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Recensione dello spettacolo ANNA CAPPELLI di Annibale Ruccello – regia di Renato Chiocca –

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Con GIADA PRANDI

TEATRO COMETA OFF, dal 27 Febbraio al 3 Marzo 2024 –

E’ una bambola dal casco d’oro che non ama essere giudicata ma osservata in profondità, l’Anna Cappelli immaginata dalla sensibilità del regista Renato Chiocca e interpretata dall’intensa Giada Prandi. 

Una donna che pur non avendo potuto dare forma ad una sua identità, si apre fin troppo generosamente alla società in trasformazione del suo tempo (l’Italia degli anni ’60). E non avendo un suo sguardo critico a proteggerla, finisce per girare ossessivamente intorno ad alcuni pensieri fissi – come efficacemente sottolinea anche la drammaturgia musicale di Stefano Switala – fino a rimanerne vittima.

Un modo di essere donna ancora molto attuale.

Giada Prandi (Anna Cappelli) e Renato Chiocca, il regista dello spettacolo

Già in famiglia Anna non si sente riconosciuta nella sua personale identità e inizia ad essere gelosa ed invidiosa. Defraudata delle attenzioni che avrebbero dovuto essere dedicate appositamente a lei, fugge via dalla sua famiglia e dal suo paese. Ma la fuga da sola non risolve nulla, se non è supportata dalla spinta a mettere in campo nuove modalità di sperimentare se stessi.

La sua psiche, a cui allude suggestivamente l’allestimento scenico di Massimo Palumbo, ha confini delineati (dagli altri) ma risulta priva di pareti di spirito critico. E così Anna resta totalmente invasa dai condizionamenti che le arrivano dall’estero e per appagare la sua fame di attenzione – che le regala la sensazione di esistere davvero – tende ad assecondare troppo spesso le richieste degli altri. Il rischio che ne consegue è quello di restarne manipolata: fatta girare come una bambola e poi buttata giù. 

Consapevole delle evidenti difficoltà ad entrare in relazione con gli altri, Anna cerca di compensare la sua fame di appartenenza legandola almeno alle cose: “alla roba”, dalla quale non ci si deve aspettare un essere ricambiati.  Orientandosi così sempre più – figlia anche del tempo nel quale si trova immersa – verso il “possedere” piuttosto che verso “l’essere”.

L’obiettivo diventa a questo punto quello di farsi scegliere, per mettersi nelle mani di qualcuno che già possiede “cose”. Ma Anna, impossibilitata a condividere qualcosa con gli altri, farà in modo – nella sua mente – di epurare “le cose ereditate” dall’odore impuro di chi l’ha preceduta. Così da poter dire che sono “solo sue”.

Ma niente è per sempre. E così quando il Ragionier Tonino, il pollo dalle uova d’oro che lei “crede” di avere nelle sue mani, stanco di farla girare come una bambola la butterà giù, lei entrerà in un corto circuito emozionale che incendierà anche il senso dell’olfatto, nostro cervello ancestrale.  Così quell’accattivante odore per la carne, con il quale acutamente Annibale Ruccello apre questo stupefacente testo, finisce tragicamente per chiuderlo.

Con raffinata perspicacia il regista Chiocca individua nella sagace sensibilità multiforme di Giada Prandi l’interprete cui affidare questo lamento femminile di sublime bellezza. 

Focalizzando la sua attenzione sulle dinamiche mentali che danno forma alla natura umana, in particolare alla splendida complessità dell’animo femminile, Renato Chiocca fa di questo personaggio dalle forti tinte tragiche una creatura della quale non possiamo evitare di sentire la calda vicinanza. Soprattutto in questo periodo storico che stiamo attraversando, in cui il rischio alla sovraesposizione – in questo caso digitale – ci rende facilmente prede.

L’Anna Cappelli di Chiocca ci si dà, si mette nelle nostre mani – anche prossemicamente – per essere ascoltata nel profondo: al di là del giudizio, che impaziente vorrebbe chiudere lo sguardo e condannare. 

La drammaturgia delle luci di Gianluca Cappelletti (che sa come far penetrare fin dall’inizio l’ingresso delle ombre fino a materializzarle con chiara evidenza nella parte finale del dramma) unita all’estro carico di simbolismo che caratterizza la cura dei costumi di Anna Coluccia (che progressivamente spoglia Anna di ogni difesa ) accompagnano ed enfatizzano l’accurata ed avvincente profondità dell’interpretazione della Prandi. 

E’ lei infatti che ci porta con sé al di là del facile e banale perbenismo che ammanta il suo personaggio, permettendoci di intravedere fin da subito negli occhi di Anna guizzi di rabbia o di fosca capricciosità, che arrivano a farla letteralmente “friggere” d’insofferenza verso le forme di condivisione più elementari.

E’ lei che ci fa accedere al ventaglio di manifestazioni passive con cui si esprime il bisogno di Anna di essere accettata. Fino alla splendida restituzione di una solleticante seduttività, che lei crede di agire ma dalla quale in verità è solo agita. E della quale non riesce a tollerare l’incertezza.

E’ lei a veicolarci l’esigenza di Anna a “vincolare” , chiudendolo in un contratto, “l’acquisto” dell’altro per scacciare l’assillante spettro dell’ ”assenza”, del vuoto d’identità. Ecco allora che i suoi pensieri prendono la forma del delirio, dell’allucinazione, del sempre più forte distacco dalla realtà fino a perdersi totalmente una volta messa di fronte all’abbandono. Ancora un abbandono, di cui non si era accorta prima che prendesse forma compiuta.

Allora lo spettro dell’assenza prende corpo e spettrale diventa tutta quella che lei credeva una sua solida costruzione. Ma è una situazione inaccettabile. Occorre portare in salvo ciò che sta per andarsene e “l’unico” modo è trasformare un essere sensiente (che rifiuta di relazionarsi con lei) in “una cosa” . In qualcosa che non può opporsi alle sue aspettative.

Fino a scoprire però che non c’è “gusto”.

E il dubbio di non aver fatto la giusta scelta, la divora.

Annibale Ruccello aveva una particolare cura – che prese la forma di una vera e propria vocazione – verso il disagio antropologico che in ogni epoca accompagna alcuni gruppi della popolazione. 

Sua è l’inclinazione a farsi cantore della sensibilità degli inquieti e dei malinconici, tanto che la sua accoglienza esistenziale lo spinge a fare del teatro il luogo privilegiato dove riuscire a rivelare le ipocrisie, gli odi, le viltà della società nella quale i suoi personaggi si trovano immersi. 

