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GERTRUDE – di Annalisa De Simone – regia Mario Scandale

6 marzo 20267 marzo 2026 Sonia RemoliLascia un commento

– con Mascia Musy –

dal 5 al 15 Marzo 2026

In azzurre profondità segretamente creative, ci accoglie lo spettacolo di Mario Scandale, su drammaturgia di Annalisa De Simone, con Mascia Musy, e con Jonathan Lazzini, Domenico Pincerno, Arianna Pozzi. Uno spettacolo prodotto dal Teatro di Roma – Teatro Nazionale.

Mario Scandale

Attrae lo spettatore, fin dal momento in cui prende posto in sala, uno spazio scenico avvolgente che favorisce la connessione con una dimensione comunicativa fisica e della mente, nostra ancestralmente: quella tra il dentro e il fuori, quella tra il sopra e il sotto, quella tra il conscio e l’inconscio. La cura delle scene è di Daniele Spanò.

Una dimensione abitata da suoni, simili a malinconici richiami: come un canto delle balene che qui, in questa suggestiva lettura, viene insufflato nelle orecchie dello spettatore per restituire la presenza di Amleto, delle sue parole.

Parole che non riescono – dice Amleto – a raggiungere sua madre, nell’intimo. Seppure, come il canto delle balene, siano “così possenti da poter essere sentite dall’altra parte del mondo”.

Ad attutirle “il peso dell’acqua”: “quell’acqua putrida che ci sommerge”. Un’acqua che si adatta passivamente al rigido contenitore che la ospita, e che smarrisce la versatilità di continui adattamenti, di un incessante ciclo vita-morte-rigenerazione.

Il canto delle balene è una delle meraviglie naturali più affascinanti: suoni unici di cui tutt’oggi non siamo in grado di decifrare totalmente le complessità comunicative, in quanto ogni popolazione di balene ha un proprio “dialetto” e i loro canti possono cambiare nel corso degli anni. Un affascinante mistero comunicativo questo canto, che non esclude finalità seduttive di accoppiamento, con i maschi che cantano per attrarre le femmine.

“Secondo te l’amore è un inganno?” – chiede la fascinosa Gertrude di Mascia Musy a Claudio (un efficacemente ambiguo Jonathan Lazzini).

Un interrogarsi, il suo, con il quale si apre lo spettacolo: un momento di necessaria sospensione per riflettere, costruttivamente.

Perché il darsi dell’amore come inganno non necessariamente è una menzogna malevola, ma spesso si rivela un meccanismo, un “velo”, che nasconde una realtà più intima, un bisogno interiore.

Perché se l’innamoramento è una forma di cecità o una follia divina, l’inganno risiede nel proiettare sull’altro una perfezione inesistente. Scambiando una proiezione del proprio desiderio, per realtà.

Perché l’idea che possa esistere un amore disinteressato e perfetto è una “nevrosi”, un’illusione: ogni relazione porta con sé aspettative e bisogni personali.

E incosciamente, riflettendosi come in uno specchio sulle pene d’amore di Ofelia, Gertrude le dirà: “svelati!”.

Gertrude non è infatti pienamente consapevole come il simbolismo dell’amore-inganno evidenzi il conflitto tra realtà e desiderio. Ed è proprio su questa mancanza che ci invita a soffermarci la drammaturgia di Annalisa De Simone.

Una mancanza che diviene spazio di fertile indagine, nel momento in cui Shakespeare, nell’ “inventare” l’umanità dei suoi personaggi, ci ha solleticati lasciandocene intravedere le complessità: qui, in Gertrude, quella di una donna insieme regina-sposa-madre.

Annalisa De Simone

Ecco allora che questo spettacolo accoglie l’invito ad esplorare tale complessità e lo fa iniziando col restituire importanza al nome proprio di questa donna: un’attenzione che rivela un forte riconoscimento della sua identità personale, sociale, psicologica.

Gertrude è una “regina”: ruolo non solo sociale, ma anche archetipale, che ci parla del vertice del potere femminile, incarnato nell’autorità e nella responsabilità.

Gertrude è una “sposa”: condizione che trascende il valore formale del matrimonio, per rappresentare lo stare in un rito di passaggio. Un cambiamento di stato e un’assunzione di impegni emotivi.

Gertrude è una “madre”: archetipamente fonte primaria di nutrimento, protezione, amore incondizionato, rifugio sicuro. Suo, l’imprinting di guida alla gioia di vivere, essenziale per la costruzione dell’identità del figlio. Perché maternità è scoperta di nuove prospettive: un atto di creazione che va oltre la procreazione.

Mascia Musy e Jonathan Lazzini (ph. Manuela Giusto)

Un grembo inconscio, quello di Gertrude, qui immaginato come lo spazio nostalgico di una piscina. Un grembo che continua ad amare sinceramente un figlio e che – a pochi mesi dal lutto per il marito – chiede di aprirsi al cognato. Un’esigenza che proietta ombre sulla moralità di Gertrude, tanto da essere rifiutata come madre. E lasciata sola nelle sue paure e nelle sue insicurezze, come sottolineato anche dalla drammaturgia del disegno luci di Camilla Piccioni.

E proprio sull’attrito e sulla frizione, che le scelte di questa donna provocano in chi la circonda, si concentra la riscrittura di Annalisa De Simone.

C’è un Amleto magneticamente presente attraverso la sua ossessiva assenza; un’ Ofelia (qui l’incantevole Arianna Pozzi) così viva eppure in prudente ascolto dei desideri degli altri su di lei; un Laerte (qui l’ opportunamente disincantato Domenico Pincerno) che si muove in bilico tra iperprotezione, scambio empatico e vendetta. E poi c’è Claudio: l’amante ossessionato dal potere manipolatorio (visualizzato nel feticcio del collarino di Gertrude) e intento a ripulire il danno fatto, alla luce delle logiche della razionalità.

Ma se a Ofelia si chiede di rinunciare al fiorire delle sue prime folli eccitazioni amorose – che iniziano a scaldarle le spalle e il cuore – invitandola a vestire un habitus se non dal rigido candore immacolato del bianco, al massimo sporcato da quella punta di caldo ocra, propria dell’avorio; la stessa richiesta non trova pari riscontro nella sanguigna Gertrude. Che il sapiente estro di Gianluca Sbicca (è sua la cura dei costumi) veste e inonda di un total rosso vermiglione: un colore che alchemicamente combina e trasforma il mercurio allo zolfo. Ovvero il principio femminile (volatile, passivo e mediatore) al principio maschile (attivo, combustibile e trasformatore). Elementi che, uniti insieme, rappresentano la dualità fondamentale di materia e di ricerca della conoscenza interiore.

Una dualità di cui qui, in questa drammaturgia, si prova a cercare una gestione, una mediazione, una transizione. Inclinazione che contagia anche gli occhi di chi guarda.

Perché ne deriva un indagare, anche registico, incentrato attorno a quel tipo di azione che apre i preconcetti, li trasforma in dubbio e li indirizza verso nuove scoperte.

Perché indagare è fondamentale per portare a galla, in ciascun personaggio, desideri e paure reconditi.

Perché indagare significa esplorare mondi possibili, che abitano la natura profonda dell’animo umano.

Ecco allora Ofelia e Laerte che provano “a scambiarsi la pelle” e Gertrude e Claudio che rievocano il loro primo incontro, attraverso il folle gioco del “se lo desideri è possibile”. E del “giuro che ti farò male”: dove ciò che finisce, contiene anche la possibilità di un nuovo inizio.

Un’indagine, questa, che restituisce a Gertrude l’identità di una “ipotesi”, cioè di un essere umano audace dotato della capacità creativa e progettuale di costruire un mondo. Una donna che non si limita a descrivere la realtà ma che partecipa alla sua costruzione attraverso non solo dati, ma anche intuizioni. Finanche errate.

E proprio qui risiede l’importanza di questo spettacolo, che sa sottolineare la fertilità del saper “sospendere” i propri giudizi, per aprirsi ad altre possibilità – anche feconde in contraddizioni – che ci sanno leggere come donne e come uomini.

Perché “se non lo racconti, il dolore sembra non esistere” – ci ricorda qui Gertrude.

Jonathan Lazzini (Claudio), Arianna Pozzi (Ofelia), Mascia Musy (Gertrude), Domenico Pincerno (Laerte)

Recensione di Sonia Remoli

SARFATTI – regia Andrea Chiodi

11 febbraio 202611 febbraio 2026 Sonia RemoliLascia un commento

da un’idea di Massimo Mattioli
drammaturgia di Angela Dematté

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con Claudia Coli

TEATRO TORLONIA

dal 5 all’8 Febbraio 2026

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Lei riemerge da un luogo al di là delle coordinate spazio-temporali:

un luogo dai confini di luce.

Dopo essere stata immersa, successivamente alla sua morte, nel buio di una sorta di damnatio memoriae perché donna in contatto con la realtà politico-culturale del fascismo e amante di Mussolini, è dal trauma dell’esclusione che la penna drammaturgica di Angela Demattè torna a visualizzarla. Un trauma che ha abitato più volte anche la sua vita.

Quando è rimasta privata, così presto, della presenza vitalissima di suo figlio. Il 28 gennaio 1918 infatti suo figlio Roberto, volontario nella Prima Guerra Mondiale, caporale nel VI Reggimento Alpini, viene ucciso, non ancora diciottenne, nel corso di un assalto sul Col d’Echele, sull’altopiano di Asiago, durante la prima battaglia dei Tre Monti.

Quando nel 1932, in un improvviso voltafaccia, Mussolini la allontana dal “Popolo d’Italia” – giornale da loro fondato nel momento in cui presero le distanze dalle precedenti posizioni socialiste. Nello stesso anno Mussolini si dimentica volutamente di lei non invitandola a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, progetto che lei aveva preparato. La Sarfatti lascerà anche la direzione editoriale di “Gerarchia” (giornale fondato da Mussolini nel 1922) per un lungo viaggio negli Stati Uniti d’America, dove viene accolta ufficialmente alla Casa Bianca da Eleanor Roosevelt. Ma in quegli anni i rapporti con Mussolini si deteriorano assai rapidamente a causa della svolta intransigente della politica fascista, che la Sarfatti si rifiuta di sostenere. Opponendosi all’avventura coloniale e all’alleanza con Hitler. Sarà allora Clara Petacci al prendere il suo posto: quello di prima amante.

Quando nel 1936 Mussolini le fa intendere che non sarà più ricevuta a Palazzo Venezia , spingendola all’esilio poco prima della promulgazione delle leggi razziali del 1938.

Ma ora lei viene tra noi: la drammaturgia della Demattè la immagina entrare a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, alla quale non era stata invitata.

Ora lei viene a interrogarsi.
E a interrogarci.

Lei è Margherita Sarfatti (nata Grassini – Venezia, 8 aprile 1880 – Cavallasca, 30 ottobre 1961) la prima donna in Europa ad occuparsi di critica d’arte, dimostrando versatilità e competenza.

Intorno agli anni venti, il suo salotto milanese al numero 93 di Corso Venezia, frequentato da molti intellettuali e artisti, era uno dei più esclusivi di Milano. Città che la Sarfatti mirava a riportare a un ruolo di centralità culturale a livello nazionale. Muovendosi in questa direzione, nel salotto accoglie il gruppo futurista, letterati come Massimo Bontempelli con Ada Negri, la coppia di scultori Medardo Rosso e Arturo Martini. Talvolta interviene lo stesso Mussolini.

