Come un’onda che sfida la citta blindata per la maratona, si sono riversati ieri gli spettatori sul Teatro Argentina che, nella prima domenica di primavera, ha accolto una delle voci più autorevoli del panorama intellettuale contemporaneo: Massimo Recalcati.
“Poetiche del resto” è il titolo dell’incontro attraverso il quale il noto filosofo e psicoanalista ha guidato il pubblico – rimasto costantemente in ascolto corale – verso un’esplorazione profonda del legame tra arte e psicoanalisi: potenze capaci di generare nuove forme di vita. Proprio attraverso i frammenti, i rottami: gli scarti, le rovine, che restano dopo una grande perdita.
Partendo dal Recalcati “politico”: ideatore dei CentriJonas (Centri di Clinica Psicoanalitica per i Nuovi Sintomi) nati per portare la psicoanalisi nel sociale, rendendola accessibile a tutti. Quale loro emanazione sono nati poi il Centro Telemaco – dedicato specificatamente all’adolescenza e alla cura dei sintomi contemporanei – e il Centro Giamburrasca, dedicato al mondo dell’infanzia. Inoltre attraverso Jonas Milano – in collaborazione con l’Assessorato al Welfare a alla Salute del Comune di Milano e il sostegno di importanti realtà del mondo privato – Recalcati sta attualmente promuovendo il Progetto di Psicoanalisi nelle Periferie.
Dal Recalcati “politico” la Fanelli é passata ad illustrare il Recalcati “saggista” e i suoi prestigiosi contributi nell’applicazione del pensiero lacaniano alla società contemporanea, ai legami familiari e alla clinica dei nuovi sintomi.
E ancora, il Recalcati “che ha riscritto il rapporto tra psicoanalisi e arte”: rintracciando ed evidenziando quella spinta vitale a fare del vuoto, che lascia in noi un trauma, qualcosa che può dare vita ad una nuova creazione. Proprio partendo da quel sentirsi scarti, rottami – come capita di sentirsi in frangenti esistenziali drammatici – per riuscire a trasformarsi in fertili resti: “semi santi“ – direbbe il Profeta Isaia.
E forse non è solo un caso che il suolo scenico – allestimento “ereditato” dallo spettacolo di Massimo Popolizio “Furore”, in scena al Teatro Argentina fino al 29 marzo p.v. – sia ricoperto di torba: una preziosa risorsa naturale organica che si forma in ambienti umidi attraverso la decomposizione parziale di “resti” vegetali, in condizioni “critiche” di scarsità di ossigeno e di alta acidità.
Perché la vita vegetale, così come quella umana, contemplano che “gli scarti” possano trasformarsi in fertili “resti”. Perché le nostre esistenze prendono forma attraverso particolari incontri: a volte pieni di grazia, a volte di disgrazia. Una disgrazia però – sottolinea Recalcati – che non è mai totale, perché contiene in sé, nonostante tutto, un seme da poter far germogliare. Così da riuscire a dare nuova forma alla nostra vita.
Qualcosa di simile è avvenuto anche a lui – racconta Recalcati – quando fresco di laurea e indirizzato verso una luminosa carriera in ambito filosofico, si ritrova coinvolto in una disgrazia stradale, che apre dentro di sé un ampio terreno di crisi. Una crisi travolgente, ma anche fertile: che muta forma alla sua precedente vocazione filosofica, indirizzandola ora verso la psicoanalisi. Una scienza che si prende cura del grido di chi sentendosi “uno scarto” è ossessionato da una domanda: “Come se ne esce, come ci si salva dalla disgrazia che mi ha colpito?”.
Di disgrazie piene di grazia – ci fa notare Recalcati – è testimone non solo la pratica psicoanalitica ma anche l’arte, in particolare la poetica di alcuni pittori, artisti ed intellettuali. E così in un affascinante excursus che parte da Vincent van Gogh per arrivare a Caravaggio e a Jannis Kounellis; e poi da Fontana, Pollock, Burri – passando per il Montale di “Ossi di seppia” (raccolta il cui primo titolo, rifiutato dall’editore, era “Rottami”) – fino a Claudio Parmiggiani e ad Anselm Kiefer, ci si è lasciati guidare da Recalcati lungo un itinerario, dove si scopre possibile non lasciare che la disgrazia ci porti via tutto. Dove – come invitava a fare Franco Basaglia – è possibile riuscire a fare qualcosa di luminoso proprio con il buio di quel frangente drammatico in cui si resta coinvolti.
Una lectio magistralis – questa di Massimo Recalcati sulle ”Poetiche del resto” – che ha rapito l’attenzione degli spettatori, lasciando in ciascuno la testimonianza del poter esperire sempre una seconda possibilità, e quindi un nuovo inizio, partendo proprio dalle rovine di ogni fine.
Rovine dietro alle quali, si cela un’incessante insistenza: quella di poter vedere emergere una diversa declinazione vitale di ciò che ha avuto fine.
Come la psicoanalisi e l’arte ci dimostrano.
L’evento con Massimo Recalcati si pone come preludio
Che differenza c’è tra “fare un buon affare” e “sfruttare” qualcuno o qualcosa?
Tra il 1931 e il 1939 gli Stati Uniti centrali e il Canada – a causa dello sfruttamento della terra coltivabile – vengono colpiti dal cataclisma delle tempeste di sabbia: la maggiore e più lunga catastrofe naturale registrata negli Stati Uniti, denominata “Dust Bowl”.
L’allora fertile terreno delle Grandi Pianure, sfruttato oltre ogni limite di utilizzo durante il periodo della Prima guerra mondiale per catturarne profitti, viene sottoposto ad arature così profonde che finiscono per distruggere l’erba che ne assicurava l’idratazione. Il terriccio inaridito, ormai privo delle radici dell’erba che trattenevano il suolo e l’umidità, si trasforma in polvere che viene trasportata dai forti venti primaverilidella regione, dando luogo alle black blizzard: tempeste nere che si susseguono con frequenza sempre maggiore.
Questo disastro ecologico causa un esodo da Texas, Kansas, Oklahoma e dalle grandi pianure circostanti, in quanto oltre mezzo milione di americani rimangono senza casa. Espropriati dalle banche dalle loro fattorie, non più redditizie dopo il depauperamento della terra, i contadini migrano ad ovest attratti dalla prospettiva che buone offerte di lavoro li avrebbero attesi in California. Ma le cose andarono diversamente. Dopo l’odissea del viaggio – durante il quale il loro disagio diviene occasione di “buoni affari” per chi promette di alleviarlo – giungono alla terra promessa. Occupata però da altri: che vedono con sospetto e diffidenza il loro arrivo. Il lavoro non c’è per loro, e se c’è è sottopagato, suscitando così le ire della manodopera che prima del loro arrivo lavorava lì, ricevendo paghe più alte.
Su questa situazione il San Francisco News chiede al giornalista John Steinbeck di indagare. E negli anni tra il 1936 e il 1938 Steinbeck scrive una serie di articoli – raccolti poi sotto il titolo “The Harvest Gypsies (I gitani del raccolto) – in cui documenta le pessime condizioni di vita e di lavoro dei migranti provenienti dall’Oklahoma.
Il capolavoro letterario “Furore” (titolo originale “The Grapes of Wrath” del 1939) nasce proprio dal profondo impegno giornalistico di Steinbeck e dalla documentazione diretta della realtà sociale americana durante la Grande Depressione. Il romanzo – Premio Pulitzer per la narrativa nel 1940, miglior romanzo nello stesso anno per il National Book Award, nonché testo fondamentale per l’assegnazione del Premio Nobel per la Letteratura a Steinbeck nel 1962 – nasce infatti dalla trasformazione di reportage e inchieste, in una mirabile narrazione epica: quella dell’odissea dei Joad, una famiglia come quelle che si ritrovarono sulla strada verso la California, portando con sè tanti bambini “biondi come il mais”.
John Steinbeck
La vibrante potenza poetica dello spettacolo di Massimo Popolizio – coprodotto dal Teatro di Roma Teatro Nazionale e dalla Compagnia Umberto Orsini – sottolinea seducentemente attraverso l’adattamento di Emanuele Trevi il passaggio dalla parola giornalistica (che informa sulla verità della realtà), alla parola poetica (che rielabora la realtà soggettivamente, con fini estetici). Perché se il giornalismo ci informa su “cosa accade nel mondo”, è proprio della letteratura raccontare “cosa significhi vivere nel mondo”.
Ed è di straordinaria bellezza energizzante sentire come i diversi ritmi della drammaturgia – sottolineati dalla collettività delle percussioni (le cui musiche sono eseguite dal vivo da Giovanni Lo Cascio) e dal continuum dei contributi video (creati da Igor Renzetti e Lorenzo Bruno) – pervadano la parola, il gesto e il corpo dell’interprete Popolizio.
L’impatto emotivo della narrazione così “vissuta” – complici la drammaturgia del suono di Alessandro Saviozzi e quella delle luci di Carlo Pediani – arriva notevolmente potenziato sullo spettatore, generando un’esperienza immersiva travolgente.
Dal corpo e dall’habitat della voce di Popolizio emergono palpitanti personaggi: crudi e generosi; graffianti e accoglienti. Umani. Che ci scuotono e ci emozionano per la loro eterna attualità. Ma soprattutto – e nonostante tutto – per la loro dignità umana, espressa di fronte alle avversità. Dignità che si declina da un lato nella spinta a lottare per la sopravvivenza, dall’altro nel far emergere il forte desiderio di giustizia sociale.
“Terribile è il tempo in cui l’Uomo non voglia soffrire o morire per un’idea,
perché quest’unica qualità è fondamento dell’Uomo,
e quest’unica qualità è l’uomo in sé, peculiare nell’universo“
Uno spettacolo necessario – questo che dal 2019 continua a conquistare il pubblico – che ci parla di un passaggio storico ricorrente che ha abitato e continuerà ad abitare le nostre esistenze. Un passaggio che occorre imparare sempre meglio ad attraversare, magari ricordando – come ci suggerisce Steinbeck – che “non si può essere proprietari se non si è indifferenti”. Perché in questo mondo in cui veniamo gettati a convivere, siamo ospiti. Tutti. E quando lo dimentichiamo per troppo tempo, la natura che nel mentre ha tollerato i nostri presunti “buoni affari”, si presenta a ricordarcelo.
