Tag: teatrovascello

Il Giardino dei Ciliegi: Progetto Čechov al Teatro Vascello

Sonia RemoliLascia un commento

PROGETTO ČECHOV, terza tappa

Anton Čechov / Leonardo Lidi

TEATRO VASCELLO, dal 3 all’8 Dicembre 2024

C’è qualcosa che rischia di essere spazzato via, di andare perduto. 

C’è qualcosa che stiamo privando della sua “eccezionalità”, soppiantandolo con qualcosa di “utile”.

Ma cosa significa “utile”?

Diversamente dall’uso comune che siamo soliti attribuirle, la parola “utile” non allude tanto all’ “usare” e “all’essere usato”, quanto piuttosto al “rendere utile”. 

Non si tratta quindi di una furbizia o di una sottomissione, quanto piuttosto di un’attività creativa. “Utile” non è  solo una funzione economica ma anche un valore esistenziale, sociale e politico.

“Utile” è ciò che rende fertile qualcos’altro: la qualità della vita personale e comunitaria, ad esempio.  

Ma come siamo arrivati a questo punto ?

Com’è che siamo arrivati a buttar via cose, pensando solo alla loro “utilità” economica?

Leonardo Lidi

Anche da queste domande si genera il “Progetto Čechov”  di Leonardo Lidi: dalla sua urgenza di erede del passato, che desidera rendere onore alla tradizione. Per poi tradirla sapientemente, al fine di renderla vicina e d’ispirazione per il presente.

Un presente che, come ogni volta accade nei momenti di transizione, ci chiede di non sottrarci all’esigenza di rivalutare le nostre responsabilità, per poter affrontare fertilmente, insieme, i necessari cambiamenti.

Responsabilità vitali che il teatro da sempre – e con sempre nuove modalità – fotografa e racconta, mosso dall’urgenza di affrontarle.

Ecco allora che la penetrante sensibilità di Leonardo Lidi si mette al servizio di un’attiva presa di coscienza su come il passato – anche teatrale – può fornirci delle “utili “idee per affrontare periodi di particolare difficolta adattativa, che ciclicamente si presentano nel corso della storia.

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

Quello che infatti accade ora ne “Il giardino dei ciliegi” è il risultato di qualcosa che si era già presentato ne “Il gabbiano” , che si era manifestato in “Zio Vanja” e che ora qui, nella terza opera della trilogia, produce i suoi effetti devastanti.

Acutamente Lidi già entrando in sala ci immerge in un’atmosfera scenica “barbarica”: qualcosa è passato a spazzare via quelle sedie che ne “Il gabbiano” erano allineate in fondo alla scena – in un dietro le quinte a vista – dove gli attori sedevano in attesa di entrare in scena.

Ora invece quello che lì era dietro (il futuro) è divenuto qui, ne “Il giardino dei ciliegi”, il presente. Ma gli attori, ognuno con il proprio ruolo e quindi con la propria responsabilità – proprio così come nella vita – hanno tardato ad agire. E ora quello che prima accoglieva la loro attesa è divenuto inaccogliente, visto che nessuno di loro ha considerato “utile” entrare in scena. 

“Il gabbiano” regia di Leonardo Lidi

Quel presente che ne “Il gabbiano” era così aperto – e che veniva così ben rappresentato da una scena totalmente libera e quindi disponibile ad essere plasmata – già spaventava assai. 

Perché è questo l’effetto che può farci la libertà: può non solo inebriarci ma anche angosciarci

“…Ti senti sola 
Con la tua libertà
Ed è per questo 
Che tu 
Ritornerai…”

Lo spazio scenico, allora così ampio, era già un po’ troppo prudentemente vissuto. Ci si accalcava spesso tutti intorno a quella panchina, che ora ne “Il giardino dei ciliegi” scopriremo essere tornata sul fondo, laddove una volta erano le sedie degli attori in attesa di entrare e prendere il loro ruolo nella scena. Non solo teatrale. Per dare voce alla loro interpretazione del presente e quindi alla loro vocazione esistenziale. 

“Zio Vanja” regia di Leonardo Lidi

Una prudenza che inizia a diventare terrore in “Zio Vanja” dove gli attori scelgono di muoversi in una scena presente, il cui sguardo è reso miope da un alto muro di legno. Sul quale si desidera aderire, quasi a restarne epidermicamente ed esistenzialmente incollati. Concedendosi giusto lo spazio per mantenere la postura seduta e quella eretta. E pochi passi di libertà.

Un presente “in  campo corto”, dove ci si limita alla fisiologia del mangiare  e del dormire. Ma soprattutto dove si beve molta vodka. Per mantenere ancora vivo un barlume di ardire in amore. 

Ma continuando a restare paralizzati dalla libertà esplorativa offerta dal nuovo contesto storico in mutamento – quello tra 800 e 900 certo, ma così vicino anche al nostro – si finisce per ritrovarsi ancora in attesa di “debuttare”. Ancora alla prova. Anzi: ancora in attesa. Ma non c’è più nulla d’attendere, se non le conseguenze di una difficoltà sempre più atarassica ad affrontare i mutamenti.

Così facendo si finisce col perdere anche la preziosa relazione con la natura. Qui ne “Il giardino dei ciliegi” è impossibile non notare il trionfo della plastica sul legno. Un legno che resta solo come cielo di un passato che, come un deus ex macchina, a volte plana sul presente con le ali della nostalgia.

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

E quella plastica – apparentemente così economicamente “utile”, così fallace sinonimo di benessere e di democrazia dei consumi – arriva a contaminare anche i tessuti degli abiti di scena, seconda pelle di “habiti”, ovvero modi di fare e costumi etico-sociali. Laddove, infatti, ne “Il gabbiano” sopravviveva la preziosa naturalità del lino, che poi in “Zio Vanja” declina in cotone, qui ne “Il giardino dei ciliegi” diventa il trionfo del tessuto tecnico e quindi sintetico. 

“Il gabbiano” regia di Leonardo Lidi

“Zio Vanja” regia di Leonardo Lidi

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

Della stessa tragica involuzione Lidi ci rende partecipi anche attraverso il riflesso che questa produce sulla recitazione degli attori, sul loro diverso modo di esprimere lo stato di disagio. 

Se infatti ne “Il gabbiano” il linguaggio espressivo conservava ancora una fertile malizia, che trovava una particolare forma musicale nei ritmi sostenuti – sebbene tentati dalla fuga nell’irrazionalità dell’assenza dei segni d’interpunzione, così come dei principi della logica- ; in “Zio Vanja” Lidi rende più perturbante l’incarnazione attoriale ed esistenziale spingendola verso un ondivago senso delle parole, esaltato per contrasto da una solida immobilità del corpo dell’attore, che si apre solo meccanicamente ad una rottura dei piani. Quasi burattini nelle mani del fato. Per poi arrivare qui, ne “Il giardino dei ciliegi”, ad assistere paradossalmente a come la paralisi d’azione abbia provocato una rottura quasi totale degli argini tra tragico e comico; tra riso e pianto; tra causa ed effetto. Anche la stessa arte medica ha perso la sua capacità terapeutica. E laddove la conoscenza di se stessi è maggiormente oscura, anche i generi si prestano a scivolare più fluidamente l’uno nell’altro. 

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

E così, quasi come un contrappasso, quella duttilità e quell’entusiasmo che di almeno un pizzico avrebbero potuto superare la paura dei cambiamenti, ora si scatenano in una fluidità indistinta. Che provoca, per reazione, il sorriso ma che, subito dopo, stringe la pancia dello spettatore in un giro di morsa.

Perché una Dunjasa che si ostina a rimanere giovane, rifiutando la responsabilità dei suoi anni racconta molto di noi, della nostra tendenza, ad esempio genitoriale, a farci complici dei nostri figli, più che loro testimoni del segreto di un sano desiderare. 

Perché un Lopachin così subdolo ci ricorda il fare tipico da presentatore delle nostre amate televendite. 

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

Perché un First ridotto in sedia rotelle e a sua volta in sedia, ci parla di come anche noi oggi tendiamo a dimenticarci del nostro passato. E, così facendo, non possiamo se non condannarci a ripeterlo. Come provocatoriamente ci invita a cantare Lopachin: 

“Ritornerai…

Ritroverai 
Tutte le cose che
Tu non volevi 
Vedere intorno a te

E scoprirai
Che nulla è cambiato

Che sono restato 
L’illuso di sempre…”

Perché la tensione a non modificarci è innata al nostro corredo genetico, orientato all’autoconservazione.

Perché ad affrontare con coraggio la libertà e i suoi mutamenti si impara. E solo poi, si può trasmetterla.

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

Ma Lidi inserisce anche un alito di speranza. E lo fa, ad esempio, quando sceglie di ambientare la festa da ballo in un’atmosfera di denuncia e di ribellione, quale quella espressa dalla musica rap. Un genere e una filosofia che abbracciano elementi del rock, dell’elettronica e del jazz, dando vita a nuovi stili e a suoni unici. 

