Autore: Sonia Remoli

Appassionata di teatro e cultura in genere

A COLPI D’ASCIA. UNA IRRITAZIONE – riduzione drammaturgica, regia e interpretazione Marco Sgrosso

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TEATRO BASILICA

18 e 19 Marzo 2025

“Ma quanto siamo mostruosi ! “ – sembra volerci confessare, suo malgrado, Thomas Bernhard.

Tutti: è una postura anche dei deboli. La riceviamo a corredo, per natura, non appena gettati al mondo.

Questo testo avviluppante nel suo essere sferzante – e servito allo spettatore con irresistibile gustosità da Marco Sgrosso (attore, regista, pedagogo e co-fondatore assieme ad Elena Bucci della compagnia “Le belle bandiere”) e dal suo complice in musicalità Cristiano Arcelli (affermato sassofonista) – si apre e si chiude con un’innocente debolezza. 

Marco Sgrosso – Cristiano Arcelli

(ph. Luca Bolognese)

Ma così non è. Perché, paradossalmente, anche chi si tiene a distanza, e ben separato (come il protagonista), si scoprirà simile a coloro che depreca. Anche lui “coniuge” – diversamente coniugato – a loro: unito dallo stesso giogo, quello che ci porta ad essere per natura persone mostruose.

Lui però, il protagonista, è  anche “libero” e quindi capace di “mettersi in salvo”. Perché desideroso di trovare respiro a questa “irritante” e soffocante inclinazione, attraverso la scrittura.

“… e intanto correvo, come fuggendo da un incubo, correvo, correvo sempre più velocemente… e pensavo, mentre correvo, che le persone che ho sempre odiato e odio adesso e sempre odierò le maledico ma non posso fare a meno di amarle…e mentre correvo pensavo su questa cena artistica io scriverò, pensavo…non importa che cosa, solo subito, pensavo, subito e immediatamente, prima che sia troppo tardi…”

Eh sì, è davvero difficile entrare autenticamente in relazione con l’altro, investendo la propria libertà e il proprio tempo per sperimentare equilibri sempre nuovi con chi ci è diverso. Non a caso questo è il tema che acutamente il Teatro Basilica ha scelto di coniugare e declinare quest’anno all’interno della programmazione teatrale  2024-2025 intitolata “Persone”, ricordando come il padre della medicina Ippocrate invitasse i suoi pazienti – per conoscere meglio se stessi e quindi per relazionarsi meglio con gli altri – “ad allontanarsi dalla vita quotidiana” prescrivendo loro, oltre al riposo e al digiuno, di vedere almeno tre tragedie e una commedia.

Anche qui in “A colpi d’ascia. Una irritazione” di T. Bernhard, il protagonista da più di venti anni ha provato a “tenersi a distanza” dal mondo dall’ipocrisia di quegli artisti e intellettuali viennesi, soliti riunirsi in un’atroce mondanità. Così come prova, senza riuscirci, a declinare il recente invito dei coniugi Auersberger. E poi, pentitosi ferocemente, prova ancora a tenersi a distanza dal convivio del dopo teatro.

Ma lo fa morbidamente accolto nella sua Bergère, come su un trono. Da dove – apparentemente defilato ma in verità protagonista, com’è la natura stessa della poltrona con la quale entra in simbiosi – non fa che ridursi alla stessa ipocrisia di quegli ipocriti, che critica in quanto tali.

E’ il sax di Cristiano Arcelli ad aiutarci ad entrare ancor più in relazione con il protagonista di questo romanzo. Perché il sax è un’estensione dell’anima ed é sua la capacità di suonare bene sia da solista che in un ensemble. Lo stesso si può dire dell’estensione interpretativa di Marco Sgrosso che pur restituendo la verve egoica del protagonista, ce ne rende insieme la miriade di “variazioni”, proprie del suo (e nostro) condominio psichico.

(ph. Paolo Cortesi)

Sgrosso fa un uso potentemente inquieto degli occhi, a cui lega un efficacissimo e morboso gusto ad assaporare tutti i più reconditi sapori del disgusto, di cui possono essere farcite onomatopeicamente  (e non solo) le parole. Irresistibile, ad esempio, l’insostenibile scioglievolezza del sottotesto insito nel costrutto “bosco d’alto fusto a colpi d’ascia”. 

Ma l’essenza del personaggio di Sgrosso è opportunamente rigida. E solo perifericamente lo abita un brio furiosamente scattante. Tutto in lui recita: finanche i capelli. E’ lui il gallo del pollaio: ce ne parla anche la drammaturgia del disegno luci (curata da Loredana Oddone). E la stessa prossemica.

E ancora il sassofono: strumento meravigliosamente imperfetto. Come la condizione umana, che secondo Bernahard rischia l’autodistruzione se si prefigge un ideale di “perfezione”. “Ogni cosa è ridicola, se paragonata alla morte” – fu il suo commento quando ricevette un premio nazionale nel 1968. Confrontarsi con qualcuno migliore di noi può essere una tragedia: può rendere troppo vulnerabile la nostra intima natura di “soccombenti”.

 “Non necessariamente dobbiamo essere dei geni per poter essere unici al mondo” – fa dire Bernhard al narratore de “Il soccombente”: il primo volume dedicato all’arte della musica della Trilogia delle arti, di cui “A colpi d’ascia. Una irritazione” è il secondo (dedicato all’arte del teatro) e “Antichi maestri” il terzo, dedicato all’arte della pittura. 

Il nostro essere imperfetti è infatti un tema che avviluppa moltissimo Bernhard e che esplora in tutte le sue variazioni, passandole allo spietato vaglio della razionalità.

“Quelle persone credono, poiché si sono fatte un nome e hanno ricevuto molti premi e pubblicato molti libri e venduto quadri a molti musei e pubblicato i loro libri presso le migliori case editrici e sistemato i loro quadri nei migliori musei, poiché questo Stato disgustoso ha concesso loro tutti i possibili premi e ha appeso al loro petto ogni possibile medaglia e decorazione, quelle persone credono per questo di essere diventate qualcuno, e invece, pensavo, non sono diventate nessuno”.

O anche:

“…E una simile persona ha il coraggio di sostenere come se niente fosse che lei scrive meglio di quella Virginia Woolf che io, da quando ho cominciato a riflettere sulla letteratura, ammiro e considero la prima di tutte le scrittrici al mondo”.

Il suo feroce odio verso tutti coloro che credono di essere diventati, o di poter diventare, “qualcuno” ci parla di quanto sia importante per Bernhard capire dove trovare comunque una sua personale “identità”.

Una possibile risposta può essere rintracciata nel suo stile di scrittura, che è lo specchio del suo particolare, e quindi unico, modo di stare al mondo: uno stile che si basa sull’ossessione del ritmo quasi maniacale che è la riproposizione del suo ritmo esistenziale. Vitale, anche se è un respirare che si dà in una continua ripetizione di concetti che produce l’effetto di un andamento a spirale, piuttosto che quello di una consequenzialità lineare. Ma la consequenzialità implica “legami”, o almeno “relazioni”, dai quali Bernhard si tiene accuratamente alla larga, traumatizzato com’è dalla sua origine.  Un’origine che vive non tanto nel passato ma nel presente, nell’istante che fugge.

E seppure il mondo risulti così orrendo e le ruminazioni della mente non lascino spazio ad alcun ottimismo, i meccanismi trovati da Bernhard per esprimere il disastro in cui viviamo sono davvero esilaranti.

Uno spettacolo questo di e con Marco Sgrosso che fin da subito, nonostante la complessità dello stile di Bernhard, è riuscito ad avviluppare l’attenzione e il gusto dello spettatore. Che si è poi scatenato avviluppando, a su volta, Marco Sgrosso e Cristiano Arcelli in  un lunghissimo applauso. 

Recensione di Sonia Remoli

MOBY DICK ALLA PROVA – uno spettacolo di Elio De Capitani

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TEATRO VASCELLO

dall’11 al 16 Marzo 2025

Con il suo “Moby Dick alla prova” il regista Elio De Capitani ci dona un’intensa testimonianza di teatro civile. Manda in scena “la prova” di una vocazione alla militanza, che si manifesta nella tensione a concertare non solo il lavoro ma soprattutto lo stare al mondo di una eterogenea comunità. Sul ritmo musicalmente flessibile del respiro di un canto. 

Elio De Capitani

Ne sono una stupefacente dimostrazione di bellezza i canti che abitano appassionatamente la scena – i cui cori sono diretti da Francesca Breschi – e che sono accurate rielaborazioni degli sea shanties: antichi canti marinareschi usati assai efficacemente per accompagnare il lavoro coordinato di gruppo. 