Società la cui prima forma embrionale è la famiglia: luogo dove non sempre è facile trovare una generosa accoglienza. 

Ecco allora che lui amorevolmente restituisce identità, e quindi dignità, allo stare al mondo di questi esseri umani: ”personaggi, che difendono un sogno di purezza, nel buio spaventoso del tempo che li ingoia”, come mirabilmente li ha definiti il Prof. Matteo Palumbo nell’introduzione al volume “Annibale Ruccello e il teatro del secondo Novecento” a cura di Sabbatino Pasquale,  Edizioni Scientifiche italiane.

Annibale Ruccello

Recensione dello spettacolo 456 – scritto e diretto da Mattia Torre

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TEATRO VASCELLO, dal 27 Febbraio al 3 Marzo 2024 –

In principio era il sugo: quello della nonna.

Dal giorno della sua morte, quattro anni or sono, il sugo silenziosamente continua a sobbollire sul fornello, grazie ai continui rabbocchi dei familiari: un rituale ossessivamente rispettato all’interno del quadrato magico di questa trinità etologica.

Tra cura e accanimento, si continua a mantenere in vita questa divinità familiare (che si crede contenere “l’anima della nonna”) nella speranza che prima o poi la cottura alchemica trasformi – e quindi renda digeribile – ciò che ancora risulta indigesto.

Ad esempio il nervosismo carico di dubbi di Genesio (Carlo De Ruggieri), il figlio di Ovidio (il pater Massimo De Lorenzo) e di Maria Guglielma (la mater Cristina Pellegrino), che si rifiuta sommessamente di onorare il rituale familiare.

Cristina Pellegrino (Maria Guglielma, la mater); Carlo De Ruggieri (Genesio, il figlio) e Massimo De Lorenzo (Ovidio, il pater)

– ph Alessandro Cecchi –

Lui, più dei genitori, è tentato dal solletico del vento: osa sognare evadere. Per tenere sotto controllo la tentazione a desiderare deve fumare, illudendosi così di produrre lui il vento. Oppure deve lasciarsi cadere nell’incantesimo di una ninna nanna, somministrata puntualmente dalla mater nel suo orecchio: un irresistibile racconto sul suo animale totem, il ghiro, tratto da una sorta di bibbia del mondo animale, dove si descrivono tutti i pericoli del sottrarsi da una rassicurante letargia esistenziale.

Ma anche Ovidio, il pater, è particolarmente nervoso a causa del vento: un libeccio che non soffia solo fuori. E lui lo sa. Ma si può domare: nel suo caso risulta efficacemente letargico l’udir il succulento dispiegarsi di un menù – ed è sempre la mater colei che shakespearianamente somministra il farmaco della parola che seduce/manipola nell’orecchio – ideato specificatamente per scongiurare possibili nervosismi da parte di un ospite (Giordano Agrusta) dal quale ci si aspetta una conferma. Misteriosa.

Messo a tacere il nervosismo di Ovidio, ora la famiglia può passare alle prove della messa in scena della cerimonia d’accoglienza dell’ospite: una dimensione meta-teatrale dove il pater si fa director (regista).

Carlo De Ruggieri (Genesio, il figlio), Giordano Agrusta (l’ospite), Cristina Pellegrino (Maria Guglielma, la mater) e Massimo De Lorenzo (Ovidio, il pater)

– ph Alessandro Cecchi –

E poi c’è Maria Guglielma: lei, oltre ad esser l’unica a detenere il potere di saper insufflare seducenti farmaci, è abitata da un vento di mancata giustizia che nessuno dei due uomini sa domare efficacemente, se non attraverso botte e sputi. Ma i venti delle donne sono diversi: richiedono una cura speciale per essere calmati. E intanto lei sa aspettare.

ph Alessandro Cecchi

Il loro è un microcosmo familiare ancestralmente lontano eppur vicino a noi: dalla prossemica etologica sì, ma nella quale non fatichiamo a riconoscerci. Perché l’odio viene prima dell’amore; perché l’istinto di sopraffazione ci costituisce come esseri umani e l’amore invece va imparato.

Anche di questo ci parlano la drammaturgia e la lingua – cesellata ad hoc per questo spettacolo – di Mattia Torre, che osano spingersi sul confine tra umano e animale.  Ma non sul confine che separa i due mondi; piuttosto sulla frontiera intesa come luogo d’incontro dei due mondi, solo apparentemente opposti. Perché anche il bene è contiguo al male, così come il riso è contiguo al pianto. E spingersi proprio lì dove i due opposti sono così vicini produce uno stato di grazia: feroce e giocosa. Elegantemente irriverente.

Mattia Torre

Perché la catarsi che si produce è una presa di consapevolezza profonda che non spinge il pubblico a rimanere frustrato. Ma a rilanciare. Sempre.

Perché se è vero che siamo stati gettati al mondo in questa crudele precarietà di sopraffazione, dove la famiglia è anche la prima esperienza di crudeltà protettiva e l’imprinting della difficoltà di tessere sane relazioni, è vero anche che esiste una miniera di possibilità a cui attingere e a cui credere sempre. Subito. A cosa nello specifico? “A questo poi ci pensiamo”.

– ph Alessandro Cecchi –

Gli attori in scena – Massimo De Lorenzo, Carlo De Ruggieri, Cristina Pellegrino e Giordano Agresta – sono la stupefacente materializzazione della babele linguistica che riesce ad essere contenuta in questo nuovo idioma, che esprime con esplosiva efficacia una scrittura drammaturgica così materica da risultare quasi metafisica. Dove anche gli oggetti di scena rispondono ad una loro prossemica simbolica. Dove tutto recita. Dove tutto ci è necessario.

Uno spettacolo che riesce a farci morire dalla voglia di vedere come siamo in realtà: al di là delle convenzioni, del quieto vivere, del politically correct. 

Uno spettacolo che ci fa desiderare conoscere la nostra scandalosità: lo scandalo dello stare al mondo. Lo vediamo e insieme ci detestiamo e ci commuoviamo.

Uno spettacolo che ci apre gli occhi sul peggio di noi e in qualche modo ci permette di accettarlo. Non per crogiolarci, tutt’altro.

Per rilanciare. Sempre.