Nel 1922 fonda il Gruppo Artistico Novecento: un’avanguardia che mira a rinnovare l’arte italiana ispirandosi alla tradizione classica, ma serbando un linguaggio moderno che sia al contempo libero e semplice.

Lei (in scena una sconvolgente e ammaliante Claudia Coli) è una donna molto elegante, fasciata nel suo tailleur blu notte: capo d’abbigliamento nato proprio nei primi anni del ‘900, “manifesto” sartoriale che racconta con eleganza, potere e modernità la storia della liberazione femminile. Al collo una splendida coda di volpe: un accessorio “statement”, che coniuga l’ostentazione della ricchezza con la nuova, audace indipendenza femminile.

La Sarfatti è consapevole della sua sofisticata eleganza tanto che nel suo flusso di coscienza la prima fascinosa contraddizione che vuole condividere con noi è proprio quella legata al mistero per cui lei si sia sentita irrimediabilmente attratta da un uomo così poco elegante. Ma in fondo anche lei prima di conoscere suo marito, l’avvocato socialista Cesare Sarfatti, e fin tanto che non si allontanò dalle sorelle socialiste, era stata una donna poco elegante – ci confida. Un pò come suo padre. Finanche suo nonno.

In verità ciò che l’aveva attratta in Benito Mussolini – poi rintraccia – era quel suo fascino di chi è contemporaneamente “antico e moderno”. Un binomio così essenziale anche nella sua indole. E che fu la base sulla quale costruì la sua estetica e la sua poetica artistica. Ed esistenziale.

Per la capacità di coniugare insieme tradizione e modernità ammirò, infatti, anche il cristianesimo adogmatico di Antonio Fogazzaro, tanto da spingerla ad allontanarsi dall’ortodossia ebraica. Fino alla conversione: nel 1928.

Culturalmente, poi, lei si formò molto sui testi di John Ruskin (1819-1900) influente critico d’arte, scrittore e pensatore sociale vittoriano, famoso per aver legato l’estetica ad un profondo senso di responsabilità morale e sociale, difendendo il valore del lavoro artigianale e del patrimonio storico-ambientale. Lei stessa, infatti, accantonando l’impeto destabilizzante delle avanguardie, sarà pronta a rivalutare il realismo classico. E con lo stesso entusiasmo darà vita al suo progetto artistico, teso a coniugare la Modernità con la monumentalità del Rinascimento. Da qui la fondazione del Gruppo Novecento: “perché anche il 900 come il 400 e il 500 poteva diventare un grande secolo“.

Ma com’è lacerante ripercorrere e analizzare gli antichi dolori, continuando a sentirsi esclusa dalla storia e dalla memoria!

Neanche il rituale di accedersi una sigaretta dietro l’altra l’aiuta davvero nella gestione emotiva. Imbarazzo che lei prova a celare con raffinata disinvoltura. Non le viene neppure in soccorso il rituale di ridipingersi continuamente le labbra di rosso: manifesto di sicurezza e glamour.

Solo questo suo sapiente e spontaneo darsi nell’intimità sembra aiutarla. Perché l’intimità sa trascendere la dimensione fisica offrendosi come un atto di esposizione. Uno spazio dove la nudità emotiva può essere condivisa, e quindi accolta. Un porto sicuro dove esprimersi senza paura del giudizio o della vergogna. Una condivisione di valori per la costruzione di un futuro insieme: un linguaggio intimo che sa farsi politico.

Lo si ritrova nel suo commovente delirio: dove ci confida come, per superare il dolore e il senso di colpa per aver lasciato forse troppo solo suo figlio presa dall’amore per Mussolini, lei abbia continuato a farlo vivere “in” Mussolini.

Gli occhi della madre rivivono tutto: ma sono occhi ogni parte del suo corpo. E l’andamento del suo incedere verbale si dà in tutta la sua meravigliosa e disarmante irregolarità.

(ph. Elisa Vettori)

“La vita è un pezzo di storia. E’ un sapere d’arte, se si è fortunati” – sostiene la Sarfatti.

Ed è così che la morte di suo figlio diventa per lei decisiva per la guerra e per la costruzione del mito del duce: “se Roberto non fosse morto, tu non saresti diventato il duce … per continuare a dare vita a Roberto serviva una corona a Benito… è così consolante trasfigurare la realtà dolorosa con l’arte !”.

Ma poi la Sarfatti scopre – ci confida – la pavidità di Benito, il suo indugiare: lo detesta. Ma nonostante tutto continua la regia del suo successo politico-culturale: “c’è un dio dentro di te, forse l’ho creato io. Non voglio vederti così pavido… io ti ho insegnato a dire la parte, ma il corpo è il tuo. Io ti preparo il costume di scena perché tu sei l’anima mia, di Roberto, di mio padre”.

E conclude: “La politica è l’arte del miracolo del meraviglioso. L’artista crea con l’ispirazione, il politico con la decisione… ma poi ti hanno convinto che tutto questo era sbagliato, che l’arte è sbagliata, che la vita è realismo e ti hanno fatto tornare a vestirti da contadino, pronto per fare bonifiche, costruire ferrovie…”.

Ma, ora, basta. Tutto questo non è più così importante per lei.

Merito del potere del racconto. Che non é solo intrattenimento, ma dispositivo fondamentale per interpretare la realtà e dare nuova forma alla propria vita. Merito del potere dell’attraversamento del dolore: strumento di auto-conoscenza e stimolo all’evoluzione personale.

“Io sono comunque qualcosa

in uno spazio trascendente

come l’amore, l’odio, l’invidia,

il desiderio di essere amata e la voglia di vivere”.

(ph. Elisa Vettori)

E’ un’ardente Margherita Sarfatti quella che scorre nelle parole di Angela Dematté, nelle vene e nella voce di Claudia Coli e nella regia di Andrea Chiodi.

Una Margherita Sarfatti che vive al di là dei limiti spazio temporali. Una trascendenza la sua che anela ad un ritorno alla terra, all’immediato e al vissuto. Dove il senso della sua testimonianza di vita non vada cercato solo “oltre”, ma trovato “dentro”.

Recensione di Sonia Remoli

L’ANITRA SELVATICA – Thomas Ostermeier: l’insostenibile leggerezza della verità

26 gennaio 202612 febbraio 2026 Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

24 e 25 Gennaio 2026

Come sembrano chiare e affidabili certe situazioni, e come invece restiamo fatalmente sorpresi quando scopriamo cosa umanamente celano! E la vista ci risulta insopportabile. E la vista si chiama “verità“.

Quelle celate sono situazioni che si danno come “in secondo piano”, quando la nostra attenzione si lascia catturare prevalentemente da un’inquadratura “in primo piano”. Dove tutto sembra sotto controllo.

Come accade nelle stanze di questo testo – metaforicamente anche stanze della mente dei personaggi – che attraverso le didascalie Ibsen ha cura di presentarci. Accompagnandoci in un’insolita visita sia a casa dell’industriale Werle, sia a casa degli Ekdal. Didascalie che, come “piani sequenza”, ci rivelano un insieme di habitat contraddittori, coesistenti e correlati.

Thomas Ostermeier (ph. Brigitte Lacombe)

Piani sequenza – che Thomas Ostermeier ci restituisce abilmente, in alcuni specifici momenti drammaturgici del suo spettacolo, attraverso una scenografia circolarmente in movimento (la cura delle scene è di Magda Willi) – dove viene visualizzato come coloro che si prendono cura di questi habitat – nella vita privata e nel lavoro, in famiglia e nella società – sanno come possano brulicare di una vitalità eccedente.

A casa Werle la servitù è fin dall’inizio “in ascolto” di ciò che sembra ma non è; così come a casa Ekdal la moglie e la figlia di Hyalmar sono “in continuo ascolto” di ciò che di difficilmente contenibile può verificarsi nella quotidianità del vecchio e di suo figlio.

E’ cura di costoro far veicolare gli impulsi più segreti dentro certe porte, che aprono stanze dove le pulsioni più sinceramente segrete possono “avere luce”.

Ad esempio, accogliendo l’esigenza di riprodurre una foresta in casa, in una stanza defilata. Qui, dagli Ekdal, infatti segretamente si cacciano animali e insieme si porta in salvo un’anitra selvatica. Chiedendole in cambio di adattarsi ad un habitat altro da sè.

Oppure è il caso della porticina che in casa dei Werle conduce segretamente agli uffici fittizi, dove il vecchio Ekdal si illude di lavorare stipendiato da Werle. A compensazione del senso di colpa che Werle ancora prova per avergli tirato in passato una trappola, che ha umiliato e continua ad umiliare il vecchio Ekdal socialmente: Ma – sostiene ancora Werle – “ci sono degli uomini che vanno a fondo quando si trovano nel corpo un paio di pallini di piombo, e poi non tornano più a galla”.

Anche Ostermeier, scegliendo come sipario alla sua messa in scena una sorta di serranda da garage, ci permette di visualizzare la sensazione di come ci stia portando ad entrare nell’insieme degli habitat che legano le due famiglie, non dalla porta principale, ufficiale, pubblica. Ma – proprio per conoscere davvero che cosa significhi “essere umani” – dall’entrata secondaria di un garage: da un habitat cioè sotterraneo. Un “fondo dei mari” dove ci si sente più liberi. Liberi di essere umani.

Nel loro adattamento Maja Zade e Thomas Ostermeier scelgono di immergere il testo di Ibsen (tradotto da Hinrich Schmidt-Henkel) in una rilettura sociale vicina alla nostra contemporaneità, che restituisce ancor più pungentemente il darsi del nostro fragile rapporto con la verità. In bilico tra l’idealismo ferreo di una totale aderenza alla verità – che distrugge le relazioni per poi, se si è in possesso di una sufficiente “capacità di soffrire”, rifondarle su nuove basi, e la reale tensione umana alla creazione di segreti habitat di illusorie menzogne, necessari a rendere accettabile il nostro resistere al darsi implacabile della verità.

E’ la (falsa) fiducia, ad esempio, nel poter dar forma ad “una grande invenzione”, che lo stesso medico Relling alimenta nell’instabile Hyalmar : “cerco di mantenere deste in lui le menzogne della vita perchè esse sono il principio vitale motorio”. E’ infatti la costruzione di questa “stanza mentale” della “grande invenzione” a divenire per Hyalmar “lo scopo per cui vivere”: compensa infatti la sua apatia quotidiana e gli permette di gestire l’ansia per il futuro. E’ infatti “un indeterminato” futuro quello che, una volta ultimata l’invenzione, gli consentirà di restituire dignità al disonore in cui sono stati gettati suo padre e la sua famiglia.

Non troppo dissimile è la fascinazione subita da Gregers dall’essere messo a parte della stanza segreta degli Edkal: quella foresta domestica dove padre e figlio vanno a caccia ma continuano a tenere in vita, snaturandola dal proprio habitat vitale, un’anitra selvatica. Proprio quell’anitra che in una battuta di caccia il padre di Gregers ferì e fu poi recuperata dal “fondo del mare” dal suo cane da caccia.