Erano infatti forme musicali dal testo “flessibile” e quindi “disponibile” ad entrare in accordo con le “diverse” mansioni richieste per il funzionamento della nave. Canti che qui, a loro volta, si ritrovano accompagnati, o contrappuntati, da un’orchestra di accenti ritmici, frutto di varie modalità di percussione dei piedi o degli stessi oggetti di lavoro. Ed è pura bellezza.

Angelo Di Genio è Ismaele

Il nostro essere gettati al mondo è fratello a quello di Ismaele (qui un intenso Angelo Di Genio): abbiamo tutti un destino da erranti, da nomadi, sebbene sempre in bilico tra un confortevole desiderio di sicurezza, a terra (che rischia però di deprimerci) e una misteriosa attrazione verso l’apertura avventurosa, in mare (nella quale possiamo perderci). 

Un destino da erranti, specchio del nostro difficile rapporto con la libertà. Che da un lato ci inebria e dall’altro ci angoscia. Che da un lato ci tenta a dominare sugli altri e dall’altro ci fa sentire piccoli e impauriti. Fino a paralizzarci, preferendo consegnare la nostra libertà nelle mani di qualcun altro.

Elio De Capitani qui è il Capitano Achab

Perché come Ismaele sappiamo poco di noi stessi: per un periodo della nostra vita sono stati altri a darci un nome e un’identità, ma nel restante periodo che ci è concesso di restare al mondo, sta a noi voler scoprire chi siamo e fare qualcosa di nostro di quello che altri hanno iniziato a fare di noi.

Il “Moby Dick alla prova” di Elio De Capitani è la testimonianza di un invito “a provare” a vivere, guidati da un sogno da realizzare. Insieme. Nonostante e grazie alle nostre differenze. Grati per la “gioia di prepararlo”. Per la gioia di mettersi “in prova” e “alla prova”. Al di là della sicurezza di riuscire a portarlo in porto, così come inizialmente immaginato. Permettendoci, cioè, di esplorare tutti i cambi di rotta che durante la navigazione si presenteranno, in quanto inaspettate e fertili occasioni a cui prestare ascolto. E cercando di non farci tentare, come è accaduto al Capitano Achab, dall’ossessione a seguire ciecamente solo il nostro egoistico sentire: a volere e ad essere tutto.

La ciurma del Pequod (la cura dei costumi è di Ferdinando Bruni)

La bellezza di questo spettacolo sta proprio nel modo di restituire allo spettatore quei continui e necessari “tagli” propri di un lavoro comune in fieri, in prova. Individuando i momenti in cui saper lasciare spazio all’altro da noi: che sia il sentire di un nostro simile, l’incontro con un’esperienza inaspettata, un momento di riflessione, un cambio di rotta. 

Come esemplificato, ad esempio, da quel fulgente avanzare del capocomico De Capitani che, come coltello, separa le due file di tavoli e rende incandescente la sensazione dell’urgenza di dare vita a una biforcazione del cammino fino ad allora avviato dalla compagnia. Separando (in realtà solo apparentemente) le prove in corso del “Re Lear” di Shakespeare, per passare ad una nuova (e complementare) prova: quella del “Moby Dick alla prova”, appunto.

Una bellezza del “tagliare” che si completa con la capacità a saper “lanciare ponti”. Concetto quest’ultimo efficacemente visualizzato dal regista De Capitani attraverso la scelta di versare nell’orecchio, oltre che nell’occhio, dello spettatore quella “stabilità all’accordatura” offerta dal timbro chiaro e penetrante dell’oboe. Magnificamente suonato dal vivo dall’eclettico musicista, qui anche baleniere, Mario Arcari.

La versatilità e la capacità espressiva dell’oboe nasce infatti da una felice combinazione tra abilità tecnica, resistenza fisica e sensibilità musicale, metafora di un particolare modo di stare al mondo: un modo di appassionarsi a conoscere se stessi (nel bene e nel male) per potersi aprire all’ascolto del diverso da sé. Diventando così anche punto di riferimento per l’altro.

Elio De Capitani (Achab) – Enzo Curcurù (Stupp) – Mario Arcari (baleniere all’oboe) – Cristina Crippa (direttrice di scena/narratore/cambusiere) – Alessandro Lussiana (Elia e Tashtego)

Dall’intrigante bellezza rock sono poi “i ponti” gettati dall’affascinante stare in scena (e al mondo) della direttrice di scena/narratore Cristina (Crippa), storica fondatrice del Teatro Elfo Puccini. La sua capacità di “legare” nasce dal seguire “la prova” stando un passo indietro: seduta al suo tavolino rosso, inscritto in uno spazio dalla “sacralità” circolare. Lei autentica custode dello spettacolo, oltre che della cambusa.

Insomma, un adattamento registico e drammaturgico – la traduzione prevalentemente in versi sciolti dal romanzo di Herman Melville è della poetessa Cristina Viti – davvero interessante. Cifra dell’unione fra il singolo e il mondo e quindi invito alla partecipazione e al coinvolgimento. Senza interesse infatti l’uomo non si avvicina e non si arpiona alla sua realtà, quale nodo solido di una rete. 

Una rete di cui si fanno magnifici testimoni gli interpreti sulla scena: con Elio De Capitani, Cristina Crippa, Angelo Di Genio, Marco Bonadei, Enzo Curcurù, Alessandro Lussiana, Massimo Somaglino, Michele Costabile, Giulia Viana, Vincenzo Zampa.

Splendida dimostrazione di quel teatro “totalizzante” tanto amato da Gigi Dall’Aglio, al quale lo spettacolo è dedicato. E verso il quale Elio De Capitani non manca di gettare un ponte.

Si può dire che “ponte” sia la parola chiave intorno alla quale, a più livelli, gravita lo spettacolo. Che infatti attesta la sua efficacia, ad esempio, nel rendersi un ponte trans-generazionale capace di attraversare trasversalmente le tre generazioni di interpreti in scena. Ma anche quelle in platea.

Un ponte, ancora, tra la realtà sapientemente scarna della scena shakespeariana e la fantasia dello spettatore. E poi, tra contenente e contenuto: nel momento in cui la scena diviene il più favoloso degli “oggetti” di scena . Una magia anche “umanamente” preziosa, proprio perché fatta “con quello che c’è”. Senza presunzioni.

Decisamente uno spettacolo pieno di fascino, questo “Moby Dick alla prova” di Elio De Capitani: ben edificato e insieme così ricco in spontaneità, da riuscire a trasferire allo spettatore il magnetismo della gioia con cui è stato messo in prova.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione IL GOLEM – di Juan Mayorga – regia Jacopo Gassmann

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TEATRO INDIA

dall’11 al 23 Marzo 2025

Cosa ci spaventa di più’ ?

Essere malati e non poter essere curati? – sembra chiederci questo testo dalla bellezza ombrosamente tagliente di Juan Mayorga.

C’è qualcos’altro che deve spaventarci, ci avverte Mayorga. 

Juan Mayorga

Soprattutto perché tendiamo a sottovalutarlo: il pericolo terribile che si insinua in noi quando perdiamo di vista il potere delle parole. 

Perché le parole non servono solo “per intendersi”, come crede Felicia, la donna che nello spettacolo farebbe di tutto (come noi, d’altronde) pur di assicurare un trattamento terapeutico a suo marito, malato. 

Perché in un possibile futuro ci potrebbe “venir detto” – proprio come qui nel testo di Mayorga – che il governo si riserverà di provvedere alla cura solo di certe malattie e non di altre.

Elena Bucci (Salinas) – Monica Piseddu (Felicia)

(ph. Laura Farneti)

E allora, presi in trappola e saccheggiati da sciacalli – che invece ben conoscono il potere delle parole – potremmo credere, colti dalla disperazione, nell’efficacia di trattamenti alternativi. Pagabili non con il denaro ma con qualcosa di molto più prezioso: la disponibilità a perdere il nostro potere sulle parole. E quindi su noi stessi. Perché le nostre parole costituiscono la nostra identità. 

Ritrovandoci, così, senza alcun potere. Deboli e soli. Consegnati alle loro mani, interessate a renderci ciò che desiderano fare di noi: servitori. 

E saremo la nuova versione degli antichi “golem“: creature fatte di materia informe, perfette da plasmare a piacimento altrui. Informi perché senza parole proprie. E quindi senza pensieri e senza opinioni proprie, che sole ci danno una forma e quindi un’identità. E quindi un potere. 

Saremo, così, creature alle quali si potranno mettere in bocca parole specifiche, il cui potere altri sceglieranno, perché capace di renderci fedeli servitori dei loro interessi.