Recensione di Sonia Remoli

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Recensione dello spettacolo ERODIADE di Giovanni Testori – regia Marco Carniti – con Francesca Benedetti

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO BASILICA, 21 Febbraio 2024 –

Non fu con gli occhi il loro primo incontro.

Fu con la voce: quella di lui, calda, tonitruante.

Così è l’orecchio di Erodiade l’ingresso attraverso il quale prende corpo tutta la potenza dannatamente erotica di Giovanni Battista. Ed è questa sua carnale carica vocale che l’Erodiade di Francesca Benedetti riesce ad “ereditare”.

E’ una mirabile Francesca Benedetti quella infatti che ci si da’ attraverso l’oscura sensualità della voce che si scopre carne: quella del Battista, quella che tanto l’aveva “inchiodata”.

E che ora inchioda noi del pubblico.  

Francesca Benedetti

Se per qualche ora Erodiade può finalmente stringere un frammento di quel corpo tanto desiderato e negato, per sempre conserverà in sé quella sua rovente tattilitá vocale e la tenebrosità di quei colori.

È un “laiare” (un lamentarsi, verbo derivato dal termine “lai”) che la Benedetti plasma. Se ne hanno echi sulle mani, sulle tensioni interiori che danno forma ai drappeggi della sua tunica. E poi in quelle trasformazioni del respiro. 

Il trono dal quale parla, finalmente sola con quel che resta di Giovanni Battista, è un’elegante e minimalista installazione che oltre ad essere un trono allude alla stilizzazione di una croce: quella sulla quale lei si offrirà come vittima, in una fusione cromatica disperatamente commovente.

Erodiade, il personaggio biblico spesso messo in ombra dalla sensualità della figlia Salomè, nel testo di Giovanni Testori racconta il suo disperato amore per Giovanni Battista e l’inaccettabile rassegnazione davanti alla sua scelta di morire martirizzato, piuttosto che cedere alle sue offerte amorose. Un’Erodiade vittima, non carnefice.

Francesca Benedetti

La regia di Marco Carniti sceglie con efficacia di incentrarsi sull’ossessione di Erodiade a voler “decidere”: sul suo non rassegnarsi a subire la scelta castrante del Battista. Ad avere anche lei parte attiva, pur consapevole di agire dentro un finale in realtà predestinato.  Suo è il desiderio ossessivo di “decidere” e quindi di “tagliare”, reso con lacerante e compulsiva efficacia anche dalla drammaturgia sonora di David Barittoni.

Francesca Benedetti e Marco Carniti

Una magnifica ossessione che prende forma dalla fusione alchemica che si realizza all’interno del flusso di coscienza che Testori affida ad Erodiade. E che si manifesta attraverso l’inchiodata dirompenza dell’interpretazione di Francesca Benedetti che, come in un basso rilievo, si staglia dal fondale dei suoi stessi pensieri. Un fondale che prende forma attraverso il multiforme scorrere di quei disegni con la stilografica delle oltre settanta posizioni della testa recisa del Battista, che effettivamente nacquero nella mente di Giovanni Testori parallelamente alla gestazione della scrittura di questo lacerante lamento.

Uno spettacolo che onora la ricorrenza del centenario della nascita di Giovanni Testori e la vertiginosa poliedricità della sua parola materica.

Francesca Benedetti è viva e vibrante testimonianza del continuare ad esserci di Giovanni Testori.

L’affluenza straripante e incontenibile ieri sera al Teatro Basilica la prova del suo essere ancora così necessario.

Bisogna amarsi meno,

bisogna lasciare al tempo

l’ingorda gioia d’insegnare

che l’amore non è ricevere,

né dare,

ma lasciarsi prendere,

affondare

—-

Giovanni Testori

(da Non a te nudo amore, di Massimo Recalcati e Nicola Crocetti)

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Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo ELENA di Ghiannis Ritsos – di e con Elena Arvigo

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TEATRO ARGOT STUDIO, dal 15 al 18 febbraio 2024 –

Ora vive in quel che resta della sua mitica dimora. Spazzata dal vento. Spazzata dai venti di guerra.

Ora a tutela – anzi, a guardia – dell’Elena regina di Sparta di Ghiannis Ritsos c’è una presenza ambigua (una Monica Santoro solennemente inquietante) : di quelle che sanno muoversi tra la vita e la morte, tra le ombre e la luce (come la drammaturgia luminosa di Andrea Iacopino narra con suggestione).

Noi del pubblico percepiamo di essere introdotti a qualcosa di sacro: come in un rituale nel cui canto d’apertura si chiede il favore della Luna, casta diva. O di Calliope, dalla bella voce. O degli dei della guerra.

Lo spazio nel quale si muove Elena (una mirabilmente decadente Elena Arvigo), un pò come quello della sua mente, non conosce nette delimitazioni fra interno ed esterno. Le pareti non sono muri ma veli: eppure Elena sembra una creatura tenuta in cattività, in un tempo in cui la libertà è un’ipocrisia.

Elena è abitata da un luogo fisico (la casa, la Grecia degli anni settanta) e da un luogo mentale, entrambi al di là della logica: smarriti sono il principio di identità e di non contraddizione e quello di causa-effetto. Regna il caos fuori e dentro: gli oggetti sono stati delocalizzati e le parole hanno perso senso. Come quando si è in guerra.

Ci si orienta con ” i suoni “: quelli prodotti con il bastone, ad esempio. Che in questa subdola polisemia è sia un aiuto per deambulare, che l’oggetto sacro del rabdomante. Ma anche uno scettro. E poi un’arma. Ontologicamente invece ci si orienta con i suoni procurati dal fragile contatto tra cristalli: materia della stessa fragilità delle relazioni umane. 

E poi ci sono i suoni emessi attraverso la pronuncia delle parole. Tanto queste sono svuotate di senso, quanto i suoni diventano l’unico autentico orientamento. Quasi dei sottotesti sonori. 

Sebbene l’Elena di Ritsos sia oltremodo invecchiata e trascurata nell’aspetto fisico, quella dell’Arvigo mantiene nonostante tutto una sua sensualità ancestrale. Ed è tutta nel piacere di parlare: nel gustare la pronuncia delle singole parole. Ma anche nell’ascoltarsi e ancor di più nell’immaginare di essere ascoltata.

Il suo è un parlare come un canto fascinosamente ospitale verso picchi e cadute: nei toni, nei ritmi, nei timbri. Ma il parlare dell’Elena dell’Arvigo è anche la voluttuosità dei suoni onomatopeici. E’ il dare corpo sonoro ad ogni singola sillaba: quella succulenza dalla quale tenta di sprigionarsi il significato.