Perchè questo di Leonardo Lidi è il compimento di una trilogia capace di “rendersi utile e di renderci utili ”. Grazie al suo spingerci verso una presa di coscienza : quella che precede l’audacia di difendere i valori che ci rendono creativamente umani; quella che ci stimola a cercare in noi e nella vita qualcosa di “utile”, cioè di creativamente interessante. 

Perché quando scopriamo qualcosa che ci interessa scopriamo un legame “utile”, qualcosa che ci avvicina a qualcosa, o a qualcuno. 

Perché l’interesse è la cifra dell’unione fra noi e tutto il mondo intorno. 

Ed è un invito alla partecipazione e al coinvolgimento.

Applausi per “Il giardino dei ciliegi” di Leonardo Lidi

Senza interesse ci si accontenta di vivere in una squallida torre d’avorio, capaci solo di osservazioni distanti e distorte, evitando di calarsi davvero nella realtà per rendersi nodo solido di una rete.

Coerentemente il Teatro di Leonardo Lidi si dà come un teatro di attori inclini a riconoscere preferibile un desiderio di crescita e di testimonianza collettivo, piuttosto che miopemente individuale. Un teatro e uno stile di vita sociale e politico dove ciascuno è consapevole di splendere in quanto parte irrinunciabile di un tutto. 

Un Teatro che non smette di divertire, pur non proponendosi mai come un teatro “innocuo”. 

Un Teatro “utile”.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione SYRO SADUN SETTIMINO – Operina monodanza in un atto di notte di Sylvano Bussotti – Poema di Dacia Maraini

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, 25 Novembre 2024

Syro Sadun Settimino

o il trionfo della Grande Eugenia

Operina Monodanza in un atto di notte 

Di Sylvano Bussotti

Poema di Dacia Maraini (1974 rev. 2024)

Voce recitante Manuela Kustermann

Danzatore Carlo Massari della C&C Company

Ensemble Roma Sinfonietta

Direttore M° Marcello Panni

EVO Ensemble

Filmati e proiezioni da Sylvano Bussotti, RARA (film) 1968/ 1970)

nell’edizione restaurata dalla Cineteca Nazionale di Bologna

Grande emozione ieri sera al Teatro Vascello per la Prima rappresentazione assoluta in forma teatrale dell’Operina monodanza in un atto di notte di Sylvano Bussotti “Syro Sadun Settimino o il trionfo della Grande Eugenia”. 

Sylvano Bussotti fu Accademico Effettivo dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ma anche  compositore e artista dalla tempra spiccatamente poliedrica. Era noto infatti anche come pittore, poeta, romanziere, regista teatrale e cinematografico, attore, cantante, scenografo, costumista e direttore artistico di vari teatri italiani (ricordiamo la Fenice di Venezia, il Festival Puccini di Torre del Lago, la Biennale Musica).  

Sylvano Bussotti

Un lavoro quello del “Syro Sadun Settimino” che dai primi anni ’70 del Novecento non ha trovato ospitalità in alcun Teatro, a causa della scabrosa partitura teatrale. Nel 1974 riesce a vedere la luce  – ma solo in forma di concerto – a Royan, in Francia. Poi cala di nuovo il buio su questo lavoro. 

Ora, a tre anni dalla morte del suo autore (1931-2021),  il Festival di Nuova Consonanza – alla sua 61 edizione – decide di proporre la messa in scena teatrale di questo lavoro al Teatro Vascello che -cogliendone tutta la preziosa visionarietà – decide di farlo venire alla luce scenica il 25 Novembre di quest’anno.

Un anno dal valore potentemente simbolico, in quanto segna “i 50 anni di r(e)sistenza” e di continua sperimentazione del Teatro di Giancarlo Nanni e di Manuela Kustermann. Un Teatro, il loro, che da sempre si nutre d’immaginario e che lo restituisce in spettacoli che riescano a solleticare il linguaggio inconscio di giovani e di adulti.

Dacia Maraini

Ecco allora che Dacia Maraini, alla quale Bussotti alla fine degli anni ‘60 aveva commissionato il testo per voce recitante, rimette mano al testo riuscendo ad esaltarne ancor più la profonda liricità.

Testo che in questa indimenticabile occasione è stato recitato dalla stessa Manuela Kustermann, amica storica di Bussotti: una creatura che continua a far sua la magia dello stupore di chi sa incantarsi di fronte al mondo e di questo incanto, incantare.

La partitura di danza e la coreografia sono state affidate al performer, coreografo e creatore transdisciplinare Carlo Massari, la cui cifra stilistica gravita intorno alla ricerca di nuovi linguaggi performativi, approfondendo l’ibridazione e la commistione tra le diverse discipline artistiche.

Alla formazione dell’Evo Ensemble diretto da Virginia Guidi è affidata la fascinosa partitura del Coro.

Il M° Marcello Panni

Al M° Marcello Panni, attuale decano di Nuova Consonanza e “direttore d’orchestra di fiducia” di Luciano Pavarotti, nonché protagonista di importanti collaborazioni con Berio, Bussotti, Cage, Feldman, Glass – è affidata la direzione dell’orchestra Roma Sinfonietta, di cui cura anche la suggestiva mise en espace. Panni era sul podio anche mezzo secolo fa con Bussotti quando l’opera vide la luce solo in forma concertistica a Royan.

In occasione dello spettacolo di Lunedì 25 Novembre, domenica 24 nella Sala Cinema di Palazzo Esposizioni Roma, il pubblico è stato invitato alla proiezione del documentario “Bussotti par lui-même” (1976, 74′) di Carlo Piccardi. Sono intervenuti Rocco Quaglia, Marcello Panni e Daniela Tortora i quali hanno mirabilmente evidenziato la crucialità di questo documento autobiografico che racchiude la memoria e suggerisce le prospettive inaugurate dal genio di Bussotti. Ripercorrere l’opera di Bussotti infatti non si esaurisce in un atto classificatorio, sia pur esteso ed approfondito dai ripensamenti critici, ma si dà come un procedimento attivo e costruttivo, in cui i dati singoli si lasciano carpire in significati nuovi, svelando essenze mutevoli e contradditorie. 

Rocco Quaglia, Daniela Tortora, Marcello Panni

Si arriva così alla sera del 25 Novembre: sera della Prima rappresentazione assoluta in forma teatrale di “Syro Sadun Settimino”. Ad introdurla, una presentazione curata da Alessandro Mastropietro, che ha coinvolto in fertile dialogo Dacia Maraini, Marcello Panni e Rocco Quaglia, coreografo, ballerino, collaboratore e compagno di una vita di Bussotti.

Mastropietro inizia con il disvelare cosa si celi dietro al lunghissimo ed enigmatico titolo che Bussotti ha amato attribuire a questa sua opera. La parola “Syro” consta della somma delle iniziali dei nomi dell’autore e di un suo amico: Sy(lvano) – Ro(mano); “Sadun” è il nome del pittore Piero Sadun, a cui è dedicato uno dei pezzi vocali dell’opera.

L’ispirazione arriva dall’ ”Histoire du soldat”  di Stravinskij (1918), un classico del periodo. Ma poi Bussotti va molto oltre: ai sette elementi d’orchesta (da qui “settimino”) Bussotti aggiunge un pianoforte, duplica le percussioni, introduce un coro, un dicitore, nonché una coreografia più articolata. Così come articolata è la sua scrittura musicale, che s’insinua negli interstizi della parole e che a qualche livello fa del clarinetto l’io narrante.

Il sottotitolo esplicativo “Il trionfo della Grande Eugenia” introduce invece l’argomento dell’opera. La “Grande Eugene”, piccolo cabaret parigino portato a rapida notorietà dall’abile conduzione del coreografo e pittore Franz Salieri, è il centro della vicenda. In questo locale notturno frequentato da travestiti si ritrova infatti il protagonista, la cui storia viene rievocata partendo dalla sua nascita prematura: di sette mesi appunto.

La Maraini – celebre esponente del teatro di sperimentazione – interviene per raccontare come Bussotti le chiese un testo lirico, narrato in prima persona, espressione di una  particolare duttilità di sentire: capace di muoversi tra le maglie del maschile e lo scatenamento proprio del femminile. Pulsioni così vibrantemente coesistenti nell’indole del giovane protagonista.

Rocco Quaglia aiuta invece lo spettatore ad entrare nella fenomenologia dell’opera, rivelando ad esempio che l’ occasione fu data da un giovane di nome Michel, nato di sette mesi, in una famiglia di clavicembalisti.

Marcello Panni ci confida con luminosa emozione che riprendere questa opera di Bussotti era un suo grande desiderio, che finalmente questa sera raggiungerà il suo compimento. 

L’Operina alterna – con sorprendente originalità – parlato, cori a cappella, balletto e un ensemble strumentale su una scenografia mobile di filmati e proiezioni da “Rara”,  film di Sylvano Bussotti (1968-1970) nell’edizione restaurata dalla Cineteca di Bologna.