Jacopo Gassmann

La potente bellezza della scenografia – pensata con acuta visionarietà da Jacopo Gassmann, realizzata con maestria da Gregorio Zurla, scolpita con un sapiente uso delle ombre da Gianni Staropoli, moltiplicata e allucinata dalle proiezioni di Lorenzo Letizia e immersa in un’elettrica suspence sonora da Giorgia Mascia – ce ne parla fin da subito: oscure strutture specchianti sono montate creando apparentemente un punto di fuga: una soluzione. Ma non è quello che sembra. E la possibilità di fuga si rivelerà un modo per stringere all’angolo la coppia protagonista della storia. E predarla. 

Magnifica visualizzazione, la scena, di come le parole possono creare realtà che potrebbero nuocerci, sebbene chi ne conosce il potere sceglie di farle passare come parole salvifiche.

Woody Neri (Ismaele) – Monica Piseddu (Felicia) – Elena Bucci (Salinas)

(ph. Laura Farneti)

Il potere comunicativo della parola, quello cioè che attribuisce alla parola un unico significato – fissato per convenzione in base ai principi della logica – é utile per capirsi. Ma solo superficialmente. Per avvicinarsi alla verità occorre conoscere invece il potere plurivalente delle parole. Un potere magico, generativo, che se conosciuto solo dall’altro potrebbe nuocerci, in quanto la nostra ignoranza ci impedirebbe di smascherarlo. E quindi di difenderci.

Monica Piseddu (Felicia) – Woody Neri (Ismaele)

(ph. Laura Farneti)

Perché scegliendo le parole si sceglie, si genera e si dà forma ad una realtà. Per questo motivo la parola e la magia sono da sempre così legate. Un consapevole ed esperto uso della parola ha un impatto formidabile sulla vita umana: migliore è il nostro uso delle parole, migliore sarà il nostro potere sulla realtà.

Solo per fare un esempio: Robert Levy, antropologo statunitense che negli anni ‘50 condusse degli studi sull’alto tasso di suicidi che affliggeva Thaiti, scoprì che nella cultura e nella lingua thaitiana non esisteva la concezione del dolore, fuorché quello fisico. Davanti al dolore interiore allora, per il quale non avevano parole per esprimerlo, i thaitiani si suicidavano. 

Monica Piseddu (Felicia) – Woody Neri (Ismaele)

(ph. Laura Farneti)

Qui nello spettacolo di Jacopo Gassman, Felicia viene avvicinata da Salinas, una donna misteriosa, che fa parte di una strana organizzazione sanitaria. Da giorni sta studiando il modo di predarla spiando i suoi modi di fare, perché i suoi modi sono il risultato delle parole che lei sceglie per definirsi. Da essi, dai suoi gesti, dalle sue scelte – solo apparentemente banalissime come ad esempio quella di scegliere di bere della birra analcolica in un bicchiere di plastica – può risalire alla maniera in cui far presa su di lei, convincendola subdolamente a collaborare. 

Sapientemente, e generosamente, la regia di Jacopo Gassmann permette allo spettatore di cogliere questi piccoli dettagli – fondamentali per poter avvicinarsi al testo di Juan Mayorga e funzionali per cogliere la “sincerità” della comunicazione – attraverso un accurato uso della prossemica. Oltre alla parola, infatti, un altro elemento che parla molto di noi è quello in cui scegliamo di metterci in rapporto con l’altro nello spazio. 

Monica Piseddu (Felicia) –Woody Neri (Ismaele)

(ph. Laura Farneti)

Incantevolmente perverso è il modo di porsi della Salinas di Elena Bucci. Lei non si dà quasi mai nella chiarezza della frontalità: si pone sempre “di taglio” rispetto all’interlocutore, perché la sua parola è un taglio. Lei non guarda quasi mai negli occhi: parla come ad occhi chiusi, tutta presa dal piacere cangiante delle parole che sceglie, quasi pregustandone l’effetto sull’altro. 

Di lacerante bellezza la Felicia di Monica Piseddu: il suo generoso modo di darsi nell’ingenuità della non conoscenza delle parole e di lasciarsi quindi attraversare con perversa necessità dal maligno fascino di chi questo potere lo conosce e lo usa per sottomettere l’altro, punge gli occhi e il cuore dello spettatore. Perché è capitato almeno una volta anche a noi di esserci infilati in situazioni simili e inconsapevolmente ci siamo resi “golem” di qualcun altro. Il suo monito a chiusura dello spettacolo si incide nello spettatore con il caritatevole graffio del suo sguardo. E ci accompagna. Anche fuori dal teatro.

Inquietante e commovente poter “leggere” nell’Ismaele di Woody Neri tutto il percorso attraversato dall’umano che – progressivamente svuotato di personalità come uno “zombi” – arriva ad essere riempito dalla volontà dell’altro, proprio come un “golem”. Trasformandosi, così, da inconsapevole vittima a carnefice atarassico.

Questo di Jacopo Gassmann è uno spettacolo che avvince come un thriller esoterico, ricco di quella densa e labirintica suspence, che intriga e fa riflettere.

Questo di Jacopo Gassmann è uno spettacolo necessario.

Recensione di Sonia Remoli

Serata teatrale SHAKESPEARE SUL TITANIC – un libro di Giuseppe Manfridi

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TEATRO BASILICA

11 Marzo 2025

“Nulla finisce tutto s’interrompe” : è il pensiero che ispira l’estetica di Giuseppe Manfridi, uno dei massimi drammaturghi italiani, autore di commedie rappresentate in tutto il mondo. 

Con questo stesso pensiero Manfridi “suggella transitoriamente” l’ultima pagina della sua nuova creatura editoriale: il testo in due volumi “Shakespeare sul  Titanic” (Edizioni Efesto), presentato ieri sera al Teatro Basilica di Roma.

E quale luogo poteva meglio incarnare questo pensiero estetico – “nulla finisce tutto s’interrompe” – se non quel centro d’accoglienza culturale, porto d’incontri imprevedibili, qual è il Teatro Basilica, che nasce proprio sulle fondamenta di una basilica “interrotta” ? Difronte all’area in cui sorgeva la più antica basilica romana, oggi occupata dalla basilica manierista di San Giovanni in Laterano. 

Lì, da anni, si era “interrotta” anche la gestione di un teatro. Riavviata e ricostruita poi come Teatro Basilica grazie all’entusiasmo e all’impegno dell’attrice Daniela Giovanetti, del regista Alessandro Di Murro, del collettivo Gruppo della Creta, di un team di artisti e tecnici. E con la collaborazione di Antonio Calenda. 

Un perfetto binomio d’intenti, quindi, quello tra l’estetica di Giuseppe Manfridi e la filosofia del Teatro Basilica: un magnifico intreccio di volontà e traiettorie, che amplia una comunità. I responsabili del Teatro Basilica, infatti, si sono fatti compagni di viaggio di questa nuova avventura, che ieri sera è stata festeggiata tra amici e che ora prenderà il largo.

Un viaggio nel viaggio: “Shakespeare sul Titanic” è esso stesso un libro-viaggio, che permette al lettore di navigare lungo rotte inaspettate, che ci parlano di un insolito Shakespeare. Ma è anche un libro che sa far scegliere al lettore quando fermarsi a largo: per lasciarsi andare a meditazioni filosofiche sulla giovinezza, ad esempio. Sul nulla, magari. Oppure lasciandosi trascinare da quello “sporgersi“ proprio della propalazione, che trova  terreno fertile anche in quella “teologica laica” chiamata Letteratura.

Un viaggio, questo “Shakespeare sul Titanic”, che è quindi una somma di imprevedibili viaggi. Anche perché l’orizzonte d’esplorazione è tale da ravvisare in ogni partenza sempre qualcosa che l’ha preceduta; così come in ogni approdo non la fine di un viaggio. Ma ancora uno “sporgersi” oltre.

Concetto-metafora splendidamente visualizzato da quella prua del Titanic e da quel balcone di Verona – installazioni dell’artista Antonella Rebecchini – che ieri sera hanno agito il palco del Teatro Basilica assieme ai tre compagni di viaggio di Manfridi, rappresentanza del Teatro Basilica: Antonio Calenda – tra i più prolifici registi italiani nonché supervisore artistico del Teatro Basilica; Daniela Giovanetti e Alessandro Di Murro co-fondatori del Teatro Basilica oltre che, rispettivamente, attrice e regista.