È come se l’Elena dell’Arvigo facesse all’amore con i suoni delle parole. Il suo è anche un esplorare con la lingua ogni cavità della bocca per indovinare, come una rabdomante, il suono da produrre. E con il quale veicolare un determinato significato.

È spettacolo. È meraviglia.

È una stupefacente modalità di onorare la poesia di Ghiannis Ritsos.

Quel resistere comunque, anche quando tutto perde senso.

Quell’elegiaco denunciare attraverso la potenza del mito.

Quel fiore da custodire in bocca, in attesa di poterlo lasciar andare.

Ghiannis Ritsos con il suo amico e fine traduttore Nicola Crocetti

che ha fatto conoscere con dedita tenacia la poesia di Ritsos in Italia

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo SOUVENIR DE KIKI da “Diario di una modella di Kiki de Montparnasse” – regia Consuelo Barilari

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Manuela Kurstermann ha ricevuto il Premio Franco Enriquez 2024 – per un Teatro, un’Arte e una Comunicazione di impegno sociale e civile – (cat. Teatro Classico e Contemporaneo, Cinema e Tv Sez. Grandi Attrici e Direttrici Artistiche) quale Premio alla carriera. Kustermann è una «attrice simbolo del Teatro italiano e internazionale…. Accanto alle sue interpretazioni teatrali, sono numerose e significative anche le presenze televisive e radiofoniche».

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TEATRO VASCELLO, dal 13 al 18 Febbraio 2024 –

Se il tempo tende a “velarla” (come anche la scena acutamente allude), è cura di questo spettacolo con un’appassionata Manuela Kustermann contribuire al dis-velamento della figura di Kiki de Montparnasse.

Uno spettacolo che nasce drammaturgicamente ed è curato registicamente da Consuelo Barilari: attrice e regista molto attiva sul fronte dei progetti interculturali (dirige dal 2006 il Festival dell’Eccellenza Femminile di Genova). Suo il desiderio di parlare di donne e di farlo a un livello alto, raccontando le figure poco conosciute. Perché – come non si stanca di ricordare – “anche le donne possono svolgere un’importante funzione storica rispetto agli avvenimenti”.

Consuelo Barilari

E’ il caso di Kiki de Montparnasse: una donna che – affamata di vita – cadendo e sbagliando sempre meglio arriva ad abitare il suo tempo, fino a “regnarvi”. 

A qualche livello Kiki sa di “aver segnato” il suo tempo ma intorno ai trent’anni avverte l’esigenza di rendere pubblica questa consapevolezza. Sceglie allora di affidarsi al potere della parola scritta, del raccontarsi, per riunire e dare forma a tutti i frammenti della sua tragica e luminosa esistenza. E’ così che – quasi come in una struttura metateatrale – dalla rievocazione dei momenti più fondanti della sua vita prende forma ad un tempo l’autobiografia “Memorie di una modella” del 1929 e lo spettacolo con Manuela Kustermann.

Cantante, ballerina, modella, Kiki è la stella delle notti di Montparnasse, sulla Rive Gauche della Parigi degli anni Venti. 

Caschetto nero, morbide spalle, fianchi che sanno come agitarsi: fino al 18 febbraio Kiki è in Manuela Kustermann, donna che come Kiki ha fatto dell’essere avanguardia la sua cifra stilistica ed esistenziale.

Kiki nasce Alice Ernestine Prin, figlia illegittima dalle origini povere e oscure. La sua spinta vitale è una fame inappagabile: un’urgenza a voler essere riconosciuta. Ad esistere perché accolta con entusiasmo. Il suo breve passaggio sulla terra è un viaggio doloroso alla conquista di se stessa attraverso il riconoscimento esterno, quello che fonda l’autostima e che la porterà ad essere vista in tutta la sua irresistibilità.

Manuela Kustermann è Kiki de Montparnasse

Kiki non è stata solo la compagna e la musa di Man Ray o la preferita da Calder e Modigliani, o di Cocteau e Fujita. Kiki fu molto di più: fu artista magnetica e irresistibile, pittrice dalla creatività esplosiva, attrice nei primi film surrealisti. Una donna imprendibile, con la quale la storia è stata ingenerosa. 

Questo spettacolo le rende omaggio, intessendo una trama in cui i fili del racconto di Kiki s’intrecciano ai fili dei racconti di quegli uomini con i quali ha condiviso momenti importanti della sua vita.

Ma esplorando insieme alla Kustermann l’eccezionalità della storia di una donna come Kiki, non possiamo non accettare l’occasione dell’incontro anche con noi stessi. E così anche noi tessere fili al nostro vissuto, da intrecciare e condividere con queste due donne stupefacenti. 

Manuela Kustermann continua a toccarci il cuore: emozionandoci e suscitandoci inquietudini.

Uno spettacolo, questo, da continuare a portare con noi all’uscita dal teatro: proprio come uno speciale souvenir. Un souvenir de Kiki.

Recensione di Sonia Remoli

IL PREMIER di Giuseppe Manfridi – regia a cura di Piero Maccarinelli

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TEATRO ARGENTINA, 12 Febbraio 2024

In occasione del terzo appuntamento della Rassegna promossa dal Teatro Parioli “LINGUA MADRE -Il teatro italiano non fa schifo – drammaturgua italiana a confronto tra commedia e dramma“, su gentile concessione del Teatro di Roma, il Teatro Argentina ha ospitato la rappresentazione del testo di Giuseppe Manfridi “Il Premier”. Sul palco un cast d’eccezione diretto da Piero Maccarinelli: Gabriele Lavia, Stefano Santospago, Galatea Ranzi, Duccio Camerini, Federica Di Martino e Mersila Sokoli.

Il drammaturgo Giuseppe Manfridi

Fin dalle prime battute – rese con la mirifica intimità di un flusso di coscienza dal Giovanni Cravero di Gabriele Lavia – la raffinata eleganza della scrittura di Giuseppe Manfridi inizia a diffondersi nell’aria e a solleticare l’immaginazione di chi ascolta . Tanto che al vivido entrare in battuta degli altri personaggi della vicenda - Stefano Santospago, Galatea Ranzi, Duccio Camerini, Federica Di Martino e Mersila Sokoli – lo spettatore si ritrova irrimediabilmente invischiato nel fascino della narrazione. 