L’attenta partecipazione degli spettatori in sala alla pluri sollecitazione fisica e psichica dell’opera, dimostra la capacità di Bussotti ad aprire la sua densità creativa in un movimento che riesce a coinvolge un pubblico vasto ed eterogeneo, attraverso differenti possibilità di accesso al fatto musicale.

Ed è così che ci arriva la consapevolezza gioiosa di un giovane venuto al mondo in una modalità diversa. Ma comunque leale, degna di onore: onesta. Commovente il suo stupore di sentirsi ricco e lussureggiante come uno smeraldo: una pietra che parla di rinascita, crescita spirituale, rigenerazione, speranza. Una pienezza, un’armonia, che però in quanto tale scandalizza e che quindi va falciata, spennata, resa incapace di spiccare un suo volo. 

Ma la sua sarà una duttile resistenza, nonostante l’immanente fragilità che lo rende predabile. Insistente sarà, la sua duplice tensione al maschile e al femminile che riesce ad esprimersi virtuosamente nella danza. Calda come la terra che lo ha generato, una “terra d’agosto che sa di coito”. Non a caso nasce di sette mesi: sospinto da una gioia eccessiva. E dall’urgenza di ballare, per esprimersi pienamente. Laddove tutti lo vorrebbero “sedentario e musone”.

Una tensione visualizzata da quella lirica dialettica che s’instaura cinematograficamente, ma non solo, tra il suo aprirsi all’avventura del mare e l’essere trattenuto dalla terra, che affonda, come su sabbia, i suoi slanci. E che contribuisce a disorientarlo al pensiero di scegliere – e quindi di rinunciare – ad una parte di sé, così essenziale.

Una tensione caratteristica dell’opera e della personalità di Bussotti: quel sistema di contraddizioni in continua espansione che fa delle relazioni e dei nessi, qualcosa che può essere colto nel suo complesso.

Qualcosa che lo spettatore è catturato a decifrare a vari livelli, divenendo protagonista di un’esperienza di straordinaria bellezza.

Assistere a questa Prima rappresentazione assoluta in forma teatrale del “Syro Sadun Settimino o il Trionfo della Grande Eugenia” è stato un grande dono.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo LA SCORTECATA – testo e regia Emma Dante

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 19 Novembre al 1° Dicembre 2024

Desiderare essere desiderati dal desiderio dell’altro è una tensione vitale che ci eccede. Supera la nostra capacità di stare al mondo. Può non trovare argini nella saggezza, né nella volontà. Ed è così, fino all’ultimo dei nostri giorni. 

Ce ne parla con indulgente ferocia questo spettacolo di Emma Dante: una riscrittura, la sua, di una favola tratta da “Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille” di Giambattista Basile (1634). Una raccolta di 50 favole, raccontate in 5 giorni da 10 vecchie donne il cui nome, in napoletano, ricorda il difetto che le contraddistingue.

Emma Dante

Con “La scortecata” la Dante riprende e rielabora la favola de  “lo trattenimiento decemo de la iornata primma”: Rosina (104 anni) e Carolina (99 anni) sono due sorelle per le quali la vita è diventata un peso. E sognano la morte come una liberazione dal tempo, che la noia tende a far stagnare. I loro ruoli sono affidati dalla Dante a due uomini – Salvatore D’Onofrio e Carmine Maringola – interpreti di mirabolante bravura.

Carolina è la più insofferente e fin dall’inizio ci confida che desidera ardentemente “prendere una scorciatoia per i campi celesti”. 

Nell’attesa, si tengono vivacemente impegnate ad immaginare di essere protagoniste di una storia d’amore (“a noi non ci ha mai voluto nessuno”). E siccome quando si sogna lo si fa in grande, loro sognano una storia d’amore con un re. 

Salvatore D’Onofrio (Rosina) – Carmine Maringola (Carolina)

L’eros spazza via la loro malinconia tanto che, nello stabilire chi delle due potrà sedurre il re, decidono di intavolare una competizione su chi riuscirà – almeno nella superficie ridotta del dito mignolo – a raggiungere una levigatura e una morbidezza di pelle migliore. Per raggiungere questo obiettivo sono d’accordo che sia necessario succhiarsi il dito con zelo.

Sebbene siano entrambe ripiegate su loro stesse a causa di un’artrosi deformante, non desiderano tanto ritrovare una postura eretta, quanto una pelle liscia e tonica. La pelle ricopre tutto il nostro corpo ed è il nostro involucro, ciò che delimita il nostro mondo da quello esterno. E’ la nostra barriera ed attraverso di essa esprimiamo ciò che siamo, i nostri stati d’animo e le nostre emozioni. Sulla pelle sono disegnate e trattenute tutte le nostre memorie esperienziali e le emozioni che le hanno accompagnate. Desiderare una pelle nuova significa allora desiderare una vita nuova.

Salvatore D’Onofrio (Rosina) – Carmine Maringola (Carolina)

La Dante – da sempre appassionata dalle storie di famiglie, in quanto è in questo microcosmo che prende forma un individuo –  immerge i due attori in un’epifania, che si manifesta dentro una scena vuota. Fatta eccezione per due seggioline e un castello in miniatura, che materializza il loro sognare diventare regine. In verità di una scenografia non se ne sente affatto il bisogno: i due attori sono loro stessi poetico paesaggio. Attraverso la loro lingua – un dialetto napoletano di strada dal sapore vagamente arcaico, che si traduce in una mirabile riscrittura sui loro corpi acciaccati ma non intorpiditi – sono gustosamente il contenente e il contenuto della scena.

Ma non tutto invecchia in un corpo centenario: la favola ci racconta che in verità il re resta sedotto dalla voce di Carolina, tanto da scambiarla per quella di una giovane vergine. Esiste quindi un corpo, quello della voce, che può mantenersi vivo e continuare a regalare vibrazioni ma quando poi il re si reca da Carolina per conoscerla, lei si palesa solo attraverso il suo mignolo, per il quale il re impazzisce.

Carmine Maringola (il re) – Salvator D’Onofrio (Rosina)

Arriva così il momento dell’incontro d’amore ma i due – sebbene siano distratti da odori e sapori poco giovanili – trasportati dalle note veloci ed eccitanti di un mambo trascorrono una notte d’amore.

Ed è stupefacente vedere come all’estro registico della Dante – complice la solida e multiforme interpretazione degli attori – basti un telo bianco, che alluda ad un letto e che poi plasticamente venga coreografato in movimenti di avvicinamenti e di allontanamenti eroticamente sagaci, per far sognare ed entusiasmare lo spettatore.

Carmine Maringola (Carolina) – Salvator D’Onofrio (Rosina)

Ma al risveglio il re vede con gli occhi chi è Carolina e la allontana per la sua bruttezza e vecchiezza. Tramutata in giovane donna da una fata, viene poi ripresa dal re, ora in moglie.  Anche qui, per raccontare una notte d’amore solleticando l’immaginazione dello spettatore, la regia della Dante ha solo bisogno del suo irrinunciabile baule, dal quale far uscire quella polvere di stelle che si materializzerà dapprima in un profumatissimo talco per impreziosire la pelle e che poi darà forma ad una fulgente parrucca e ad una veste. Per suggerire meraviglie, come dietro ad un ventaglio.

Carmine Maringola (Carolina) – Salvator D’Onofrio (il re)

Con il finale Emma Dante introduce un cambiamento: alla sua Carolina non basta il divertimento dell’immaginazione, offerto dalla favola. Non basta la seduzione del far immaginare. In lei eccede la consapevolezza di non essere mai stata desiderata dal desiderio di un altro. A maggior ragione adesso che è così invecchiata, come impietosamente gli occhi rivelano. Il suo, non è tanto un peccato di vanità, come nella favola di Basile: la Dante allude ad una nostra natura, ad una condizione esistenziale che ci accomuna tutti.

Ma si può ancora fare qualcosa, secondo Carolina. C’è ancora un altro “sogno” che può accompagnarla più vicino ai campi celesti. E ancora una volta sarà Rosina ad aiutarla.

Uno spettacolo che ci rapisce gli occhi e il cuore. E che – pur posando lo sguardo su una nostra tensione esistenziale –  ci dimostra con allegra spietatezza come anche la vecchiaia possa essere arditamente, eversivamente, estrosamente, erotica. 

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo CAPITOLO DUE – uno spettacolo di Massimiliano Civica

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, dal 12 al 17 Novembre 2024

A volte ci vuole un bel sospiro. 

Può sembrare incredibile, ma per superare un dolore occorre aprire ciò che di solito resta chiuso. Come quando istintivamente sospiriamo, e apriamo gli alveoli polmonari che di solito restano chiusi durante la respirazione normale. 

Sospirare è la prima cosa che fanno spontaneamente sia Jennie che George, i due protagonisti che hanno subìto rispettivamente un lutto e una separazione. Entrambi sono stati lasciati soli.

Sospirare, a qualche livello, aiuta a poter “tornare”, a poter ricominciare. Infatti laddove il respiro (che è vita) subisce cali di frequenza, è il sospiro che – nello spezzarne il ritmo – lo resetta.

