.

Lo si ritrova nel suo commovente delirio: dove ci confida come, per superare il dolore e il senso di colpa per aver lasciato forse troppo solo suo figlio presa dall’amore per Mussolini, lei abbia continuato a farlo vivere “in” Mussolini.   

Gli occhi della madre rivivono tutto: ma sono occhi ogni parte del suo corpo. E l’andamento del suo incedere verbale si dà in tutta la sua meravigliosa e disarmante irregolarità.

(ph. Elisa Vettori)

“La vita è un pezzo di storia. E’ un sapere d’arte, se si è fortunati” – sostiene la Sarfatti. 

Ed è così che la morte di suo figlio diventa per lei decisiva per la guerra e per la costruzione del mito del duce: “se Roberto non fosse morto, tu non saresti diventato il duce … per continuare a dare vita a Roberto serviva una corona a Benito… è così consolante  trasfigurare la realtà dolorosa con l’arte !”. 

Ma poi la Sarfatti scopre – ci confida – la pavidità di Benito, il suo indugiare: lo detesta. Ma nonostante tutto continua la regia del suo successo politico-culturale: “c’è un dio dentro di te, forse l’ho creato io. Non voglio vederti così pavido… io ti ho insegnato a dire la parte, ma il corpo è il tuo. Io ti preparo il costume di scena perché tu sei l’anima mia, di Roberto, di mio padre”. 

E conclude: “La politica è l’arte del miracolo del meraviglioso. L’artista crea con l’ispirazione, il politico con la decisione… ma poi ti hanno convinto che tutto questo era sbagliato, che l’arte è sbagliata, che la vita è realismo e ti hanno fatto tornare a vestirti da contadino, pronto per fare bonifiche, costruire ferrovie…”.

Ma, ora, basta. Tutto questo non è più così importante per lei.

Merito del potere del racconto. Che non é solo intrattenimento, ma dispositivo fondamentale per interpretare la realtà e dare nuova forma alla propria vita. Merito del potere dell’attraversamento del dolore: strumento di auto-conoscenza e stimolo all’evoluzione personale.

“Io sono comunque qualcosa 

in uno spazio trascendente 

come l’amore, l’odio, l’invidia,

il desiderio di essere amata e la voglia di vivere”.

(ph. Elisa Vettori)

E’ un’ardente Margherita Sarfatti quella che scorre nelle parole di Angela Dematté, nelle vene e nella voce di Claudia Coli e nella regia di Andrea Chiodi.

Una Margherita Sarfatti che vive al di là dei limiti spazio temporali. Una trascendenza la sua che anela ad un ritorno alla terra, all’immediato e al vissuto. Dove il senso della sua testimonianza di vita non vada cercato solo “oltre”, ma trovato “dentro”. 

Recensione di Sonia Remoli

LUNGO VIAGGIO VERSO LA NOTTE di Lavia: il Teatro che fa l’uomo

Sonia RemoliLascia un commento

di Eugene O’Neill

regia Gabriele Lavia

TEATRO ARGENTINA

dal 4 al 15 Febbraio 2026

Quanta nebbia, quanta urgenza di celare e di celarsi. Quanto dolore.

E nessuno che sappia leggere con cura nel cuore dell’altro: nessuno a cui non si possa nascondere nulla perché riesce a guardare con accoglienza anche “il peggio” dell’altro. Senza abbassare lo sguardo, senza voltare le spalle, senza spiare, senza ipocrisie.

Solo quei “dolci occhi” di Madre Elisabetta. Che di fronte ad una vocazione colma di sicurezza, sa mettere tempo. Spingendo Mary verso le fascinazioni della vita: quella fuori dal collegio. E basterà poco tempo perché Mary si lasci traghettare dall’amore per Dio a quello per l’attore di teatro James Tyrone.

Ma l’amore, quando si dà prevalentemente come rifugio, rischia di divenire una prigione: che sia l’amore per Dio, che sia l’amore per un Uomo, che sia l’amore per il Teatro.