“Shakespeare sul Titanic” viaggerà nel tempo e nello spazio onorando antiche rotte e sperimentandone di nuove, grazie all’elegantissima versione cartacea alla quale se ne affianca una tecnologica, scaricabile dal sito della casa editrice Edizioni Efesto. Una preziosa occasione di lettura ma anche di scoperte, di curiosità inedite, di legami insospettabili, di approfondimenti, di ricerche. E ancora: i primi 100 acquirenti della versione cartacea riceveranno i due volumi che costituiscono l’opera in un prezioso cofanetto, confezionato artigianalmente da Alessandro Scura.

Il sapiente e accattivante racconto di Manfridi sulla genesi dell’opera – gravitante intorno alle rievocazioni delle forme assunte nel tempo dalla storia di Romeo e Giulietta – è stato gradevolmente intervallato da un’appassionata presentazione del regista Antonio Calenda e da un’intrigante lettura dell’attrice Daniela Giovanetti, che con la sua interpretazione ha cesellato alcuni passi dell’opera di Manfridi.

Una serata piena di gioia, quella di ieri, che forse – come sostiene Giuseppe Manfridi – è iniziata già prima e che proseguirà “sporgendosi” oltre noi.

Recensione di Sonia Remoli

LA LEGGE DEL DESIDERIO di Massimo Recalcati al Pontificio Istituto Teologico Giovanni Paolo II di Roma

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PONTIFICIO ISTITUTO TEOLOGICO GIOVANNI PAOLO II

PER LE SCIENZE DEL MATRIMONIO E DELLA FAMIGLIA

7 Marzo 2025

Attesissimo ospite dell’incontro “Bibbia e Psicoanalisi” di venerdì 7 marzo u.s. – organizzato dalla Cattedra “Gaudium et spes” diretta da Pierangelo Sequeri (teologo, musicologo, compositore) – è stato il celebre  psicoanalista e saggista Massimo Recalcati. 

Occasione dello stimolante dialogo, moderato da Sequeri, con l’apprezzata filosofa e teologa Isabella Guanzini  è stata la discussione  sul recente  lavoro editoriale di Recalcati “La legge del desiderio – Radici bibliche della psicoanalisi” (Einaudi, 2024).   

Questo testo, insieme al precedente “La Legge della parola – Radici bibliche della psicoanalisi” (Einaudi, 2022) – già esplorato in un precedente incontro, sempre organizzato dalla Cattedra Gaudium et spes – costituisce un dittico, frutto di 12 anni di elaborazione, dedicato alla dimostrazione della tesi relativa a una non contrapposizione tra il pensiero biblico e la psicoanalisi. 

Spingendosi al di là della critica freudiana della religione, così come delle fondamenta atee della psicanalisi, Recalcati individua come proprio nell’humus del logos biblico affondino le radici più profonde della psicoanalisi. 

Massimo Recalcati

Non è la sua una tesi teologica, né una dimostrazione filologica. Piuttosto è stato l’esito di un suo personale incontro con le Scritture a consentirgli di identificare in esse l’esistenza di quei grandi temi che saranno ereditati dalla psicoanalisi, con particolare riferimento all’opera di Freud e di Lacan.

Un incontro, quello tra Recalcati e le Scritture, di cui Pierangelo Sequeri coglie tutta la portata straordinaria, essendo cifra del lavoro teologico e filosofico di Sequeri l’esplorazione di quelle fertili zone di confine che contagiano osmoticamente le scienze religiose, la filosofia, la psicologia e l’estetica.

In dialogo con Massimo Recalcati, la stimata  filosofa e teologa Isabella Guanzini  ha restituito una sua personale lettura de “La legge del desiderio” dall’appassionato e appassionante rigore.

Isabella Guanzini

Una lettura e un ascolto, i suoi, all’interno dei quali si è lasciata condurre rintracciando una kierkegaardiana via dell’ironia, sulla base della quale riconosce a Recalcati quella fertile distanza che consente di fare della tradizione “la proprietà di nessuno”. Perché una tradizione resta fertile “se si consegna a chi desidera risignificarla”. E Recalcati l’ha risignificata entrandovi in relazione, senza limitarsi a “prelevarla”. Volgendo lo sguardo – proprio come invitava a fare Jacques Lacan – alla “grazia” che ivi si cela. 

A Recalcati – prosegue la Guanzini – il merito di aver “elevato” il desiderio alla dignità della Legge, senza nulla togliere alla Legge. Facendo cioè finalmente “divampare quel fuoco” che Gesù è venuto a portare. Senza paura. Perché così esortava a fare Gesù: “non abbiate paura!”, invitando a prestare attenzione, e a rimanere fedeli, alla vocazione desiderante a cui ciascuno di noi è chiamato. 

Senza necessità di impaludarsi in inutili ansie da prestazione. Perché l’obiettivo non è tanto “l’oggetto” del desiderio, quanto “la causa che ci chiama”, che ci anima, che ci fa fiorire continuamente. E che, nonostante tutto, ci fa dire “sì”. Ancora.  Rendendoci “promessa” non di stabilità ma di continuità. E di sempre nuovi concatenamenti collettivi , che vivono e si alimentano di “testimonianza”.

Pierangelo Sequeri

Senza perdere di vista che il luogo della “grazia” – e quindi della “causa che ci chiama” – è  sempre il luogo di un “incontro”. 

Proprio come occasione di grazia si è rivelato questo incontro con Massimo Recalcati, organizzato dalla Cattedra Gaudium et spes del Pontificio Istituto Giovanni Paolo II per le Scienze del Matrimonio e della Famiglia e magnanimamente condiviso con la comunità.

Testimonianza di come siano possibili esplorazioni sempre nuove tra saperi, se aperte ad un vibrante dialogo e a raffinate avventure dello spirito.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione EDIPO RE di Sofocle – adattamento e regia Andrea De Rosa

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TEATRO VASCELLO

dal 4 al 9 Marzo 2025

Non è la città nella sua individualità quella che Andrea De Rosa manda in scena: non allude solo a Tebe o al tempio di Apollo. Ma ad un certo modo di abitare il mondo. Perché, in questo, siamo tutti Edipo.

Andrea De Rosa

Ciascuno di noi viene gettato nella vita in qualità di  “figlio”.

Nessuno di noi può autogenerarsi, né scegliere da chi essere generato. Quindi nessuno di noi è padrone della “propria” origine. 

Nostro destino è non sapere tutto di noi. E quindi dell’altro. 

Nostro destino è essere l’oggetto del desiderio di qualcun altro, che immagina e dà forma alle sue aspirazioni su di noi.

Nostra possibilità è fare sartraniamente qualcosa di proprio, di ciò che prima gli altri hanno fatto di noi. Perché ogni figlio si dà anche come vita distinta, separata, rispetto a chi lo ha generato.

Frédérique Loliée è Giocasta

(ph. Andrea Macchia)

Edipo viene generato per una dimenticanza e, una volta accortisi dell’errore, i genitori l’hanno atteso desiderando la sua morte. In verità Giocasta, qui una fascinosamente materna e conturbante Frédérique Loliée, immagina per lui di affidarlo al sonno e non alla morte, sperando così di consegnarlo nelle braccia di Morfeo da piccolo e di riaverlo da adulto. E così, a qualche livello, avverrà.

Una volta venuto alla luce, Laio lo abbandona per sfuggire al responso dell’oracolo, che gli raccomandò di non avere figli da sua moglie, o il figlio avrebbe ucciso lui possedendo Giocasta.  

Laio si era infatti macchiato in precedenza di una grave colpa: si innamorò di Crisippo e lo rapì durante i giochi di Nemea, portandolo con sé a Tebe.  E mentre gli insegnava a portare il carro, abusò di lui che, per la vergogna, successivamente si uccise. 

Ma una notte, mentre Laio era in preda all’ebbrezza, concepì con Giocasta Edipo che, appena nato, dopo avergli legato le caviglie con una cinghia, espose e abbandonò sul Monte Citerone. Qui fu trovato da un pastore che gli diede il nome di Edipo (che etimologicamente significa “piede gonfio”) e che lo consegnò a Polibo e Peribea, sovrani di Corinto, non potendo avere figli propri.

Marco Foschi è Edipo

Edipo cresce. E arriva il giorno in cui qualcuno lo appella come “bastardo”. Inizia così ad avere dei dubbi sulla propria origine, arrivando a desiderare conoscerla fino in fondo. 

Ma ci sono circostanze, a volte, in cui è preferibile non ostinarsi ad andare a fondo: meglio accettare di “vedere sporco”, in maniera incompleta. Come suggestivamente viene visualizzato dalla scenografia (le scene sono a cura di Daniele Spanò)  dove dei pannelli in plexiglass, riproducenti la retina dell’occhio, vengono lordati e posti davanti al volto degli interpreti, per rendere appunto la vista di certe verità incompleta. Una banda orizzontale poi, cadendo precisamente all’altezza dei loro occhi, li protegge totalmente. 