In soccorso di George e di Jennie, che si stanno chiudendo in loro stessi, arrivano il fratello di lui (Leo) e l’amica di lei (Fey). Per attivare un reset o, per dirla con Fey, “per ridipingere la vita”. Perché noi umani siamo fatti per vivere in relazione e di relazioni. 

Massimiliano Civica

Massimiliano Civica – pluripremiato regista teatrale e acuto direttore artistico – ama indagare l’animo umano. Lo fa attraverso la messa in scena dell’incontro-scontro tra possibili diversità di “essere”. Il suo teatro è una vera e propria esperienza esistenziale: un teatro dell’umano e sull’umano che – evidenziando la permanenza di alcune questioni fondamentali – prende la forma di un rito. Per apprendere – attraverso un ascolto partecipato – sempre qualcosa di più sulla vita. 

Con “Capitolo Due”, Civita sceglie di tradurre e adattare un testo di Neil Simon che fotografa gli esseri umani così come sono: con le loro debolezze e le loro incoerenze. Immuni dal peso del giudizio dell’altro.

Aldo Ottobrino (George) – Maria Vittoria Argenti (Jennie)

Quando infatti George (Aldo Ottobrino) supera l’atarassia – quel respiro imperturbabile nel quale era sprofondato a seguito del lutto di sua moglie – di quel filo, necessario per resettare e quindi osare contattare Jennie (Maria Vittoria Argenti), scopre che il suo presentarsi ridicolmente ondivago fa breccia sulla “diplomata in disciplina” Jennie. 

La quale coglie, nel continuo ritentare giustificato di George, l’occasione per il riaffiorare in lei (implacabile pianificatrice) di un sorriso di tenera lusinga, risultato del vibrante impegno di George di dare un arguto senso al proprio rituale di corteggiamento.

E si sente: avviene come un cambio di respiro. E la temperatura del desiderio si alza in entrambi. “Parliamo con un ritmo armonioso” – constatano increduli.

Maria Vittoria Argenti (Jennie) – Aldo Ottobrino (George)

A riaccendere la loro capacità di desiderare – e quindi di poter ricominciare – non sarà tanto la volontà, né la competenza (il saperci fare) quanto piuttosto la capacità di ascolto a entrare in relazione l’un l’altro. 

Riscoprono così il potere generativo della parola, il suo magnetismo, la capacità di dare vita a qualcosa di imprevisto, che esula dallo sguardo dominato dal controllo, tipico dell’ “indagare” o dello “scrutare”. Si lasciano andare a quello che chiamano “un metodo sperimentale” per tutelarsi dalle delusioni ma in realtà quello che sta accadendo tra loro è un incantesimo. Il solo che può dare avvio alla genesi dell’impossibile.  

Maria Vittoria Argenti (Jennie) – Aldo Ottobrino (George)

Genesi che passa per la diversa intonazione della voce, per la scelta delle parole. Per il ritmo del respiro (che non è più quello di una “recensione” ma di una “reazione”). Passa poi attraverso la riscoperta dei sottotesti (ad esempio quello degli “Ah,ah!” e degli “Eh!”), dal riconoscere che avere dei problemi non discrimina ma anzi accomuna: “Chi non ne ha!”. E ancora passa dallo scoprire che farsi conoscere subito con ironica serietà attraverso le proprie fragilità, può diventare un gustosissimo gioco erotico. 

Un irresistibile solletico che fa dire a lei : “Adesso so che mi piaci… anche all’inizio l’avevo avvertito, sentendo che dovevo stare all’erta per tenerti testa!”. 

E lui : “E’ stato bello incontrarti, ancora, per la prima volta!”.

Francesco Rotelli (Leo) – Aldo Ottobrino (George)

Ma come in tutte le relazioni vitali, arrivano situazioni che fanno da “scoglio”.  E va saggiato se questo scoglio è tale da “arginare il mare” a cui ha dato vita la relazione. Tra “discese ardite e risalite/Su nel cielo aperto/E poi giù il deserto/E poi ancora in alto/Con un grande salto”.

I quattro attori in scena – Aldo Ottobrino (George), Maria Vittoria Argenti (Jennie), Francesco Rotelli (Leo), Ilaria Martinelli (Fey) – ci regalano, complice lo sguardo registico di Massimiliano Civica, un’interpretazione del testo che non smette di sorprenderci, per il fascino così credibile del loro essere assurdamente veri, autentici. 

Maria Vittoria Argenti (Jennie)

Un teatro di parola che, grazie alla fissità del corpo e degli sguardi, ci catapulta nell’emozione pura del respiro e dei colori della parola. Inclusa la splendida partitura dei silenzi.

Quei colori con cui Civica arreda lo spazio scenico in una dualità relazionale, che si ripropone negli abiti – non solo di scena ma simbolo di veri e propri “habiti” (modi di fare) – dei personaggi.

Quei colori che, in un crescendo di emozioni, si trasferiscono passando dalle parole e dal respiro fino a comporsi e scomporsi nella luce del silenzio.

“Il Silenzio è tutto ciò che temiamo.
C’è Riscatto in una Voce —
Ma il Silenzio è Infinità.
In sé non ha un volto”.

Emily Dickinson

Romaeuropa Festival – dal 29 Ottobre al 17 Novembre 2024

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo LA VEGETARIANA – regia Daria Deflorian –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, dal 29 Ottobre al 3 Novembre 2024 –

La fine regia della Deflorian – già dal prendere posto in sala – ci invita ad entrare in confidenza con un insolito spazio.

Una scena che è anche un luogo della mente: uno spazio del teatro dell’inconscio, dove non trovano ospitalità i principi della logica. 

Uno spazio vuoto: necessario per potersi riempire di tutto. 

Uno spazio senza sostegni – senza mobilio – senza legami, senza nette identità. Così, ogni cosa è libera di poter essere anche altro.

Uno spazio “sporco”, “imbrattato”: uno spazio che si lascia vivere, che si apre alle contaminazioni.  Dove bene e male possono essere limitrofi.

Uno spazio totalmente libero. E quindi anche inquietante.

Gabriele Portoghese (il marito) e Monica Piseddu (Yeong-hye la vegetariana)

Fin dalle prime battute prende corpo uno dei temi portanti della regia, così come dell’omonimo testo di Han Kang (Premio Nobel per la Letteratura 2024): la nostra incredibile difficoltà ad entrare in relazione con l’altro. Autenticamente: senza farne qualcosa di “confortevole”. Piuttosto provando a rendersi disponibili ad apprezzarne la sua irriducibile differenza da noi.

Quella “eccezionalità”, quella “straordinarietà”, che tanto ci affascinano ma che risultano così difficili da gestire quando proviamo a farle entrare in relazione con le nostre fragilità. Diversità così difficili da tollerare, perché occasioni di ricerca di nuovi equilibri. E quindi di necessarie crisi.

Monica Piseddu è Yeong-hye (la vegetariana)

Conseguentemente ad un trauma, la protagonista crede di poter risolvere l’inquietudine che il trauma le ha provocato smettendo di cibarsi di carne. 

Una decisione fuori dall’ordinario, ricca di quell’eccezionalità che dicevamo essere così difficile da accogliere nella nostra presunta normalità. E infatti i suoi familiari non riescono ad entrare in relazione con questo atteggiamento così estraneo alla logica razionale. Ma prossimo alla logica enigmatica del linguaggio onirico.

Familiari che in questo contesto onirico rappresentano le diverse tensioni che abitano il nostro condominio psichico.  In questo senso, quindi, tutta la messa in scena è la rappresentazione di un forte dissidio interiore.

Daria Deflorian (la sorella), Gabriele Portoghese (il marito), Monica Piseddu (la vegetariana)

Smettere di mangiare carne diventa qui un sintomo legato ad un forte disagio con la tattilità, anche ferina, che ci abita. Un disgusto per il nostro odore carnale, sensuale, tendente alla sopraffazione. Una nausea per quella totale libertà della carne che in noi umani non si dà in maniera lineare – e quindi istintiva come negli animali – ma può assumere la forma di infinite per-versioni.

Paolo Musio (il cognato), Monica Piseddu (la vegetariana)

Lo spettacolo ci porta a riflettere, quindi, anche su che cosa significhi davvero per noi essere liberi: su come può diventare talmente inebriante da provocarci angoscia. La libertà è qualcosa che eccede la nostra finitudine. E per questa difficoltà ad entrarci in relazione siamo tentati a rinunciavi. 

Ed è un po’ quello che avviene alla protagonista, che in un continuo crescendo angoscioso arriva a provare disagio anche per la linearità dell’istinto. Preferendo ad esso la quiete rassicurante del “vegetare”, del vivere senza l’impellenza della tensione a desiderare. 