Perché noi non siamo ospiti stanziali, ma in movimento. E quindi non siamo veri proprietari: “forse la proprietà è la causa di tutto” – scrive Steinbeck. Perché prima ancora del presunto potere delle Banche, c’è il vero potere della Polvere, della Natura.
“Vi ripeto che la banca è qualcosa di più di un essere umano. È il mostro. L’hanno fatta degli uomini, questo sì, ma gli uomini non la possono tenere sotto controllo”: ecco allora che i contadini, abbandonati dalle banche, si ritrovano costretti a vendere o a lasciare i loro beni, che ora – in un frangente storico diverso – non valgono più nulla dal punto di vista dello sfruttamento delle risorse.
Ma, nonostante tutto, questi contadini credono che si possa ricominciare da capo, e la Route 66 diventa il sentiero di un popolo in fuga. Dove può capitare di incontrare fornitori di servizi secondo i quali “la libertà è solo quella che si può comprare”.
E allora, ci porta a riflettere Popolizio: “chi è uno che fa affari?”
Ma accanto a questa umanità ne esiste un’altra così straordinaria che si stenta a capire dove trovi così tanto coraggio e una tale fiducia nel prossimo. E’ l’umanità che si diffonde tra gli accampamenti: tra coloro che “sperduti e confusi sono diretti verso un luogo nuovo e misterioso”. E che di notte si ritrovano intorno al fuoco, riscoprendosi nell’ identità di migranti. Migranti narratori.
Intorno al fuoco ci si racconta: perché si ha voglia di un piacere. E il piacere sono le parole: quelle eroiche. Tanto che “chi le ascoltava si sentiva eroico”. Di giorno però ad aspettarli c’è l’odio dei nuovi centri abitati: di coloro che considerano i paesi in cui abitano loro proprietà e che non vogliono convivere con chi ha “gli occhi pieni di fame e di desiderio”.
Ma “il confine tra la fame e la rabbia è sottile… e la rabbia iniziò a fermentare”.
E di nuovo la Natura torna a farsi sentire: attraverso il disastro, questa volta, delle alluvioni. E tutto si blocca. Così, dopo aver perso ogni cosa, con la nascita del figlio di Rosasharn, la famiglia Joad trova rifugio in una stalla, dove lei avendo partorito il figlio morto, mette a disposizione il suo seno pieno di latte per un pover’uomo affamato.
Un gesto di umanità estrema, in un contesto di miseria assoluta. Ma è la vita che continua, attraverso la solidarietà tra gli emarginati.
Perché “migliori” non sono coloro che si ingegnano a sopraffare come sciacalli le persone in difficoltà, ma coloro che sanno resistere come tartarughe. Come quella descritta nel secondo capitolo del romanzo – e così sagacemente restituitaci dall’interpretazione di Massimo Popolizio – la cui andatura lenta ma costante incarna la pazienza, la resilienza e la tenacia nel superare le sfide.
Ma soprattutto “migliori sono coloro che sanno innestare”- scrive Emanuele Trevi: riuscendo a fondere entità distinte – la propria e quella dell’Altro – che insieme collaborano per dare vita a un nuovo organismo funzionale.
Splendida metafora di un’unione feconda tra elementi diversi che, proprio perché insieme, superano i propri limiti individuali.
Un elegantissimo tavolo ovale abita la scena, al momento di prendere posto in sala. Un tavolo che, proprio per la sua forma ovale, rimanda a una fluidità relazionale: senza la gerarchia dei capotavola, senza posizioni dominanti. Un po’ com’è la condizione della Corte descritta nel dramma shakespeariano: priva di una guida solida, con il trono acefalo, oggetto di subdole contese. Una Corte come paralizzata nell’attesa, e quindi incapace di fermare l’ascesa di un tiranno.
La cui mente, dalla razionale spigolosità anomala, metaforicamente incombe sul magnifico tavolo ovale: dall’alto. E trova un corrispettivo nel delizioso carillon con giostra di cavalli, appoggiato sul tavolo. Lo spettatore che ha appena preso posto in sala, non sa che si sta preparando qualcosa di sorprendente (la cura delle scene è di Guido Buganza).
Infatti, di lì a poco, entra in scena lui: il Riccardo III di una fascinosa Maria Paiato.
Il suo è un ingresso laterale, in sordina, su uno stretto tappeto di luce sinistra.
Il suo è un ingresso claudicante: non solo nell’andatura ma anche nell’andare. Smarrito, Riccardo III sembra seguire un richiamo, guidato dalle note del “Moon River” di Johnny Mercer e Henry Mancini. Alla ricerca della pace di un luogo a cui appartenere: “dove niente di brutto possa accadere”.
(ph. Ilaria Vidaletti)
Luogo dell’anima rappresentato dalla magia emanata dal suo carillon. Ma le cose non stanno così. Scopriamo infatti come quello che crediamo un dolce richiamo d’infanzia celi invece il ricordo di un trauma: quello di essere stato escluso.
Escluso dal racconto familiare: “Madre, raccontami ancora dei nostri antenati. Ancora Madre, perché è difficile da ricordare! ”.
Un racconto che qui sa di fiaba, nella quale lui vuole essere libero di immaginare di essere incluso. Almeno come eventuale possibile re: “mio fratello se dovesse diventare re si chiamerebbe Edoardo IV e io come mi chiamerei?”. Ma mortificato nel suo desiderio immaginifico di bambino, si sente rispondere ripetutamente: “Tu non diventerai re”.
Ed è sorprendente come il piccolo Riccardo III di Maria Paiato risulti così credibile nel trovare in sé tutti i colori che il desiderio di questo bimbo si accinge ad attraversare: dalla meraviglia al disincanto; dall’accorato appello al capriccio.
La prepotente fame di “essere incluso” di cui Riccardo III sarà preda, risponde anche a questo trauma. Ne deriva di conseguenza l’intima decisione di recidere ogni legame emotivo con le proprie radici: per non appartenere più a nulla e a nessuno. E sarà il terrore del bisogno esistenziale di creare legami – che potrebbero ancora una volta rivelarsi traumaticamente deludenti – a portarlo a ripiegarsi su se stesso. Non solo fisicamente.
Magnificamente sinistro è il modo in cui il regista Andrea Chiodi sceglie di presentarci la Corte: con un fermo immagine di sublime bellezza ( la cura della drammaturgia del disegno luci è di Cesare Agoni).
Dal quale emerge questa lussureggiantemente statica macchia di viola. E’ del colore dell’attesa che il regista Chiodi sceglie infatti di vestire ogni membro della corte (la cura dei costumi e’ di Ilaria Ariemme).
L’effetto estetico e poetico generato – complici la raffinata coreografia dei piccoli movimenti scenici e lo stile recitativo elegantemente trattenuto – e’ davvero speciale. E permette allo spettatore di sentire tutta la condizione di stallo in cui versava a quel tempo la Corte.
Su questo terreno indifeso emergono le seducentemente malefiche macchinazioni – non prive di sagace ironia – del Riccardo III di Maria Paiato. Che Chiodi vuole vestito in total black: il colore che assorbe la luce per manifestarsi attraverso un misterioso potere.
Un potere connotato anche da una sorta di ribellione adolescenziale che si dà – con noi del pubblico – attraverso un’irresistibilmente subdola richiesta di complice comprensione.
E’ quel suo voltarsi escludendo la corte.
E’ quel suo uso dell’avverbio temporale “ora” che, trascendendo la definizione cronometrica, elegge ogni spettatore a confidente. Convocandolo in un presente assoluto: nell’individuazione di un momento di svolta e di non ritorno.
Tanto la Corte resta ingessata nelle scelte, quanto Riccardo brilla in repentinità. E con ardore che affascina e terrorizza prosegue inesorabile.
Ed è dalla dichiarazione d’intenti presentata allo spettatore in questo celeberrimo monologo, che si origineranno tutti gli eventi successivi.
Angela Demattè
Davvero avvincente e pieno di cura lo sguardo sinergico che qui lega la riduzione e l’adattamento di Angela Dematté alla regia di Andrea Chiodi, nell’esplorazione delle cause che possono condurre – non solo il personaggio di Riccardo III ma più in generale l’animo umano – a dare libero sfogo al nostro comune istinto alla sopraffazione.
Andrea Chiodi
Con il quale veniamo corredati fin dalla nascita, in attesa di ricevere un’adeguata educazione sentimentale. Perché a differenza dell’aggressività, l’amore non è un istinto: l’amore – e quindi l’ascolto rispettoso dell’Altro – si impara.
Con appassionata solidarietà Stefano Massini, artista dal vigoroso impegno civile, ci porta attraverso questo suo lavoro a sperimentare una verità: ciò che ha il potere di “cambiare tutto“ – e quindi “di cambiare la Storia” – sono le parole.
Perché la parola ha un valore che risiede nella sua capacità di andare oltre il significato letterale, trasformandosi in uno strumento per costruire la realtà. La parola è capace infatti di evocare emozioni che influenzano la nostra mente, le nostre scelte e il nostro sguardo sul reale.
La parola è la prima magia dell’uomo. È la genesi dell’impossibile che passa per l’intonazione della voce, per la scelta dei verbi, per il ritmo del respiro su cui si regge il suono.
Quindi migliore è il nostro uso delle parole, migliore è il nostro potere sul reale.