Gregers arriva così a crearsi anche lui una sua “stanza mentale segreta” dove immagina di non essere più figlio di suo padre ma un cane: un cane che, come quello che ha portato in salvo l’anitra selvatica, si tuffa nelle ferite che si depositano sul “fondo dei mari” per riportare a galla la verità.

Sentendo insostenibile la leggerezza della sua verità – ovvero il coinvolgimento con suo padre nell’incastrare in passato il vecchio Ekdal – Gregers avverte ora che il suo “scopo per cui vivere” trova espressione nel rivelare a Hyalmar la verità su sua moglie Gina: precedentemente amante del padre di Gregers e dal quale ebbe una figlia, Hedvig, che Hyalmar sta credendo essere figlia sua.

Gregers così facendo crede di poter – in quanto “cane” – riportare a galla Hyalmar, momentaneamente colpito e affondato da questa verità. Consentendogli di aprirsi ad una nuova e onesta forma di relazione coniugale con Gina. E con il padre di Gregers: che Hylmar considera ancora di una generosità provvidenziale avendolo aiutato, nel momento in cui il vecchio Ekdal cadde in disgrazia, a farsi una posizione sociale. Dando forma al suo lavoro di fortografo e al suo matrimonio con Gina.

Ma Hyalmar non ce la fa: “Io non ce la faccio ad essere infelice!”. Questa rivelazione toglie senso al suo “scopo per vivere”: a cosa gli serve ora la costruzione della sua “grande invenzione”? Ora che lui, ancora una volta, risulta vittima di una nuova umiliazione. E mentre si aggrappa “alle alghe e ai fuchi del fondo fangoso”, non solo non ce la fa a lasciarsi aiutare dal cane-Gregers ma trascina giù nel fondo anche sua figlia Hedvig.

La quale riuscendo a mala pena a sostenere il trauma di essere stata ingannata e ripudiata, sente (non vista) anche “la verità” sul suo problema agli occhi. E su come lo vive Hyalmar.

E così, ormai sola e di peso, sceglie nel suo ultimo estremo “ascolto” dedicato a contenere l’instabilità di Hyalmar, di sacrificarsi. Così da ristabilire i vecchi equilibri.

Gli attori in scena – Thomas Bading (Werle), Marie Burchard (Gina), Stephanie Eidt (Sig.ra Sörby), Marcel Kohler (Gregers), Magdalena Lermer (Hedvig), Falk Rockstroh (il vecchio Ekdal), David Ruland (il dottor Relling), Stefan Stern (Hyalmar) – brillano nel restituire ciascuno le stanze dell’habitat esistenziale del proprio personaggio: ciascuno commoventemente in bilico tra la verità e la propria umanità.

Recensione di Sonia Remoli

IL GABBIANO – regia Filippo Dini

19 gennaio 20263 febbraio 2026 Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

dal 7 al 18 Gennaio 2026

“Ah, come sono tutti nervosi! Come sono tutti nervosi! E quanto amore…oh, lago stregone!”

Un paesaggio dell’umore attira lo spettatore al momento di prendere posto in sala.

E’ uno spazio che parla a profondità psicologiche, abitato meta-teatralmente da un sipario che ricorda suggestivamente l’apertura alare di un gabbiano. Una fatale apertura che contagia lo spazio scenico, fino a protendersi in platea.

Captati in questa energia lacustre, se ne viene bruscamente destati dall’esagitata entrata in scena del maestro Semen Semerovič Medvedenko, intraprendentemente impegnato a proporsi in amore all’ermetica Maša. Un maestro, qui Medvedenko, che quasi come un messaggero impetuosamente scoordinato, porta in platea tutta la carica ansiogena che abita questi personaggi.

Un’ansia anche messaggera di un dono, in quanto segnale di un necessario risveglio dell’energia che non si sta esprimendo. Un’ansia, quindi, riflesso di un’indolente apatia.

Tutto in questa messa in scena parla di riflessi, di specchi, di rimandi, di risonanze interiori. Dalla drammaturgia delle scene di Laura Benzi e dalla loro poetica illuminazione (la cura delle luci é di Pasquale Mari) alla scelta delle musiche di Massimo Cordovani; dall’habitus narrato dal costume di scena di ciascun personaggio (la cura dei costumi é di Alessio Rosati) all’ascolto che ogni interprete dedica all’altro, e quindi a se stesso.

L’atmosfera che qui riesce a crearsi – e nella quale ci si affida a lasciarsi trasportare (dopo un iniziale spaesamento) complice un cast attoriale trascinante nella parola, nel gesto e nel canto – é quella che precede e segue una sorta di autoconoscenza.

Va in scena, infatti, una comunità fotografata nell’umana difficoltà ad affrontare fertilmente un momento di crisi: uno di quei momenti di cambiamento che costantemente si avvicendano nella nostra esistenza.

Una comunità che tende a restare sorda alle nuove sollecitazioni e alle nuove esigenze emergenti, delle quali si fanno portavoce le generazioni dei più giovani.

Una comunità che prende le distanze, qui, dalla nuova drammaturgia di Kostja, anche perché ne avverte la fertile minaccia.

(ph. Serena Pea)

Irina Nikolaevna Arkadina, ad esempio, si sente toccata dalla messa in scena di questo “dramma dalle nuove forme” già prima che vada in scena, perché percepisce che prestargli attenzione significherebbe finire per riflettersi sulle sue acque specchianti. E continuamente cerca di sabotarlo. Sente, infatti, che queste “nuove forme” artistiche la spingeranno a venir meno alla sua ferrea regola di vita: non guardare mai al futuro. E alle conseguenze in esso racchiuse, esito di scelte precedentemente prese. Non a caso si rivolge al figlio con le parole che un’altra madre, quella di Amleto, scelse in un frangente esistenziale non dissimile. Parole inconsce, che sanno di profezia.

E ancora: da una diversa inquietudine viene colta Nina, interprete del dramma di Kostja. Anche lei si é vista riflessa “sull’acqua” della partitura di attrice e di donna. Anche lei, già prima della messa in scena, tende a sfuggire lo sguardo che le rimanda il riflesso delle parole che sta interiorizzando. E dice a Kostja: “Il vostro dramma é difficile da recitare. Non ci sono personaggi vivi. C’è poca azione, soltanto declamazione… e poi secondo me in un dramma ci dev’essere assolutamente l’amore”.

Čechov ci lascia immaginare il nuovo dramma di Kostja come una sperimentazione dalle caratteriste conoscitive non troppo dissimili da quelle di una seduta ipnotica, complice il setting lacustre: “o voi, venerabili vecchie ombre, che nottetempo vi librate sopra questo lago, addormentateci, e che noi si possa sognare ciò che accadrà tra duecentomila anni”. Una sperimentazione conoscitiva che permette di tornare a ricontattare quelle energie, alle quali nella vita cosciente non si ha il coraggio di lasciare libera espressione.

Ecco allora che qui in scena, opportunamente suggestionati, gli occhi e i cuori del suo pubblico si aprono sul riflesso che le invocate venerabili vecchie ombre del lago rimandano come “una proiezione”. Dove il testo drammaturgico di Kostja, declamato da Nina come una sorta di litania, si dà qui attraverso un’immersione nella realtà ormai senza vita: “in questo vuoto la mia voce echeggia desolata e nessuno l’ascolta”.

Una “proiezione” da cui poter riemergere trasformati allorquando lo spirito si fonderà alla materia, in una fertile accoglienza. Proprio come dovrebbe accadere tra le diverse generazioni.

In risposta, allora, al non “saper tramontare” dei personaggi più adulti di questa commedia – atteggiamento comune anche tra i nostri attuali boomers che si ostinano ad aspettare “la fine dell’Occidente” – Filippo Dini avverte l’esigenza di affrontare concretamente il tema del confronto generazionale (presente in tutte le opere di Čechov e in questo testo in particolare) offrendo la conduzione registica della scena lo spettacolo di Kostja al giovane autore e regista Leonardo Manzan. Anche lui, come Kostja, artista rivoluzionario; anche lui alla continua ricerca di forme nuove; due volte vincitore alla Biennale di Venezia.

“Saper tramontare” – sosteneva Nietzsche – significa accettare la propria umana natura di ponte: di esseri in transizione. Una natura umana che – andando al di là dei valori tradizionali, così come di quelli nichilisti – riesca a diventare consapevole della bellezza del “poter far da ponte” lasciando spazio anche ad una diversa vitalità.

Un insegnamento che Dini tiene a mente anche quando si occupa di regia, scegliendo di lavorare sul concetto secondo cui lo spettacolo “si fa insieme” agli attori. Tanto che il regista diviene colui che “sa mettere in campo le condizioni per il darsi di una primavera tra gli attori”. Un concetto cardine, questo del poter contare sul “riunirsi insieme” per affrontare nuove e complesse sfide, che Dini sottolinea qui lasciando che l’ermetica Maša possa riuscire ad esprimerlo attraverso il canto della “Sky fall” di Adele :

Lascia che l’imminente catastrofe, s’abbatta su di noi, in quel momento  resteremo saldi

 L’affronteremo tutti assieme

Dall’imminente catastrofe noi ripartiremo

E allora, cosa rende “un’esistenza noiosa e inavvertibile, tutti simili l’uno all’altro, tutti infelici”?

E cosa invece rende un’esistenza “interessante, luminosa, piena di significato?”.

Dedicarsi a conoscere il proprio talento, anche nelle più oscure profondità misteriose.

Un talento qui rappresentato dal “gabbiano”, simbolo di libertà, ma anche di erranza e quindi di continua e fragile ricerca.

E qui Dini ci restituisce la tensione di un’umanità “nell’estate del proprio scontento”:

“Qui si soffoca” – dice Maša; “Mi sento oppresso” – dice Sorin.

Perché l’ansia diviene il sintomo – e insieme il segnale per la cura – dell’incapacità ad esprimere se stessi e le proprie emozioni.

“Uomini che avrebbero voluto” – direbbe Sorin.

“Non ho ancora trovato quello che sto cercando” – dice Nina, dando espressione al suo più autentico sentire attraverso il canto di I Still Haven’t Found What I’m Looking For degli U2.

E ancora: “Chi sono io ? Che cosa sono?…non ho alcuna attitudine …” – confida Kostja allo zio Sorin.

“Non c’è niente di peggio che essere presi del sogno di un altro” – sosteneva il filosofo Gilles Deleuze. Questa condizione infatti è uno dei terreni più fertili per veder crescere giovani che diventeranno adulti insicuri, inadeguati e costantemente alla ricerca di approvazione.

Una parte di Kostja sente infatti che il suo valore dipende dalle aspettative degli altri, dai loro sogni su di lui (e lo stesso può dirsi per gli altri giovani del dramma). E così finisce che Kostja nell’esplorarsi, non si senta libero di fallire o di cambiare idea.  Sviluppando un senso di identità più esterno (“chi devo essere?”) che interno (“chi sono davvero?”) che impedirà al suo talento e quindi al suo “gabbiano” di volare, librandosi nelle sterminate immensità della vita.

Un concetto acutamente visualizzato anche attraverso i costumi di scena.