Una prigione che qui nella penetrante regia di Gabriele Lavia diviene concreta, tanto da invadere la scena e lo sguardo dello spettatore (la cura delle scene è di Alessandro Camera). Una prigione che circoscrive proprio l’habitat del soggiorno: il luogo della casa dedicato alla convivialità e all’accoglienza degli ospiti. Luogo del respiro sociale e dell’apertura alla relazione. 

La fitta nebbia che domina il paesaggio esterno, si specchia metaforicamente nella nebbia che abita il paesaggio interiore di casa Tyrone. Divenendo così protettiva da farsi ferrea: una barriera che ci si illude possa proteggere il nucleo familiare dall’esterno. E ciascun familiare dall’estraneità dell’altro. Una rigida coltre di nebbia che cela il dolore e lo smarrimento esistenziale che nessuno di loro riesce ad accogliere in se stesso. E nell’altro.

Con cruda eleganza il Lavia regista ci restituisce la consapevolezza di come la nostra umanità, tenda a difendersi dal dolore piuttosto che provare ad attraversarlo. Preferendo prenderne le distanze trincerandosi in prigioni evasive: qui la morfina per Mary, l’alcol e le donne per Jamie ed Edmund, il teatro per James Tyrone.

Un’umanità che si ammanta di quel grigiore che parla di un prudente distacco ma anche di tristezza, di noia, di solitudine: cromatismo emotivo di cui si tingono anche i costumi (la cura è di Andrea Viotti) e il mobilio. Un grigiore di cui la drammaturgia delle luci (di Giuseppe Filipponio) e delle musiche (curata da Andrea Nicolini) in sinergia con quella del suono (di Riccardo Benassi) rivela una insinuante inquietudine esistenziale.

Inquietudine e dolore che annebbiano anche la storia familiare dell’autore – il drammturgo Eugene O’Neill – che scopre però di avvertire l’esigenza di voler riaffrontare queste sue amare emozioni attraverso la scrittura: come in un “lungo viaggio” dentro se stesso, dentro le proprie “antiche pene”, dentro le sue eredità familiari.

Ne nasce questo suo “Lungo viaggio verso la notte” opera velatamente autobiografica, completata nel 1942 ma che O’Neill chiede di far pubblicare successivamente alla sua morte, avvenuta nel 1953. Un’opera scritta “con le lacrime e con il sangue” con la quale, alla fine, O’Neill riesce ad affrontare il suo vissuto familiare “con profonda pietà e comprensione e desiderio di perdono”.

Eugene O’Neill e Carlotta Monterey

Un risultato raggiunto anche grazie al “sostegno dell’amore e della tenerezza” della sua amata moglie Carlotta Monterey, alla quale offre in dono il manoscritto originale di questo dramma, in occasione del loro dodicesimo anniversario di matrimonio. 

Un testo, considerato una delle opere più importanti del teatro statunitense, che valse ad O’Neill il Premio Pulitzer nel 1957. 

Ed è d’incredibile interesse come, gia nelle disdascalie iniziali, l’indagine dell’autore attribuisca anima alla descrizione planimetrica dell’habitat familiare, metaforicamente rappresentante veri e propri habitat mentali; così come ricco d’anima è quell’elenco degli autori dei libri presenti in casa, quasi a voler anticipare allo spettatore il desiderare dei componenti di questa famiglia. E ancora, colma d’anima è l’attenzione nomenclatoria verso le caratteristiche morfologiche dei personaggi, in verità indizio delle diverse anime da cui gli stessi sono abitati.

Ne è un esempio l’attenzione dedicata alle spalle dei personaggi maschili: quelle spalle capaci di sostenere responsabilità, oppure di scrollarle via, com’è nel fare di Jamie (qui interpretato con efficacia da Jacopo Venturiero). Quel suo “lasciar perdere tutto e non affrontare niente” che invece non appartiene a suo fratello Edmund (qui un fascinosamente destrutturato Ian Gualdani), il secondogenito Tyrone così simile al temperamento acutamente nervoso della mamma Mary (una meravigliosamente vibrante Federica Di Martino).