L’unico a non accettare questo tipo di visibilità è Edipo. Questa è la sua colpa, essendosi spinto troppo oltre le sue capacità di tolleranza. Turbando inoltre quel “bene comune”, di cui avrebbe potuto aver cura.

Marco Foschi è Edipo

Come nel precedente “Baccanti”, anche qui in “Edipo re” Andrea De Rosa é mosso dall’urgenza di far “sentire“ allo spettatore tutto lo straripamento che provoca nell’umano l’incontro con il sacro. 

Ecco allora che convoca una sapiente sinergia di sguardi sensoriali, per dirigere una concertazione drammaturgica nel cui ensemble confluiscano le diverse trame della parola di Fabrizio Sinisi, delle sonorità di G.U.P. Alcaro, delle luci di Pasquale Mari, dei costumi di Graziella Pepe (realizzati presso il Laboratorio di Sartoria Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa). 

Il linguaggio divino è così enigmatico, così indifferenziato e quindi diverso dalla nostra “parola”, che per provare a tradurlo occorre far sentire allo spettatore la sua più tempestosa indeterminazione. Contando sulla complicità della luce delle ombre, dell’ossessività straziante ed eccitante delle sonorità acustiche e dell’ambiguità degli “habiti”, che non sono solo costumi di una scena. Ma di uno stare al mondo.

Roberto Latini è Tiresia e i messaggeri di Apollo

La regia di De Rosa manda in scena così le epifanie di Apollo. Lo fa con cura: attraverso i suoi tramiti, ovvero i messaggeri e l’indovino Tiresia (un tenebrosamente incandescente Roberto Latini, speciale nel rendere la suggestione di un’epifania). Nell’orecchio dello spettatore vengono versate sonorità dal sapore oscuramente seducente. Negli occhi viene colata una luminosità che turba fino a ferire. E’ il manifestarsi del “sacro”.

Lo spettacolo assume i connotati di un grande rito, qual è la vita, che circolarmente si apre e si chiude con alterazioni del respiro, che assumono il suono di grida dalla musicalità straziante e dall’acutezza perforante. Si direbbero inumane. Stupefacentemente rese dalla vocalità di Francesca Cutolo e di  Francesca Della Monica, interpreti del Coro.

Francesca Della Monica (Coro)

Francesca Cutolo (Coro)

“Che cosa volete che io faccia ?” – dice Edipo agli abitanti di Tebe – in bilico tra una tensione di onnipotenza e insieme di de-responsabilizzazione alla Ponzio Pilato. Marco Foschi, che ne interpreta il destino, ne sa restituire le paradossali contraddizioni, provocando nello spettatore una tenerezza dal sapore di compassionevole indignazione.

“Dobbiamo interrogare il dio” – decide Edipo. 

Invocano ed evocano così Apollo: il dio massimamente ambiguo perché il più luminoso degli dei. L’eccessivo, perché tra tutti il più simile alla morte. E lo squartatore con il coltello in mano, arriva. E invade i nostri sensi.

Eraclito diceva che il dio si mescola a tutte le cose assumendo di volta in volta il loro aroma. “L’uomo invece ritiene giusta una cosa e ingiusta un’altra e non si confonde con tutte le cose”. L’indifferenziato è il tratto del divino da cui l’umano ha bisogno di separarsi, instaurando le differenze che consentono un ordinato vivere sociale. Perché quando un Dio arriva nella città – ci racconta Euripide nelle “Baccanti” – tutto l’ordine viene sconvolto e ogni misura oltrepassata.

Roberto Latini

(ph. Andrea Macchia)

Per tramite di un suo messaggero, Apollo comunica ai tebani che la peste terminerà solo quando verrà punito l’uccisore del precedente re Laio, rimasto invendicato. “L’uccisore è a Tebe” – prosegue il messaggero. Ma Edipo è troppo sicuro di potersi incoronare inquisitore, per riuscire a prestare ascolto al dio che continua a ripetergli: “Sei tu”.

Non è un caso che Freud abbia scelto la tragedia dell’ “Edipo re” come descrizione esemplare dell’esistenza umana, mostrandone i desideri più profondi e i relativi tentativi di realizzazione. 

Edipo, infatti, cade nella presunzione di innalzarsi al di sopra di ogni sospetto, laddove il primo insegnamento dell’oracolo è: “Conosci te stesso e agisci con misura”. 

Fabio Pasquini è Creonte – Francesca della Monica (Coro)

Edipo si sopravvaluta, sottovalutando la potenza del mistero che avvolge la nostra identità. E che necessariamente, in parte, rimarrà tale. Accusa Creonte di macchinare per invidia contro di lui – e poeticamente in bocca ad un appassionato Fabio Pasquini (interprete di Creonte) prendono forma struggenti parole che richiamano quelle scritte da Pasolini e cantate da Modugno in “Cosa sono le nuvole” . E si dimostra insensibile al dolore, Edipo: quello di Giocasta, che lo supplica confidandogli “io ti voglio bene, ma il tuo bene mi fa male”. 

Oscuri sono poi, per loro natura, anche i responsi dell’oracolo, per gli uomini. E tali, in parte, rimarranno. Perché la nostra umanità non può tradurre perfettamente l’indeterminatezza del linguaggio divino. Pena la follia: dono degli dei, sia pure a prezzo di terribile dolore. 

Un concetto magnificamente visualizzato dalla scelta di Pasquale Mari di utilizzare riflettori parabolici Par Can che, senza lente, producono un fascio parallelo e ravvicinato, più intenso, quasi violento. Efficacissimo per veicolare quel senso di inadeguatezza nel quale Edipo si trova alla fine intrappolato.

In realtà l’oracolo pronunciato da Apollo a Laio parla anche del naturale avvicendamento generazionale tra padri e figli: la giovinezza del figlio sopravviverà alla vecchiaia del padre. Ed è per questo che il figlio resterà solo con un genitore, la madre, per gli anni che le saranno ancora concessi dal suo destino. Ma la difficoltà di Laio ci è vicina: ricorda un po’ quella di certi padri contemporanei, che faticano a “saper tramontare” perché vedono nella luce dei figli l’ombra del loro tramonto. Quel senso di tramonto così ben reso dall’utilizzo dei proiettori PAR, che danno corpo a quel minimo indispensabile di luminosità per illuminare il palco.

Una regia, questa di Andrea De Rosa, che sa restare fedele al testo sofocleo ma ancor di più sa tradire la sua eredità. Restituendo al pubblico una sinergia di suggestioni, che fanno di De Rosa un originale “testimone”. In perfetta sintonia con il messaggio che il testo di Sofocle veicola: siamo tutti Edipo (cioè “scritti” da qualcun altro) ma possiamo anche dare vita a qualcosa di nostro e quindi di originale, del destino e della tradizione che necessariamente ognuno di noi eredita.

Recensione di Sonia Remoli

NOVEMBER – con Luca Barbareschi – regia Chiara Noschese

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TEATRO ARGENTINA

dal 4 al 16 Marzo 2025

“Duri a morire!” 

E’ il motto non solo del Presidente degli Stati Uniti d’America Charles Smith e del suo staff: è il motto dell’essere umano. 

L’istinto alla sopravvivenza, e quindi alla sopraffazione, ci abita densamente da sempre: non appena gettati al mondo. Sopravvivere – e fare di tutto per “non essere messi in attesa” – è un istinto naturale che vince su emozioni complesse, quali la solidarietà, l’amicizia, l’amore. Con le quali non veniamo corredati per natura ma che richiedono il desiderio e l’impegno di un’educazione sentimentale.

Luca Barbareschi è il Presidente degli Stati Uniti d’America Charles Smith

E poi, diciamolo pure che siamo d’accordo con il Presidente: “siamo un popolo che perdona”. Anzi che dimentica, con grande facilità. E piuttosto che sperimentare un bene nuovo, tendiamo a preferire un male che già conosciamo.

Il testamento di questo stile di vita è racchiuso nel quadro che è alla destra della scrivania del Presidente: “Nighthawks” di Edward Hopper (1942): un ritratto non solo dell’America dei primi anni ’40 ma anche della nostra società, che ci vede tutti fisicamente vicini ma emotivamente assai distanti. Soli. Isolati. Perché, se anche intuiamo la fertilità dell’entrare in relazione con l’altro, una più costitutiva forma di diffidenza ci impedisce di correre il rischio di aprirci e quindi di renderci vulnerabili. 