Per anni Stefano Massini ha incrociato nelle sue ricerche la prima stesura del libro-manifesto “Mein Kampf” con i discorsi e i comizi di Hitler. Nonché con il vasto materiale raccolto nelle “Conversazioni con Hitler a tavola” dove, davanti a pochi uomini di fiducia, Hitler fa valere la sua fama di abile conversatore, per catturare l’attenzione dei commensali con discorsi che molto spesso assumono i tratti del monologo. Oltre al fanatismo tipico delle sue orazioni pubbliche, l’occasione informale lascia trapelare inquietanti convinzioni che risiedono alla base del progetto politico e ideologico nazista.
Inquietanti convinzioni da insufflare nelle orecchie di chi si vuole influenzare nella volontà di scelta. Soprattutto quando la forza di volontà crolla in alcuni frangenti storico-esistenziali e lascia un varco di accesso proprio a “certe parole”.
Parole acutamente scelte da Adolf Hitler, dopo aver dedicato gli anni della sua giovinezza a studiare il genere umano: osservandone costantemente la natura e le inclinazioni.
Frutto di questa analisi sono parole tremendamente rassicuranti: parole di cui siamo caduti preda.
Parole che non smettono di sedurre perversamente la nostra volontà: parole alle quali ancora oggi siamo vulnerabili. Parole che ci si cementano dentro come mattoni, e che ci fanno sembrare necessarie certe persone.
Questo non significa che tutto è perso: ci sono ancora pagine bianche che possiamo scrivere. Noi. Consapevolmente.
E’ infatti una pagina bianca quella che occupa la scena, e che ci si offre già dal prendere posto in sala (la cura delle scene è di Paolo Di Benedetto).
Stefano Massini “la scrive” con le sue parole, che ci aiutano a riportare attenzione al potere dei libri. Un “esperimento”, quello che lui ci propone, per “sentirle queste parole, per riconoscerle e valutare quanto ne siamo ancora vulnerabili”.
Stefano Massini (ph. Masiar Pasquali)
Massini, sceglie di entrare in scena dal fondo della platea: è uno di noi. E raggiunge la scena progressivamente: per testimoniare il suo sentire vicino al nostro.
La scena è abitata da una struttura, metafora di una pagina bianca, che a seconda della nostra consapevolezza, si può rivelare la nostra salvezza o la nostra perdizione. Un vuoto vitale o un vuoto mortifero.
Si prende tempo per osservarla, Stefano Massini. E poi la esplora come a sentire l’effetto che gli suscita. Ci invita, così facendo, a riproporre anche noi la stessa cura nel guardare consapevolmente certe opportunità, senza cadere nella tentazione di lasciarne la guida ad altri.
La pagina in scena si dà come un piano inclinato che visualizza come la nostra opportunità di conoscere sia un salire impegnativo, mai affrettato, sostenuto da spirito critico. Un crescendo di attenzione verso il conoscere al quale siamo tentati a volte di abdicare, preferendo scivolare giù, fino al punto di partenza: delegando a qualcun altro il nostro sguardo sul reale.
Massini ha una presenza scenica potentissima – coronata dalla sinergia tra la drammaturgia del disegno luci (la cura è di Manuel Frenda) e quella degli ambienti sonori (di Andrea Baggio) – attraverso la quale ci porta a sentire come Hitler abbia costruito il suo potere rimanendo sempre fedele al proprio desiderio.
Un desiderio che ha bisogno di tempo per prendere una forma precisa ma che Hitler sa già, fin dall’inizio, che non prenderà mai la forma per fare di lui “un irrilevante impiegato”.
Stefano Massini (ph. Filippo Manzini)
Quello che Massini ci invita a non perdere di vista è il potere del desiderare. E le sue derive. Consapevoli di quanti usi si possono fare di questo potere, di questa pagina bianca.
La prima parola che Hitler scrive sul suo foglio bianco è: “non voglio fare l’impiegato: temo l’irrilevanza”. Che significa anche: non voglio mettermi a disposizione, a servizio di qualcun altro. Voglio comandare sugli altri.
Ma come? “Da dove si inizia per cambiare la Storia?”.
Da qui: osservandola. E scoprendo che l’uomo spesso finisce per tradire se stesso – il suo desiderare – scegliendo di “incurvarsi e di flettere le gambe fino a scendere in ginocchio”.
Hitler lo scopre osservando la rassegnazione che domina il suo piccolo paese, abitato da gente che “potrebbe ma non vuole” e che “non sente l’attrazione della grandezza”, preferendo finire per ridursi “piccoli piccoli fino a scomparire nel minuscolo”.
Continua poi la sua indagine a Vienna: ma anche la città è abitata dal “sonno delle masse”, sia tra i quartieri poveri, che tra quelli ricchi.
Ecco allora arrivare una prima deduzione: alle masse manca una guida a cui votarsi.
E la fatale illuminazione: “Alle masse manca un furer: ecco cosa voglio essere”.
Come riuscirci? Come portare le masse dalla sua parte?
Facendo credere loro – con determinate parole – di essere vittime di un controllo, finalizzato a renderle inermi. E poi insufflando nelle loro menti pregiudizi – ovvero parole fallaci – che avrebbero ridestato nazionalisticamente i loro animi. Inducendoli a separarsi, fino ad eliminare, ciò che essendo “diverso” minaccia la purezza della razza ariana.
Conseguenza del far entrare in noi l’influenza di certe parole è arrivare poi a sviluppare la convinzione che “sopprimere l’altro non è brutto, è necessario”. E che la guerra è selezione: tu meriti perché appartieni alla razza eletta e allora vivi; tu non appartieni a noi, non meriti e quindi non vivi.
Hitler si arruola in guerra , viene ferito e lo raggiunge la notizia che la Germania si è arresa. Orrore: mai arrendersi ! Infatti lui decide di restare in battaglia, portando avanti la “sua battaglia”.
Gli sale una forza rabbiosa mai sentita prima, che lo porta ad esporsi, ad uscire dalle quinte. “Serve riscatto e io vi sono necessario”.
E così “laddove per tutti la guerra era finita, la mia guerra iniziava”.
Una guerra che avrebbe portato a far sì che gli altri dicessero: “ io la penso come lui. Io sono come lui”. Questa consapevolezza lo nutre, portandolo a sentire di “non essere irrilevante”. E così accadrà: le masse lo applaudono e poi gli dicono: “Sei necessario!”.
Proprio come lui le aveva programmate: facendo scendere in loro il potere di certe parole, da lui accuratamente scelte.
Arrestato nel 1923 per alto tradimento, nei nove mesi di prigionia scrive un libro che tutti dovranno imparare a memoria: perché certe parole hanno il potere di manipolare le scelte personali. E’ “Mein Kampf”: un saggio autobiografico pubblicato nel 1925, dove Hitler espone il suo pensiero politico e delinea il programma del Partito nazista.
Nel 1945, dopo la sua morte, i diritti d’autore diventano proprietà dello Stato della Baviera, che mai ne autorizza la pubblicazione in Germania.
Nel 2016, allo scadere dei diritti d’autore, viene invece pubblicata una nuova edizione commentata. La prima ad essere autorizzata dopo il 1945.
Ecco perché allora è importante essere consapevoli di tutto questo: perché le parole possono cambiare tutto.
Possono cambiare “ancora” la Storia.
Ma noi ricorderemo. Ricorderemo questo “esperimento”. Ricorderemo che c’è sempre una pagina che “noi” possiamo scrivere. Consapevolmente. Insieme.
Quanta nebbia, quanta urgenza di celare e di celarsi. Quanto dolore.
E nessuno che sappia leggere con cura nel cuore dell’altro: nessuno a cui non si possa nascondere nulla perché riesce a guardare con accoglienza anche “il peggio” dell’altro. Senza abbassare lo sguardo, senza voltare le spalle, senza spiare, senza ipocrisie.
Solo quei “dolci occhi” di Madre Elisabetta. Che di fronte ad una vocazione colma di sicurezza, sa mettere tempo. Spingendo Mary verso le fascinazioni della vita: quella fuori dal collegio. E basterà poco tempo perché Mary si lasci traghettare dall’amore per Dio a quello per l’attore di teatro James Tyrone.
Ma l’amore, quando si dà prevalentemente come rifugio, rischia di divenire una prigione: che sia l’amore per Dio, che sia l’amore per un Uomo, che sia l’amore per il Teatro.
Una prigione che qui nella penetrante regia di Gabriele Lavia diviene concreta, tanto da invadere la scena e lo sguardo dello spettatore (la cura delle scene è di Alessandro Camera). Una prigione che circoscrive proprio l’habitat del soggiorno: il luogo della casa dedicato alla convivialità e all’accoglienza degli ospiti. Luogo del respiro sociale e dell’apertura alla relazione.
La fitta nebbia che domina il paesaggio esterno, si specchia metaforicamente nella nebbia che abita il paesaggio interiore di casa Tyrone. Divenendo così protettiva da farsi ferrea: una barriera che ci si illude possa proteggere il nucleo familiare dall’esterno. E ciascun familiare dall’estraneità dell’altro. Una rigida coltre di nebbia che cela il dolore e lo smarrimento esistenziale che nessuno di loro riesce ad accogliere in se stesso. E nell’altro.
Con cruda eleganza il Lavia regista ci restituisce la consapevolezza di come la nostra umanità, tenda a difendersi dal dolore piuttosto che provare ad attraversarlo. Preferendo prenderne le distanze trincerandosi in prigioni evasive: qui la morfina per Mary, l’alcol e le donne per Jamie ed Edmund, il teatro per James Tyrone.
Un’umanità che si ammanta di quel grigiore che parla di un prudente distacco ma anche di tristezza, di noia, di solitudine: cromatismo emotivo di cui si tingono anche i costumi (la cura è di Andrea Viotti) e il mobilio. Un grigiore di cui la drammaturgia delle luci (di Giuseppe Filipponio) e delle musiche (curata da Andrea Nicolini) in sinergia con quella del suono (di Riccardo Benassi) rivela una insinuante inquietudine esistenziale.
Inquietudine e dolore che annebbiano anche la storia familiare dell’autore – il drammturgo Eugene O’Neill – che scopre però di avvertire l’esigenza di voler riaffrontare queste sue amare emozioni attraverso la scrittura: come in un “lungo viaggio” dentro se stesso, dentro le proprie “antiche pene”, dentro le sue eredità familiari.
