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GERTRUDE – di Annalisa De Simone – regia Mario Scandale

Sonia RemoliLascia un commento

– con Mascia Musy –

TEATRO TORLONIA

dal 5 al 15 Marzo 2026

In azzurre profondità segretamente creative, ci accoglie lo spettacolo di Mario Scandale, su drammaturgia di Annalisa De Simone, con Mascia Musy, e con Jonathan Lazzini, Domenico Pincerno, Arianna Pozzi. Uno spettacolo prodotto dal Teatro di Roma – Teatro Nazionale.

Mario Scandale



Attrae lo spettatore, fin dal momento in cui prende posto in sala, uno spazio scenico avvolgente che favorisce la connessione con una dimensione comunicativa fisica e della mente, nostra ancestralmente: quella tra il dentro e il fuori, quella tra il sopra e il sotto, quella tra il conscio e l’inconscio. La cura delle scene è di Daniele Spanò.



Una dimensione abitata da suoni, simili a malinconici richiami: come un canto delle balene che qui, in questa suggestiva lettura, viene insufflato nelle orecchie dello spettatore per restituire la presenza di Amleto, delle sue parole. 

Parole che non riescono – dice Amleto – a raggiungere sua madre, nell’intimo. Seppure, come il canto delle balene, siano “così possenti da poter essere sentite dall’altra parte del mondo”.

Ad attutirle “il peso dell’acqua”: “quell’acqua putrida che ci sommerge”. Un’acqua che si adatta passivamente al rigido contenitore che la ospita, e che smarrisce la versatilità di continui adattamenti, di un incessante ciclo vita-morte-rigenerazione.


Il canto delle balene è una delle meraviglie naturali più affascinanti: suoni unici di cui tutt’oggi non siamo in grado di decifrare totalmente le complessità comunicative, in quanto ogni popolazione di balene ha un proprio “dialetto” e i loro canti possono cambiare nel corso degli anni. Un affascinante mistero comunicativo questo canto, che non esclude finalità seduttive di accoppiamento, con i maschi che cantano per attrarre le femmine.

“Secondo te l’amore è un inganno?” – chiede la fascinosa Gertrude di Mascia Musy a Claudio (un efficacemente ambiguo Jonathan Lazzini).

Un interrogarsi, il suo, con il quale si apre lo spettacolo: un momento di necessaria sospensione per riflettere, costruttivamente.



Perché il darsi dell’amore come inganno non necessariamente è una menzogna malevola, ma spesso si rivela un meccanismo, un “velo”, che nasconde una realtà più intima, un bisogno interiore.  

Perché se l’innamoramento è una forma di cecità o una follia divina, l’inganno risiede nel proiettare sull’altro una perfezione inesistente. Scambiando una proiezione del proprio desiderio, per realtà.

Perché l’idea che possa esistere un amore disinteressato e perfetto è una “nevrosi”, un’illusione: ogni relazione porta con sé aspettative e bisogni personali.

E incosciamente, riflettendosi come in uno specchio sulle pene d’amore di Ofelia, Gertrude le dirà: “svelati!”.

Gertrude non è infatti pienamente consapevole come il simbolismo dell’amore-inganno evidenzi il conflitto tra realtà e desiderio. Ed è proprio su questa mancanza che ci invita a soffermarci la drammaturgia di Annalisa De Simone.

Una mancanza che diviene spazio di fertile indagine, nel momento in cui Shakespeare, nell’ “inventare” l’umanità dei suoi personaggi, ci ha solleticati lasciandocene intravedere le complessità: qui, in Gertrude, quella di una donna insieme regina-sposa-madre. 

Annalisa De Simone

Ecco allora che questo spettacolo accoglie l’invito ad esplorare tale complessità e lo fa iniziando col restituire importanza al nome proprio di questa donna: un’attenzione che rivela un forte riconoscimento della sua identità personale, sociale, psicologica.

Gertrude è una “regina”: ruolo non solo sociale, ma anche archetipale, che ci parla del vertice del potere femminile, incarnato nell’autorità e nella responsabilità.

Gertrude è una “sposa”: condizione che trascende il valore formale del matrimonio, per rappresentare lo stare in un rito di passaggio. Un cambiamento di stato e un’assunzione di impegni emotivi.