Paolo Musio (il cognato), Daria Deflorian (la sorella)

Uno spettacolo che necessariamente provoca un’azione di “disturbo” nell’attenzione e nel coinvolgimento dello spettatore, che viene solleticato proprio su quelle corde che generalmente preferiamo non vengano “pizzicate”: quelle che, avvicinandoci allo stra-ordinario, sono motivo di fertili disagi. Piccole-grandi crisi, propedeutiche alla conquista di nuovi equilibri esistenziali.

E il Teatro anche questo deve saper fare e poter fare.

Di sublime bellezza – anche iconografica – il quadro finale raffigurante una sorta di deposizione dalla croce, priva di verticalità e di frontalità diretta. Una meravigliosa sintesi. Graffiante.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo LA FABBRICA DELL’ATTORE: 50 ANNI DI (R)ESISTENZA – progetto, drammaturgia e regia di Manuela Kustermann –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, dal 2 al 6 Ottobre 2024

E’ una meravigliosa “bimba” la Kustermann: una creatura che continua a far sua la magia dello stupore.

Quello di chi sa incantarsi di fronte al mondo e di questo incanto, incantare.

Quello che “la bimba K come Kustermann” alimenta in sé quale primitivo e prezioso linguaggio vitale, avendolo appreso incontrando e continuando ad amare Giancarlo Nanni: un uomo, un Paese delle Meraviglie.

Manuela Kustermann

(ph. Tommaso le Pera)

Quello stupore che – come fermento – si è ancora una volta sprigionato ieri sera tra le pareti del Teatro Vascello, fino a contagiare il pubblico in sala, trascinato come per incanto a bordo del viaggio-spettacolo. Una splendida rievocazione che ha celebrato i primi 50 anni di continua sperimentazione del Teatro Vascello. 

Manuela Kustermann e Massimo Fedele

(ph. Tommaso le Pera)

Quello stupore sapientemente restituito attraverso una scena caleidoscopica come un rullo fotografico; dinamica come un libro da sfogliare; segretamente doppia come uno specchio svobodiano.

Una scena dove luce e immagine si confermano elementi fondamentali della creazione dello spazio teatrale. E dove – in un’immaginaria e potentissima continuità  – quel multiforme telo nero  che vestiva come “habitus” , prima ancora che come abito, i personaggi  allora in scena per “Il Gabbiano”, trova eco ora nella seconda pelle dei quattro testimoni in scena. Loro che sanno continuare ad “abitare” l’eredità di Nanni, facendo di un lutto “un risveglio”. Anzi, continui risvegli.

Una scena de “Il gabbiano” di A. Cechov regia di Giancarlo Nanni

Gaia Benassi, Manuela Kustermann, Paolo Lorimer

(ph. Tommaso le Pera)

Ecco allora che nella voce-corpo di Manuela Kusterman confluiscono – come colori di una stupefacente melodia – quelle di Massimo Fedele, di Gaia Benassi, di Paolo Lorimer e di Alkis Zanis. Voci che testimoniano e nutrono una memoria che suscita in noi del pubblico una grata e vibrante malinconia per quel rivoluzionario modo di fare teatro, il loro, che segnò un’epoca.

Manuela Kustermann

(ph. Tommaso le Pera)

Loro la creazione di un nuovo linguaggio multidisciplinare che scelse di privilegiare “l’immagine” sulla “parola” e – proprio attraverso l’immagine – tenere insieme tutte le arti: teatro, musica, pittura, danza, cinema. Quella che Giuseppe Bertolucci definì “la scuola romana”.

Un teatro che sceglie di “provocare”: intellettualmente – ancor più che fisicamente – emozioni, turbamenti, domande. Lutti e risvegli. 

Manuela Kustermann e Massimo Fedele

(ph. Tommaso le Pera)

Un teatro che si nutre di immaginario e che lo restituisce in spettacoli che riescono a solleticare il linguaggio inconscio di giovani e di adulti. 

Gaia Benassi, Manuela Kustermann, Paolo Lorimer, Massimo Fedele

(ph. Tommaso le Pera)

Un teatro che “si visualizza” in spettacoli storici come A come Alice, Risveglio di primavera, L’imperatore della Cina, solo per citarne alcuni, nati dall’arte maieutica di Giancarlo Nanni, che riusciva a far liberare a ciascun interprete frammenti della propria singolarissima creatività. Solo così, attraverso continue improvvisazioni, venivano rilasciate tracce di un inconscio collettivo che Nanni componeva in immagini visionarie. A lui infatti – che veniva dalla pittura degli anni Sessanta e Settanta della “scuola di Piazza del Popolo” (Schifano, Festa, Angeli, Kounellis) – non interessava tanto la recitazione quanto piuttosto il tentativo di composizione di un quadro visivo. Senza la pretesa di “compiere” un’unificazione finale, quanto piuttosto di “evocarla” attraverso la ricerca di sempre nuovi frammenti.

Gaia Benassi, Manuela Kustermann, Paolo Lorimer, Massimo Fedele

(ph. Tommaso le Pera)

Evocazione che ieri sera ha raggiunto la Kustermann nel ricostruire i frammenti più significativi che hanno dato, e danno, vita a questo magnifico quadro esistenziale – ancor prima che artistico  – in continua evoluzione che è stato ed è il Teatro Vascello.  E che si è rivelata una testimonianza storica davvero preziosissima. 

Imperdibile soprattutto per i giovani, che a differenza degli adulti non hanno potuto contagiarsi di quell’aria carica di elettricità creativa che animava la Roma di quegli anni.  

Manuela Kustermann e Massimo Fedele

(ph. Tommaso le Pera)

Contagio possibile però ora, proprio grazie a questa straordinaria testimonianza, che si impreziosisce anche del film girato allora da Mario Schifano – e che la Kustermann ha fatto restaurare – relativo alla forza dirompente liberata da uno spettacolo quale fu “Risveglio di primavera” .

Una memoria storica – quella ripercorsa per salienti frammenti dalla Kustermann – che meriterebbe di essere “accolta” in un vero e proprio documentario.

Grazie.

Paolo Lorimer, Gaia Benassi, Manuela Kustermann, Massimo Fedele

(ph. Tommaso le Pera)

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo LA MARIA BRASCA – di Giovanni Testori – regia Andrée Ruth Shammah –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, dal 21 al 26 Maggio 2024 –

Non si resiste a non amare tutto di lei, finanche il suo pallore, solare prima che lunare: é la Maria Brasca di Marina Rocco, diretta dalla Shammah. Un pallore, il suo, risultante dalla prorompente fusione di tutti i colori di cui riesce a tingersi il suo desiderio: quello potente e prepotente, che prima di pretendere di essere ricambiato esige poter dare, poter offrirsi, potersi battere. 

Marina Rocco è Maria Brasca

Un’esigenza irrefrenabile e scandalosa – questa di testimoniare il sublime entusiasmo del suo desiderare – in una Milano degli Anni ’60, che il desiderio lo vorrebbe sordo, muto, celato. E che la Maria invece fa risuonare in tutto il suo fragore. Senza vergogna. Perché quel modo lì di “amare insieme” è la più grande espressione della dignità umana. 

Marina Rocco (Maria Brasca) e Filippo Lai (Romeo Camisasca)

Qual è, infatti, la cifra della nostra “umanità” se non la capacità di amare al di là dell’ostinato pretendere di essere ricambiati?

La Brasca resta preda per la prima volta di questa insolita capacità di amare con il suo Romeo Camisasca. E la nuova forza erotica è così invadente che lei vede vacillare un’attitudine che finora l’ha sempre guidata: la limpidezza concreta di “dire le cose come sono”. Unita a quella di “saper giudicare gli uomini”. 

Ma l’amore, questo amore, che la trova disponibile a lasciarsi infatuare, le insegna che non serve a nulla “giudicare”. Serve, piuttosto, far sì che l’errore ci renda migliori di prima. Tanto da poter arrivare a progettare un avvenire, lei che “io per l’avvenire non fisso niente. Per adesso è così, poi vedremo”. 

Filippo Lai (Romeo Camisasca) e Marina Rocco (Maria Brasca)

Un talento fertilmente contagioso, questo a godere apertamente di tutta la succulenza della vita incluse le eventuali conseguenze: lei, la Brasca, è un fiume in piena, che tracima depositando limo esistenziale. “Un giorno o l’altro devi trovarlo anche tu chi ti farà perder la testa. È talmente bello! E se tu proprio non lo trovi, te lo tiro fuori io, vedrai… Ma cosa fai, adesso? Sei contenta o non sei contenta che la tua Mariassa è innamorata? E allora ridi, su, andiamo, ridi! Tanto, finché c’è vita, c’è speranza!… Giuseppa, ascolta: la bellezza avrà il suo valore, non dico di no, ma quello che conta è poi un’altra cosa. Come lo chiamano i signori? Lo sbrinz, ecco; lo sbrinz”.

La Maria Brasca ha il dono di una sapienza spiccia: svelta e risoluta; fresca e scintillante. Ha un modo tutto suo di entrare in relazione con gli altri. Li capisce al volo, istintivamente, grazie a quella sua disperata gioia erotica – così naturalmente resa da Marina Rocco – esclusiva di chi è fedele al proprio desiderare. E sa lasciarsene guidare. 