Ne nasce questo suo “Lungo viaggio verso la notte” opera velatamente autobiografica, completata nel 1942 ma che O’Neill chiede di far pubblicare successivamente alla sua morte, avvenuta nel 1953. Un’opera scritta “con le lacrime e con il sangue” con la quale, alla fine, O’Neill riesce ad affrontare il suo vissuto familiare “con profonda pietà e comprensione e desiderio di perdono”.
Eugene O’Neill e Carlotta Monterey
Un risultato raggiunto anche grazie al “sostegno dell’amore e della tenerezza” della sua amata moglie Carlotta Monterey, alla quale offre in dono il manoscritto originale di questo dramma, in occasione del loro dodicesimo anniversario di matrimonio.
Un testo, considerato una delle opere più importanti del teatro statunitense, che valse ad O’Neill il Premio Pulitzer nel 1957.
Ed è d’incredibile interesse come, gia nelle disdascalie iniziali, l’indagine dell’autore attribuisca anima alla descrizione planimetrica dell’habitat familiare, metaforicamente rappresentante veri e propri habitat mentali; così come ricco d’anima è quell’elenco degli autori dei libri presenti in casa, quasi a voler anticipare allo spettatore il desiderare dei componenti di questa famiglia. E ancora, colma d’anima è l’attenzione nomenclatoria verso le caratteristiche morfologiche dei personaggi, in verità indizio delle diverse anime da cui gli stessi sono abitati.
Ne è un esempio l’attenzione dedicata alle spalle dei personaggi maschili: quelle spalle capaci di sostenere responsabilità, oppure di scrollarle via, com’è nel fare di Jamie (qui interpretato con efficacia da Jacopo Venturiero). Quel suo “lasciar perdere tutto e non affrontare niente” che invece non appartiene a suo fratello Edmund (qui un fascinosamente destrutturato Ian Gualdani), il secondogenito Tyrone così simile al temperamento acutamente nervoso della mamma Mary (una meravigliosamente vibrante Federica Di Martino).
Lei così convinta che “non abbiamo colpa di quello che la vita ci fa”. Perché tutto “accade prima che uno se ne renda conto, una cosa dopo l’altra, finché alla fine ci si ritrova diversi da come avremmo voluto essere. E si è perduta per sempre la nostra vera essenza”.
Mentre di diverso avviso è invece suo marito James Tyrone (un maestosamente malinconico Gabriele Lavia) convinto che gli esseri umani possano “farsi da soli”, sostenuti dalla propria volontà e dalla propria ambizione.
E per sottolineare questa dicotomia esistenziale, la regia di Lavia sceglie (di concerto con l’adattamento del testo ad opera di Chiara De Marchi, su traduzione di Bruno Fonzi) di aprire lo spettacolo attraverso una particolare citazione dell’Amleto di Shakespeare, con la quale James Tyrone interroga se stesso :
Essere o non esser questa è la domanda
se sia più nobile nella mente soffrire colpi di fionda e dardi d’atroce fortuna o prender armi contro un mare d’affanni e, opponendosi, por loro fine?
Morire, dormire… nient’altro, e con un sonno dire che poniamo fine al dolore del cuore e ai mille tumulti naturali di cui è erede la carne: è una conclusione da desiderarsi devotamente. Morire, dormire.
Dormire, forse sognare. Sì, qui è l’ostacolo, perché in quel sonno di morte quali sogni possano venire dopo che ci siamo cavati di dosso questo groviglio mortale deve farci riflettere. È questo lo scrupolo che dà alla sventura una vita così lunga.
Una dicotomia esistenziale nella quale si fa strada anche quel “forse sognare”: un sognare, e quindi un desiderare inespresso che qui il suono esterno della sirena nella nebbia riattiva inquietantemente nei protagonisti. Metafora di un segnale inconscio che emerge proprio quando la visibilità del controllo si offusca. E allora cadono le ipocrisie. E ciascuno dice ciò che pensa più autenticamente. Per poi scusarsi. E subito dopo continuare a vivere d’ipocrisia.
Una reazione, questa, che coinvolge sia chi è “tremendamente sensibile” che chi è “senza nervi” : eredità, la prima, che Edmund riceve dalla madre e la seconda Jamie dal padre.
Un lascito esistenziale la cui ereditarietà O’Neill è interessato ad esplorare fin nei minimi dettagli. E che coinvolge intensamente l’indagare del Lavia regista, come già avvenuto anche nel suo precedente “Re Lear”. Ma lo stesso spettatore ne rimane suggestionato. Fino a spingersi a chiedersi se questo imprinting esistenziale che si riceve in sorte sia davvero solo da assecondare o se invece non sia più fertile onorarlo sartrianamente facendone qualcosa di diverso, di proprio e di unico.
Chiedendosi quindi se l’errore più grande non sia proprio quello di tradire il proprio desiderio, il proprio talento. “Non c’è niente di peggio che essere presi nel sogno di un altro” – affermava il filosofo Gilles Deleuze. Come accade qui ai due figli Tyrone: a Edmund, che si lascia prendere nel sogno di Jamie e a Jamie che, a sua volta, si lascia prendere nel sogno del padre. Nel quale quest’ultimo riesce a trascinare, indirettamente, anche sua moglie Mary.
Ma paradossalmente qui è proprio James Tyrone l’unico che difende (ostinatamente) il proprio desiderio: quello di fare teatro. E laddove non riesce a vivere di teatro, cerca di integrare attraverso l’acquisto (sprovveduto) di terreni. Una passione irrinuncibile la sua. E travolgente.
Ed è così che Gabriele Lavia, attraverso questo suo nuovo lavoro, fa dono allo spettatore di un’intensa “partecipazione esperienziale” : complice la generosa concertazione tra gli interpreti – Gabriele Lavia (James Tyrone), Federica Di Martino (Mary Tyrone), Jacopo Venturiero (Jamie Tyrone), Ian Gualdani (Edmund Tyrone), Beatrice Ceccherini (Cathleen) – tale da suscitare nel pubblico un profondo coinvolgimento emotivo.
Perché così è il Teatro. Come Lavia fa dire shakespearianamente al suo James Tyrone: “è il Teatro che ha fatto l’uomo quello che è”.
“Ah, come sono tutti nervosi! Come sono tutti nervosi! E quanto amore…oh, lago stregone!”
Un paesaggio dell’umore attira lo spettatore al momento di prendere posto in sala.
E’ uno spazio che parla a profondità psicologiche, abitato meta-teatralmente da un sipario che ricorda suggestivamente l’apertura alare di un gabbiano. Una fatale apertura che contagia lo spazio scenico, fino a protendersi in platea.
Captati in questa energia lacustre, se ne viene bruscamente destati dall’esagitata entrata in scena del maestro Semen Semerovič Medvedenko, intraprendentemente impegnato a proporsi in amore all’ermetica Maša. Un maestro, qui Medvedenko, che quasi come un messaggero impetuosamente scoordinato, porta in platea tutta la carica ansiogena che abita questi personaggi.
Un’ansia anche messaggera di un dono, in quanto segnale di un necessario risveglio dell’energia che non si sta esprimendo. Un’ansia, quindi, riflesso di un’indolente apatia.
Tutto in questa messa in scena parla di riflessi, di specchi, di rimandi, di risonanze interiori. Dalla drammaturgia delle scene di Laura Benzi e dalla loro poetica illuminazione (la cura delle luci é di Pasquale Mari) alla scelta delle musiche di Massimo Cordovani; dall’habitus narrato dal costume di scena di ciascun personaggio (la cura dei costumi é di Alessio Rosati) all’ascolto che ogni interprete dedica all’altro, e quindi a se stesso.
L’atmosfera che qui riesce a crearsi – e nella quale ci si affida a lasciarsi trasportare (dopo un iniziale spaesamento) complice un cast attoriale trascinante nella parola, nel gesto e nel canto – é quella che precede e segue una sorta di autoconoscenza.
Va in scena, infatti, una comunità fotografata nell’umana difficoltà ad affrontare fertilmente un momento di crisi: uno di quei momenti di cambiamento che costantemente si avvicendano nella nostra esistenza.
Una comunità che tende a restare sorda alle nuove sollecitazioni e alle nuove esigenze emergenti, delle quali si fanno portavoce le generazioni dei più giovani.
Una comunità che prende le distanze, qui, dalla nuova drammaturgia di Kostja, anche perché ne avverte la fertile minaccia.
(ph. Serena Pea)
Irina Nikolaevna Arkadina, ad esempio, si sente toccata dalla messa in scena di questo “dramma dalle nuove forme” già prima che vada in scena, perché percepisce che prestargli attenzione significherebbe finire per riflettersi sulle sue acque specchianti. E continuamente cerca di sabotarlo. Sente, infatti, che queste “nuove forme” artistiche la spingeranno a venir meno alla sua ferrea regola di vita: non guardare mai al futuro. E alle conseguenze in esso racchiuse, esito di scelte precedentemente prese. Non a caso si rivolge al figlio con le parole che un’altra madre, quella di Amleto, scelse in un frangente esistenziale non dissimile. Parole inconsce, che sanno di profezia.
E ancora: da una diversa inquietudine viene colta Nina, interprete del dramma di Kostja. Anche lei si é vista riflessa “sull’acqua” della partitura di attrice e di donna. Anche lei, già prima della messa in scena, tende a sfuggire lo sguardo che le rimanda il riflesso delle parole che sta interiorizzando. E dice a Kostja: “Il vostro dramma é difficile da recitare. Non ci sono personaggi vivi. C’è poca azione, soltanto declamazione… e poi secondo me in un dramma ci dev’essere assolutamente l’amore”.