Gertrude è  una “madre”: archetipamente fonte primaria di nutrimento, protezione, amore incondizionato, rifugio sicuro. Suo, l’imprinting di guida alla gioia di vivere, essenziale per la costruzione dell’identità del figlio. Perché maternità è scoperta di nuove prospettive: un atto di creazione che va oltre la procreazione.

Mascia Musy e Jonathan Lazzini (ph. Manuela Giusto)

Un grembo inconscio, quello di Gertrude, qui immaginato come lo spazio nostalgico di una piscina. Un grembo che continua ad amare sinceramente un figlio e che – a pochi mesi dal lutto per il marito – chiede di aprirsi al cognato. Un’esigenza che proietta ombre sulla moralità di Gertrude, tanto da essere rifiutata come madre. E lasciata sola nelle sue paure e nelle sue insicurezze, come sottolineato anche dalla drammaturgia del disegno luci di Camilla Piccioni.

E proprio sull’attrito e sulla frizione, che le scelte di questa donna provocano in chi la circonda, si concentra la riscrittura di Annalisa De Simone.

C’è un Amleto magneticamente presente attraverso la sua ossessiva assenza; un’ Ofelia (qui l’incantevole Arianna Pozzi) così viva eppure in prudente ascolto dei desideri degli altri su di lei; un Laerte (qui l’ opportunamente disincantato Domenico Pincerno) che si muove in bilico tra iperprotezione, scambio empatico e vendetta. E poi c’è Claudio: l’amante ossessionato dal potere manipolatorio (visualizzato nel feticcio del collarino di Gertrude) e intento a ripulire il danno fatto, alla luce delle logiche della razionalità. 

Ma se a Ofelia si chiede di rinunciare al fiorire delle sue prime folli eccitazioni amorose – che iniziano a scaldarle le spalle e il cuore – invitandola a vestire un habitus se non dal rigido candore immacolato del bianco, al massimo sporcato da quella punta di caldo ocra, propria dell’avorio; la stessa richiesta non trova pari riscontro nella sanguigna Gertrude. Che il sapiente estro di Gianluca Sbicca (è sua la cura dei costumi) veste e inonda di un total rosso vermiglione: un colore che alchemicamente combina e trasforma il mercurio allo zolfo. Ovvero il principio femminile (volatile, passivo e mediatore) al principio maschile (attivo, combustibile e trasformatore). Elementi che, uniti insieme, rappresentano la dualità fondamentale di materia e di ricerca della conoscenza interiore.

Una dualità di cui qui, in questa drammaturgia, si prova a cercare una  gestione, una mediazione, una transizione. Inclinazione che contagia anche gli occhi di chi guarda.

Perché ne deriva un indagare, anche registico, incentrato attorno a quel tipo di azione che apre i preconcetti, li trasforma in dubbio e li indirizza verso nuove scoperte.

Perché indagare è fondamentale per portare a galla, in ciascun personaggio, desideri e paure reconditi. 

Perché indagare significa esplorare mondi possibili, che abitano la natura profonda dell’animo umano. 

Ecco allora Ofelia e Laerte che provano “a scambiarsi la pelle” e Gertrude e Claudio che rievocano il loro primo incontro, attraverso il folle gioco del “se lo desideri è possibile”. E del “giuro che ti farò male”: dove ciò che finisce, contiene anche la possibilità di un nuovo inizio. 

Un’indagine, questa, che restituisce a Gertrude l’identità di una “ipotesi”, cioè di un essere umano audace dotato della capacità creativa e progettuale di costruire un mondo. Una donna che non si limita a descrivere la realtà ma che partecipa alla sua costruzione attraverso non solo dati, ma anche intuizioni. Finanche errate.

E proprio qui risiede l’importanza di questo spettacolo, che sa sottolineare la fertilità del saper “sospendere” i propri giudizi, per aprirsi ad altre possibilità – anche feconde in contraddizioni – che ci sanno leggere come donne e come uomini. 

Perché “se non lo racconti, il dolore sembra non esistere” – ci ricorda qui Gertrude.