(ph. Serena Pea)

Geniale il Boris Aleksèevič Trigorin di Filippo Dini – interprete oltre che regista dello spettacolo – il cui costume di scena visualizza efficacemente l’habitus, il modo di essere, che Dini restituisce a questo personaggio. Un uomo che vive la celebrità espressa dallo status del tailleur, come una divisa dall’improbabile taglio sportivo da giovane universitario, il cui logo riporta narcisisticamente l’iniziale del suo nome. Un magnificamente infantile Trigorin, grande proprio grazie alle sue fragilità autunnali, stampate nella fioritura della sua camicia.

Ricca in estro la tuta anti radiazioni nucleari con maschera antigas della Nina della scena “Lo spettacolo di Kostja”: efficace allusione allo scenario in cui sopravvivono gli esponenti della nuova generazione teatrale. Un costume di scena simbolo di una barriera verso un pericolo “invisibile”: una barriera di isolamento e di sopravvivenza in ambienti ostili o contaminati.

La mise della Nina fuori da “Lo spettacolo di Kostja” sa visualizzare tutta la sua inclinazione esistenziale: un retato sensual-punk, che lascia intravedere il simbolo iconico del rock. Quella bocca irriverente che parla di un’esigenza di sensualità e di libera espressione: proprio come la simbologia del “suo” gabbiano.

L’Irina Nickolaevna Arkadina di Giuliana De Sio veste spesso del pigmento longevo del verde, giovanile come il suo timore per il futuro. Che cela, facendo sua la reverenza del giallo oro: quella che tutti le debbono. La luce che riflette, al di là di quella del metallo prezioso, si origina in verità dalla fresca opulenza della sua interpretazione.

(ph. Serena Pea)

Konstantìn Gavrìlovič Treplëv (Kostja) eterno bambino inascoltato, veste e fa suo il fascino del poeta maledetto.

Semën Semënovič Medvedènko è il maestro dalla verve invadente di un allievo insoddisfatto, che porta il peso del suo talento non riconosciuto.

Maša veste una seconda pelle nera, in attesa di elaborare il trauma della morte mai nata del suo amore per Kostja.

Pëtr Nikolàevič Sòrin, “l’uomo che voleva”, veste l’eleganza rilassata del suo tailleur di lino chiaro dal quale occhieggia una camicia dai fiori ancora rossi, ossessione nevrotica di un uomo “non ancora sazio della vita”.

Polìna Andrèevna veste il nero del trauma del suo amore per il dottor Dorn (imprinting seguito dalla figlia Maša) apparentemente sublimato grazie al matrimonio con il fattore della tenuta, in verità uomo dalla violenza patriarcale.

Eugènij Sergèevič Dorn è il medico che veste la fiducia e l’autorevolezza del blu oltremare, coronate dall’individualità ribelle di un baseball cap e dalla passionalità di una giacca rosso bordeaux.

Ilijà Afanàsievič Šamràev è il tenente in congedo, amministratore di Sorin, che indossa ancora con velleità dispotiche la tuta da lavoro da fattore, nonché l’habitus di marito.

“Il gabbiano” di Filippo Dini dosa e somministra nello spettatore una fine immersione psicologica ad una riflessione iperbolica sulla vita quotidiana. Conducendo lo spettatore – complice la traduzione di Danilo Macrì – a riconoscersi più facilmente nei personaggi descritti. La cui “stranezza” diviene occasione per esplorare in modo insolito le dinamiche della vita. Rendendo così “il diverso” più accessibile.

Come era nelle intenzioni di Čechov: “Mai si deve mentire. L’arte ha questo di particolarmente grande: non tollera la menzogna…Mi si rimprovera di scrivere solo di avvenimenti mediocri, di non avere eroi positivi; ma dove trovarli? Non chiederei di meglio! … Volevo solo dire alla gente in tutta onestà: guardate, guardate come vivete male, in che maniera noiosa. L’importante è che le persone comprendano questo: se lo comprenderanno, inventeranno sicuramente una vita diversa e migliore. L’uomo diventerà migliore quando gli avremo mostrato com’è” (Anton Čechov, da una lettera ad Aleksej Suvorin).

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di SABATO, DOMENICA e LUNEDI – regia Luca De Fusco

11 dicembre 202512 dicembre 2025 Sonia Remoli2 commenti

– Commedia in tre atti di Eduardo De Filippo –

TEATRO ARGENTINA

dal 25 Novembre 2025 al 4 Gennaio 2026

“Sì, ma ci vuole coraggio”.

Con queste parole Eduardo De Filippo decide di farci conoscere il titolo del romanzo che zia Memé sta scrivendo con l’aiuto del Dott. Cefercola.

Eduardo De Filippo

Memé – scissa tra una maternità iperprotettiva e una femminilità d’avanguardia – è donna che non si accontenta rassegnata e soddisfatta. Piuttosto è alla continua ricerca di conoscere se stessa, per un bisogno irrinunciabile di sentirsi viva, piena di entusiasmo.

Il suo romanzo è infatti una sorta di autobiografia che si propone di trasformare il caos “dei ricordi, delle impressioni, delle delusioni, delle rinunzie” in una narrazione. Stimolando così in lei un processo interiore di autoconsapevolezza tale da permetterle di dare un senso alla propria esistenza, ridefinire la propria identità, elaborare il passato e connettersi più profondamente con sé stessa e con gli altri.

E’ lei, zia Memé (qui una sapientemente umana Anita Bartolucci) il punto di riferimento della famiglia, quando si tratta di capire come meglio relazionarsi l’uno all’altro.

La zia dichiara infatti che, sebbene nella sua vita inevitabilmente ci siano state delle rinunce, “la mia vita è stata una vita felice, o per lo meno ho fatto tutto il possibile per farla essere come volevo io”.

Quindi, a qualche livello, Eduardo De Filippo ci sta dicendo che si può essere felici, “sì, ma ci vuole coraggio”.

Teresa Saponangelo (Rosa Priore) – Claudio Di Palma (Peppino Priore)

Perché ci vuole coraggio per aprirsi fino a fare “esodo” dal nostro egoismo, per diventare “prossimo” dell’altro. Superando le barriere dell’incomunicabilità e della diffidenza.

Coraggio che sfugge, a volte, a Peppino (qui un luminosamente inquieto Claudio De Palma). Il quale nei momenti in cui tenta di entrare in relazione con qualcuno, soprattutto con sua moglie Rosa (qui una Teresa Saponangelo di vertiginosa bellezza), si sente “invaso” da immaginifiche presenze. Tanto da reagire sentendo l’urgenza ossessiva di “chiudere gli occhi” a tutte le finestre. Come a tenere fuori tutti gli sguardi su di lui.

Ci vuole coraggio allora anche a restare in ascolto dell’altro per la sua unicità, fatta di fragilità. Entrare in relazione significa infatti farsi luogo di creazione di significato. Luogo che trascende la semplice connessione, per trasformarsi in un percorso di cura reciproca, di scoperta di sé e quindi di superamento del proprio egoismo.

Rossella De Martino(Virginia, cameriera), Paolo Serra (Luigi Ianniello), Teresa Saponangelo (Rosa Priore)

(ph. Tommaso Le Pera)

E poi ci vuole coraggio anche a tirar fuori “le amarezze” o, ancor meglio, a discuterne con l’altro non appena si palesino. Al di là dell’angoscia di essere esclusi dal suo sguardo e dalle sue attenzioni. Senza reagire solo in difesa, ma anche in avanscoperta. Aprendosi all’intimità di un dialogo: “Noi – dirà Peppino sul finale a sua moglie Rosa – io e te, siamo stati tanti anni insieme, abbiamo fatto tre figli, e non siamo riusciti a raggiungere quell’intimità che ti fa dire pane al pane, vino al vino”.

Il coraggio di cui ci parla Eduardo si relaziona con la paura, che può essere saggia, e diventa l’intervento umano che supera l’istinto. Perché qualcosa di luminoso lo chiede, da dentro di noi.

Luca De Fusco

(ph. Tommaso Le Pera)

Profondamente acuta la scelta registica di Luca De Fusco di valorizzare questa tensione tra dentro e fuori, tra conosciuto e sconosciuto, tra sè e altro da sè, visualizzandola attraverso lo spazio scenico -fisico e metaforico- del balcone.

Uno spazio che rappresenta il confine tra pubblico e privato: un elemento di transizione tra interno ed esterno, tra passato e futuro. Che funge da specchio per le emozioni e le aspirazioni umane: dalla celebrazione dell’amore romantico, alla rappresentazione della malinconia esistenziale. La cura delle scene e dei costumi è di Marta Crisolini Malatesta.

(ph. Tommaso Le Pera)

Icastica la scena di apertura dello spettacolo con i protagonisti – tranne Rosa e Virginia intente nel laboratorio alchemico della cucina – prossemicamente “in relazione” sulla soglia del balcone di casa Priore. Chi immergendosi, chi sfuggendo, la luce surreale del proprio sé più intimo e inconscio (la cura della drammaturgia delle luci è di Gigi Saccomandi). Tutti sotto un cielo azzurro, abitato da nuvole che parlano di impermanenza, di trasformazione, di mutevolezza. Ma anche di libertà.

Non a caso “Sabato, domenica e lunedì “ è una commedia che Eduardo inserisce nella “Cantata dei giorni dispari”: una raccolta di commedie – scritte dal 1945 al 1973 – dove i “giorni dispari” sono quelli negativi, quelli legati a ciò che resta della realtà sociale, dopo le distruzioni materiali e morali causate dalla guerra.

E la prima forma di socialità ad essere analizzata è proprio quella della famiglia – specchio dei cambiamenti sociali – mostrando la frammentazione del nucleo patriarcale, i conflitti generazionali, il difficile rapporto tra padri e figli. Ed evidenziando come l’unità familiare possa sgretolarsi sotto il peso di tensioni individuali e sociali, riflesso anche del disagio di un’epoca.

Qui in“Sabato, Domenica e Lunedì” Eduardo, con la sua sapiente cifra stilistica dolce-amara, lascia emergere dai toni della commedia temi di rilevanza sociale, come ad esempio il mito del lavoro e il suo efficientismo sterile, che finisce per svuotare e rendere gli uomini spaesati di fronte alla gestione del tempo libero. E ancora, la seduzione della pubblicità e la sua ipocrita fidelizzazione attraverso concorsi a premi.

E poi la crisi dei padri, quasi infastiditi dalle scelte dei propri figli: dal farsi testimoni creativi – e quindi anche critici – dell’eredità paterna. Padri che fanno fatica “a saper tramontare” , ovvero a lasciare spazio ai figli, ritirandosi dal centro della scena per permettere loro di crearsi una propria identità. Senza rimanere ingombranti.

(ph. Tommaso Le Pera)

Perché la famiglia è un pò come il ragù, sembra volerci dire Eduardo.

E’ una ritualità che si fonda sulla cura e sul saper attendere.

E’ un incontro sempre uguale e sempre nuovo da condividere.

Teresa Saponangelo (Rosa Priore)

(ph. Tommaso Le Pera)

La lunga e lenta cottura del ragù è infatti metafora della cura e del tempo da dedicare alla relazione con l’altro. Un atto d’amore che non si dà una volta per tutte, ma che chiede di rinnovarsi continuamente. Ogni volta. Lo stesso termine “ragù” – derivando dal francese “ragoût” e a sua volta dal verbo “ragoûter” – significa “risvegliare l’appetito” o “ravvivare il gusto”.