È quello che può manifestarsi quando una preziosa drammaturgia si fonde sinergicamente alla plausibile voluttuosità di voci che sanno farsi corpo. E trovano la chiave per entrare ed aprire quel “non detto” – di cui è così ricca la drammaturgia di Manfridi – che si cela nelle aree della coscienza dove si vanno a depositare certe parole, certe immagini, certi dubbi, che il dialogo “aperto” non riesce ad accogliere. Ma che gli interpreti rendono rintracciabili quali micro-dettagli, ad esempio, all’interno della prossemica delle vocalità. Oppure facendo emergere quelle particolari manomissioni narrative che – interferendo con il discorso previsto – ne rivelano il discorso reale.

Gabriele Lavia

Cura e capacità interpretative necessarie in un testo dove il tema della gestione del potere risulta fondante assumendo così tante declinazioni, sia sul versante politico che relazionale.

Su tutte l’eccitazione irrinunciabile di Cravero a sentirsi dire da tutti “lo faccio” ma che per essere tale deve confrontarsi con la tensione a non farsi scoprire nella sua fragile natura vitrea. Perchè proprio da questa tensione – che lo avvicina pericolosamente alla morte – lui si rigenera. E così può, come in un perverso rituale di purificazione, ‘ri-candidarsi”: ritornare candido. E farsi rappresentare dallo slogan: “Cravero nonostante tutto”.

Il regista Piero Maccarinelli

Questa interessante Rassegna, promossa da Piero Maccarinelli, Lingua Madre – Il teatro italiano non fa schifo – drammaturgua italiana a confronto tra commedia e dramma è dedicata alla drammaturgia contemporanea italiana rappresenta un’occasione per riflettere sul tema e rimuovere quegli ostacoli che impediscono una fruizione popolare della scrittura scenica di qualità, così come accade in molti altri Paesi. Un veicolo per realizzare un osservatorio attivo di pubblico partecipe, che sia da stimolo e confronto tra le diverse espressioni del fare teatro oggi.

L’ultimo appuntamento si terrà il 26 febbraio 2024 ore 21.00 – TEATRO PARIOLI –

L’ORA NOSTRA

di Sergio Pierattini

regia a cura di Piero Maccarinelli

personaggi e attori

Giada – Sandra Toffolatti

Mauro – Emanuele Salce

Milvia – Claudia Coli

Enrico – Francesco Bonomo

Oscar – Noli Sta Isabel

La morte improvvisa della proprietaria di un’importante azienda vinicola Toscana riunisce i due figli che da anni vivono uno, Mauro a Milano e l’altro, Giada, in Cina.

La natura dell’improvviso decesso non è chiara.  Quel giorno nell’azienda era presente solo Oscar, fedele tuttofare filippino della defunta.

Costretti da una bufera di neve a una convivenza forzata, nell’attesa che si possa celebrare il funerale, figli e i loro coniugi preparano l’organizzazione delle esequie in un crescendo di tensioni che assumono, con il passare delle ore, tinte tragicomiche.

I sospetti che iniziano a gravare sul domestico troveranno conferma nella scoperta del testamento e in una sconvolgente rivelazione.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dell’antologia NON A TE NUDO AMORE – 100 poesie d’amore scelte da Nicola Crocetti e Massimo Recalcati –

Sonia Remoli1 commento

CROCETTI EDITORE

In quanti modi si può sperimentare l’amore?

In quanti modi si riesce a parlarne, introducendosi nel mistero dei misteri ?

Sotto quante coltri siamo disposti a scendere e a perderci, fino a scoprirci inermi di fronte all’Eros ? 

Tra le varie lingue, è quella poetica a riuscire ad avvicinarsi più temerariamente all’arroventamento amoroso. E così – proprio perché più disponibile a lasciarsene contagiare fino a perdere il governo di se stessa – può restituirci l’incandescenza di quel rosso ardere, che arriva a virare nel bianco della massima luminosità. 

Lo sosteneva Novalis e ne riconosce la maggiore efficacia rispetto alla lingua della scienza e a quella della stessa psicoanalisi Massimo Recalcati, psicoanalista tra i più noti in Italia.

Ecco allora che dal desiderio di esplorare le caleidoscopiche forme dell’amore nasce la raccolta di poesie “Non a te nudo amore, che riunisce le testimonianze lasciateci dai poeti a noi più lontani nel tempo, fino ad arrivare a quelle dei poeti che con noi stanno condividendo il presente.

Selezionate dalla sinergica fine sensibilità di Nicola Crocetti, traduttore e riconosciuto “editore dei poeti”, e di Massimo Recalcati, celebre psicoanalista e saggista, queste poesie invitano – come solo la più nobile accoglienza sa fare – a mettersi in gioco. Ad aprirsi cioè verso uno sperimentare in purezza, superando quel senso di disorientamento suggerito dal titolo.

Perché “Non a te nudo amore”, primo verso della lirica “Io attesto” di Andrea Zanzotto, ci parla di uno sbandamento emotivo che prende la forma di uno scavalcamento. Di una mancata considerazione. Ma è proprio questo incipit negativo a sortire l’effetto di incentrare l’attenzione su ciò che viene sottratto.

Perché “quello della poesia – al pari di quello dell’amore – è un mondo di sbagli, di allucinazioni, di torpori, di rigiri a vuoto, in cui s’incontra di tutto …”.

E’ un mondo che coinvolge e che sconvolge: un mistero a cui si accede per negazione, per sottrazione di sponde: 

“Bisogna amarsi meno,

bisogna lasciare al tempo

l’ingorda gioia d’insegnare

che l’amore non è ricevere,

né dare,

ma lasciarsi prendere,

affondare”.

( Giovanni Testori )  

E’ un darsi come “esca amorosa”, ci confida il Petrarca. 

È un “non penso a te, ma sono per amore tuo” di Rilke. 

È qualcosa “che ci sviva, vi sviva tutti. Di più”, insiste la Gualtieri.

E forse non è un caso che questa condizione venga spesso associata ad un particolare elemento atmosferico: il vento. Che solletica, spazza, travolge, delocalizza. 

Ma solo questa vaghezza, solo questo mollare è la condizione che permette di accedere al “rito del due”. Quel rito che ha il potere di dare vita a un nuovo spazio, a un nuovo mondo: quello della Relazione. 

“Senza di te un albero

non sarebbe più un albero. 