Simone Colombari (Archer Brown) – Luca Barbareschi (il Presidente Smith)

Anche il verde scelto per le pareti e i divani dell’ufficio del Presidente Smith ricorda moltissimo la luce ombrosa del verde utilizzato da Hopper per avvolgere i suoi luoghi della solitudine (le scene sono curate da Lele Moreschi).

Quella solitudine applicata, dal genio di David Mamet, anche agli stessi tacchini dell’Associazione nazionale produttori tacchino, che sono così speciali proprio perché allevati “in isolamento”. E non appena ne escono per andare a fare anticamera alla Casa Bianca, risentono pesantemente del loro essere entrati in relazione con l’apertura propria del diverso, dello straniero.

E la stessa moglie del Presidente Smith – vivamente interessata a monitorare lo stato delle “sue” richieste personali – sembra essere la persona che gestisce la situazione proprio perché “da remoto”, cioè senza essere presente nella sala dei bottoni.

(ph. F. Di Benedetto)

“Cosa c’è di me che non piace alla gente?” – chiede il Presidente Smith al suo assistente Archer Brown, quasi fosse un’altra regione della sua psiche. Tanto, infatti, il Presidente Smith di Barbareschi è irresistibilmente tentennante, infantile e ridicolmente giocoso (“un sacco vuoto che non sta in piedi”), quanto l’Archer Brown dell’incisivo Simone Colombari è deciso, solido, tagliente e spietato. 

Ecco allora che quella tanto anelata “continuità” che pareva garantire la stabilità dei consensi dell’elettorato, inizia ad essere minata da un’altra donna: colei che scrive i discorsi del Presidente, Clarice Bernstein. Una Chiara Noschese silenziosamente insinuante, come un batterio in un organismo dalle basse difese immunitarie. Organismo affetto da una tendenza autoimmune, che lo porta a strappare la donna-batterio dal suo precauzionale stato di “isolamento”.

Luca Barbareschi (il Presedente Smith) – Chiara Noschese (Clarice Bernstein)

Una donna all’apparenza innocuamente generosa, capace di sedurre l’elettorato con le sue “idee di cambiamento”. Con le quali il Presidente ama farcire i suoi discorsi, un po’ come il tacchino del Giorno del Ringrazimento.

“Cosa ci rende grandi se non la capacità di correggere noi stessi?” è, ad esempio, la frase ad effetto che Clarice escogita per iniziare a far inghiottire all’elettorato l’idea che il Giorno del Ringraziamento è stato sempre festeggiato in una modalità sbagliata. Da “correggere”, appunto, perché “gli esperti” sono in verità “artigiani autodidatti”.

Ma poi si scoprirà che nell’apparente continuum dell’etica del “do ut des” qualcosa è cambiato: a fronte della somministrazione di questa “filosofia della correzione” – propria dell’inesperienza che rende “esperti” – viene chiesto in cambio qualcosa di imprevedibile, di indecente.

E chi prima si mostrava così generosamente manipolabile, poi farà emergere il proprio corredo biologico da sopraffattore. Anche l’insostituibile Clarice Bernstein; anche il pacifico rappresentante dell’Associazione nazionale produttori di tacchino: un Nico Di Crescenzo decisamente credibile. Così come l’apparentemente tollerante indiano Dwight Grackle: un barbaramente persuasivo Brian Boccuni.

Uno spettacolo – questo di Chiara Noschese, regista oltre che interprete – che restituisce l’efferata bellezza dei testi di David Mamet, dove “comunicare” è sinonimo di confliggere, belligerare. 

Luca Barbareschi – Nico Di Crescenzo (rappresentante Ass. naz. produttori tacchino) – Simone Colombari

Bellezza che trova massima espressione nel valore restituito ai dialoghi, intesi come “lotta” per disarmare le misteriose apparenze con cui è plasmata la realtà conflittuale dei rapporti umani. Dialoghi maieutici, rivelatori delle diverse personalità che ci abitano. Perché “il logos è una guerra” – sosteneva Eraclito – in quanto armonia di opposti contrastanti, che si compongono attraverso il dia-logo. Dove gli opposti si fronteggiano, in teoria per conoscersi meglio, in pratica per eliminarsi. Come ci fa vedere Mamet. E come iconicamente visualizzato in un altro quadro – “Gun” di Andy Warhol – appeso di fronte al quadro di Hopper.

Un comunicare luminosamente ferino esaltato anche dalle scelte della prossemica. Ne è un brillante esempio l’avvolgersi e il caricarsi su se stesso – per poi avventarsi con rapacità sugli altri – dello tsunami di ansia galoppante del Presidente  Smith: un Barbareschi davvero trascinante. Che si staglia ancor più efficacemente negli occhi e nelle fibre nervose dello spettatore, anche grazie alla quasi immobilità degli altri personaggi in scena.

Uno spettacolo avvincente e profondissimo, che per due ore contagia il respiro dello spettatore, trascinandolo nel caos tragicomico di quella vita “dura a morire”, così potentemente rappresentata dallo sguardo di Mamet. E che tutti ci accomuna.

David Mamet

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo TOTALE – con Gioia Salvatori e Andrea Cosentino -drammaturgia e regia Pier Lorenzo Pisano –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO BASILICA

dal 27 Febbraio al 9 Marzo 2025

La coppia é un “pianoforte”: un caleidoscopio sonoro. Una danza tra tasti neri e tasti bianchi, la cui portata è senza confini. Un diario musicale inciso da emozioni, sogni e aspirazioni vitali.

La coppia è un ponte tra anime ed epoche: uno strumento che, come il pianoforte, ci parla della nostra continua ricerca a connetterci con noi stessi attraverso l’altro. I tasti neri, infatti, non hanno un nome fisso: dipendono dalla relazione con le note bianche “vicine”.

Il tema del pianoforte, e della “vicinanza” tra tasti e identità, è la forza di attrazione dalla quale prendono forma non solo gli straordinari habitat scenografici di Rosita Vallefuoco, coordinati ai costumi di Raffaella Toni. Con estrosa genialità, tutto lo spettacolo ci parla della complessità del “concertarci” con l’altro. Incontrandoci sul confine, che vorrebbe solo separarci.

Ne parla l’efficace e accattivante sinergia tra la drammaturgia e la regia di Pier Lorenzo Pisano; ne parla la stuzzicante interpretazione attoriale di Gioia Salvatori e di Andrea Cosentino, capace di visualizzare intrigantemente la continua tentazione a staccarsi dal mantenersi in relazione con l’altro, desiderando ciascuno “avere tutto” – la totalità del proprio desiderare, appunto.  

Gioia Salvatori – Andrea Cosentino

Ma il nostro stare al mondo non prevede la possibilità di “avere tutto”, né di “essere tutto”: siamo esseri finiti e incompleti che vivono di relazioni che – al di là del facile concretizzarsi in rapporti di potere e di sottomissione – anelano alla valorizzazione delle diversità di ognuno. In un equilibrio, sempre nuovo, di disponibilità ad aprirsi in una danza di passi, di reciproco incontro con l’altro. Cercando cioè un equilibrio sempre nuovo tra il guidare, il cedere il passo e il seguire l’altro, sul piano-forte di quella danza propria della vita di relazione.

Andrea Cosentino – Gioia Salvatori

In scena ieri sera al Teatro Basilica (fino al 9 marzo p.v.) la storia di una coppia che non si rassegna alla fine della loro relazione amorosa e che cerca, in diverso modo, di salvare l’investimento esistenziale elargito. Perché anche la fine può essere “vicina” ad un nuovo inizio.

Lei, più riflessiva e più seducentemente lenta, prova a recuperare la magia dell’incontro iniziale; lui, più impaziente e più concreto, rintraccia ed esibisce la certificazione dei momenti felici, che non andranno persi perché trascritti, come beni acquistati e acquisiti, su scontrini. 

Pier Lorenzo Pisano, autore e regista dello spettacolo “Totale”

Un’interessante drammaturgia, questa di Pier Lorenzo Pisano, che riattualizza per certi versi “Il diario di Adamo e Eva“ di Mark Twain, proponendone insieme un avanzamento.

Erotico non è solo “il sentire” di una coppia, come sostiene la Eva di Pisano, una fantasmagorica Gioia Salvatori, dalla sconfinata comunicazione visiva. Erotico è lo sguardo sul mondo, a cui ogni coppia dà forma. Intriso di eros, cioè, è un nuovo mondo edificato dalla coppia, dal quale ci si congeda – al termine di una storia – elaborandone necessariamente il lutto. 