Non a caso Rosa sottolinea l’importanza di un ingrediente “scomodo” come la cipolla. Una pungente amarezza il cui segreto è – quando soffriggendo lentamente si consuma fino a creare intorno al pezzo di carne una specie di crosta nera – versarvi sopra il quantitativo necessario di vino bianco, cosicché la crosta si sciolga fino ad ottenere “quella sostanza dorata e caramellosa che si amalgama con la conserva di pomodoro. E si ottiene quella salsa densa e compatta che diventa di un colore palissandro scuro, quando il vero ragù è riuscito alla perfezione”.

Claudio Di Palma (Peppino Priore)

(ph. Tommaso Le Pera)

Quell’amarezza inevitabile anche in una relazione di coppia, o familiare, che richiede di essere annaffiata da un generoso versare di parole a chiarimento. Per tirar fuori da questa amarezza quel caramello che poi si sposa magnificamente con la passionalità creativa.

E invece Rosa e Peppino è almeno da quattro mesi che si soffriggono nell’amarezza, senza versare neanche un filo di parole sull’accaduto. Ne risulta che Peppino ha perso il suo appetito, facendosi possedere dal “quel mostro dagli occhi verdi” della gelosia e lasciandosi “fare dalla Luna”, che “quando si avvicina troppo alla terra fa impazzire gli uomini”. E Rosa si sta caricando di rabbia, come una molla pronta a saltare fuori dalla scatola, che ancora la contiene, fino a spegnersi dolorosamente.

Al malcelato rancore che fatica a liquefarsi tra Rosa e Peppino e che finirà per far “attaccare” la loro relazione alle pareti del contenitore familiare, si somma una lunga “pippiatura”.

Mersilia Sokoli (Giulianella)

Una fase cioè di lentissima cottura delle “varie specie di carni”, rappresentata dall’esuberante vitalità inquieta dei figli e di un nonno tutti in bilico tra la tentazione a replicare l’imprinting familiare e la voglia di inserirsi nel futuro; la zia Memé che sublima la sua iper protezione verso il figlio con la passione per i libri e per l’emancipazione femminile; la generosa espansività dei vicini di casa Ianniello; una cameriera con la croce di un fratello traumatizzato dagli orrori della guerra e uno zio che alla fragranza del ragù preferisce le tavole del teatro.

Teresa Saponangelo ((Rosa Priore) – Claudio Di Palma ( Peppino Priore)

Il regista De Fusco sa lasciar parlare il testo di Eduardo De Filippo in tutta la sua valenza carica di sfumature, restituendo ed interpretando quel “fermento contestatario, quell’anticipazione dell’avvento del divorzio in Italia, quell’apparente fusione di finti rapporti cordiali in una famiglia, in cui convivono i rappresentanti di tre generazioni” ( Eduardo De Filippo sul «Roma» del 7 maggio 1969).

Ma soprattutto la regia di De Fusco veicola efficacemente quella calda e pungente sensazione che, solo entrando in una “relazione” amorosa, due persone possono restare unite: non per il matrimonio e nemmeno per i figli.

Piuttosto per quel desiderare ancora una volta un nuovo inizio, che si genera quando l’esuberante amarezza trova un varco nell’intimità del dialogo: in “un affacciarsi”, che tiene l’altro negli occhi. Anche dopo che scompare alla vista.

Maria Cristina Gionta (Elena)

Lo spettacolo di De Fusco si avvale della complicità di un folto cast attoriale accordatissimo,

Teresa Saponangelo, Claudio Di Palma, Pasquale Aprile, Alessandro Balletta, Anita Bartolucci, Francesco Biscione, Paolo Cresta, Rossella De Martino, Renato De Simone, Antonio Elia, Maria Cristina Gionta, Gianluca Merolli, Domenico Moccia, Alessandra Pacifico Griffini, Paolo Serra, Mersilia Sokoli

che brilla e commuove nel restituire la sensazione di come noi umani – al di là delle più disparate differenze sociali e culturali – si vive tutti di attenzioni e di sguardi.

Altrimenti è come non esistere, è come essere invisibili.

“Ma mannaggia la morte fetente: ma perché la gente non capisce mai per conto suo quello che può essere il desiderio di una persona e l’accontenta subito, senza costringere questo disgraziato ad usare la forza per ottenere quello che gli spetterebbe di diritto?”.

Francesco Biscione (Antonio Piscopo, padre di Rosa)

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di SCOPATE SENTIMENTALI – Esercizi di sparizione

2 dicembre 202516 dicembre 2025 Sonia RemoliLascia un commento

– uno spettacolo di e con Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo, Mario Conte –

TEATRO ARGENTINA

1 Dicembre 2025

PPP Visionario – 50° anniversario dell’omicidio di Pier Paolo Pasolini

Nell’ambito dei festeggiamenti che la città di Roma propone alla comunità in occasione del 50° anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini attraverso il grande progetto “PPP Visionario“ – la più grande rassegna multidisciplinare, come ama sottolineare con orgoglio il Sindaco Roberto Gualtieri, che da ottobre a dicembre attraversa la città con eventi dedicati alla figura e all’opera di uno dei massimi intellettuali del Novecento – il Teatro di Roma, nello specifico, sceglie di omaggiare Pasolini con un trittico di appuntamenti .

Dopo la selezione dei testi di Roberto Scarpetti da “Ragazzi di vita” e “Petrolio” al Teatro Elsa Morante e l’ “Oratorio per i 50 anni dalla morte di Pier Paolo Pasolini” ideato e diretto da Giacomo Bisordi al Teatro Argentina, ieri 1 Dicembre è andato in scena “Scopate Sentimentali. Esercizi di sparizione” uno spettacolo di e con Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo, Mario Conte, sempre al Teatro Argentina.

Ecco allora che Timi, onorando l’eredità ricevuta da Pier Paolo Pasolini, lascia soffiare tutto il suo folle amore in un’erotica composizione, dove fa sua quell’energia che riesce a tenere uniti elementi che la logica vorrebbe in opposizione.

L’urgenza di dare forma a questa composizione – come dichiara in un’intervista rilasciata a Rodolfo di Giammarco – scaturisce dal riuscire a tenere insieme due spinte emotive contrastanti: quella del sentirsi inseguito dal rancore per essere stato abbandonato dal suo padre artistico “per il semplice fatto che è morto” e insieme quella del sentirsi incalzato dal desiderio di riavvicinarsi a Pasolini, fino ad “accettare quello che il poeta chiamava scandalo, il Cristo sulla croce, il divino che finisce”.

Timi dà avvio così ad una sua personale e laica rievocazione della passione della croce di Pasolini – uomo che non poteva sfuggire al suo destino – secondo un ciclo si stazioni scandito da quattro stagioni, ognuna delle quali composta da tre movimenti, che rievocano i colori emozionali propri di ciascuna stagione. Tracce dell’imprinting di questa struttura si rintracciano in un altro uomo ricco in umanità: Antonio Vivaldi.

Mario Conte, Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo (ph. Simone Cecchetti)

Sulle orme di Vivaldi con il complice estro di due compagni di viaggio quali Rodrigo D’Erasmo (violinista, compositore, arrangiatore e polistrumentista) e Mario Conte (musicista/sperimentatore dentro e fuori la musica elettronica) – Timi fa sì che ogni concerto per violino sia accompagnato da una sorta di sonetto descrittivo, che illustri ciò che la musica e le immagini video andranno ad evocare.

La scrittura di Timi contatta tutte le vibrazioni cromatiche della poesia, sapientemente restituita in musica contaminando la matrice apollinea con echi dall’esplosività dilaniata. Che ricordano, ad esempio, quella tensione a dar voce “all’inascoltabile” della musicista, cantante e pianista Diamanda Galás.

Ecco allora che le melodie al violino di Rodrigo D’Erasmo si aprono a sconfinamenti graffiati, abilmente distorti e amplificati dall’artigianalità acustica in avanscoperta di Mario Conte. Arriva così allo spettatore un’accattivante sinergia tra parola-suono-immagine che sa restituire le varie anime, anche fantasmatiche, di Pier Paolo Pasolini.

Il tutto è concepito dentro un ciclo vitale dove la vita s’incontra costantemente con la morte. Proprio lì, sulla soglia. Come testimoniano le poltrone riservate in prima fila: dove “con noi” assistono allo spettacolo le anime belle care a Timi. Da Ornella Vanoni a Adriana Asti, passando per la Callas e per Attilio e Bernardo Bertolucci, fino alla Vitti, a Laura Betti, alla Magnani, ad Aberto Moravia, a Guido Pasolini. E poi lei, la mamma: Susanna Colussi.

Uno spettacolo “generoso” – come lo ha definito il Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Francesco Siciliano nella sua presentazione dell’evento di ieri 1 Dicembre – al quale la comunità di Roma ha risposto con una partecipazione d’assalto. Una scelta – ha sottolineato Siciliano – “fortemente voluta” dall’Assessore alla Cultura di Roma Capitale Massimiliano Smeriglio.

(ph. Simone Cecchetti)

Perché è uno spettacolo che facendosi testimone dell’eredità pasoliniana attraverso “un poietico” modo di stare al mondo, si prende cura di preservare tale eredità dal rischio di essere inghiottita dall’ossessione capitalistica alla mercificazione della bellezza.

Rischio che Timi ci fa entrare negli occhi, già prima dell’inizio dello spettacolo, attraverso i due pannelli ai lati del palco che riproducono la Venere del Botticelli – allegoria dell’amore come forza motrice della natura e quindi energia vivificatrice che spinge alla creazione – distorta e addomesticata in un’icona da franchising.

Dello stesso rischio ci parla l’immagine a tutto schermo sul palco: quello di ridurre la sensuale e dilaniante fecondità della parola di Pasolini ad un esotico souvenir, poggiato su una soffice e spensierata sabbia, carezzata dal rassicurante mood di un ukulele.

Questo – ci ricorda Timi – è quello che potrebbe restare della poetica e dell’estetica pasoliniana all’indomani di un deformazione mercificata, che farebbe della diversità tragressiva una moda commerciale. Privandola così di tutta la sua carica dirompente: divenendo “alla moda” – spiega Massimo Recalcati nel suo “Pasolini – Il fantasma dell’origine” – perde fatalmente ogni suo potenziale critico divenendo una manifestazione della pervasiva capacità del potere di addomesticare anche ciò che può sembrare inassimilabile.

Ma ad un diverso sguardo quell’immagine di apertura, nonostante il suo essere riplasmata attraverso connotati aurei, morbidi ed ingenui, ricorda nella sua essenza quella bocca della figura a destra dei “Tre Studi per figure alla base di una Crocifissione” di Francis Bacon.

Una bocca dilatata in un urlo disumano, dall’anatomia disgustosamente ambigua, che ritorna come costante in vari momenti dello spettacolo. Resa assai efficacemente da efficaci distorsioni della voce, del suono e delle immagini video.

Perché quello di cui Pasolini si faceva autore e interprete, al di là e grazie alle sue contraddizioni, è una riflessione più ampia sulla condizione dell’essere umano. Una riflessione che parla anche dello smarrimento e dell’orrore sub-umano in cui può darsi l’esistenza. Dove il cadere degradante si fa spazio sulla possibilità di salvezza.