E’ una donna affamata di vita, la Brasca: morde il presente ma, insieme, sa perdersi nello stupore proprio “di una verginella al primo amore”. E sa anche aspettare, come chi ama davvero, “per dei giorni e delle notti di fila”.  E se poi c’è da difendersi, da lottare, sceglie di farsi vedere “nuda e cruda”: in tutta la sua controversa purezza. Scoprendosi ad amare non solo ciò che luccica, come la bellezza indiscussa del suo Romeo, ma anche quel “suo fare da remollo”: perché amare davvero significa amare tutto dell’altro. 

Filippo Lai (Romeo Camisasca) e Marina Rocco (Maria Brasca)

Un respiro vitale che lei generosamente condivide, perché questo significa “stare insieme”. Amare la vita. Perché questo significa avere una dignità.

Significa che essere una donna non equivale solo “ad avere le paturnie” ma ad avere anche le ovaie. E perché “libera non significa puttana”.

“Libera” significa amare e sperimentare la vita in tutto il suo spettro cromatico. Proprio come amava dire Giovanni Testori: «Basta amare la realtà, sempre, in tutti i modi, anche nel modo precipitoso e approssimativo che è stato il mio. Ma amarla. Per il resto non ci sono precetti».

Una vita che è partecipazione, in quanto “cosciente emozione del reale, divenuta organismo” e che come tale Testori riflette sul corpo della sua lingua, qui – nel suo primo testo d’esordio drammaturgico – già irresistibile.

Giovanni Testori

Così come uno spettacolo – dirà André Ruth Shammah introducendo il debutto della prima romana – “è una storia di partecipazione che si desidera condividere. Non un prodotto commerciale”.

E commuove la grazia che si sprigiona dall’appassionata cura umana – prima ancora che registica -nell’onorare il passaggio di testimone da un’attrice all’altra, nel corso degli anni, per continuare ancora a far vivere la Maria Brasca: nel 1992 era stata la cura di far sì che Adriana Asti continuasse a far partecipare Franca Valeri coinvolgendola nello spettacolo, anche dalla prima fila della platea

Franca Valeri è Maria Brasca (1960)

e ora, dal 2023, è Marina Rocco che prima di pronunciare la sua battuta d’apertura pare desiderare raccordare la sua voce a quella di Adriana Asti, che si libra nell’aria sulle note di una canzone. E nell’ascoltarla la Rocco si toglie il basco. E poi le manda un bacio. Ora si può. Ora tocca a lei portare avanti il testimone.

Adriana Asti è Maria Brasca (1992)

Un’eredità di sacra riconoscenza che si tramanda nella Casa del Teatro del Franco Parenti anche attraverso il recupero di fonti storiche, amorevolmente conservate: ad es. gli appunti accuratissimi della sarta della Asti, la Sig.ra Carlotta nonna dell’attuale sarta di Marina Rocco Simona Dondoni, che proprio grazie a questa eredità di cura può permettersi di vestire la Rocco con gli stessi costumi indossati dalla Asti. 

Ma eredità significa anche profonda fedeltà nei necessari tradimenti che lo scorrere del tempo impone: ecco allora la naturale esigenza di un opportuno ricambio generazionale, compimento di un ciclo di vita, a cui anche le foglie che abitano la scena alludono. E che non vengono mai eliminate. 

Andrée Ruth Shammah e Giovanni Testori

Eredità è il ricordo di Giovanni Testori, immenso maestro della Shammah, che non ha nulla del rimpianto, quanto piuttosto la gratitudine per esserci stato e per esserci ancora, attraverso una presenza metafisica e insieme palpabile. Lo si percepisce nitidamente già nella modalità profondamente giocosa attraverso la quale la Shammah e Giuseppe Frangi (Presidente dell’Associazione Casa Testori) amano ricordarlo durante l’incontro con il pubblico, appena precedente la prima romana al Teatro Vascello. 

Marina Rocco (Maria Brasca), Mariella Valentini (Enrica) e Luca Sandri (Angelo)

E poi “quel” insinuarsi della voce di Testori dai muri dello spettacolo. E poi la costruzione di tutti “quei” dettagli che la Shammah ha sapientemente inserito, quale mirabile contrappunto al suo sguardo registico. Uno su tutti, la casa riprodotta in scena che trema al passare del treno: così allusiva dell’abitazione dove Testori era cresciuto e dove ha trascorso gran parte della sua esistenza – oggi sede dell’Associazione Giovanni Testori – costruita lungo i binari delle Ferrovie Nord e affiancata dalla fabbrica tessile avviata da suo padre. 

Apre la scena metateatrale (curata da Gianmaurizio Fercioni) – dalle plumbee tinte della prudente ipocrisia del compromesso – la meravigliosa voce di Adriana Asti che canta ‘Quella cosa in Lombardia‘, con le musiche di Fiorenzo Carpi e il testo del poeta-cantacronache Franco Fortini. 

Uno spaccato di “famiglie cadenti come foglie, di figlie senza voglie, di voglie senza sbagli” sul quale la Shammah fa cadere la quarta parete. E quello che ora si lascia vedere, immagina come di proiettarlo-rivelarlo su un maxi schermo di una sala cinematografica.

Ma la vita, quella scandalosamente vera e vibrante, è quella che si svolge fuori dallo “schermo”. Con un‘interessante allusione anche all’intendere la vita nella nostra attuale modalità “social”.

Lo spettacolo è la storia di una famiglia che cerca di contenere ed arginare perbenisticamente l’inarrestabile esuberanza di una giovane donna, la Maria Brasca appunto, che non teme il coro dei “dicono che…, si dice che…”: non ha timore di quello che può uscire dalle bocche della gente, atrofizzate dal continuo spifferare pregiudizi e maldicenze.

Lei, la Brasca, la sua bocca la tiene ben aperta, anzi la spalanca in seducenti risate di piacere, scandalosamente generose a donare e a ricevere baci. Sua sorella Enrica (un’efficacissima Mariella Valentini) invece è sovrastata dall’affettuosa premura a mantenere un’apparenza di decoro nella sua famiglia. Nonostante correnti telluriche scuotano il sottosuolo della sua esistenza e quella dei suoi familiari: quella di suo marito Angelo (un delizioso Luca Sandri, così placido proprio perché così inquieto) e quello di sua sorella Maria, che ha perso la testa per quel fannullone del Camisasca (un Filippo Lai che splende di quel groviglio di prorompente impulsiva immaturità, proprio del suo personaggio). Atteggiamento che, per l’ottimismo della Brasca, proprio perché così vago nel decidersi a trovare focalizzazione su un lavoro, é espressione del fatto che può farli tutti. Mica come suo cognato, l’ Angelo,  che “non era difficile capire che più che meccanico non sarebbe mai diventato!“.

Luca Sandri (Angelo), Marina Rocco (Maria Brasca) e Mariella Valentini (Enrica)

Dopo la proiezione del docufilm “Scarrozzanti e spiritelli – 50anni di vita del Teatro Franco Parenti” alla Festa del Cinema di Roma 2023 e la messa in scena qui a Roma di una selezione di spettacoli prodotti dal Teatro Franco Parenti per condividere con la Capitale i festeggiamenti dell’evento (“Il delitto di via dell’Orsina” di Eugène Labiche per la regia di Andrée Ruth Shammah; “Farà giorno” di Rosa A. Menduni e Roberto De Giorgi per la regia di Piero Maccarinelli e “Sulla morte senza esagerare” per la regia di Riccardo Pippa) con “La Maria Brasca” di Giovanni Testori – regia di Andrée Ruth Shammah – si chiude il ciclo di spettacoli selezionati dalla Shammah per onorare i festeggiamenti, qui a Roma, dei 50anni di vita del Teatro Franco Parenti, nonché del centenario di Giovanni Testori.

Spettacoli – anzi “storie da condividere”, come ama definirli la Shammah – che sanno parlare ancora al pubblico di oggi, anche perché storie legate tra loro dall’indagine di quei passaggi di testimone, che la vita ci invita ad attraversare e che spesso sono zone di confine che si possono vivere quali fertili occasioni d’incontro, piuttosto che di separazione.

Luca Sandri (Angelo), Mariella Valentini (Enrica), Marina Rocco (Maria Brasca) e Filippo Lai (Romeo)

Un’esperienza di feconda condivisione, questa con la Capitale, voluta fortemente dal generoso umanesimo di cui Andrée Ruth Shammah sa farsi autrice e ambasciatrice. Un inno alla Vita, il suo, e quindi un inno al Teatro, che ha commosso, divertito ed entusiasmato il pubblico romano.

Non c’è niente da fare: nella Casa del Teatro del Franco Parenti si respira davvero la Vita.