Nulla senza di te

sarebbe quello che è”. 

( Giorgio Caproni )

Uno spazio dove l’individualità si scopre incline a cedere il passo ad un misterioso voler creare e condividere insieme un nuovo sguardo sul mondo. Uno sguardo unico: quello di me e di te. Uno sguardo che “sfiora” l’epidermide dell’eterno. E ne trema: “amo in te l’impossibile ma non la disperazione” (Nazim Hikmet). 

Per questo se poi un amore finisce assume la potenza di un trauma: perché non viene meno solo un legame emotivo, ma un’ontologia. Viene meno cioè quel mondo che poteva continuare ad esistere solo “insieme”, in due: quello fondato da me e da te.

“Riunito è tutto ciò che vedemmo,

a prender congedo da te e da me:

il mare, che scagliò notti alla nostra spiaggia,

la sabbia, che con noi l’attraversò di volo,

l’erica rugginosa lassù,

tra cui ci accadde il mondo”.

( Paul Celan )

Ma l’amore può anche non concludersi: può rinnovarsi. Può durare.

Quando ad esempio diventa preziosa consapevolezza di una quotidiana “intesa”, dice Peter Handke, che “il racconto” ha il potere di propagare in onde. Ma richiede “esercizio”, anno dopo anno: solo così può arrivare 

[…] “del tutto inatteso 

il brivido della durata

e ogni volta per gesti di poco conto 

nel chiudere con cautela la porta,

nello sbucciare con cura una mela,

nel varcare con attenzione la soglia,

nel chinarmi a raccogliere un filo”.

( Peter Handke )

Il mistero dell’amore si manifesta attraverso una nitida sensazione: che l’anima necessita di un corpo per essere rintracciata. Per produrre epifanie: un po’ quello che Hölderlin definiva il raggiungimento del “libero uso del proprio”:

“La prima volta non fu quando ci spogliammo

ma qualche giorno prima,

mentre parlavi sotto un albero.

Sentivo zone lontane del mio corpo 

che tornavano a casa”.

( Franco Arminio )

—

Toccami,

il corpo solo in apparenza tace, 

se passi una mano sulla pelle

torna l’arancio della brace.

( Viola Vocich )

—

Ma che cosa siamo davvero noi per l’altro ? Siamo davvero ciò che noi pensiamo di essere per lui/ lei? Pungente è la sensazione di saperlo. Urgente l’esigenza di verificare, di indagare. Ma qualcosa sfugge. Sempre.

[…]  ciò che tu vedi non è 

ciò che io vedo e ciò che prendo

non è ciò che tu dai  […]

( Göran Tunström )

Ma forse è meglio così; meglio non soddisfare troppo la fame di certezze.

Solo così si arriva ad arrendersi al voler capire, disponibili a consegnarsi nudi al mistero dell’amore: ad occhi chiusi.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo L’ ALBERGO DEI POVERI di Maksim Gor’kij – regia di Massimo Popolizio –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ARGENTINA, dal 9 Febbraio al 3 Marzo 2024 –

Trova accampamento, in un plumbeo alloggio di tavole e materassi, una comunità di esseri umani emarginati (la cura delle scene è di Marco Rossi e di Francesca Sgariboldi; i costumi di Gianluca Sbicca).

Qui (quasi) tutto racconta uno squallore affollato e miserevole, terra fertile per il crimine, la violenza e l’ignoranza. 

Miracolosamente però convivono in questo “organismo avvelenato” – nonostante la prassi di mettere a tacere la coscienza con la vodka – la passione per la lettura e l’urgenza di imparare parole nuove. Per tentare, quasi inconsapevolmente, di trovare i modi per dire l’assurdo dello stare al mondo.

Perché nuove parole danno vita a nuovi pensieri. E in effetti, l’attività che affascina di più questa disperata comunità, oltre al gusto atavico per la sopraffazione, è il produrre e l’ascoltare racconti. Quella modalità cioè di stare “insieme” al mondo che tenta di dare forme al caos esistenziale, tenendo in vita ciò che rischia di venir dimenticato, o cancellato. 

La regia esalta mirabilmente questa coralità – che si può dare solo attraverso “tutte” le singole individualità – fino a farne un autentico elogio. Ne scaturisce un ensemble di musicalità visiva ed uditiva di magnifica armonia. 

E forse è proprio questo il messaggio più prezioso che accompagna lo spettatore anche fuori dal teatro: stare insieme raccontandoci ed ascoltandoci ci salva. 

Ci salva un umanesimo che può farsi spazio in questa vita al di la’ della tentazione fortissima a sopraffarci. Perchè il male è più atavico del bene e ci costituisce come esseri umani. Ma l’amore, che non riceviamo per natura, s’impara. Si può imparare anche attraverso l’arte della parola. 

Al di là di un dio distratto o indifferente alle nostre sorti, in noi si può rintracciare una spiritualità che nasce dal mettere insieme tutte le nostre singolarità. Si può fare. E il teatro non smette di ricordarcelo.

Ce ne dona uno splendido esempio Massimo Popolizio con la sua scelta registica d’ensemble ma prima ancora Emanuele Trevi che nel curare la riduzione teatrale della drammaturgia originale dona accoglienza anche a delle inserzioni letterarie tratte dalla nostra contemporaneità.

Perchè questo rende preziosa la storia e quindi le opere del passato: tornare a rileggerle alla luce dei nuovi tempi, per riuscire ogni volta a tradurne qualcosa in più, qualcosa che prima risultava intraducibile. 

L’albergo dei poveri è un microcosmo di umanità dove ci si soccorre nei corpi e nelle anime, nonostante tutto. È un luogo plumbeo, sporco e violento eppure non privo di una speciale purezza d’animo: quella che si raggiunge conoscendo le tenebre ed emergendone, come dice Luka (personaggio di cui un radioso Massimo Popolizio ne veste la luce delle ombre).

L’albergo infatti accoglie anche lui, il più forestiero dei forestieri: si fermerà solo di passaggio, come un pellegrino. Ma come un pellegrino errante, in viaggio verso luoghi sacri, non a caso (forse) sceglierà di fermarsi a fare tappa proprio nella “sacralita” di questo dimenticato albergo, illuminando le ombre che lo costituiscono. E lasciando traccia di un nuovo possibile umanesimo al di là della disperazione.