Ecco allora che Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo e Mario Conte – insieme ad Amerigo Cornacchione – ci lasciano con un particolare messaggio: “ci vuole incoscienza per vivere e incoscienza per morire!”

Pasolini, non a caso, chiedeva e si chiedeva: “Qual è la vera vittoria quella che fa battere le mani o quella che fa battere i cuori”?

“La mia è una visione apocalittica. Ma se accanto ad essa e all’angoscia che la produce, non vi fosse in me anche un elemento di ottimismo, il pensiero cioè che esiste la possibilità di lottare contro tutto questo, semplicemente non sarei qui, tra voi, a parlare” (Pier Paolo Pasolini)

SCOPATE SENTIMENTALI

Esercizi di sparizione

Recensione di Sonia Remoli

Recensione di ATOMICA – di Muta Imago – regia Claudia Sorace

22 novembre 202513 dicembre 2025 Sonia Remoli2 commenti

– Uno spettacolo di Muta Imago –

Perché l’uomo continua a ostinarsi a credere prepotentemente nelle proprie capacità logico-razionali, realizzando sempre più potenti soluzioni tecniche “come se non ci fosse più niente al mondo”?

Quando poi queste sue creazioni, perversamente scientifiche, possono rivelarsi fuori misura per la sua umanità, non riuscendo a gestirne fino in fondo le conseguenze?

(ph. Tereza Zelenkova)

Dall’atmosfera rarefatta di un fondale evocativamente magrittiano prendono forma, in scena, le incongruenze di un mondo parallelo, scomposto e ricomposto secondo moduli allucinati.

Una sorta di “cielo in una stanza”, luogo fisico e della mente, dove nell’inquietante habitat delle parole di soddisfazione pronunciate dal Presidente Harry S.Truman sul continuo sviluppo tecnologico del potere distruttivo umano, riesce comunque a manifestarsi la genesi di una forza di attrazione, che inizia a legare due individui in una profonda relazione umana (il disegno delle scene è di Paola Villani).

Sono molto diversi fra loro: sono il filosofo e scrittore tedesco, Günther Anders , cofondatore nel 1954 del movimento antinucleare, interpretato da un acuto e raffinato Alessandro Berti e il meteorologo e aviatore Claude Eatherly, che guidò la spedizione per lo sganciamento della bomba su Hiroshima, interpretato dal seducente polimorfismo di Gabriele Portoghese).

Eppure, nonostante la loro diversità, non mancano occasioni d’incontro, di punti di contatto, di fertili dubbi, di sane divergenze, rese qui in scena da un’efficacissima prossemica. Un incontro epistolare, il loro, visualizzato fascinosamente dalla regia di Claudia Sorace attraverso un linguaggio rituale di gesti coreografici, che alludono alla comunicazione mediata dalla scrittura.

Scrittura che, come una danza, grazie al prendere forma di una coesione relazionale apre alla costruzione di una propria identità, attraverso l’incontro “con il corpo della scrittura” dell’altro. Facendosi così occasione per il raggiungimento di un benessere psicofisico e quindi di una crescita personale.

Scrittura simbolo di un legame che attraversa lo spazio e il tempo: un atto riflessivo che dà vita ad una raccolta, che diventa memoria, archivio di vite e di relazioni.

Raccolta che i Muta Imago sentono l’urgenza di indagare – rileggendola con il loro stare al mondo artistico – per arrivare alla scoperta di ciò che è importante recuperare per l’oggi, partendo proprio da ciò che rimane di un’esperienza passata.

Un’analisi del reale, la loro, che si dà attraverso la costruzione di una finzione artistica che muove dalle vere tracce che quel reale lascia dietro di sé. Qui il carteggio tra Günther Anders e Claude Eatherly raccolto nell’opera di Anders “Fuori dai limiti della coscienza. Lo scambio epistolare tra Claude Eatherly, pilota di Hiroshima, e Günther Anders” (Off limits für das Gewissen. Der Briefwechsel zwischen dem Hiroshima-Piloten Claude Eatherly und Günther Anders“) del 1961.

Riccardo Fazi (drammaturgo/sound designer) e Claudia Sorace (regista)

Perché scrivere, sosteneva Kafka, “significa aprirsi fino all’eccesso” riuscendo a “toccare” tramite la parola quel silenzio intriso di senso che altrimenti non sarebbe stato nominato, espresso, tradotto.

Ce ne parla la scelta di quel gesto coreografico, amplificazione del gesto dello scrivere, che entrambi i protagonisti ripetono sulla scena. E che parla di noi: anche a noi può capitare di trovarci in una situazione simile, anche noi possiamo rimanere spiazzati dal divario che può intercorrere tra un nostro gesto e le imprevedibili conseguenze emotive. Così come anche a noi è data la possibilità di recuperare quel relazionarci, attraverso la carnalità delle parole, proprio del carteggio epistolare.

Günther Anders (1902 -1992) è un filosofo e uno scrittore tedesco per il quale la data del 6 agosto del 1945 segna una nuova condizione umana: è, per lui, “il giorno zero di un nuovo computo del tempo”.

Anders è così colpito da come nell’uomo una poderosa capacità tecnico-progettuale non corrisponda ad un’adeguata capacità immaginativa, da farne il suo oggetto privilegiato di studio. Chiama questa “discrepanza” tra un immaginario umano debole e una prepotente costruzione di oggetti, sistemi, macchine, ‘dislivello prometeico’.

Quello a cui progressivamente si sta dando forma dagli anni Cinquanta del Novecento, osserva Anders, è un mondo in cui diventa sempre più difficile per l’uomo essere all’altezza del Prometeo che è in lui, perché ciò che gli si chiede è esorbitante rispetto alle capacità della sua fantasia, delle sue emozioni e soprattutto del suo sentirsi responsabile.

In un mondo dove la tecnica «è ormai diventata il soggetto della storia», la discrepanza tra le attività umane e quelle dei suoi dispositivi è diventata maggiore da quando gli strumenti sono stati sostituiti da macchine dotate di una certa autonomia. Macchine che finiscono per rendere l’uomo “antiquato”, finanche superfluo, non potendo più far fronte emotivamente e cognitivamente ai vincoli pratici ed etici che esse comportano.

Quel cielo infatti che il giovane Eatherly deve ben scrutare per far sì che ci siano le condizioni “tecniche” per poter sganciare la bomba atomica è un cielo paradossalmente azzurro: magrittianamente reale e impossibile. Ma l’essere umano, a furia di vedere nella tecnica un’ossessione di potenza, fatica a cogliere attraverso il proprio potere immaginativo l’inganno insito nei pensieri che guidano le sue azioni. Finendo per perderne anche il senso di responsabilità. L’uomo è diventato – dice Anders – “pastore degli oggetti” (“Objektenhirt”) responsabile, ormai, solo della loro manutenzione. Il sogno umano dell’onnipotenza si sta trasformando nel suo contrario: gli uomini hanno il potere di porre fine al mondo e dunque sono diventati i “padroni dell’apocalisse”.

“La condizione umana”, Renè Magritte

Ecco allora che chiedersi che cosa è tecnicamente possibile e cosa la mente umana può immaginare e sostenere, rileva una discrepanza che si collega poeticamente a quel cosa è vero e cosa non lo è insito nelle opere di Renè Magritte intitolate “La condizione umana”. Dove «la menzogna fa parte dello statuto di ogni rappresentazione» e intento dell’artista è quello di privare lo spettatore delle proprie certezze, per spingerlo a riflettere sulla “propria condizione”.

Proprio come ci invitano a fare i Muta Imago con questo interessante lavoro.

Quando quindi Anders viene a conoscenza della notizia che Claude Eatherly non riuscendo a posteriori a sostenere il peso emotivo del suo gesto di ok allo sgancio della bomba atomica (peso aggravato dalla diversa percezione del gesto da parte di tutti gli altri, che lo accolsero invece come un eroe) inizia a compiere furti, tentare il suicidio, abbandonare la famiglia fino ad essere rinchiuso a tempo indeterminato nell’ospedale psichiatrico militare di Waco, Anders prova l’irresistibile trasporto di contattarlo, inviandogli una lettera. La prima di un lungo carteggio: era il 3 Luglio del 1953.

E’ una lettera decisamente energizzante e motivante, come tutte le successive: il suo errore – gli scrive Anders – e il successivo ravvedimento possono diventare un esempio per tutti, essendo ognuno di noi potenzialmente capace di commettere un errore di valutazione simile. Molto suggestiva l’idea di visualizzare questo concetto rendendo visibile l’Altro proprio all’interno dell’ombra di Eatherly (la direzione tecnica e il disegno luci sono curati da Maria Elena Fusacchia).

Eatherly, abituato a ricevere solo lettere di consolazione, sente di essere compreso da Anders come da nessun altro. E decisamente efficace si rivela l’idea di portare lo spettatore nello spazio della mente di Eatherly anche attraverso la costruzione simbolica di una mappa neuronale luminosa.

La regia di Claudia Sorace e la drammaturgia di Riccardo Fazi – alla quale collabora anche Gabriele Portoghese e Paolo Giordano ne fornisce una consulenza letteraria – non mancano infatti di portarci a scoprire le diverse anime che abitano la psiche di Eatherly: la tendenza a “sagomarsi” quasi come un redentore; quella a lasciarsi guidare da una sorta di “febbre”, per dare spazio attraverso la danza ad una dimensione creativo-immaginativa e quella “diabolica” attratta dalla dismisura. Perché di tutto questo siamo fatti, come Eatherly.

Sarebbe interessante poi, scrive ancora Anders nelle sue lettere, far sapere all’opinione pubblica come ora Eatherly riconsideri il suo gesto: da qui la decisione comune di pubblicare il loro carteggio. Perché questo recupero di un’umanità personale risulta prezioso anche per un possibile recupero da parte della collettività.

Anders allora aiuta Eatherly a rinvenire tracce fertili dalle rovine della propria vita e contemporaneamente immagina e concretizza soluzioni pratiche per salvarlo dal suo destino. Diffondendo insieme anche un messaggio di pace tra gli esseri umani.

Perché, come sosteneva il filosofo Hans Jonas (1903-1993) nel suo testo più noto Il principio responsabilità – Un’etica per la civiltà tecnologica (1979), l’uomo autentico non è quello ideale e perfetto dei sogni utopistici. Che quando si realizzano, peraltro, producono solo danni. Perché fanno capo ad un atteggiamento «immodesto», fondato su un’idea di benessere e abbondanza come derivati dal progresso tecnologico, per cui sapere è potere. Non la speranza utopistica in un uomo ideale quindi deve guidare le nostre scelte, ma piuttosto la paura, ovvero la consapevolezza della necessità di porci un limite. Per evitare l’apocalisse.

Anche Hollywood si interessa alla storia di Eatherly e gli propone un film su di lui. Ma Anders gli consiglia di iniziare lui stesso a scrivere le sue memorie, partendo proprio da ciò che di prezioso resta nelle sue rovine esistenziali, recuperabile attraverso un profondo lavoro di analisi e di scavo interiore. Una forma di cura e di intelligenza che aiuta a conoscere meglio se stessi.