Gioia Salvatori

Lutto che qui prova a trovare concretizzazione nella rievocazione e nella trascrizione su carta dei loro momenti di felice e insensata relazione, ancorati dall’Adamo di Pisano – un Andrea Cosentino irresistibilmente tramortito dalla multiformità del femminile – all’insostenibile solidità propria degli oggetti. Una mimica e una gestualità anche verbale, le sue, che incantano, nel loro tentativo di dare un margine, un confine netto, e quindi ricco in tagli, alla poliformità del femminile.

Incontrarsi e’ un evento imprevedibile, fascinosamente insicuro, che chiede di essere disponibili “a fare una voltura”.  Non è quindi ricreabile a tavolino e con buona volontà, come prova a immaginare la Lei di Gioia Salvatori, terrorizzata dall’idea di soffrire. 

Piuttosto l’incontro è quel qualcosa di così inaspettato che arriva, ad esempio, nel lasciarsi suonare e poi cantare da una melodia senza parole. Un liquido flusso onomatopeico, dal quale può nascere una nuova forma. Di noi.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione LA LEGGENDA DEL SANTO BEVITORE di Joseph Roth – con Carlo Cecchi – adattamento e regia Andrée Ruth Shammah –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO INDIA

dal 25 Febbraio al 2 Marzo 2025

Piovono lacrime sul viso di Parigi. 

Sono raccolte da un fazzoletto, che una giovane donna in proscenio ripiega come aprendo un sipario, che svela l’interno di un café parigino.

Lei, la donna (interpretata da Claudia Grassi), ha appena “incontrato” un piccolo libro, che rapisce immediatamente la sua attenzione. E, al suo voltar pagina, l’elegante estro registico della Shammah fa corrispondere la seduzione di un sipario che si apre sul vissuto di quel libro. 

Al bancone del bar dal sapore hopperiano (lo spazio scenico è disegnato da Gianmaurizio Fercioni con le suggestioni visive di Luca Scarzella e Vinicio Bordin), un avventore infatti sta ultimando di scrivere proprio quel piccolo libro che la donna sta iniziando a leggere: “La leggenda del santo bevitore” di Joseph Roth.

C’è un filo di stupefacente bellezza con il quale Andrée Ruth Shammah imbastisce l’impalcatura di questo spettacolo. Consegnando allo spettatore un manufatto dalle rare finiture simboliche.

La Shammah individua diversi tessuti drammaturgici, con affini trame esistenziali, sui quali passa, con questo filo di stupefacente bellezza, punti che – come ponti – avvicinano i lembi dei differenti tessuti scelti.  

Nello specifico, la Shammah confeziona un adattamento incentrato su un’originale struttura a chiasmo: laddove il tessuto autobiografico dell’autore Joseph Roth confluisce nel vissuto del personaggio letterario di Andreas Kartak; qui, nel (suo) Andreas Kartak confluiscono sia il personaggio che lo stesso autore Roth. 

Andrée Ruth Shammah

L’operazione di alta sartoria registica è resa possibile grazie alla stoffa, dallo stile ricco in contraddizioni, del grande maestro Carlo Cecchi. Attore di giocosa e inquieta sperimentazione che parla di sé in prima persona (in quanto personaggio) e in terza persona (in quanto Roth, l’autore). “Non siamo il poeta, ma il poema” – direbbe Jacques Lacan -perché, più che autori, risultiamo essere attori di un copione. E voltare pagina è l’esercizio più complesso da portare a termine”. Straordinaria risulta la restituzione di Cecchi nel dare corpo ad “un personaggio” dal temperamento “sbriciolato” e ad un autore “poeta moderno del vuoto” dalla straordinaria musicalità ironica .

Giovanni Lucini – Carlo Cecchi

Sostenuto dal complice ascolto del barista (interpretato da Giovanni Lucini), “l’autore” confluito nell’Andreas di Cecchi gli racconta e ci racconta – aprendosi in una postura dalla torsione sempre più accogliente – la leggenda che ha appena finito di scrivere. La sua narrazione trova un incantevole contrappunto nella sottolineatura di quelle frasi, dalle quali il barista e la giovane donna, ora seduta ad un tavolo, si sentono letti. Questo “miracolo” accade quando l’incontro con un libro ci seduce come il corpo dell’amato. E ci trasforma. Perché si rivela “un incontro fortunato, in cui il lettore trova nelle pagine anche pezzi di se stesso”, scoprendo qualcosa di più di sè. “Perché noi stessi in fondo siamo un libro che attende di essere letto” (da “A libro aperto, una vita è i suoi libri” di Massimo Recalcati).

Giovanni Lucini – Carlo Cecchi

La Shammah sceglie di ospitare questo particolare modo di stare al mondo, in uno spazio scenico con il vissuto del Teatro India di Roma: una ex fabbrica di saponi e solventi Mira Lanza, che è riuscita a resistere alle tempeste della vita, riconoscendo incontri fortunati dai quali si è lasciata leggere, trasformandosi in “fabbrica del teatro di domani”. 

Teatro India

Ora, questa varietà di tessuti drammaturgici, come si anticipava all’inizio, sono imbastiti dalla regista Shammah attraverso quel filo di stupefacente bellezza rappresentato dalla spiritualità estetica della Santa Teresa di Lisieux, co-protagonista de “La leggenda del santo bevitore”. 

Fu lei, in vita, ad inaugurare con una fertile intuizione teologica “il teatro” esistenziale e religioso “della piccola via”: il teatro della bellezza – e non solo della sventura – di essere piccoli e imperfetti. Perché è con la consapevolezza e la fiducia in questa condizione esistenziale – con la quale non ci si ostina a cogliere tracotantemente “il tutto” ma ad accogliere con vibrante gratitudine “particolari” del tutto – che la misericordia di Dio può manifestarsi. 

Teresa di Lisieux

Una spiritualità estetica che si specchia nell’estetica artistica “dell’impossibilità a recitare”, secondo la quale un artista può solo dar forma al divenire dell’arte, per sua natura “incerta fin nella più intima fibra”.

Perché il Teatro, come la Vita, è “ripetizione” e l’attore non sfugge al ripetere per provare continuamente a comunicare, mosso dalla tensione a stabilire un rapporto conoscitivo. Un rapporto non fissato una volta per tutte, ma che si sviluppa nel corso delle rappresentazioni.

Perché il Teatro, come la Vita, è un organismo vivo e quindi labile, mutevole, provvisorio.

Perché il Teatro, come la Vita, “è un insieme di rapporti”, che si concatenano fra di loro in un unico punto presente. 

E così, in ultima analisi, il filo che la Shammah individua e usa sapientemente per imbastire la costruzione dei vari tessuti drammaturgici di questo spettacolo è il filo della “drammaturgia della prova”. 

Quel filo così caro alla sua sensibilità di regista, nonché a quella di del Carlo Cecchi attore, maestro di coscienza e guida d’attori. Perché siamo tutti “in prova” qui sulla Terra: in cammino dentro e fuori noi stessi. 

Andrée Ruth Shammah – Carlo Cecchi

“La leggenda del santo bevitore” di Joseph Roth parla e ci parla della vita di un uomo, Andreas Kartak, perseguitato e esiliato dalla Slesia e dalla vita civile, in quanto detenuto in carcere per aver salvato la vita della sua amante, picchiando suo marito fino ad ammazzarlo. Dopo due anni torna ad una vita libera e piena di miseria, mandandola giù a sorsi di Pernod.

E’ un uomo infatti che continua a rimanere sordo ai miracoli degli incontri quotidiani di cui la sua vita è punteggiata, in quanto attratto irresistibilmente a ripetere gli atteggiamenti distruttivi legati ai suoi traumi. Come accade a tutti noi.  

E l’interesse dello sguardo registico della Shammah non cade sul suo continuo procastinare la missione a rendere fertilmente creativa l’elargizione di denaro ricevuta, un po’ come nella parabola cristiana dei talenti. Il suo interesse non è sul risultato ma sul processo: sul percorso accidentato attraversato da Andreas.  

La drammaturgia del disegno luci (la cui cura è affidata a Marcello Jazzetti), in sinergia alla drammaturgia musicale, riesce efficacemente a sottolineare la tragica coercizione dell’Andreas personaggio a ritornare sempre sulla stessa riva, sospinto dall’onda della ripetizione del suo trauma. Una vita la sua, ma non solo, che tende a rimanere schiacciata dal passato e dalle tracce traumatiche che si sono impresse su di essa. 

Perché la condizione esistenziale di Andreas è propria di tutti noi esseri umani: non a caso il racconto assume la forma di una “leggenda”, che per sua natura si rivolge alla collettività, per rinsaldarne i legami di appartenenza. 