Čechov ci lascia immaginare il nuovo dramma di Kostja come una sperimentazione dalle caratteriste conoscitive non troppo dissimili da quelle di una seduta ipnotica, complice il setting lacustre: “o voi, venerabili vecchie ombre, che nottetempo vi librate sopra questo lago, addormentateci, e che noi si possa sognare ciò che accadrà tra duecentomila anni”. Una sperimentazione conoscitiva che permette di tornare a ricontattare quelle energie, alle quali nella vita cosciente non si ha il coraggio di lasciare libera espressione.
Ecco allora che qui in scena, opportunamente suggestionati, gli occhi e i cuori del suo pubblico si aprono sul riflesso che le invocate venerabili vecchie ombre del lago rimandano come “una proiezione”. Dove il testo drammaturgico di Kostja, declamato da Nina come una sorta di litania, si dà qui attraverso un’immersione nella realtà ormai senza vita: “in questo vuoto la mia voce echeggia desolata e nessuno l’ascolta”.
Una “proiezione” da cui poter riemergere trasformati allorquando lo spirito si fonderà alla materia, in una fertile accoglienza. Proprio come dovrebbe accadere tra le diverse generazioni.
In risposta, allora, al non “saper tramontare” dei personaggi più adulti di questa commedia – atteggiamento comune anche tra i nostri attuali boomers che si ostinano ad aspettare “la fine dell’Occidente” – Filippo Dini avverte l’esigenza di affrontare concretamente il tema del confronto generazionale (presente in tutte le opere di Čechov e in questo testo in particolare) offrendo la conduzione registica della scena lo spettacolo di Kostja al giovane autore e regista Leonardo Manzan. Anche lui, come Kostja, artista rivoluzionario; anche lui alla continua ricerca di forme nuove; due volte vincitore alla Biennale di Venezia.
“Saper tramontare” – sosteneva Nietzsche – significa accettare la propria umana natura di ponte: di esseri in transizione. Una natura umana che – andando al di là dei valori tradizionali, così come di quelli nichilisti – riesca a diventare consapevole della bellezza del “poter far da ponte” lasciando spazio anche ad una diversa vitalità.
Un insegnamento che Dini tiene a mente anche quando si occupa di regia, scegliendo di lavorare sul concetto secondo cui lo spettacolo “si fa insieme” agli attori. Tanto che il regista diviene colui che “sa mettere in campo le condizioni per il darsi di una primavera tra gli attori”. Un concetto cardine, questo del poter contare sul “riunirsi insieme” per affrontare nuove e complesse sfide, che Dini sottolinea qui lasciando che l’ermetica Maša possa riuscire ad esprimerlo attraverso il canto della “Sky fall” di Adele :
Lascia che l’imminente catastrofe, s’abbatta su di noi, in quel momento resteremo saldi
L’affronteremo tutti assieme
Dall’imminente catastrofe noi ripartiremo
E allora, cosa rende “un’esistenza noiosa e inavvertibile, tutti simili l’uno all’altro, tutti infelici”?
E cosa invece rende un’esistenza “interessante, luminosa, piena di significato?”.
Dedicarsi a conoscere il proprio talento, anche nelle più oscure profondità misteriose.
Un talento qui rappresentato dal “gabbiano”, simbolo di libertà, ma anche di erranza e quindi di continua e fragile ricerca.
E qui Dini ci restituisce la tensione di un’umanità “nell’estate del proprio scontento”:
Perché l’ansia diviene il sintomo – e insieme il segnale per la cura – dell’incapacità ad esprimere se stessi e le proprie emozioni.
“Uomini che avrebbero voluto” – direbbe Sorin.
“Non ho ancora trovato quello che sto cercando” – dice Nina, dando espressione al suo più autentico sentire attraverso il canto di I Still Haven’t Found What I’m Looking For degli U2.
E ancora: “Chi sono io ? Che cosa sono?…non ho alcuna attitudine …” – confida Kostja allo zio Sorin.
“Non c’è niente di peggio che essere presi del sogno di un altro” – sosteneva il filosofo Gilles Deleuze. Questa condizione infatti è uno dei terreni più fertili per veder crescere giovani che diventeranno adulti insicuri, inadeguati e costantemente alla ricerca di approvazione.
Una parte di Kostja sente infatti che il suo valore dipende dalle aspettative degli altri, dai loro sogni su di lui (e lo stesso può dirsi per gli altri giovani del dramma). E così finisce che Kostja nell’esplorarsi, non si senta libero di fallire o di cambiare idea. Sviluppando un senso di identità più esterno (“chi devo essere?”) che interno (“chi sono davvero?”) che impedirà al suo talento e quindi al suo “gabbiano” di volare, librandosi nelle sterminate immensità della vita.
Un concetto acutamente visualizzato anche attraverso i costumi di scena.
(ph. Serena Pea)
Geniale il Boris Aleksèevič Trigorin di Filippo Dini – interprete oltre che regista dello spettacolo – il cui costume di scena visualizza efficacemente l’habitus, il modo di essere, che Dini restituisce a questo personaggio. Un uomo che vive la celebrità espressa dallo status del tailleur, come una divisa dall’improbabile taglio sportivo da giovane universitario, il cui logo riporta narcisisticamente l’iniziale del suo nome. Un magnificamente infantile Trigorin, grande proprio grazie alle sue fragilità autunnali, stampate nella fioritura della sua camicia.
Ricca in estro la tuta anti radiazioni nucleari con maschera antigas della Nina della scena “Lo spettacolo di Kostja”: efficace allusione allo scenario in cui sopravvivono gli esponenti della nuova generazione teatrale. Un costume di scena simbolo di una barriera verso un pericolo “invisibile”: una barriera di isolamento e di sopravvivenza in ambienti ostili o contaminati.
La mise della Nina fuori da “Lo spettacolo di Kostja” sa visualizzare tutta la sua inclinazione esistenziale: un retato sensual-punk, che lascia intravedere il simbolo iconico del rock. Quella bocca irriverente che parla di un’esigenza di sensualità e di libera espressione: proprio come la simbologia del “suo” gabbiano.
L’Irina Nickolaevna Arkadina di Giuliana De Sio veste spesso del pigmento longevo del verde, giovanile come il suo timore per il futuro. Che cela, facendo sua la reverenza del giallo oro: quella che tutti le debbono. La luce che riflette, al di là di quella del metallo prezioso, si origina in verità dalla fresca opulenza della sua interpretazione.
(ph. Serena Pea)
Konstantìn Gavrìlovič Treplëv (Kostja) eterno bambino inascoltato, veste e fa suo il fascino del poeta maledetto.
Semën Semënovič Medvedènko è il maestro dalla verve invadente di un allievo insoddisfatto, che porta il peso del suo talento non riconosciuto.
Maša veste una seconda pelle nera, in attesa di elaborare il trauma della morte mai nata del suo amore per Kostja.
Pëtr Nikolàevič Sòrin, “l’uomo che voleva”, veste l’eleganza rilassata del suo tailleur di lino chiaro dal quale occhieggia una camicia dai fiori ancora rossi, ossessione nevrotica di un uomo “non ancora sazio della vita”.
Polìna Andrèevna veste il nero del trauma del suo amore per il dottor Dorn (imprinting seguito dalla figlia Maša) apparentemente sublimato grazie al matrimonio con il fattore della tenuta, in verità uomo dalla violenza patriarcale.
Eugènij Sergèevič Dorn è il medico che veste la fiducia e l’autorevolezza del blu oltremare, coronate dall’individualità ribelle di un baseball cap e dalla passionalità di una giacca rosso bordeaux.
Ilijà Afanàsievič Šamràev è il tenente in congedo, amministratore di Sorin, che indossa ancora con velleità dispotiche la tuta da lavoro da fattore, nonché l’habitus di marito.
“Il gabbiano” di Filippo Dini dosa e somministra nello spettatore una fine immersione psicologica ad una riflessione iperbolica sulla vita quotidiana. Conducendo lo spettatore – complice la traduzione di Danilo Macrì – a riconoscersi più facilmente nei personaggi descritti. La cui “stranezza” diviene occasione per esplorare in modo insolito le dinamiche della vita. Rendendo così “il diverso” più accessibile.
Come era nelle intenzioni di Čechov: “Mai si deve mentire. L’arte ha questo di particolarmente grande: non tollera la menzogna…Mi si rimprovera di scrivere solo di avvenimenti mediocri, di non avere eroi positivi; ma dove trovarli? Non chiederei di meglio! … Volevo solo dire alla gente in tutta onestà: guardate, guardate come vivete male, in che maniera noiosa. L’importante è che le persone comprendano questo: se lo comprenderanno, inventeranno sicuramente una vita diversa e migliore. L’uomo diventerà migliore quando gli avremo mostrato com’è” (Anton Čechov, da una lettera ad Aleksej Suvorin).
PPP Visionario – 50° anniversario dell’omicidio di Pier Paolo Pasolini
Nell’ambito dei festeggiamenti che la città di Roma propone alla comunità in occasione del 50° anniversario della morte di Pier Paolo Pasolini attraverso il grande progetto “PPP Visionario“ – la più grande rassegna multidisciplinare, come ama sottolineare con orgoglio il Sindaco Roberto Gualtieri, che da ottobre a dicembre attraversa la città con eventi dedicati alla figura e all’opera di uno dei massimi intellettuali del Novecento – il Teatro di Roma, nello specifico, sceglie di omaggiare Pasolini con un trittico di appuntamenti .
Dopo la selezione dei testi di Roberto Scarpetti da “Ragazzi di vita” e “Petrolio” al Teatro Elsa Morante e l’ “Oratorio per i 50 anni dalla morte di Pier Paolo Pasolini” ideato e diretto da Giacomo Bisordi al Teatro Argentina, ieri 1 Dicembre è andato in scena “Scopate Sentimentali. Esercizi di sparizione” uno spettacolo di e con Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo, Mario Conte, sempre al Teatro Argentina.
Ecco allora che Timi, onorando l’eredità ricevuta da Pier Paolo Pasolini, lascia soffiare tutto il suo folle amore in un’erotica composizione, dove fa sua quell’energia che riesce a tenere uniti elementi che la logica vorrebbe in opposizione.