Uno spettacolo, questo dei Muta Imago, dal quale ci si sente avvolti, avviluppati, travolti, trascinati. Complici le musiche originali di Lorenzo Tomio e la cura del sound design di Riccardo Fazi.

E che predispone lo spettatore a riflettere sui lati oscuri del nostro attuale stare al mondo: merito della sinergia tra luce, suono e spazio che contribuisce a creare una percezione, e quindi una costruzione di significato, davvero intrigante.

Recensione di Sonia Remoli

COME NEI GIORNI MIGLIORI – regia Leonardo Lidi

15 Maggio 202515 Maggio 2025 Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 14 al 25 Maggio 2025

Il titolo si dà, con enigmatica suggestione, come una similitudine: figura retorica qui però mutilata del primo termine, il termine che fa scaturire il paragone, la similitudine appunto.

Ed è bellezza.

Perché sebbene la similitudine nasca dall’esigenza di chiarire meglio un concetto, la scelta di rendere in tal modo il vuoto di un inesprimibile linguistico è splendida.

Perché tale vuoto – riconosciuto come assenza carica di significato – è come una pienezza straripante. E quindi indicibile attraverso il linguaggio basato sui principi della logica.

Alfonso De Vreese (B) – Alessandro Bandini (A)

Si può tentare di esprimerne in qualche modo tale magnificenza – come qui ardisce fare l’autore Diego Pleuteri – apportando un taglio ad un artificio linguistico, la figura retorica, per rendere più efficacemente suggestivo il concetto.

E funziona.

E poi arriva la messa in scena teatrale: una vertiginosa “visualizzazione” di questo pressocché inafferrabile concetto. Una testimonianza di quell’ “Ama e fai quel che vuoi” con cui si apre lo spettacolo. E insieme lo specchio di come può essere difficile, nelle relazioni, fidarsi dell’altro. Anzi affidarsi all’altro.

Ecco allora lo spazio teatrale e della mente vuoti: liberi da egoicità. Spazi dai confini osmotici, tali da poter essere invasi dall’energia del dio Pan: un’energia parossistica, da eccitazione, da pan-ico. Ed è seducentemente da capogiro per l’occhio (anche alla lettura della drammaturgia) e per l’orecchio, lasciarsi trascinare insieme agli interpreti dai rapimenti osmotici da uno spazio all’altro: dallo studio dell’analista, alla pinacoteca e poi alla discoteca e così via. Ma anche nel passaggio repentino tra una fine e un inizio, tra il vomito e l’eros, tra un lutto e una rinascita. Spazi resi ambientazioni immersive da un efficacie disegno luci su stativi, curato da Nicolas Bovey.

(ph. Luigi De Palma)

Ma nonostante queste stupefacenti esperienze, resta sempre qualcosa che tiene i due protagonisti ancorati a terra: la minaccia dell’altro, della sua diversità così mal conciliabile con la propria personale voglia di avere tutto per sè e fare sempre a modo proprio.

E poi ci sono le parole. Se si potesse fare a meno delle parole!

“Diciamo di amarci, e magari è vero” – sceglie di scrivere Pleuteri in epigrafe al suo testo, citando il Raymond Carver, di “Di cosa parliamo quando parliamo d’amore”.

Leonardo Lidi

Però qualcosa che può venirci in aiuto c’é.

Ed è un po’ il messaggio che serpeggia dentro questo interessantissimo lavoro diretto da Leonardo Lidi.

Allenarci ad avere fiducia.

Che é qualcosa di diverso dall’avere fede, anche se appartenente alla stessa chioma di parole. Addirittura, anche quel fidanzato/a, dal sapore oramai antico, appartiene alla stessa famiglia dove nessuna parola ha un significato netto. Si tratta di parole dai confini osmotici – concetto vitale, finanche divino, ben reso in scena – dove fiducia si intreccia a confidenza, ma anche ad affidamento e poi a coraggio e anche a fedeltà.

Perché la fiducia è libera: liberamente si fonda e si rifonda. Senza il rigore ubbidiente della fedeltà.

E quindi, nonostante tutto, possiamo ancora ri-concedere fiducia a noi stessi e all’altro: “…E quest’anno ho fatto trent’anni, lo so che non sono niente, ma a trent’anni una volta erano vecchi e prima ancora morti e allora se abbiamo lottato per vivere tutto questo tempo in più forse possiamo prenderci qualche rischio e magari cambiare idea e provare a raggiungere queste cose belle che sembrano così lontane, sì insomma, non ci corre dietro nessuno o comunque abbiamo un tempo in più per sbagliare, è come se avessimo vinto qualche giro di giostra e possiamo girare ancora, e io sono un imbranato di dimensioni colossali, non ho mai vinto niente, ma con te mi piacerebbe provarci, senza fretta che poi mi viene l’ansia ma senza neanche lasciarti andare come se niente fosse…”

(ph. Luigi De Palma)

” …e possiamo girare ancora…”: ancora è infatti la parola che meglio riesce a descrivere noi umani, noi e l’amore, noi e le relazioni, noi e la comunicazione. Perché come diceva Hannah Arendt “gli uomini non sono fatti per morire ma per continuamente incominciare”.

Questo di Leonardo Lidi è uno spettacolo disperatamente vitale. A qualche livello legato osmoticamente a “Giorni felici” di Beckett, dove quel comune dramma della conversazione trova proprio nel quotidiano più quotidiano (finanche qui nel pane e nei cioccolatini) echi di “sacro”.

Dove l’affogante rigidità esistenziale può essere pervasa da un caos così vitale da appanicarci: fino a riuscire “a sparire da noi stessi”.

Dove ognuno di noi può appassionarsi, proprio come un detective, a trovare in superficie e in profondità tracce di quella meraviglia che si diverte ad infiltrarsi nel dramma di vivere.

Di più: queste indagini vitali possiamo condurle anche “insieme”. Anzi insieme sono più efficaci: perché insieme si impara a mettersi nei panni dell’altro (come assai efficacemente viene visualizzato dal lavoro sui costumi, curato da Aurora Damanti). Dove “il mio” indossato da te, non solo finalmente “lo vedo” ma mi fa anche un effetto diverso, nuovo.

Lidi fa sì che lo scambio di habiti arrivi a contagiare anche scena e platea, attore e spettatore: che qui divengono spazi e ruoli osmoticamente fluidi. Capaci di “sparire” ciascuno nell’altro, in un freschissimo “conosci te stesso” delfico.

E così anche il pubblico, per certi versi, viene invaso da Pan: il dio amico di Dioniso, che si aggira tra noi come tra pascoli e montagne. Il pubblico, infatti, investito da questa energia straripante si spaventa, si eccita, si commuove. E aspetta che si abbassino le luci in dissolvenza per liberarsi in un’onda di complice entusiasmo. E di riconoscimento.

Alessandro Bandini e Alfonso De Vreese lasciano il segno: si danno come sublime energia vitale. Loro stessi corpi emozionali osmotici, che amano e fanno quello che vogliono.

Recensione di Sonia Remoli

LA BANALITA’ DELL’ AMORE – regia Piero Maccarinelli

13 Maggio 202513 Maggio 2025 Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 6 al 18 Maggio 2025

“Sì, sono ancora viva!”

L’amore – che sia quello verso una persona, che sia quello verso il sapere – può essere boicottato: ostacolato e isolato. Ma chi ama può scoprire di sentirsi libero, nel continuare comunque ad amare.

Perché spesso il riconoscimento che ci affanniamo a suscitare nell’altro fuori da noi, può essere condiviso con l’altro che è in noi. Come, con commovente bellezza, approdiamo a percepire metaforicamente nella scena finale dello spettacolo.

Quando cioè quell’insistente desiderare una sigaretta – che attraversa con sapienza narrativa e registica come un fil rouge tutto lo spettacolo – trova un’inaspettata realizzazione attraverso la sigaretta offerta alla 69enne storica della politica Hannah Arendt da un’altra Hannah Arendt: quella diciottenne. Che a suo tempo “fu iniziata” a questo piacere dolce-amaro dal suo amato professore di filosofia Martin Heidegger.

E’ una nuova consapevolezza, quella attuale, un nuovo inizio, una gioia, una vitalità – che non possiamo non leggere sia sul volto dell’una che attraverso le spalle dell’altra – e che sembra voler essere il coronamento di quel “sì, sono ancora viva” con cui si apre lo spettacolo.

Claudio Di Palma (Heidegger) – Anita Bartolucci (Hannah Arendt 69enne) – Mersilia Sokoli (Hannah Arend 18enne) – Giulio Pranno (Raphael Mendelsohn e Michael Ben Shaked)

Una brillante 69enne Hannah Arendt in convalescenza da un infarto, accetta di affrontare un’intervista propostagli da un giovane israeliano relativamente al suo famoso saggio “La banalità del male: Eichmann a Gerusalemme” (1963): un diario sulle sedute del processo a Adolf Eichmann a cui lei partecipò in qualità di inviata del settimanale The New Yorker.

Vale la pena ricordare che dal dibattimento in aula la Arendt ricava l’idea che il male perpetrato da Eichmann – come dalla maggior parte dei tedeschi che si resero corresponsabili dell’Olocausto – non deriva da un’indole maligna ben radicata nell’anima (come sostenne nel suo Le origini del totalitarismo del 1951) quanto piuttosto da una completa inconsapevolezza di cosa significassero le proprie azioni. Da qui il titolo “La banalità del male”; da qui le pesanti polemiche di tutto il mondo ebraico su questa sua opinione.

La Arendt – qui in Maccarinelli un elegantemente vibrante Anita Bartolucci in un efficacissimo tailleur chanel bluoltremare e camicetta di un impudentemente gradevole raso fuxia – coglie in questa intervista un’ottima opportunità per chiarire le sue posizioni. E, contro ogni prescrizione medica, all’indomani del ritorno a casa dall’ospedale, si rende disponibile ad affrontare l’intervista, attraverso la quale spera ardentemente di porre fine al “boicottaggio” nei suoi confronti.

Succede però qualcosa di diverso.

Piero Maccarinelli porta in scena il bel testo di Savyon Liebrecht (2010) sottolineandone, con la sua calibratissima regia, quel gioco di simmetrie e asimmetrie vitali, che rende la narrazione (e la vita) così avvincente.

La coreografia prossemica ne è una visualizzazione eloquentissima, che fa della metafora erotica una propedeutica, o meglio un’educazione sentimentale, alla passione politica.

A rendere così complessa la relazione tra Hannah Arendt e Martin Heidegger (un efficace Claudio Di Palma, romanticamente asciutto) non è solo un’asimmetria politico-religiosa, quanto un’asimmetria relazionale.

Chi ama davvero non ha bisogno di simmetrie: non ha bisogno di essere amato almeno quanto lui/lei ama l’altro. Non ha bisogno solo di “approfittare” delle circostanze del momento per trovare “la propria autenticità” e per “salvarsi dalla solitudine”. Non è solo “determinato” e “fedele a se stesso”.

(ph. Claudia Pajewski)

Ma anche flessibile: disponibile a scusarsi, ad esempio. Cosa che Heidegger con riesce mai a fare con lei, chiuso com’è entro confini costantemente minacciati. E quindi così impegnato a difendersi, da non riuscire a non fare del sapere uno strumento di manipolazione; da non riuscire ad aprirsi autenticamente alla scoperta del 2: della relazione.