Jonathan Lazzini (Claudio), Arianna Pozzi (Ofelia), Mascia Musy (Gertrude), Domenico Pincerno (Laerte)

Recensione di Sonia Remoli

– PER SEMPRE – Alessandro Bandini

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TEATRO TORLONIA

dal 19 al 22 Febbraio 2026

“Cher Alain, je suis désespéré”

(dalla lettera di Giovanni Testori ad Alain Toubas del 19/03/1959)

Casa Testori

Mostra “Miissimo di me – Giovanni Testori e Alain Toubas. I documenti di una storia d’amore“

Da qui, da queste parole – “Cher Alain, je suis désespéré” – Alessandro Baldini sceglie di dare avvio alla sua drammaturgia, dedicata prevalentemente all’esplorazione del carteggio inedito delle oltre duemila lettere intercorse tra Giovanni Testori (scrittore, drammaturgo, pittore, critico d’arte, poeta, regista, attore: uno dei più importanti intellettuali italiani del Novecento) e Alain Toubas (gallerista d’arte), nel periodo che va dal 1959 al 1962.

Una dichiarazione – “Cher Alain, je suis désespéré” – che non appartiene alla prima lettera del carteggio tra i due amanti, ma che suggella l’incontro folgorante tra Baldini e quell’inedito Testori, che si dà in tutta la sua fulgente fragilità nell’intimità di un carteggio.

Fatalmente, è questa lettera del 19 marzo del 1959 quella che Alessandro Baldini, per la prima volta, prende in mano. Incontra.

Giovanni Testori

Sono certi particolari incontri a dare forma alla nostra vita: quelli dove non si fa semplicemente la conoscenza di un’altra persona, ma dove avviene un’esperienza miracolosamente magnetica, capace di rimodellare il nostro orizzonte esistenziale. 

Ed è proprio grazie all’incontro con questo carteggio, che Baldini può conoscere (e riconosce in sè) la possibilità di vivere l’amore come “un luogo di conoscenza e di preghiera”. Anche nella disperazione. Come Testori confessa al suo amato, aprendo così intimamente questa lettera del 19 marzo del 1959.

Si dispera Testori per il suo modo di amare assoluto ed eccessivo.

E soprattutto per la manchevolezza del suo modo di esprimerlo ad Alain.

Ma nello scendere in basso della disperazione, Testori scopre che dove il vuoto diventa potentemente fisico, si dà anche come tremendamente creativo.

Amare così significa lasciarsi attraversare da un’esperienza-limite, dove Testori si sorprende a misurarsi con la propria essenza. Con quelle sue “radici che s’intrecciano a quelle delle bestie” che nessuno – se non Toubas – lo aveva mai portato a ricontattare.

Eppure, qui, in questo lavoro a quattro mani tra Alessandro Bandini (ideatore, autore e interprete) e Ugo Fiore (dramaturg) riesce a raggiungerci così tanta freschezza, così tanta prepotente gioventù, zampillante di possibilità dolci e furiose. Così tanta contemporaneità. Così tanta umanità .

Una freschezza che effettivamente Testori incontra in questa straordinaria esperienza d’amore con Alain Toubas. Infatti scrive: “A 36 anni l’amore mi ha strappato tutto intero. Sono ritornato bambino”.

Alessandro Bandini accede alla straordinaria capacità di amare di Giovanni Testori, attraverso il desiderio ardente di essere messo a parte su “come” lui amava, su “come” lui soffriva. Desiderando cioè essere introdotto “a ciò che ha provocato” la restituzione del carteggio: “le sue febbri d’amore, la sua fame di vita”.

Proprio come accadde a Testori quando si trovò a studiare il tormentato empito religioso del pittore Tanzio da Varallo (Antonio d’Enrico, detto Tanzio da Varallo, o semplicemente il Tanzio, 1582 – 1633): la sua ardua sintesi, continuamente da inseguire, tra “la carne-carne del Caravaggio” e “le ambiguità tra grazia e peccato”.

Battaglia di Sennacherib – Tanzio da Varallo (1629-30) Novara, Basilica di San Gaudenzio

Bandini, proiettandosi in questa generosa disponibilità ad accogliere e a godere anche del soffrire, fa suo quel “più di coscienza” che Testori rintraccia nei protagonisti del Seicento piemontese e lombardo. I quali, rifuggendo dall’indulgere nell’esteriorità di atteggiamenti devozionali, si davano in una ricerca che non trovava mai soluzione in una formula fissa, ma che si riproponeva ogni volta con un insaziabile desiderio di cogliere la verità di “quel particolare momento”. 