L’urgenza di dare forma a questa composizione – come dichiara in un’intervista rilasciata a Rodolfo di Giammarco – scaturisce dal riuscire a tenere insieme due spinte emotive contrastanti: quella del sentirsi inseguito dal rancore per essere stato abbandonato dal suo padre artistico “per il semplice fatto che è morto” e insieme quella del sentirsi incalzato dal desiderio di riavvicinarsi a Pasolini, fino ad “accettare quello che il poeta chiamava scandalo, il Cristo sulla croce, il divino che finisce”.
Timi dà avvio così ad una sua personale e laica rievocazione della passione della croce di Pasolini – uomo che non poteva sfuggire al suo destino – secondo un ciclo si stazioni scandito da quattro stagioni, ognuna delle quali composta da tre movimenti, che rievocano i colori emozionali propri di ciascuna stagione. Tracce dell’imprinting di questa struttura si rintracciano in un altro uomo ricco in umanità: Antonio Vivaldi.
Mario Conte, Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo (ph. Simone Cecchetti)
Sulle orme di Vivaldi con il complice estro di due compagni di viaggio quali Rodrigo D’Erasmo (violinista, compositore, arrangiatore e polistrumentista) e Mario Conte (musicista/sperimentatore dentro e fuori la musica elettronica) – Timi fa sì che ogni concerto per violino sia accompagnato da una sorta di sonetto descrittivo, che illustri ciò che la musica e le immagini video andranno ad evocare.
La scrittura di Timi contatta tutte le vibrazioni cromatiche della poesia, sapientemente restituita in musica contaminando la matrice apollinea con echi dall’esplosività dilaniata. Che ricordano, ad esempio, quella tensione a dar voce “all’inascoltabile” della musicista, cantante e pianista Diamanda Galás.
Ecco allora che le melodie al violino di Rodrigo D’Erasmo si aprono a sconfinamenti graffiati, abilmente distorti e amplificati dall’artigianalità acustica in avanscoperta di Mario Conte. Arriva così allo spettatore un’accattivante sinergia tra parola-suono-immagine che sa restituire le varie anime, anche fantasmatiche, di Pier Paolo Pasolini.
Il tutto è concepito dentro un ciclo vitale dove la vita s’incontra costantemente con la morte. Proprio lì, sulla soglia. Come testimoniano le poltrone riservate in prima fila: dove “con noi” assistono allo spettacolo le anime belle care a Timi. Da Ornella Vanoni a Adriana Asti, passando per la Callas e per Attilio e Bernardo Bertolucci, fino alla Vitti, a Laura Betti, alla Magnani, ad Aberto Moravia, a Guido Pasolini. E poi lei, la mamma: Susanna Colussi.
Uno spettacolo “generoso” – come lo ha definito il Presidente della Fondazione del Teatro di Roma Francesco Siciliano nella sua presentazione dell’evento di ieri 1 Dicembre – al quale la comunità di Roma ha risposto con una partecipazione d’assalto. Una scelta – ha sottolineato Siciliano – “fortemente voluta” dall’Assessore alla Cultura di Roma Capitale Massimiliano Smeriglio.
(ph. Simone Cecchetti)
Perché è uno spettacolo che facendosi testimone dell’eredità pasoliniana attraverso “un poietico” modo di stare al mondo, si prende cura di preservare tale eredità dal rischio di essere inghiottita dall’ossessione capitalistica alla mercificazione della bellezza.
Rischio che Timi ci fa entrare negli occhi, già prima dell’inizio dello spettacolo, attraverso i due pannelli ai lati del palco che riproducono la Venere del Botticelli – allegoria dell’amore come forza motrice della natura e quindi energia vivificatrice che spinge alla creazione – distorta e addomesticata in un’icona da franchising.
Dello stesso rischio ci parla l’immagine a tutto schermo sul palco: quello di ridurre la sensuale e dilaniante fecondità della parola di Pasolini ad un esotico souvenir, poggiato su una soffice e spensierata sabbia, carezzata dal rassicurante mood di un ukulele.
Questo – ci ricorda Timi – è quello che potrebbe restare della poetica e dell’estetica pasoliniana all’indomani di un deformazione mercificata, che farebbe della diversità tragressiva una moda commerciale. Privandola così di tutta la sua carica dirompente: divenendo “alla moda” – spiega Massimo Recalcati nel suo “Pasolini – Il fantasma dell’origine” – perde fatalmente ogni suo potenziale critico divenendo una manifestazione della pervasiva capacità del potere di addomesticare anche ciò che può sembrare inassimilabile.
Ma ad un diverso sguardo quell’immagine di apertura, nonostante il suo essere riplasmata attraverso connotati aurei, morbidi ed ingenui, ricorda nella sua essenza quella bocca della figura a destra dei “Tre Studi per figure alla base di una Crocifissione” di Francis Bacon.
Una bocca dilatata in un urlo disumano, dall’anatomia disgustosamente ambigua, che ritorna come costante in vari momenti dello spettacolo. Resa assai efficacemente da efficaci distorsioni della voce, del suono e delle immagini video.
Perché quello di cui Pasolini si faceva autore e interprete, al di là e grazie alle sue contraddizioni, è una riflessione più ampia sulla condizione dell’essere umano. Una riflessione che parla anche dello smarrimento e dell’orrore sub-umano in cui può darsi l’esistenza. Dove il cadere degradante si fa spazio sulla possibilità di salvezza.
Ecco allora che Filippo Timi, Rodrigo D’Erasmo e Mario Conte – insieme ad Amerigo Cornacchione – ci lasciano con un particolare messaggio: “ci vuole incoscienza per vivere e incoscienza per morire!”
Pasolini, non a caso, chiedeva e si chiedeva: “Qual è la vera vittoria quella che fa battere le mani o quella che fa battere i cuori”?
“La mia è una visione apocalittica. Ma se accanto ad essa e all’angoscia che la produce, non vi fosse in me anche un elemento di ottimismo, il pensiero cioè che esiste la possibilità di lottare contro tutto questo, semplicemente non sarei qui, tra voi, a parlare” (Pier Paolo Pasolini)
Il primo imprinting per imparare ad entrare in relazione con gli altri: cercando sempre nuovi equilibri tra il mio e il tuo, tra il tutto e il niente.
Tra “il difendere e l’attaccare”, in cui, ad esempio, si smarrisce Joey.
Tra “l’essere e il non essere”, su cui si interroga Lenny.
Perché tra l’essere e il non essere c’è ciò di cui parla Ruth, ovvero c’è “ció che accompagna i movimenti”: il desiderare qualcosa che ancora non c’é, che ancora non si possiede e che quindi ci tiene accesi a cercare e ricercare continuamente. E’ l’eros vitale intimamente connesso all’applicazione della Legge delle leggi.
Eros vitale che è proprio di un padre insegnare al figlio, applicando e testimoniando la vitalità seduttiva della legge secondo la quale nessuno può pretendere di godere totalmente, pensando di essere tutto, fino ad avere tutto. Che poi in concreto si traduce nel saper applicare, da parte di un padre, l’arte di apporre “tagli”, ovvero limiti: confini al godimento totalizzante di un figlio. Non a caso il testo e lo spettacolo si aprono con lo smarrimento di un particolare oggetto: le forbici.
Christian La Rosa (Lenny) – Massimo Popolizio (Max) – Alberto Onofrietti (Joey)
Nella famiglia di cui ci parla Harold Pinter in questo testo del 1965 (non poi così diversa dalla famiglia di oggi) e che la regia di Popolizio, con sagacia, stempera dal clima di feroce drammaticità, rendendone più digeribile il messaggio, manca l’idea base che la vita “vive” di tagli: di continui distacchi, di continui svezzamenti. Che aiutano i figli ad orientarsi verso l’arte del desiderare e quindi verso una progressiva interiorizzazione critica della Legge. La quale donerà loro la possibilità di costruirsi un’identità unica, personale, riconoscibile e riconosciuta. Un’identitá non da branco.
Quasi ogni personaggio della famiglia – paradossalmente soprattutto il padre Max – sente il bisogno di auto-elogiarsi (e di sminuire l’altro, quando anche lui lo fa) per “rendersi visibile”, per essere riconosciuto nel proprio valore. Perché non essendo applicata in famiglia la Legge che regge ogni comunità – quella del “non è possibile desiderare tutto ed essere tutto” – in casa tutto si può. E il risultato è che tutto si mescola, perdendosi in un indifferenziato senza autentiche identità. E senza autentica soddisfazione.
Massimo Popolizio é Max
Situazione molto pericolosa non solo da un punto di vista esistenziale, familiare e di coppia ma anche politico: non avendo coscienza della propria vulnerabilità – ovvero della mancanza di una personale coscienza critica sul reale – si diviene preda di chi invece una sua identità l’ha formata e approfitta di chi è disposto a perderla, in cambio della promessa di un’ illusione di sicurezza.
A casa di Max si vive approssimativamente, in un sistema dove i pensieri sono orfani oltre che di un atteggiamento critico, anche degli stessi principi della logica: quello di identità e di non contraddizione e quello di causa-effetto.
Un sistema dove, di conseguenza, si sta perdendo il valore identitario dei nomi propri, a favore di espressioni generiche quali: “si chiamavano tutti MacGregor tra di loro in famiglia”; “uno dei tanti duchi”, “siccome un oggetto vale l’altro”; “certa gente”; “gli altri”; “certe proposte”.
Un sistema dove manca un’educazione sentimentale: le richieste si fanno con prepotenza e laddove “il comando imperativo” risulti inascoltato, si passa a “chiedere” e poi a “supplicare”, fino ad arrivare ad umiliarsi in “un’infantile sottomissione inconsapevole” (atteggiamento che poi si rischia di replicare “in automatico” anche nel sociale extra-familiare).