La sua partenza, più che un facile abbandono può essere letta come un prezioso messaggio: che non salva affidarsi a singole individualità idealizzandole. Salva avere fiducia nella varietà preziosa e imperfetta del gruppo, della comunità. 

L’albergo è un luogo dove possono avvenire comunque ogni giorno piccoli miracoli d’amore, di riconoscimento, di attenzioni. La cura dei movimenti scenici (di Michele Abbondanzaza), la drammaturgia luminosa (di Luigi Biondi) e il particolare disegno alchemico del suono (di Alessandro Saviozzi) ci accompagnano nel riconoscerli: di potente bellezza estetica e spirituale alcuni momenti della narrazione che ricordano l’iconografia caravaggesca: da ‘I bari‘ a “La vocazione di San Matteo“. 

Unire le nostre fragilità non dimenticando la speciale unicità di ciascuno è la proposta estetica ed esistenziale di questo necessario lavoro.

Con piacere se ne trova traccia anche nel libretto di scena, dove in prima pagina trova accoglienza il nominare tutte la miriade di presenze artigianali che contribuiscono al risultato finale dello spettacolo.

A distanza dalla prima rappresentazione di questo testo del 1902 per la regia di Konstantin Sergeevič Stanislavskij e dalla successiva del 1947 con la quale si inaugurò l’elegia di questo nuovo titolo e la nascita del Piccolo Teatro di Milano ad opera  di Giorgio Strehler, Paolo Grassi e sua moglie Nina Vinchi Grassi, questa nuova edizione del 2024 curata drammaturgicamente da Emanuele Trevi e registicamente da Massimo Popolizio ha il potere di raccogliere – e insieme attualizzare – tutta la potenza dell’eredità del testo originale di Maksim Gor’kij .

Recensione di Sonia Remoli

Recensione BOSTON MARRIAGE – di David Mamet – regia Giorgio Sangati

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 6 all’11 Febbraio 2024 –

Note di un giocoso noir (le musiche sono curate da Giovanni Frison) aprono “la diretta” di questo effervescente testo di David Mamet – maggiore voce del teatro americano – che l’estro del regista Giorgio Sangati ambienta in apparenza in un salotto borghese. 

Il regista Giorgio Sangati

Boston: la città dove non hanno mai smesso di soffiare venti di libertà, che dal 1860 hanno preso a spazzare anche i viali dell’Emerald Necklace: la stupenda collana verde di parchi, che sembra adornare la città come il collo di una signora bon ton.

Ed è intorno a questa collana che, inconsapevolmente complici, si trovano a librarsi le due magnifiche presenze “volatili” in scena, impegnate in irresistibili rituali di corteggiamento “on air”.

Mariangela Granelli e Maria Paiato

L’accattivante eloquenza della prossemica, le note musicali che al momento opportuno vanno a colorare le voci; la danza messa in scena dai corpi; l’enfatico esibirsi per lasciarsi guardare su palcoscenici organizzati maniacalmente. Senza dimenticare poi il sacro rituale dell’offerta di cibo e la premura nella costruzione del nido. E’ delizia seduttiva. E’ incanto.

Maria Paiato

Maria Paiato splende: è perfetta in questo habitat rubato all’etologia. C’è fresca sapienza nel suo mutare piumaggio, accusare il colpo, attirare l’attenzione, provare e riprovare. E poi cambiare. 

Perché è anche questo uno dei temi del testo: la bellezza del cambiare idea. La felicità di scoprire che noi stessi siamo capaci di cambiare atteggiamento. Di modificarci. Senza estinguerci. Nonostante tutto.

 Maria Paiato e Mariangela Granelli

Mariangela Granelli è un meraviglioso esemplare di eleganza dinamica, come le penne allungate dall’intensa colorazione iridescente di cui ama adornarsi (la cura dei costumi è di Gianluca Sbicca). La sua vocalità ruvida e calda s’accorda per suggestivo contrasto con le note più alte del canto della Paiato. 

Maria Paiato, Mariangela Granelli e Ludovica D’Auria

Elemento di (apparente) disturbo della coppia impegnata nei corteggiamenti per finalità discordanti e poi riconvergenti, è la giovane e convincente capinera Ludovica D’Auria: una cameriera “a servizio” più dell’amore che della casa. Vivace, timorosa, socievole, mite: sbuca spesso dalla collana dei parchi per voli brevi, segnalandosi con un canto in sordina che poi conquista una sonorità piena. Partendo dalle note dure e brontolanti come un tac-tac fino ad arrivare a spingersi in piccoli gorgheggi, sarà lei a riassegnare ritmi e tempi nei rituali di corteggiamento della coppia. 

Mariangela Granelli, Maria Paiato e Ludovica D’Auria

I loro battibecchi – cinici, pungenti, asciutti, feroci, da telegramma, allusivi, sempre perfetti nel provocare l’effetto desiderato – hanno il sapore unico dello stile di Mamet, denso di quel senso di inquietudine e di quel desiderio di confronto propri dello stare al mondo umano. È il fascino del “Mamet speack”.

Mariangela Granelli e Maria Paiato

L’ardore immaginativo che caratterizza l’adattamento di Giorgio Sangati regala una libertà magnificamente espressiva a quel preferire “rappresentare” il comportamento umano, piuttosto che cercare di spiegarlo. Così caratteristico del teatro di David Mamet. E restituito con acuta sensibilità dalla traduzione di Masolino D’amico.

David Mamet, l’autore di Boston Marriage

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo OTELLO di William Shakespeare – regia di Andrea Baracco

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO QUIRINO, dal 6 all’11 Febbraio 2024 –

“Sono intorno a noi, in mezzo a noi. In molti casi siamo noi …”

Con un prologo che potrebbe essere anche un epilogo, l’estro del regista Andrea Baracco con acuta provocazione sceglie di orientare il pubblico in sala disorientandolo. Sì, quella che va in scena è una finzione; ma anche no.

Il regista Andrea Baracco

Se è vero – come è vero- che ciò che può l’animo umano è questione che ci riguarda tutti indistintamente, allora ha senso permettersi di additare qualcuno ? In che rapporto sono il vero con il falso ? È proprio vero che il dolore sia così inutile ? 

In un’evocativa scena indistintamente bianca (curata da Marta Crisolini Malatesta), che allude alla Venezia del ‘500 ma non solo, prende vita quella dinamica così tragicamente umana da sorprendere in trappola molti dei protagonisti in scena: quella di cosa arriviamo a fare quando sentiamo che ci viene a mancare il riconoscimento del nostro ruolo sociale ed esistenziale. 