Andrée Ruth Shammah, suo figlio Raphael Tobia Vogel e Franco Parenti

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo QUESTO E’ IL TEMPO IN CUI ATTENDO LA GRAZIA – da Pier Paolo Pasolini – regia di Fabio Condemi

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, dal 14 al 19 Maggio 2024

Gabriele Portoghese

E’ il nostalgico rammarico di un paradiso perduto: “Perché realizzare un’opera quando è così bello sognarla soltanto?”.

Condizione esistenziale che – osservando la poetica installazione scenografica sul palco del Teatro Vascello – potrebbe essere tradotta anche così:  “ Perché realizzare una nascita (all’esterno) quando è così bello restare dentro la propria madre e sognare, da lì, la vita che si potrebbe realizzare (all’esterno)?

E infatti dentro un utero di terra, sulla cui sommità spuntano lunghi ciuffi d’erba profumata, si rotola beato il feto di Pier Paolo Pasolini (reso con santa e realistica plasticità da Gabriele Portoghese).

E sotto un caldo cielo notturno, un coro di grilli annuncia la sua imminente venuta al mondo.

Un sole di provincia e il pianto dei salici gli danno il benvenuto, una volta avvenuta la separazione dal corpo materno. 

Gabriele Genovese

E come in un gioco con la palla, il neo-nato passa di mano in mano, di braccia in braccia. Finché non arrivano “quelle” braccia: inconfondibili. Come il bianco seno che custodiscono e che si slaccia per offrirsi alla sua piccola bocca. E proprio da lì, epifanicamente, “lo sguardo” del neonato incrocia quello di sua madre. Anche il coro di cicale ne resta folgorato. E tace. 

Passano gli anni e in una sera di profonda estate – sulle note di una canzone di Claudio Villa – il piccolo si ritrova a “incollare il suo sguardo” sui suoi genitori, ”alleati in un abbraccio”  danzante.  Sotto un cielo di fuochi d’artificio premonitori di traumi, il piccolo continua a seguire con lo sguardo i suoi che ora s’infuocano in un abbraccio “senza pudore e senza malizia”.

Slacciatosi infine dalla moglie, il padre sente improvvisa la premura di andare, ora lui, “a guardare” il figlio. E lo invade un moto incontrollabile di stizza: quello che si può nutrire verso un edipico rivale in amore. 

Ma cosa significa “vedere” ? Cosa si cela dietro al desiderio di vedere? E che cosa può succedere quando prende il sopravvento il desiderio di non voler vedere ?  Quale croce e quale delizia si annidano nei nostro occhi, nel nostro sguardo ? Quanto ad esempio l’odore (ovvero gli occhi dell’olfatto) di questo edipico prato verde  torna ad abitare e a chiudere la vita e le opere di Pasolini ? Quanto lo sguardo di chi ci getta al mondo genera anche il nostro destino ?  

“… In ogni punto in cui i tuoi occhi guardano è nascosto un Dio.
E, se per caso non c’è, ha lasciato lì i segni della sua presenza sacra:
o silenzio o odore di erba o fresco di acque dolci.
Eh sì: tutto è santo! Ma la santità è insieme una maledizione.
Gli Dei che amano in un tempo stesso odiano…”.

Gabriele Portoghese

La narrazione poetica ricostruita da Fabio Condemi é carica di quella quotidiana ignara bellezza che sola può esprimere il sacro della realtà. E procede attraversando una selezione di sceneggiature del corpus pasoliniano – necessarie allegorie per la comprensione della realtà – capace di regalare vita ad un’insolita ed affascinante “biografia poetica” sul poeta friulano.  

Una lettura del corpus scenografico che viene analizzato – proprio com’era nello stile del folgorante insegnamento dello storico dell’arte Roberto Longhi – attraverso un accurato “sguardo sui particolari” dell’opera stessa. 

Longhi era solito avvalersi di diapositive per inquadrare – non solo visivamente – quei dettagli, quei frammenti così preziosi per cogliere il valore di un’opera.  Qui Condemi – che per la drammaturgia delle immagini ama avvalersi del sapiente estro di Fabio Cherstich – traduce l’eredità delle diapositive con delle brevi “proiezioni-apparizioni” che orientano lo spettatore nell’indirizzare lo sguardo su quei particolari della narrazione drammaturgica capaci di rivelarne la cifra dell’originalità. 

Gabriele Portoghese

Gabriele Portoghese è un incantatore: la sua meravigliosa e feroce capacità istrionica costruita su calibratissimi dettagli riesce a mettere a servizio del testo il corpo e la voce con una disponibilità, direttamente proporzionale al potere calamitante che esercita su chi lo ascolta. Che si lascia stringere in una morsa d’attrazione, fino alla fine dello spettacolo.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo POETICA – poesie di Franco Arminio – testi e regia Tindaro Granata

Sonia Remoli1 commento

TEATRO VASCELLO, dal 26 al 28 Aprile 2024

Chissà cosa siamo disposti a fare dei Paesi che abbiamo abbandonato. E che ci hanno abbandonato. Quelli fuori e quelli dentro di noi.

Ad indurci questo fertile dubbio è Tindaro Granata: autore, regista ed attore pluripremiato per la sua capacità di innovazione drammaturgia e per il suo impegno sociale e civile. 

Tindaro Granata

E attraverso questo spettacolo – in cui la drammaturgia scopre di potersi intessere al corpus poetico del poeta paesologo Franco Arminio – Granata ci invita a intraprendere un viaggio di ritorno, un nostos: quel tipo di viaggio animato da un nostalgico moto di ricerca. 

Caterina Carpio

Un viaggio al centro della terra (ovvero al centro delle aree interne dell’Italia) e al centro di noi stessi, alla volta di quei luoghi dove qualcosa si è spezzato, o a cui abbiamo scelto di dare un taglio. E se è pur vero che amare significa anche apportare dei tagli, per riuscire a star bene nei propri luoghi risulta utile rievocare – e quindi tenere bene a memoria – quello che lì ci è successo.

E farne un “racconto”, grazie al quale dare forma al nostro tentativo di tenere insieme ciò che tende a restare irrimediabilmente separato. E a fare le valigie. Perchè “bisogna saperci fare coi luoghi – sostiene il paesologo Arminio – Non può essere solo una faccenda di urbanisti o di sociologi. Non è una scienza, ma un vento che viene da sotto. E’ un modo di usare la paura”.

Emiliano Masala

Ecco allora che a venirci in soccorso – sembrano confidarci Tindaro Granata e Franco Arminio – è quella comunicazione particolarmente efficace e naturale che è la Poesia. La sua musicalità, i suoi ritmi, la sua facoltà evocatrice collegano la nostra componente “divina” al “sacro” della natura e quindi anche dei nostri Paesi.

Eroiche si rivelano allora “le gesta”, e quindi le scelte quotidianamente epiche, di donne e di uomini: universo di identità individuali e collettive con un’inclinazione alla socialità e alla politica.

Perpetuarne la memoria attraverso l’oralità è utile in quanto sollecita la riflessione sulla nostra storia e sui nostri valori. Fino a dare vita ad un sapere condiviso, dove donne e uomini incarnano speranze, lotte, vittorie e sconfitte dell’esistenza umana.

Tindaro Granata

E’ l‘eredità del cunto siciliano a lasciare traccia nella nuova elaborazione del “racconto poetico” di Tindaro Granata. Ma è anche l’adesione al “Manifesto dell’Italia dei Paesi” di Franco Arminio, dove la rivalutazione delle aree interne dell’ Italia, meglio dette “intense”, rappresenta una forma di “resistenza dell’intelligenza artigianale all’intelligenza artificiale, il luogo dell’intreccio tra il computer e il pero selvatico, il laboratorio di azioni urgenti e concrete per costruire una nuova poetica dell’abitare, un nuovo umanesimo di cui l’Italia può e deve essere punto di riferimento nel mondo”.

Mariangela Granelli

L’autore e regista Tindaro Granata immagina allora che cinque interpreti (tra cui lui stesso) – qui coinvolti anche nella tessitura drammaturgica dello spettacolo: Caterina Carpio, Federica Dominoni, Emiliano Masala, Francesca Porrini – rappresentino quelle donne e quegli uomini che, una volta abbandonato il loro piccolo Paese dell’Italia interna, sentano l’urgenza, un giorno, di ritornare.

E nel constatare lo stato d’abbandono del proprio Paese succede che arrivino a ricontattare anche il loro essersi sentiti abbandonati dal Paese e dalla sua mentalità.

Con ironia e con commozione, allora, il racconto dei singoli s’intreccia a quello della comunità. E sono di incantevole bellezza quei momenti in cui l’eredità del “cunto” si fa più’ evidente, come durante l’originalissima recita del rosario, o in alcune rivelazioni personali. Ma anche nei momenti di allineato gossip in piazza.

Emiliano Masala, Caterina Carpio, Francesca Porrini, Federica Dominoni, Tindaro Granata

Propri dei cuntisti sono i loro cambi di volume, di tono e di ritmo. E ancora: le pause, l’andamento cantilenato che arriva ad una declamazione concitata ma che altre volte sa mutare d’improvviso in discorso familiare e rapido. Mentre il battito del piede rafforza gli accenti.