Un impoverimento del nutrimento emotivo che si riflette anche sul nutrimento alimentare: i cibi perdono il loro sapore specifico, divenendo più simili a “pastoni per cani”. Anche con le donne – la più complessa delle relazioni emotive – non si fa differenza: sono una sorta di “mercato delle carni”, tutte “da festeggiare”, condividendole con gli altri componenti della famiglia (come affetti dallo stesso “virus”) alla stregua di un sigaro o di un pasto . Ma la soddisfazione non è mai abbastanza nel totale godimento: tanto che Lenny pretende di essere reso partecipe a posteriori dei pensieri che hanno accompagnato la sua origine.
Paolo Musio (Sam) – Massimo Popolizio (Max)
La regia di Massimo Popolizio aiuta lo spettatore a prendere confidenza con questo caos esistenziale, “seminandolo” sulla scena, al di qua del sipario, giá al momento di prendere posto in sala.
E poi, all’apertura del sipario, la scena – curata da Maurizio Baló – diviene eloquentissima: una visualizzazione meravigliosa di uno stanzone, indistinto come un pastone. Dove il frigo e le sedie della cucina hanno invaso il soggiorno; i calzini da basket sono evasi sul corrimano della scala e dove la testa imbalsamata di una mucca fissa provocatoriamente il ritratto della regina, affissa sulla parete di fronte.
Il concetto di “casa” ci parla di un microcosmo di importanza capitale, che poggia sia sul valore di appartenenza che su quello di identitá: una casa riflette plasticamente le dinamiche più intime della famiglia che la abita, modificandosi anch’essa insieme ai cambiamenti d’identità che ivi intervengono.
Qui, dopo la morte di Jessie, la casa viene modificata. E si sceglie di eliminare il muro con porta che separava la zona ingresso dalla zona soggiorno, per sostituirlo con un arco quadrato (che con acutezza Popolizio regista sceglie addirittura di “puntellare”) tale da permettere un totale godimento del soggiorno.
Eros Pascale (teddy) – Alberto Onofrietti (Joey) – Gaja Masciale (Ruth) – Massimo Popolizio (Max) – Christian La Rosa (Lenny)
L’ingresso – che la famiglia ha scelto di eliminare – assolve alla duplice funzione di accogliere le persone all’interno della casa e di aiutare a mantenere l’ordine e la funzionalità degli altri ambienti.
Perché l’ingresso è “una zona di confine” che si prende cura di filtrare, e quindi di selezionare, chi far procedere nell’intimità della casa. Metaforicamente é il luogo mentale dell’attesa e della valutazione critica, che porta a sospendere momentaneamente il giudizio su idee che richiedono un piú accurato vaglio critico.
Si potrebbe dire allora che senza ingresso la porta di casa, così come una bocca acefala, crede di “godere” introducendo tutto, in qualsiasi quantità. Ma in realtá la casa/mente si sta rendendo vulnerabile a eventuali pericoli esterni.
Ed é (anche) cosí che un “padre” finisce col perdere il suo valore di figura di riferimento – rispettato per la sua capacitá di apporre limiti, confini, tagli ad un eccessivo desiderio di onnipotenza dei figli – divenendo “un coglione” da ignorare. E i figli, degli individui anagraficamente adulti ma evolutivamente bloccati allo stadio infantile.
MassimoPopolizio (Max) – Christian La Rosa (Lenny)
Meravigliosamente efficace risulta, a questo proposito, il lavoro sui costumi di scena, la cui cura è stata affidata a Gianluca Sbicca e ad Antonio Marras.
Il Max di Massimo Popolizio sublima il suo indesiderato potere di “invisibilità” sui figli e sul fratello Sam, energizzando una mise dai toni senili con una giacca sportiva giallo acido, di un taglio e di un brand decisamente giovanili. Il cui simbolismo cromatico allude ad una sovversiva acidità, consapevolmente scandalistica: come a dire “sono solo anagraficamente vecchio! Non potete non vederlo”.
L’outfit trova completamento con un occhiale dalle lenti cromaticamente coordinate e con un cappello street style. Ma il vero carisma cult è regalato da un paio di sneakers che sfidano il tempo: le Converse All Star, ovvero le scarpe più iconiche della storia della moda, rimaste ancora in voga dopo più di 100 anni.
A vestire poi il suo incedere leggermente claudicante, un bastone stilosamente carismatico, dall’allure di scettro.
Il Lenny di Christian La Rosa è selvaticamente fantastico – di giorno – con cresta verde e una seconda pelle da infido rettile dinoccolatissimo. Molto bella la sua plasticità scomposta. Di notte invece è un’altra creatura: più “scricchiolante”.
Il Sam di Paolo Musio e’ inseparabile dalla sua divisa nera da taxista, così necessaria per identificarlo professionalmente, così da celarvi dietro il suo desiderare più autentico: essere condotto, piuttosto che condurre. Di giocosa eleganza, l’interessante coreografia delle sue posture.
Il Joey di Alberto Onofrietti è un tenerissimo “macho”, efficacissimo nella sua camicetta a quadrettini lisergicamente scolastica, infilata dentro jeans attillatissimi. Anfibi neri bilanciano la sua fragilità, irresistibilmente disarmante.
Il Teddy di Eros Pascale, per sua essenza un orsacchiotto e come tale anche un oggetto transazionale (per Ruth) si veste da professore di filosofia, sovrapponendo alla storica eleganza della giacca pied de poule un cappotto da trincea. Per proteggersi dalla pioggia e dal vento (della vita).
E poi c’è lei: la Ruth di Gaja Masciale, che Sbicca e Marras velano e svelano nella sua dualitá di candida Biancaneve bon ton, dall’anima sorprendente noir. Di stupefacente bellezza il suo riuscire a fare di un “puntello” il punto di appoggio per sollevare (pericolosamente) il mondo.
Eros Pascale (Teddy) – Gaja Masciale (Ruth)
L’ importante lavoro sui costumi – amplificato da un affascinante lavoro sulla vocalità e sulla plasticitá dei corpi – veicola nello spettatore la sensazione di come la regia di Popolizio punti a visualizzare l’essenza di uno dei valori più sentiti dal Pinter uomo politico: la dignità.
Un valore che per sua natura si dà come assioma: come una verità evidente ed implicita, che prescinde da dimostrazioni. Perché il valore della dignità è uno status ontologico: lo meritiamo per l’intima realtà di essere “umani”. E quindi non dipende da nessuna scelta, da nessuna qualità.
Lo sguardo di Popolizio sui personaggi non ha infatti nessuna valenza moralistica. Piuttosto, la sua, è un’attenzione sociale e politica.
Di sagace raffinatezza è la scelta registica di affrontare alcuni temi del nostro stare al mondo – così familiari e insieme così enigmatici – con una postura vitale capace di avvicinarsi al reale, attraverso un umore liquido, divertente, simpatico. Che aiuta paradossalmente lo spettatore a sintonizzarsi empaticamente verso ciò che, negli altri, sembra “contrario alla presunta norma” .
Eros Pascale (Teddy) – Massimo Popolizio (Max)
E allora quello di Teddy è un “ritorno a casa” che si dà come un movimento verso un luogo da cui ci si é momentaneamente allontanati, ma che si dà “come mondo chiuso”: da cui non si va via davvero. Ciò che a Teddy sta a cuore verificare rientrando in casa è infatti rassicurarsi di essere ancora incluso in quel microcosmo. E così, eccitatissimo, riscopre che la sua chiave è sempre accolta da quella serratura e la sua stanza con il suo letto sono lì, sempre vuoti ad aspettare solo lui.
Sì, le forbici sono andate smarrite.
E, forse, il vero ritorno é quello introdotto da Ruth: il ritorno alla seduzione erotica del non tutto.
“Bisogna prendere in considerazione anche questa possibilità”.
Uno spettacolo affascinante: tremendo e tollerabile. Di una vitalità, capace di far ribollire mente e corpo.
Secondo irrinunciabile appuntamento della Rassegna di Drammaturgia Contemporanea “Parole d’autore”, quello della serata di ieri 24 Marzo. L’ideatore della Rassegna – il regista e direttore artistico Piero Maccarinelli – e la Fondazione del Teatro di Roma hanno proposto all’attenzione del pubblico del Teatro Argentina un testo inedito, attraverso la voce e il gesto di uno dei più importanti protagonisti del teatro contemporaneo: Massimo De Francovich.
L’inedito era “Visita al padre”, un testo del più prolifico e rappresentato drammaturgo canadese contemporaneo: Norm Foster. Testo la cui traduzione e il relativo adattamento sono stati curati da Pino Tierno; la composizione delle musiche da Antonio Di Pofi; la regia da Piero Maccarinelli.
Norm Foster
Il pubblico romano ha risposto con generosità all’invito e, una volta in sala, si è lasciato coinvolgere intensamente dal testo in scena. Merito della raffinatissima e accattivante interpretazione di Massimo De Francovich, nel ruolo del padre. Di Maximilian Nisi, l’acuta efficacia di aver restituito i colori della carezzevole distanza di un figlio nei confronti del padre.
La brillante ironia del testo riesce a contagiare fin da subito l’attenzione curiosa dello spettatore, nel momento in cui ne rivela, parallelamente, sfumature di cordiale ferocia.
Sfumature che il padre interpretato da Massimo De Francovich rimanda allo spettatore con grande bellezza, attraverso impercettibili smorfie di vocalità onomatopeica che, ben indirizzate con ironia schietta, diventano strumento di sfida intelligente nei confronti del figlio.
Massimo De Francovich – Maximilian Lisi
I due interpreti, accordatissimi tra loro, hanno commosso il pubblico nel confessare poeticamente come lo scintillio dello loro punzecchiature ironiche non fosse che uno schermo luminoso sulle celate solitudini di entrambi.
Quella narrata è infatti la storia di un uomo, “Un cuore gentile”, che si lascerà sorprendere da un gesto inaspettato. Un gesto che poi resterà “Inciso nella pietra”: né la moglie, né la figlia riusciranno a perdonarlo, tanto si inciderà nel loro cuore. Un gesto che solo il figlio darà prova di saper metabolizzare, al di là degli “Smarrimenti familiari”.