Allo stesso tempo, l’amore è quella spaventosa forza irrazionale che può rendere “stupida” e banale anche una studentessa estremamente intelligente (qui, la Harendt 18enne è una Mersilia Sokoli che incantevolmente si lascia sedurre e seduce, assecondando la morbida gentilezza glamour dei suoi abiti dall’inebriante allure cromatico. La cura dei costumi è affidata a Zaira De Vincentiis).

(ph. Claudia Pajewski)

Dice la Harendt (18enne):

Mentre ero seduta davanti alla porta chiusa del tuo ufficio ho scoperto improvvisamente una cosa. Ho scoperto che una studentessa brillante e una stupida possono comportarsi nello stesso modo.

HEIDEGGER: In che modo?

HANNAH: Irrazionale

E ancora:

“… sono spaventata da questa irrazionalità, dal modo in cui riesci ad annullarmi, a dominarmi, a insegnarmi consapevolmente a soffrire e a essere persino grata di questa sofferenza. Avrei dovuto chiederti di andartene nel momento in cui hai pronunciato la parola “giudeo” ma ecco, sono ancora qui, in attesa di un tuo abbraccio”.

(ph. Claudia Pajewski)

La banalità dell’amore quindi – rispetto alla banalità del male – non esclude una consapevolezza razionale, ma non per questo si riesce o si ha voglia di resistervi, ci confida la Harendt.

Tra l’obbedire ciecamente a un capo politico e il lasciarsi guidare da Eros c’è qualcosa di simile: il senso di quel torpore, di quell’incantamento che soggioga.

Il regista Piero Maccarinelli

Maccarinelli fa entrare negli occhi dello spettatore un tempo e uno spazio a scacchiera in cui l’occasione di un’intervista con un enigmatico studente (un appassionato Giulio Pranno) porta la Arendt non solo a ricordare, ma a dare un nuovo valore alle scelte del passato. Perché il passato chiede sempre di essere ri-letto. Ogni volta.

Ed è di seducente bellezza il modo in cui sulla scena (curata da Carlo De Marino) Maccarinelli isoli osmoticamente le diverse aree della scacchiera del tempo. Dove è la luce a muovere le pedine dei collegamenti extra temporali (la cura del disegno luci è di Javier Delle Monache).

Uno spettacolo, questo di Piero Maccarinelli , che intriga i sensi, la mente e il cuore e che racconta delle contraddizioni dell’animo umano con accurata accoglienza, avvolgendole nella drammaturgia musicale di Antonio Di Pofi.

Claudio Di Palma (Heidegger) – Anita Bartolucci (Hannah Arendt 69enne) – Mersilia Sokoli (Hannah Arend 18enne) – Giulio Pranno (Raphael Mendelsohn e Michael Ben Shaked)

Recensione di Sonia Remoli

Recensione SEI PERSONAGGI IN CERCA D’AUTORE – regia Valerio Binasco

20 marzo 20257 aprile 2025 Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA

dal 19 al 30 Marzo 2025

“Portateci con voi”.

Questo oggi ci chiederebbero – secondo lo sguardo registico di Valerio Binasco – quei sei personaggi in cerca d’autore, che hanno sempre faticato a farsi capire.

Il loro messaggio è così urgente che ci viene preannunciato già prendendo posto in sala: il sipario non è completamente chiuso ma lascia come una porta aperta sulla scena retrostante. E al termine della rappresentazione, ugualmente, gli attori ne trattengono la chiusura completa.

E’ un messaggio dalla commovente bellezza.

Un messaggio puntuale nel parlare di noi sempre, e in particolar modo oggi. Perché urla il nostro bisogno di essere guardati con appassionata curiosità da chi ci è simile, ma ancor di più da chi da noi differisce. Facendoci prossimi tra diversi.

Perché l’altro che è “fuori di noi” è lo specchio dell’altro che è “dentro di noi”: è quella nostra parte interiore che tendiamo a silenziare perché troppo diversa da un presunto sentire comune e quindi più difficile da essere compresa dagli altri.

Anche le luci di sala stanno lì e non scendono, quando la scena inizia a popolarsi. A ribadire l’esigenza che quei sei personaggi siano bagnati e abitino la luce della realtà e non solo quella della fantasia dell’autore. Loro sono tra noi. Loro sono in noi. Non possiamo non accoglierli, non possiamo non portarli con noi.

In questo senso il luogo della scena in cui avvengono le prove di teatro (la cura delle scene è di Guido Fiorato) può essere letto come metafora del teatro della nostra psiche, dove continuamente vanno in scena le prove del dialogo e della censura tra le nostre aree più logiche e quelle più creativamente libere. Un dialogo che prevede cambi d’ habitus (di modi di essere); pensieri da memorizzare facendoli propri; scenari di possibilità d’azione e di senso a cui dare continuamente accoglienza, ecc.

Una predisposizione di cui i giovani allievi di una possibile scuola di recitazione – nello specifico qui quella del Teatro Stabile di Torino – sanno farsi vibranti interpreti: nel bene e nel male; con entusiasmo e con impacci di grazia. Come è naturale che sia.

Lo stesso non si può dire, almeno inizialmente, per il Direttore di scena che – come lascia immaginare la sua malcelata insofferenza verso il modo di fare dell’assistente, così come il suo continuo bisogno di immobilità e di confini (che però luccichino) – si trova a vivere una fase crisi: di irrigidimento, di eccessivo controllo protettivo e quindi di sterile creatività. Una crisi che, come tutte le crisi, è occasione per entrare in ascolto di noi stessi, attraverso nuovi incontri. Provando a farne un uso fertile.

E l’occasione non manca.

Infatti proprio mentre stanno mettendo in prova “Il giuoco delle parti” appaiono epifanicamente i “Sei personaggi in cerca d’autore”. Quasi come per evocazione di qualcosa che “risuona” e che aspetta solo che si crei un piccolo varco di comunicazione, per manifestarsi. Invadendo il confine di sigillata separazione e di messa in sicurezza.

In verità, qui in Binasco, inizialmente sono quattro i personaggi in cerca d’autore: è un gesto di cura del regista e un dono d’attenzione per compensare, almeno in parte, quella mancanza d’attenzione verso i due figli piccoli ai quali non è stata precedentemente concessa, tanto da morire per incuria familiare. Loro entreranno in scena successivamente e prenderanno corpo e anima in due giovani allievi della scuola di teatro.

Inconsapevolmente, accade allora che durante le prove de “Il giuoco delle parti” il Direttore di scena scelga di riapprofondire proprio delle scene le cui tematiche sono decisamente affini all’altra opera di Pirandello: quella dei “Sei personaggi in cerca d’autore”. E sarà proprio l’apertura appassionata verso queste tematiche a lasciare aperto un piccolo varco al loro ingresso. Proprio come la postura del sipario ci ha aiutato a visualizzare, prendendo posto insala.

Ne “Il giuoco delle parti” Silia, moglie di Leone e amante di Guido, si dispera per non sentirsi libera di desiderare e di essere desiderata. Suo marito, infatti, concedendole di essergli infedele – a patto di piccole ritualità quotidiane da ottemperare in ossequio agli occhi della gente – soffoca quella irresistibile esplosione del desiderio che si realizza solo quando si infrange un argine. Qualcosa di molto simile alla storia dell’Amalia dei “Sei personaggi in cerca d’autore”: lasciata totalmente libera dal marito di “intendersela” con il suo aiutante. Anzi, costretta. E: “Io soffoco, mi sento come in carcere” – dice la giovane interprete di Silia, alla prova.

Il Direttore di scena, per rendere la sua interpretazione più credibile, le suggerisce di pensare a qualcuno che ha odiato pur amandolo. E lei nel cercare in sé l’assurda mescolanza di questo sentimento, ricorda di provarlo verso suo padre, che l’ha abbandonata. Anche questo tema, così drammaticamente reale, non fa che far “risuonare” la storia del padre dei “Sei personaggi in cerca d’autore”.

E lo stesso figlio legittimo dirà di “sentirsi in carcere”, tanto “non sa cosa fare di ciò che prova”. E non avendo le parole per dirlo, il suo disagio, rischierà di cadere vittima di questa mancata comunicazione tra le parti della sua personalità.

Rischio che il nostro stare al mondo sempre corre, in particolare in questo frangente storico, in cui si crede di poter risolvere ogni disagio con il denaro. Inseriti come siamo in una morsa capitalistica che ci invita a desiderare continuamente qualcosa di nuovo, realizzabile acquistando l’ultima versione di qualunque prodotto sul mercato.

E invece il desiderio, quello autentico, quello che ci fa vivere vibrantemente e con soddisfazione, non solo non è acquistabile ma richiede un provato equilibrio tra la tentazione ad avere tutto e ad essere tutto e la consapevolezza che il desiderio per potersi esprimere ha bisogno di essere alimentato dal confine al non tutto, segnato dall’interiorizzazione di una legge.

La regia di Valerio Binasco si rivela di incandescente necessità in questo momento storico, in cui più che in altri periodi siamo disorientati.

La capacità di Binasco di rileggere il passato della tradizione e di darle voce fino a farla parlare laddove ancora non aveva avuto modo di esprimersi – o di esprimersi in una determinata modalità – è un’operazione culturale assai preziosa, che contribuisce a testimoniare la portata fertilmente tellurica di un’opera come i “Sei personaggi in cerca d’autore”.

Gli stessi personaggi, incarnandosi negli attori che Binasco ha selezionato e diretto in questa prospettiva, restituiscono quel qualcosa che ora ha l’opportunità di tornare ad avere la forza di brillare.

Oltre alla già menzionata efficacia della scelta caduta sull’impaziente entusiasmo dei giovani allievi dello Stabile di Torino – vivi in sensibile propositività – e sono Alessandro Ambrosi, Cecilia Bramati, Ilaria Campani, Maria Teresa Castello, Alice Fazzi, Samuele Finocchiaro, Christian Gaglione, Sara Gedeone, Francesco Halupca, Martina Montini, Greta Petronillo, Andrea Tartaglia, Maria Trenta -risulta davvero interessante l’interpretazione del padre del Binasco attore.

Un padre con un determinato passato, ora fertilmente sedimentato e quindi aperto alla concertazione di possibili equilibri. Un padre che impara a fissare un limite sempre nuovo all’esuberanza vendicativa della figliastra (una tempestosamente magnifica Giordana Faggiano), un uomo che riconosce la sua “evaporazione” come marito (dell’arrendevole moglie di Sara Bertelà, commovente madre dal vigoroso istinto protettivo) e come padre di un figlio alienato, non solo prossemicamente dagli altri, ma intimamente da se stesso. Gli dà nerbo un interessante Giovanni Drago.

Ma il padre di Binasco dimostra di saper tessere relazioni anche con la vivace confusione esistenziale e professionale del Direttore di scena: un regista a cui Jurij Ferrini dona la capacità del saper attendere e del saper cogliere l’opportunità che questa sua fase di crisi gli sta offrendo.

Perché portare con noi “i nostri” personaggi in cerca di un autore – che spesso rivediamo a specchio in quelli degli altri – ci rende solidali.

E quindi più forti, perché creativamente liberi.

Recensione di Sonia Remoli