Un Baldini, come il Testori, mai sazio: una fame e una sete, la loro, fuori dal principio di causa-effetto e dal principio di identità e di non contraddizione. Come, ad esempio, quel desiderio di bere lacrime dalle splendide ciglia di Alain, o la voglia irrefrenabile di cibarsi delle sue foto, nell’attesa di godere del “ventre” di lui. Un Testori preda dell’impellenza di un bisogno fisiologico e insieme della più devastante esperienza mistica.

“Je suis comme je suis” – accettava di riconoscere Testori – ” io sono sempre eccessivo, più mangio e più ho fame, perché porsi dei limiti?”.

Una sacra mancanza che, nel momento in cui troverà un modo sempre nuovo, sempre più meravigliosamente tempestoso, di esprimersi rivelerà a Testori un’altra inadeguatezza: quella contenitiva.

E allora la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà nell’accoglienza della varietà del respiro e del battito cardiaco del “vertere” del verso. Un verso che si dà attraverso continui “a capo”: fratture sintattiche ricche in tensione, in sospensione, in incertezza, in enfasi.

“A capo” così propri del suo modo di relazionarsi all’amore incontenibile per Alain. 

“A capo” così disperatamente freschi nella restituzione di Baldini.

Ma non basta: la musicalità della parola-pittura-materia-topografia si travaserà anche nell’accoglienza “eterna” di quei modelli primordiali profondamente radicati nell’inconscio collettivo, che sono gli archetipi del mito. Ne nasceranno “I Trionfi”: un poema dedicato al Alain dove i versi fioriscono, si fanno frutto ed esplodono muorendo in tramonti spessi e colanti. 

Alessandro Bandini (ph. Masiar Pasquali)

Alessandro Bandini sceglie posturalmente la bellezza straziante e libera di fissare i piedi a terra, dandosi in continue genesi che passano come per primavere e per crocifissioni. 

La sua è la bellezza plastica di un basso rilievo, simbolo del potere di una narrazione che sa uscire fuori dal piano della materia e rivelare profondità nascoste, attraverso il gioco delle ombre e delle luci sulla superficie.

Tutto in Baldini si lascia scrivere. Finanche i suoi abiti (styling Ettore Lombardi) .

Si lascia scrivere la seconda pelle della sua giacca di cervo; si lascia scrivere, anche topograficamente, il foglio quadrettato della sua camicia. E poi quei pantaloni: che rinunciano al tessuto, per lasciar parlare la scrittura delle micro tensioni dei muscoli delle gambe. 


Testori ci confida di vivere non di cibo ma del corpo erotico rappresentato dalle lettere di Alain: un corpo da portare sempre con sè, da cui essere penetrato.

Un Alain che qui non c’è, e non risponde. Ma nessuno è più presente di chi non c’è, e non risponde.

Però ci siamo noi: scritti e letti da Bandini, dalle sue parole contaminanti.

Perché l’amore risveglia e fonda una lingua comune che sa farsi “luogo”, insieme intimo e collettivo; che sa farsi rito; che sa farsi liturgia.

Testimonianza dell’urgenza di inseguire l’indicibile dell’amore e tentare di dirlo, ogni volta, nel momento dell’attimo: tra esplosività e fragilità. 


Come “cielo in una stanza”.

Al di là di ogni “perchè”.

Al di là di ogni dubbio sulla durata: “sempre”.

Di più: “per” (sempre).

Ovvero insieme causa e scopo; insieme mezzo e attraversamento.

In una continuità del durare.

“Per prima. Per dopo. Per sempre”.

Oggi 24 Febbraio 2026

cade l’Anniversario del primo incontro

tra Giovanni Testori e Alain Toubas

avvenuto il 24 Febbraio del 1959 a Parigi.

Recensione di Sonia Remoli

SARFATTI – regia Andrea Chiodi

Sonia RemoliLascia un commento

da un’idea di Massimo Mattioli
drammaturgia di Angela Dematté

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con Claudia Coli

TEATRO TORLONIA

dal 5 all’8 Febbraio 2026

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Lei riemerge da un luogo al di là delle coordinate spazio-temporali:

un luogo dai confini di luce. 



Dopo essere stata immersa, successivamente alla sua morte, nel buio di una sorta di damnatio memoriae perché donna in contatto con la realtà politico-culturale del fascismo e amante di Mussolini, è dal trauma dell’esclusione che la penna drammaturgica di Angela Demattè torna a visualizzarla. Un trauma che ha abitato più volte anche la sua vita.