Un figlio, quello di Maximilian Nisi, che cerca, e trova, quel desiderio capace di “saper vedere” alcune misteriose scelte del padre: le stesse che hanno fatto naufragare il rapporto con la moglie e con la figlia.
Un “vedere”, il suo, che si dà con l’accoglienza di “offrire uno sguardo”. E che, prescindendo dalla vista, riesce a cogliere quella che è stata “l’intenzione” paterna: custodire, preservare, prendersi cura.
Massimo De Francovich
Ed è di sublime bellezza vedere questo figlio nutrire un interesse che va al di là dello scandalo: un interesse donato a qualcuno proprio in quanto fragile e imperfetto.
Lunghissimi gli applausi di riconoscente apprezzamento da parte del pubblico al termine della performance: un pubblico che non riusciva a lasciar andar via Massimo De Francovich e Maximilian Nisi.
L’evento si è inserito all’interno della Rassegna “Parole d’Autore”, un’iniziativa che prosegue il lavoro de “I Lunedì di Artisti Riuniti” e di “Lingua Madre”, dedicata alla drammaturgia contemporanea. Dopo il successo della scorsa stagione con “Il Premier” di Giuseppe Manfridi, la Rassegna ha proposto quest’anno, oltre a “Visita al padre”, anche l’appuntamento del 20 marzo alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea intitolato “I funerali di Corrao”. Un testo di Emilio Isgrò, artista dell’anno per la Galleria, dedicato alla figura del sindaco di Gibellina, protagonista della ricostruzione post-terremoto e ideatore del Cretto di Burri. Un evento promosso da Piero Maccarinelli con la Compagnia Umberto Orsini, in collaborazione con SIAE.
Questo oggi ci chiederebbero – secondo lo sguardo registico di Valerio Binasco – quei sei personaggi in cerca d’autore, che hanno sempre faticato a farsi capire.
Il loro messaggio è così urgente che ci viene preannunciato già prendendo posto in sala: il sipario non è completamente chiuso ma lascia come una porta aperta sulla scena retrostante. E al termine della rappresentazione, ugualmente, gli attori ne trattengono la chiusura completa.
E’ un messaggio dalla commovente bellezza.
Un messaggio puntuale nel parlare di noi sempre, e in particolar modo oggi. Perché urla il nostro bisogno di essere guardati con appassionata curiosità da chi ci è simile, ma ancor di più da chi da noi differisce. Facendoci prossimi tra diversi.
Perché l’altro che è “fuori di noi” è lo specchio dell’altro che è “dentro di noi”: è quella nostra parte interiore che tendiamo a silenziare perché troppo diversa da un presunto sentire comune e quindi più difficile da essere compresa dagli altri.
Anche le luci di sala stanno lì e non scendono, quando la scena inizia a popolarsi. A ribadire l’esigenza che quei sei personaggi siano bagnati e abitino la luce della realtà e non solo quella della fantasia dell’autore. Loro sono tra noi. Loro sono in noi. Non possiamo non accoglierli, non possiamo non portarli con noi.
In questo senso il luogo della scena in cui avvengono le prove di teatro (la cura delle scene è di Guido Fiorato) può essere letto come metafora del teatro della nostra psiche, dove continuamente vanno in scena le prove del dialogo e della censura tra le nostre aree più logiche e quelle più creativamente libere. Un dialogo che prevede cambi d’ habitus (di modi di essere); pensieri da memorizzare facendoli propri; scenari di possibilità d’azione e di senso a cui dare continuamente accoglienza, ecc.
Una predisposizione di cui i giovani allievi di una possibile scuola di recitazione – nello specifico qui quella del Teatro Stabile di Torino – sanno farsi vibranti interpreti: nel bene e nel male; con entusiasmo e con impacci di grazia. Come è naturale che sia.
Lo stesso non si può dire, almeno inizialmente, per il Direttore di scena che – come lascia immaginare la sua malcelata insofferenza verso il modo di fare dell’assistente, così come il suo continuo bisogno di immobilità e di confini (che però luccichino) – si trova a vivere una fase crisi: di irrigidimento, di eccessivo controllo protettivo e quindi di sterile creatività. Una crisi che, come tutte le crisi, è occasione per entrare in ascolto di noi stessi, attraverso nuovi incontri. Provando a farne un uso fertile.
E l’occasione non manca.
Infatti proprio mentre stanno mettendo in prova “Il giuoco delle parti” appaiono epifanicamente i “Sei personaggi in cerca d’autore”. Quasi come per evocazione di qualcosa che “risuona” e che aspetta solo che si crei un piccolo varco di comunicazione, per manifestarsi. Invadendo il confine di sigillata separazione e di messa in sicurezza.
In verità, qui in Binasco, inizialmente sono quattro i personaggi in cerca d’autore: è un gesto di cura del regista e un dono d’attenzione per compensare, almeno in parte, quella mancanza d’attenzione verso i due figli piccoli ai quali non è stata precedentemente concessa, tanto da morire per incuria familiare. Loro entreranno in scena successivamente e prenderanno corpo e anima in due giovani allievi della scuola di teatro.
Inconsapevolmente, accade allora che durante le prove de “Il giuoco delle parti” il Direttore di scena scelga di riapprofondire proprio delle scene le cui tematiche sono decisamente affini all’altra opera di Pirandello: quella dei “Sei personaggi in cerca d’autore”. E sarà proprio l’apertura appassionata verso queste tematiche a lasciare aperto un piccolo varco al loro ingresso. Proprio come la postura del sipario ci ha aiutato a visualizzare, prendendo posto insala.
Ne “Il giuoco delle parti” Silia, moglie di Leone e amante di Guido, si dispera per non sentirsi libera di desiderare e di essere desiderata. Suo marito, infatti, concedendole di essergli infedele – a patto di piccole ritualità quotidiane da ottemperare in ossequio agli occhi della gente – soffoca quella irresistibile esplosione del desiderio che si realizza solo quando si infrange un argine. Qualcosa di molto simile alla storia dell’Amalia dei “Sei personaggi in cerca d’autore”: lasciata totalmente libera dal marito di “intendersela” con il suo aiutante. Anzi, costretta. E: “Io soffoco, mi sento come in carcere” – dice la giovane interprete di Silia, alla prova.
Il Direttore di scena, per rendere la sua interpretazione più credibile, le suggerisce di pensare a qualcuno che ha odiato pur amandolo. E lei nel cercare in sé l’assurda mescolanza di questo sentimento, ricorda di provarlo verso suo padre, che l’ha abbandonata. Anche questo tema, così drammaticamente reale, non fa che far “risuonare” la storia del padre dei “Sei personaggi in cerca d’autore”.
E lo stesso figlio legittimo dirà di “sentirsi in carcere”, tanto “non sa cosa fare di ciò che prova”. E non avendo le parole per dirlo, il suo disagio, rischierà di cadere vittima di questa mancata comunicazione tra le parti della sua personalità.
Rischio che il nostro stare al mondo sempre corre, in particolare in questo frangente storico, in cui si crede di poter risolvere ogni disagio con il denaro. Inseriti come siamo in una morsa capitalistica che ci invita a desiderare continuamente qualcosa di nuovo, realizzabile acquistando l’ultima versione di qualunque prodotto sul mercato.
E invece il desiderio, quello autentico, quello che ci fa vivere vibrantemente e con soddisfazione, non solo non è acquistabile ma richiede un provato equilibrio tra la tentazione ad avere tutto e ad essere tutto e la consapevolezza che il desiderio per potersi esprimere ha bisogno di essere alimentato dal confine al non tutto, segnato dall’interiorizzazione di una legge.
La regia di Valerio Binasco si rivela di incandescente necessità in questo momento storico, in cui più che in altri periodi siamo disorientati.
La capacità di Binasco di rileggere il passato della tradizione e di darle voce fino a farla parlare laddove ancora non aveva avuto modo di esprimersi – o di esprimersi in una determinata modalità – è un’operazione culturale assai preziosa, che contribuisce a testimoniare la portata fertilmente tellurica di un’opera come i “Sei personaggi in cerca d’autore”.
Gli stessi personaggi, incarnandosi negli attori che Binasco ha selezionato e diretto in questa prospettiva, restituiscono quel qualcosa che ora ha l’opportunità di tornare ad avere la forza di brillare.
Oltre alla già menzionata efficacia della scelta caduta sull’impaziente entusiasmo dei giovani allievi dello Stabile di Torino – vivi in sensibile propositività – e sono Alessandro Ambrosi, Cecilia Bramati, Ilaria Campani, Maria Teresa Castello, Alice Fazzi, Samuele Finocchiaro, Christian Gaglione, Sara Gedeone, Francesco Halupca, Martina Montini, Greta Petronillo, Andrea Tartaglia, Maria Trenta -risulta davvero interessante l’interpretazione del padre del Binasco attore.
Un padre con un determinato passato, ora fertilmente sedimentato e quindi aperto alla concertazione di possibili equilibri. Un padre che impara a fissare un limite sempre nuovo all’esuberanza vendicativa della figliastra (una tempestosamente magnifica Giordana Faggiano), un uomo che riconosce la sua “evaporazione” come marito (dell’arrendevole moglie di Sara Bertelà, commovente madre dal vigoroso istinto protettivo) e come padre di un figlio alienato, non solo prossemicamente dagli altri, ma intimamente da se stesso. Gli dà nerbo un interessante Giovanni Drago.
Ma il padre di Binasco dimostra di saper tessere relazioni anche con la vivace confusione esistenziale e professionale del Direttore di scena: un regista a cui Jurij Ferrini dona la capacità del saper attendere e del saper cogliere l’opportunità che questa sua fase di crisi gli sta offrendo.
Perché portare con noi “i nostri” personaggi in cerca di un autore – che spesso rivediamo a specchio in quelli degli altri – ci rende solidali.
E ora:Teatro! 