Efficacissimo poi il saper cogliere la relazione tra le varie fasi narrativo-poetiche e il ritmo che meglio loro si addice, così da conferire solennità ai momenti di maggiore pathos, trasmettere la concitazione e poi rallentare. E il pubblico ne resta avvinto.

Tindaro Granata, Francesca Porrini, Emiliano Masala, Caterina Carpio

Lo spettacolo costituisce una magnifica occasione per allenarsi a diventare custodi consapevoli di un antico sapere umano di cui è necessario farsi lievito. Ed è un po’ – e Granata ama ricordarlo in alcuni suoi laboratori – come un diventare testimoni di quell’antico sapere creativo del donare vita al pane. Un rito antico dove si ha la possibilità di fare un’esperienza profonda di creazione, durante la quale si diventa protagonisti del tempo dell’impasto, “lievitando” parole buone come il pane. 

E così, ricontattando il sapere sacro che ci lega ai nostri Paesi, scopriamo di aver resistito alla tentazione di rinunciare ad andare a ritrovare la nostra geografia più interna, solo perché bisognava fare tanta strada. Perché – come canta Franco Arminio – non è vero che un Paese è solo un aggregato di case. Un Paese è un corpo, che ti accoglie e che desidera essere accolto. 

E “Poetica” – questa tela intessuta da una comunità di interpreti e di persone, di drammaturghi e di poeti – è un incantevole affresco di geografia umana, dove si scopre che per poter stare bene insieme nel futuro occorre sapere da dove veniamo. Da quale vento siamo abitati. 

Ascoltami, c’è voluto
mezzo secolo di vento
per mettere insieme
quello che ti sto
dicendo

(Franco Arminio)

Franco Arminio

Recensione di Sonia Remoli

Recensione LA RAGAZZA SUL DIVANO di Jon Fosse – regia di Valerio Binasco

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, dal 16 al 21 Aprile 2024

Che talento serve per dipingere?  

E per vivere?

Forse, serve lasciarsi attraversare dal dolore. Non proteggersi troppo, non trattenere il dolore nascondendolo. Non far sì che si limiti al ritorno ossessivo e allucinato solo di un’immagine.  Farlo scendere piuttosto, fino a contattare la tridimensionalità del cuore. Delle viscere. 

Tra i flutti di una tempesta esistenziale e familiare, una giovane donna “naufraga” su un divano. Il suo corpo cresce insieme agli anni ma i suoi occhi continuano a vedere sempre e solo le stesse cose: quelle che l’hanno ferita fino a paralizzarla emotivamente. E che per una vita si è ostinata a lasciare che riapparissero solo come visioni: “Tante cose della vita non si possono pensare, per poterle sopportare”.

Giordana Faggiano e Pamela Villoresi: ragazza e donna sul divano

Lo spazio scenico immaginato da Valerio Binasco è il luogo della mente della protagonista, ormai invecchiata (una Pamela Villoresi dalla stupefacente bellezza interpretativa) dove convivono – senza delimitazioni – tutti quei luoghi e quei personaggi testimoni delle sue emozioni più dolorose. 

A differenza della scrittura di Jon Fosse, la narrazione registica di Binasco sceglie di sublimare quella magnifica e nauseante sensazione di “dondolio”, alla quale l’autore Premio Nobel per la Letteratura 2023 dona una forma quasi poetica. 

E’ il dondolio esistenziale in cui siamo gettati noi umani, quasi quello di una nave – metafora qui anche della figura paterna – “incantata” in un continuo retrocedere ed avanzare.


Nel riadattamento del testo (la cui traduzione è di Graziella Perin) Binasco “traduce il dondolio della lingua” in un andamento più piano, meno oscillante. Più “pop”. Dove la sensazione di produrre spiazzamento sensoriale nello spettatore viene affidata all’interpretazione degli attori: attraverso una resa della caduta dei principi della logica, in bilico tra il tragico e il comico. Ma lo spiazzamento maggiore è attribuibile, forse, a quella speciale “sacralità” restituita soprattutto attraverso gli occhi degli interpreti: in un dondolio tra ingenuità e perdizione.

Ma c’è di più: c’è qualcosa che ricorda il “realismo magico” proprio della poetica delle opere pittoriche di Antonio Donghi, i cui confini sfumano tra realtà e irrealtà.  Sono le scene “più segrete” – girate dietro la parete di velatino – a ricordarlo, per quell’ “ambigua chiarezza” che guida la scelta della drammaturgia cromatica delle luci (scene e luci sono affidate alla cura di Nicolas Bovey). Ma più di tutto, è quella tensione propria di Binasco a dare vita a “un’armonia degli ossimori”, a ricordare il pittore romano (1897 – 1963). 

E’ un mondo infatti dove non si smette di invocare Dio, senza essere troppo sicuri che però esista. Un mondo dove non si è sicuri di niente, dove non si cerca niente. Ma dove nonostante tutto non ci si blocca totalmente. Ci si accontenta di spegnersi e di riattivarsi. Continuamente, a vuoto, meccanicamente: “bisognerà pur fare qualcosa!” . 

Isabella Ferrari (madre) e Giordana Faggiano (ragazza)

Ma “cosa”, non si ha fame di saperlo. Se si prova a dare forma ad una propria idea, dopo l’insistere contrario dell’interlocutore ci si accomoda nella sua posizione. Ma neanche questo funziona: si crea uno scarto e ci si ritrova a pensare: “perché nulla è come dicono che sia?”. 

La parola, seppur molto utilizzata, risulta svuotata del suo valore comunicativo: si riducono le identità e si moltiplicano le contraddizioni, così come le cause non corrispondono più agli effetti.

Ma anche il valore terapeutico della parola è andato perso: non scendendo sotto la superficie del vedere, la parola non riesce a curare. “Me ne sto sempre qui seduta su questo divano, non faccio altro che parlare ma non serve a niente continuare a dire queste cose”.  

Pamela Villoresi (donna)

E viene meno anche il potere del “racconto”, perché fiacco è lo sforzo di tenere insieme tutti gli elementi che si vorrebbero comunicare. Così passano gli anni ma “alla fine non è successo quasi niente”.

Si vive sul ciglio della vita, senza mai spingersi ad esplorarne il centro, o il ciglio opposto. E ci si appaga di momentanee complicità relazionali, suggellate da frequenti “Eh, sì” che ne sanciscono il compimento. Ma insieme anche la fine.

Pamela Villoresi (donna) e Fabrizio Contri (padre)

In un mondo dove i personaggi restano così, come immobilizzati in un’atmosfera senz’aria, gli uomini sono stanchi, dimessi, ingenui, banali, inconcludenti. Il personaggio dello zio, qui in Binasco – lungi da un carisma da amante segreto – diventa quasi una caricatura di ingenuità. Ed è un irresistibilmente interrogativo Michele di Mauro ad interpretarlo.

Michele Di Mauro (zio)

E’ un mondo dove si resiste a vivere pur essendo saltate tutte “le identità” che fanno delle persone delle creature uniche, nel bene e nel male. Qui infatti evaporano i nomi propri, si diluiscono i confini spaziali (così come quelli tra video e pittura, nell’interessante proposta di Simone Rosset) e quelli comportamentali: i padri sono assenti ( Valerio Binasco -uomo- e Fabrizio Contri – padre-) e se ci sono rinunciano ad applicare con i figli il limite delle regole. Limiti che soli possono stimolare desideri di personale rielaborazione della regola. E le madri non ce la fanno a trasmettere la gioia di vivere ai figli, perché a loro volta figlie di genitori manchevoli.

 

Sono donne che indossano vestaglie che – quasi come ali – pur facendo sollevare, non si rivelano adatte al volo (i costumi sono curati da Alessio Rosati).  

Oppure sono donne, come la protagonista da ragazza (una Giordana Faggiano dagli intensi sbalzi di temperatura emotiva) che restano nel nido anche quando sembrano esserne fuori (ed è mirabile la freschezza decadente di Pamela Villoresi, ovvero la protagonista nell’età adulta).

Donne con una vocalità quasi da volatile: acuta, a tratti gracchiante, che passa dall’accorata e assillante lamentosità infantile agli isterismi dell’età matura. Senza la possibilità di esplorare fertilmente le calde e misteriose tonalità della seduzione.

Sono quelle note che non trovano il proprio colore né nel vissuto della madre della protagonista (un’efficacissima Isabella Ferrari dalla sciatta femminilità ma dall’ insopprimibile fascino) né nel vissuto della sorella (un’avvincente Giulia Chiaramonte, votata alla soddisfazione delle fantasie maschili). 

Giulia Chiaramonte (sorella)

Un testo che ci parla, ci risuona. E mette in subbuglio il nostro talento a vivere.

Ma lo sguardo che ci regala la regia di Valerio Binasco è quasi carezzevole. Magicamente reale.

Valerio Binasco (uomo) e Pamela Villoresi (donna)

Recensione di Sonia Remoli