Per Iago è la sua mancata promozione, che vede ingiustamente favorito Cassio; per Roderigo è l’amore per Desdemona, che quest’ultima ricambia però verso Otello; per Brabanzio è il non essere più riconoscito nel ruolo di padre da una figlia risolutamente incline a riconoscere rispetto a un padre ma di più ad un marito e obbedienza a nessuno; per Otello è il lacerante sospetto di perdere la propria virilità e il proprio valore sociale a seguito del supposto tradimento di Desdemona. Una sensazione che può diventare umanamente insopportabile: un po’ un “essere presi a calci come asini che non servono più”. 

Viola Marietti (clown), Federica Fracassi (Iago) e Federica Fresco (Bianca)

Baracco nella sua messa in scena – sinergica alla traduzione e alla drammaturgia curate da Letizia Russo – onora l’eredità dello Shakespeare fine conoscitore, anzi “inventore” dell’umano, come lo definì Harold Bloom: nessuno prima di lui, infatti, ha saputo intercettare e tradurre attraverso l’esercizio del linguaggio e del pensiero le sfumature caratteriali di così tante inclinazioni umane.

E anche qui, in questa tragedia, Shakespeare ci rivela quante forme diverse può assumere la medesima dinamica psicologica nella quale restano incastrati vari personaggi. Tra loro, Iago è l’unico a mettere in campo una reazione più complessa, più maleficamente raffinata. Pur essendo abitato dall’ossessione del suo odio per il Moro, dimostra non solo di gestire magnificamente la sua ansia – così da non cadere preda dei cattivi consigli della fretta – ma soprattutto è l’unico a riuscire a non prendere le distanze dal suo nemico, perversamente escogitando il modo di continuare a servirlo servendo in verità solo se stesso. Un mettersi a servizio, il suo, non dell’amore, della stima e del rispetto verso il suo superiore ma esclusivamente del proprio personale odio, tremendamente vendicativo, nei suoi confronti.

Viola Marietti (clown), Ilaria Genatiempo (Otello) e Federica Fracassi (Iago)

Il taglio registico scelto da Baracco è tale da andare oltre “la questione del genere”: in scena fa salire solo interpreti femminili proprio per rendere manifesto come tali dinamiche più che essere legate a un genere sono la risultanza di sempre nuove combinazioni e dosaggi del maschile e del femminile, che costituzionalmente abitano la psiche di ognuno di noi.

L’effetto sullo spettatore è decisamente spiazzante come è naturale che sia, abituati e viziati qual siamo ad avere solo uno sguardo sull’argomento. E intenzione (dichiarata) del regista Baracco è proprio quella di saggiare le nostre certezze, metterle alla prova, verificarle. Suscitare in noi la fertilità del dubbio e far sì che ci accompagni come saggio consigliere dello stare al mondo. Per vedere oltre le apparenze, per cogliere le meravigliose e tragiche sfumature della nostra natura.

ph Gianluca Pantaleo

Federica Fracassi è mirabilmente “a servizio” dello Iago di Baracco: ci restituisce tutto il godimento – che arriva fino all’eccitazione parossistica – del subdolo celarsi per avvelenare e così manipolare chi ancora non conosce se stesso. Metereologicamente divina nel tessere trame narrative come piogge piuttosto che come tempeste, si manifesta “terapeutica” come l’oracolo di Delfi.

Federica Fracassi è Iago

E autenticamente proprio così vogliono essere i personaggi shakespeariani, nelle cui vene scorre il male assieme al bene; il tragico assieme al comico; il dolore assieme alla terapia. È l’incantesimo della scrittura shakespeariana che Baracco riesce a esplicitare, a rendere fruibile. Perché – come sottolineava Harold Bloom – Shakespeare è un drammaturgo analitico e molto subdolo e man mano che procede nella sua carriera, quello che intende dire al pubblico supera di gran lunga quanto invece è contenuto nei versi. 

Cristiana Tramparulo (Desdemona) e Ilaria Genatiempo (Otello)

Davvero suggestiva poi la scelta registica di ambientare lo spettacolo in una scena poeticamente “vaga”, universale, e portare tutto il sapore, gli odori e i suoni della Venezia della seconda metà del ‘500 dentro i personaggi, dove le donne ad esempio godono di uno status particolare, unico nel mondo di quel periodo. Shakespeare ne viene a conoscenza leggendo il libro di viaggio di Thomas Coryat “Crudezze” scoprendo così donne dal temperamento consapevole e provocante che alla maggiore età potevano rinunciare alla patria potestà, aprire attività commerciali e pochi anni più tardi laurearsi. Donne curiose, esultanti per quel cosmo agitato e imperscrutabile che era la Venezia del ‘500 e così ben descritto nel testo di Giuseppe Manfridi “Shakespeare family”.

Ilaria Genatiempo (Otello), Cristiana Tramparulo (Desdemona) e Francesca Farcomeni (Emilia)

Ricco in fascino e in efficacia il clown interpretato da Viola Marietti: sacro per le sue polarità e per le sue acrobatiche metamorfosi. Per il suo far ridere e far piangere: lui stesso un po’ pierrot di decadente bellezza bohémien. Dapprima quasi marionetta nelle mani di Iago, poi libero di esprimersi nella sua autentica natura.  

Interessante anche la Bianca interpretata da Federica Fresco che porta in campo la tempestosa natura dell’eros e ricorda l’audacia nel mostrarsi delle donne dei pittori del ‘500 veneziano, dal Tiziano al Giorgione.

Giorgione, “Laura”, 1506

Baracco sceglie una recitazione in cui il corpo delle interpreti – di un’incantevole femmilità androgina – diventi linguaggio: quello proprio di ciascun personaggio. Corpi parlanti lingue e vissuti diversi tra loro. Eppure uguali. Corpi che traducono parlando agli occhi.

Sul palco un cast accordatissimo: Iago / Federica Fracassi; Otello / Ilaria Genatiempo; Desdemona / Cristiana Tramparulo; Cassio / Flaminia Cuzzoli; Brabanzio – Emilia / Francesca Farcomeni; Roderigo / Valentina Acca; Clown / Viola Marietti; Doge – Ludovico – Bianca / Federica Fresco.

Andrea Baracco ci consegna uno spettacolo avvincente fino a far male. Crudo e magnifico. Intimo e catartico.

Recensione di Sonia Remoli