Lei così convinta che “non abbiamo colpa di quello che la vita ci fa”. Perché tutto “accade prima che uno se ne renda conto, una cosa dopo l’altra, finché alla fine ci si ritrova diversi da come avremmo voluto essere. E si è perduta per sempre la nostra vera essenza”. 

Mentre di diverso avviso è invece suo marito James Tyrone (un maestosamente malinconico Gabriele Lavia) convinto che gli esseri umani possano “farsi da soli”, sostenuti dalla propria volontà e dalla propria ambizione. 

E per sottolineare questa dicotomia esistenziale, la regia di Lavia sceglie (di concerto con l’adattamento del testo ad opera di Chiara De Marchi, su traduzione di Bruno Fonzi) di aprire lo spettacolo attraverso una particolare citazione dell’Amleto di Shakespeare, con la quale James Tyrone interroga se stesso : 

Essere o non esser questa è la domanda

se sia più nobile nella mente soffrire
colpi di fionda e dardi d’atroce fortuna
o prender armi contro un mare d’affanni
e, opponendosi, por loro fine?

Morire, dormire…
nient’altro, e con un sonno dire che poniamo fine
al dolore del cuore e ai mille tumulti naturali
di cui è erede la carne: è una conclusione
da desiderarsi devotamente. Morire, dormire.

Dormire, forse sognare. Sì, qui è l’ostacolo,
perché in quel sonno di morte quali sogni possano venire
dopo che ci siamo cavati di dosso questo groviglio mortale
deve farci riflettere. È questo lo scrupolo
che dà alla sventura una vita così lunga.

Una dicotomia esistenziale nella quale si fa strada anche quel “forse sognare”: un sognare, e quindi un desiderare inespresso che qui il suono esterno della sirena nella nebbia riattiva inquietantemente nei protagonisti. Metafora di un segnale inconscio che emerge proprio quando la visibilità del controllo si offusca. E allora cadono le ipocrisie. E ciascuno dice ciò che pensa più autenticamente. Per poi scusarsi. E subito dopo continuare a vivere d’ipocrisia.

Una reazione, questa, che coinvolge sia chi è “tremendamente sensibile” che chi è “senza nervi” : eredità, la prima, che Edmund riceve dalla madre e la seconda Jamie dal padre.

Un lascito esistenziale la cui ereditarietà O’Neill è interessato ad esplorare fin nei minimi dettagli. E che coinvolge intensamente l’indagare del Lavia regista, come già avvenuto anche nel suo precedente “Re Lear”. Ma lo stesso spettatore ne rimane suggestionato. Fino a spingersi a chiedersi se questo imprinting esistenziale che si riceve in sorte sia davvero solo da assecondare o se invece non sia più fertile onorarlo sartrianamente facendone qualcosa di diverso, di proprio e di unico.

Chiedendosi quindi se l’errore più grande non sia proprio quello di tradire il proprio desiderio, il proprio talento. “Non c’è niente di peggio che essere presi nel sogno di un altro” – affermava il filosofo Gilles Deleuze. Come accade qui ai due figli Tyrone: a Edmund, che si lascia prendere nel sogno di Jamie e a Jamie che, a sua volta, si lascia prendere nel sogno del padre. Nel quale quest’ultimo riesce a trascinare, indirettamente, anche sua moglie Mary.

Ma paradossalmente qui è proprio James Tyrone l’unico che difende (ostinatamente) il proprio desiderio: quello di fare teatro. E laddove non riesce a vivere di teatro, cerca di integrare attraverso l’acquisto (sprovveduto) di terreni. Una passione irrinuncibile la sua. E travolgente.

Ed è così che Gabriele Lavia, attraverso questo suo nuovo lavoro, fa dono allo spettatore di un’intensa “partecipazione esperienziale” : complice la generosa concertazione tra gli interpreti – Gabriele Lavia (James Tyrone), Federica Di Martino (Mary Tyrone), Jacopo Venturiero (Jamie Tyrone), Ian Gualdani (Edmund Tyrone), Beatrice Ceccherini (Cathleen) – tale da suscitare nel pubblico un profondo coinvolgimento emotivo.