Quando è rimasta privata, così presto, della presenza vitalissima di suo figlio. Il 28 gennaio 1918 infatti suo figlio Roberto, volontario nella Prima Guerra Mondiale, caporale nel VI Reggimento Alpini, viene ucciso, non ancora diciottenne, nel corso di un assalto sul Col d’Echele, sull’altopiano di Asiago, durante la prima battaglia dei Tre Monti.

Quando nel 1932, in un improvviso voltafaccia, Mussolini la allontana dal “Popolo d’Italia” – giornale da loro fondato nel momento in cui presero le distanze dalle precedenti posizioni socialiste. Nello stesso anno Mussolini si dimentica volutamente di lei non invitandola a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, progetto che lei aveva preparato. La Sarfatti lascerà anche la direzione editoriale di “Gerarchia” (giornale fondato da Mussolini nel 1922)  per un lungo viaggio negli Stati Uniti d’America, dove viene accolta ufficialmente alla Casa Bianca da Eleanor Roosevelt. Ma in quegli anni i rapporti con Mussolini si deteriorano assai rapidamente a causa della svolta intransigente della politica fascista, che la Sarfatti si rifiuta di sostenere. Opponendosi all’avventura coloniale  e all’alleanza con Hitler. Sarà allora Clara Petacci al prendere il suo posto: quello di prima amante.

Quando nel 1936 Mussolini le fa intendere che non sarà più ricevuta a Palazzo Venezia , spingendola all’esilio poco prima della promulgazione delle leggi razziali del 1938.


Ma ora lei viene tra noi: la drammaturgia della Demattè la immagina entrare a Palazzo delle Esposizioni per la Mostra del decennale della Marcia su Roma, alla quale non era stata invitata. 

Ora lei viene a interrogarsi. 
E a interrogarci.

Lei è Margherita Sarfatti (nata Grassini – Venezia, 8 aprile 1880 – Cavallasca, 30 ottobre 1961) la prima donna in Europa ad occuparsi di critica d’arte, dimostrando versatilità e competenza. 


Intorno agli anni venti, il suo salotto milanese al numero 93 di Corso Venezia, frequentato da molti intellettuali e artisti, era uno dei più esclusivi di Milano. Città che la Sarfatti mirava a riportare a un ruolo di centralità culturale a livello nazionale. Muovendosi in questa direzione, nel salotto accoglie il gruppo futurista, letterati come Massimo Bontempelli con Ada Negri, la coppia di scultori Medardo Rosso e Arturo Martini. Talvolta interviene lo stesso Mussolini.

Nel 1922 fonda il Gruppo Artistico Novecento: un’avanguardia che mira a rinnovare l’arte italiana ispirandosi alla tradizione classica, ma serbando un linguaggio moderno che sia  al contempo libero e semplice.

Lei (in scena una sconvolgente e ammaliante Claudia Coli) è una donna molto elegante, fasciata nel suo tailleur  blu notte: capo d’abbigliamento nato proprio nei primi anni del ‘900,  “manifesto” sartoriale che racconta con eleganza, potere e modernità la storia della liberazione femminile. Al collo una splendida coda di volpe: un accessorio “statement”, che coniuga l’ostentazione della ricchezza con la nuova, audace indipendenza femminile. 

La Sarfatti è consapevole della sua sofisticata eleganza tanto che nel suo flusso di coscienza la prima fascinosa contraddizione che vuole condividere con noi è proprio quella legata al  mistero per cui lei si sia sentita  irrimediabilmente attratta da un uomo così poco elegante. Ma in fondo anche lei prima di conoscere suo marito, l’avvocato socialista Cesare Sarfatti, e fin tanto che non si allontanò dalle sorelle socialiste, era stata una donna poco elegante – ci confida. Un pò come suo padre. Finanche suo nonno.

In verità ciò che  l’aveva attratta  in Benito Mussolini – poi rintraccia – era quel suo fascino di chi è contemporaneamente “antico e moderno”.  Un binomio così essenziale anche nella sua indole. E che fu la base sulla quale costruì la sua estetica e la sua poetica artistica. Ed esistenziale.