Vivo è infatti in Andreas quel senso interiore della dignità, che riesce ad andare al di là della crisi esistenziale che tende continuamente a metterlo “all’angolo” – condizione di cui così efficacemente la scena ci parla. Un senso dell’onore, il suo, che continua a guidarlo e a sostenerlo. Fino alla fine. Seppur senza riuscire a concretizzarlo stabilmente. Ma questa sua tensione, questo suo restar fedele a un ideale di dignità in una vita “senza indirizzo”, lo rende degno di essere un “santo bevitore”.

Claudia Grassi – Carlo Cecchi – Giovanni Lucini

La condizione esistenziale di Andreas è propria anche dell’attore, che nella sua arte procede nel tentativo di rappresentazione della realtà per ripetizioni, pur sapendo che sempre resiste qualcosa che sfugge all’elaborazione, alla rappresentazione. Ma dalla ripetizione può nascere anche qualcosa di creativo, di fertile, di generoso. Come accade ad Andreas: che sbaglia e continua a sbagliare, ma – direbbe Beckett – “sempre meglio”.

“Occorre avere fiducia” – dice e testimonia la piccola Santa Teresa di Lisieux, che attendendo Andreas e non vedendolo arrivare va lei stessa a visitarlo in sogno – perché “ é la fiducia e null’altro che la fiducia che deve condurci all’Amore”.

Una fiducia che non significa lamentarsi del nostro essere imperfetti, desiderando risolvere la nostra condizione nella sua interezza. Né significa accontentarsi di poco. Significa piuttosto non mancare all’incontro con l’altro: non mancare al miracolo a cui l’altro ci apre. E “ci legge”. Come un libro.

Claudia Grassi – Carlo Cecchi – Andrée Ruth Shammah – Giovanni Lucini

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo BOCCONI AMARI – SEMIFREDDO scritto e diretto da Eleonora Danco –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 7 al 16 Febbraio 2025

E’ feroce e piace; ti fa stringere lo stomaco e si ride.

Eleonora  Danco fotografa la realtà senza filtri: con crudele purezza. 

Nudo anche l’insinuarsi della segretezza dell’inconscio che, manifestandosi in un’esalazione di verde, parla una lingua di immediata efficacia illogica. 

E’ un’umanità animale quella che va in scena. Vive di rituali: da quelli tipici del combattimento animale muso a muso, corpo a corpo, a quelli più civili della convivialità dei compleanni, fino a quelli più subdoli propri della manipolazione. 

Federico Majorana (Pietro) – Lorenzo Ciambrelli (Luca)

Civiltà che però non ce la fa a mantenere una sua forma. E – in un continuo fallimento relazionale – solo si riesce a pretendere trascurando le esigenze dell’altro e ad accusare fino alla minaccia di morte. Sempre. Senza tregua. 

La Danco sa quanto può essere profonda la superficie e così la fotografa per lavorare sull’intimità. La sua scrittura non spiega, non fa morale, né psicologia: ti arriva dritta allo stomaco. La prima trama è intessuta dal ritmo fulminante sul quale si intreccia la scrittura, vertiginosamente materica.

E’ la storia di una famiglia e dell’ imprinting alla sola relazione di sottomissione. I tre figli vivono e crescono senza nessuno che trasmetta loro la gioia di vivere (imprinting materno) e senza nessuno che testimoni loro l’equilibrio tra il senso del limite e il desiderio vitale (imprinting paterno). 

Una famiglia che non è il luogo della preparazione alla vita: non è il luogo dove coltivare e condividere l’amore, per moltiplicarlo. Non è il luogo del rispetto reciproco, che salvaguarda le differenze di ognuno. Non è il luogo della sana autorità, che educa a vivere secondo principi interiorizzati, necessari per far scaturire vibranti desideri.

Federico Majorana (Pietro), Beatrice Bartoli (Paola), Eleonora Danco (Franco, il padre) , Orietta Notari (Maria, la madre), Lorenzo Ciambrelli (Luca)

E’ una famiglia che si riunisce a tavola con un appetito di morte: una funesta convivialità dove c’è chi mangia per una vorace avidità di possesso e chi non mangia per sottrarsi all’invasione dell’Altro. 

Maria, la mamma, in occasione del suo compleanno rivela il desiderio di voler essere “moglie” e non “madre” e – piuttosto che godere nel vedere la sua famiglia riunita – preferirebbe andare a letto prima possibile. Franco, il marito, che la ignora così come fa con i figli, è un “sepolto vivo pieno di vita”. Paola, la figlia più piccola, preferisce tenersi prossemicamente distante dal tavolo da pranzo, tanto l’inespressa rabbia verso la famiglia la blocca a vivere. Pietro è spaventatissimo dalla vita e non riesce a realizzare nulla di soddisfacente. Luca rileva l’attività del padre per risollevarla dai debiti ma anche lui è senza un vero desiderio da realizzare che lo guidi. 

Eleonora Danco (Franco, il padre) , Beatrice Bartoni (Paola, la figlia)

Vestito di ombre, in secondo piano, si intravede in scena un altro tavolo: é abitato da un telefono rosso. Che non squilla mai: tutti i collegamenti verso “un’altra realtà” restano bloccati.

Nel secondo atto – “Semifreddo” – la Danco ci presenta la stessa famiglia 20 anni dopo. Nel mentre, si è passati dall’uso della lira a quello dell’euro.  Nessun miglioramento nelle dinamiche relazionali attribuibile a questo cambio di moneta. Nessun valore aggiunto. Anzi il degrado sociale ed emotivo dei componenti della famiglia è decisamente peggiorato. 

Alla precedente centralità del tavolo da pranzo del primo atto (“Bocconi amari”), si sostituisce ora la poltrona-trono del padre. Il tavolo da pranzo resta ma viene disertato dalla famiglia, ora convocata dal padre, per il suo compleanno, intorno alla sua poltrona-trono. Dalla quale “divide et impera”, come un “Re Lear del terzo piano”.  La madre è morta e ogni vaga forma di convivialità e di ritualità si svuota totalmente di senso.

Eleonora Danco (Franco, il padre), Lorenzo Ciambrelli (Luca, un figlio)

E laddove venti anni prima la madre aveva preparato un “disperato” pranzo luculliano per il suo compleanno, ora il padre ottantacinquenne festeggia “il suo esserci ancora” offrendo un “ostinato” semifreddo. Un dolce che per sua natura non raggiunge la consistenza e lo stato di congelamento che caratterizza il gelato. Tanto da divenire l’epiteto con il quale, con tono scherzoso e irriverente, nel gergo giovanile (soprattutto negli anni ’60) si alludeva alle persone anziane: quelle che non ce la fanno a passare l’inverno.

La Danco mette in campo in questo secondo atto una regia più visionaria, più surreale e insieme più intima, che si origina proprio da quel tavolo sempre lì, in secondo piano. Abitato ora non più da un “muto” telefono rosso ma dall’inconscio rito dionisiaco dei tre fratelli. Nel corso dei venti anni qualcosa è cambiato: le barriere comunicative con “l’altra realtà” del subconscio si sono abbassate.

Nella realtà, invece, Paola rinuncia alla posizione eretta e si riduce a strisciare a terra muovendosi stesa sopra un carrellino. Rinuncia anche ai suoi abiti, per indossare l’habitus di un verme, aderendo e sfregando la sua pelle a quella del tavolato del carrellino.

Eleonora Danco (Franco, il padre), Beatrice Bartoni ( Paola, il verme), Federico Majorana (Pietro, un figlio)

Pietro è sempre più dipendente da tutto, pur di resistere al peso della vita.  Luca si ammazza di attività fisica per espiare le sue colpe. Il padre-“Re Lear del terzo piano” per farsi rispettare deve ricorrere all’espediente di offrire in cambio soldi a ricompensa. Come i suoi figli ora concede più spazio alla sua vita subcosciente. E lo sguardo registico di Eleonora Danco ce la rende con ancestrale efficacia.

Uno spettacolo volutamente sconcertante, dove è affidata alla concertazione registica il dono di costruire una identità a ciascun personaggio, accordandola all’ensemble. 

Gli interpreti  – Eleonora Danco (Franco, il padre); Orietta Notari (Maria, la madre); Beatrice Bartoni (Paola, la figlia); Lorenzo Ciambrelli (Luca, un figlio); Federico Majorana (Pietro, l’altro figlio) – portano in scena una recitazione sapientemente fisica, ricca in tecnica e con una musicalità fisico-verbale dal sapore hard-rock . Una recitazione che attraversando la carne sa arrivare spudoratamente al cuore dello spettatore.

Recensione di Sonia Remoli