Perché così è il Teatro. Come Lavia fa dire shakespearianamente al suo James Tyrone: “è il Teatro che ha fatto l’uomo quello che è”.

E’ il Teatro che ha scoperto l’umano.

Recensione di Sonia Remoli

L’ANITRA SELVATICA – Thomas Ostermeier: l’insostenibile leggerezza della verità

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

24 e 25 Gennaio 2026

Come sembrano chiare e affidabili certe situazioni, e come invece restiamo fatalmente sorpresi quando scopriamo cosa umanamente celano! E la vista ci risulta insopportabile. E la vista si chiama “verità“. 

Quelle celate sono situazioni che si danno come “in secondo piano”, quando la nostra attenzione si lascia catturare prevalentemente da un’inquadratura “in primo piano”. Dove tutto sembra sotto controllo.

Come accade nelle stanze di questo testo – metaforicamente anche stanze della mente dei personaggi – che attraverso le didascalie Ibsen ha cura di presentarci. Accompagnandoci in un’insolita visita sia a casa dell’industriale Werle, sia a casa degli Ekdal. Didascalie che, come “piani sequenza”, ci rivelano un insieme di habitat contraddittori, coesistenti e correlati.

Thomas Ostermeier (ph. Brigitte Lacombe)

Piani sequenza – che Thomas Ostermeier ci restituisce abilmente, in alcuni specifici momenti drammaturgici del suo spettacolo, attraverso una scenografia circolarmente in movimento (la cura delle scene è di Magda Willi) – dove viene visualizzato come coloro che si prendono cura di questi habitat – nella vita privata e nel lavoro, in famiglia e nella società – sanno come possano brulicare di una vitalità eccedente.

A casa Werle la servitù è fin dall’inizio “in ascolto” di ciò che sembra ma non è; così come a casa Ekdal la moglie e la figlia di Hyalmar sono “in continuo ascolto” di ciò che di difficilmente contenibile può verificarsi nella quotidianità del vecchio e di suo figlio. 

E’ cura di costoro far veicolare gli impulsi più segreti dentro certe porte, che aprono stanze dove le pulsioni più sinceramente segrete possono “avere luce”.

Ad esempio, accogliendo l’esigenza di riprodurre una foresta in casa, in una stanza defilata. Qui, dagli Ekdal, infatti segretamente si cacciano animali e insieme si porta in salvo un’anitra selvatica. Chiedendole in cambio di adattarsi ad un habitat altro da sè. 

Oppure è il caso della porticina che in casa dei Werle conduce segretamente agli uffici fittizi, dove il vecchio Ekdal si illude di lavorare stipendiato da Werle. A compensazione del senso di colpa che Werle ancora prova per avergli tirato in passato una trappola, che ha umiliato e continua ad umiliare il vecchio Ekdal socialmente: Ma – sostiene ancora Werle – “ci sono degli uomini che vanno a fondo quando si trovano nel corpo un paio di pallini di piombo, e poi non tornano più a galla”. 

Anche Ostermeier, scegliendo come sipario alla sua messa in scena una sorta di serranda da garage, ci permette di visualizzare la sensazione di come ci stia portando ad entrare nell’insieme degli habitat che legano le due famiglie, non dalla porta principale, ufficiale, pubblica. Ma – proprio per conoscere davvero che cosa significhi “essere umani” – dall’entrata secondaria di un garage: da un habitat cioè sotterraneo. Un “fondo dei mari” dove ci si sente più liberi. Liberi di essere umani.

Nel loro adattamento Maja Zade e Thomas Ostermeier scelgono di immergere il testo di Ibsen (tradotto da Hinrich Schmidt-Henkel) in una rilettura sociale vicina alla nostra contemporaneità, che restituisce ancor più pungentemente il darsi del nostro fragile rapporto con la verità. In bilico tra l’idealismo ferreo di una totale aderenza alla verità – che distrugge le relazioni per poi, se si è in possesso di una sufficiente “capacità di soffrire”, rifondarle su nuove basi, e la reale tensione umana alla creazione di segreti habitat di illusorie menzogne, necessari a rendere accettabile il nostro resistere al darsi implacabile della verità.

E’ la (falsa) fiducia, ad esempio, nel poter dar forma ad “una grande invenzione”, che lo stesso medico Relling alimenta nell’instabile Hyalmar : “cerco di mantenere deste in lui le menzogne della vita perchè esse sono il principio vitale motorio”. E’ infatti la costruzione di questa “stanza mentale” della “grande invenzione” a divenire per Hyalmar “lo scopo per cui vivere”: compensa infatti la sua apatia quotidiana e gli permette di gestire l’ansia per il futuro. E’ infatti “un indeterminato” futuro quello che, una volta ultimata l’invenzione, gli consentirà di restituire dignità al disonore in cui sono stati gettati suo padre e la sua famiglia.

Non troppo dissimile è la fascinazione subita da Gregers dall’essere messo a parte della stanza segreta degli Edkal: quella foresta domestica dove padre e figlio vanno a caccia ma continuano a tenere in vita, snaturandola dal proprio habitat vitale, un’anitra selvatica. Proprio quell’anitra che in una battuta di caccia il padre di Gregers ferì e fu poi recuperata dal “fondo del mare” dal suo cane da caccia.

Gregers arriva così a crearsi anche lui una sua “stanza mentale segreta” dove immagina di non essere più figlio di suo padre ma un cane: un cane che, come quello che ha portato in salvo l’anitra selvatica, si tuffa nelle ferite che si depositano sul “fondo dei mari” per riportare a galla la verità.

Sentendo insostenibile la leggerezza della sua verità – ovvero il coinvolgimento con suo padre nell’incastrare in passato il vecchio Ekdal – Gregers avverte ora che il suo “scopo per cui vivere” trova espressione nel rivelare a Hyalmar la verità su sua moglie Gina: precedentemente amante del padre di Gregers e dal quale ebbe una figlia, Hedvig, che Hyalmar sta credendo essere figlia sua.

Gregers così facendo crede di poter – in quanto “cane” – riportare a galla Hyalmar, momentaneamente colpito e affondato da questa verità. Consentendogli di aprirsi ad una nuova e onesta forma di relazione coniugale con Gina. E con il padre di Gregers: che Hylmar considera ancora di una generosità provvidenziale avendolo aiutato, nel momento in cui il vecchio Ekdal cadde in disgrazia, a farsi una posizione sociale. Dando forma al suo lavoro di fortografo e al suo matrimonio con Gina.

Ma Hyalmar non ce la fa: “Io non ce la faccio ad essere infelice!”. Questa rivelazione toglie senso al suo “scopo per vivere”: a cosa gli serve ora la costruzione della sua “grande invenzione”? Ora che lui, ancora una volta, risulta vittima di una nuova umiliazione. E mentre si aggrappa “alle alghe e ai fuchi del fondo fangoso”, non solo non ce la fa a lasciarsi aiutare dal cane-Gregers ma trascina giù nel fondo anche sua figlia Hedvig.

La quale riuscendo a mala pena a sostenere il trauma di essere stata ingannata e ripudiata, sente (non vista) anche “la verità” sul suo problema agli occhi. E su come lo vive Hyalmar.

E così, ormai sola e di peso, sceglie nel suo ultimo estremo “ascolto” dedicato a contenere l’instabilità di Hyalmar, di sacrificarsi. Così da ristabilire i vecchi equilibri.

Gli attori in scena – Thomas Bading (Werle), Marie Burchard (Gina), Stephanie Eidt (Sig.ra Sörby), Marcel Kohler (Gregers), Magdalena Lermer (Hedvig), Falk Rockstroh (il vecchio Ekdal), David Ruland (il dottor Relling), Stefan Stern (Hyalmar) – brillano nel restituire ciascuno le stanze dell’habitat esistenziale del proprio personaggio: ciascuno commoventemente in bilico tra la verità e la propria umanità. 

Recensione di Sonia Remoli