Per la capacità di coniugare  insieme tradizione e modernità  ammirò, infatti, anche il cristianesimo adogmatico di Antonio Fogazzaro, tanto da spingerla ad allontanarsi dall’ortodossia ebraica. Fino alla conversione: nel 1928.

Culturalmente, poi, lei si formò  molto sui testi di John Ruskin (1819-1900) influente critico d’arte, scrittore e pensatore sociale vittoriano, famoso per aver legato l’estetica ad un profondo senso di responsabilità morale e sociale, difendendo il valore del lavoro artigianale e del patrimonio storico-ambientale.  Lei stessa, infatti, accantonando l’impeto destabilizzante delle avanguardie, sarà pronta a rivalutare il realismo classico. E con lo stesso entusiasmo darà vita al suo progetto artistico, teso a coniugare la Modernità con la monumentalità del Rinascimento. Da qui la fondazione del Gruppo Novecento: “perché anche il 900 come il 400 e il 500  poteva diventare un grande secolo“.

Ma com’è lacerante ripercorrere e analizzare gli antichi dolori, continuando a sentirsi esclusa dalla storia e dalla memoria!

Neanche il rituale di accedersi una sigaretta dietro l’altra l’aiuta davvero nella gestione emotiva. Imbarazzo che lei prova a celare con raffinata disinvoltura. Non le viene neppure in soccorso il rituale di ridipingersi continuamente le labbra di rosso: manifesto di sicurezza e glamour.

Solo questo suo sapiente e spontaneo darsi nell’intimità sembra aiutarla. Perché l’intimità sa trascendere la dimensione fisica offrendosi come un atto di esposizione. Uno spazio dove la nudità emotiva può essere condivisa, e quindi accolta. Un porto sicuro dove esprimersi senza paura del giudizio o della vergogna. Una condivisione di valori per la costruzione di un futuro insieme: un linguaggio intimo che sa farsi politico.

Lo si ritrova nel suo commovente delirio: dove ci confida come, per superare il dolore e il senso di colpa per aver lasciato forse troppo solo suo figlio presa dall’amore per Mussolini, lei abbia continuato a farlo vivere “in” Mussolini.   

Gli occhi della madre rivivono tutto: ma sono occhi ogni parte del suo corpo. E l’andamento del suo incedere verbale si dà in tutta la sua meravigliosa e disarmante irregolarità.

(ph. Elisa Vettori)

“La vita è un pezzo di storia. E’ un sapere d’arte, se si è fortunati” – sostiene la Sarfatti. 

Ed è così che la morte di suo figlio diventa per lei decisiva per la guerra e per la costruzione del mito del duce: “se Roberto non fosse morto, tu non saresti diventato il duce … per continuare a dare vita a Roberto serviva una corona a Benito… è così consolante  trasfigurare la realtà dolorosa con l’arte !”. 

Ma poi la Sarfatti scopre – ci confida – la pavidità di Benito, il suo indugiare: lo detesta. Ma nonostante tutto continua la regia del suo successo politico-culturale: “c’è un dio dentro di te, forse l’ho creato io. Non voglio vederti così pavido… io ti ho insegnato a dire la parte, ma il corpo è il tuo. Io ti preparo il costume di scena perché tu sei l’anima mia, di Roberto, di mio padre”. 

E conclude: “La politica è l’arte del miracolo del meraviglioso. L’artista crea con l’ispirazione, il politico con la decisione… ma poi ti hanno convinto che tutto questo era sbagliato, che l’arte è sbagliata, che la vita è realismo e ti hanno fatto tornare a vestirti da contadino, pronto per fare bonifiche, costruire ferrovie…”.

Ma, ora, basta. Tutto questo non è più così importante per lei.

Merito del potere del racconto. Che non é solo intrattenimento, ma dispositivo fondamentale per interpretare la realtà e dare nuova forma alla propria vita. Merito del potere dell’attraversamento del dolore: strumento di auto-conoscenza e stimolo all’evoluzione personale.

“Io sono comunque qualcosa 

in uno spazio trascendente 

come l’amore, l’odio, l’invidia,

il desiderio di essere amata e la voglia di vivere”.

(ph. Elisa Vettori)

E’ un’ardente Margherita Sarfatti quella che scorre nelle parole di Angela Dematté, nelle vene e nella voce di Claudia Coli e nella regia di Andrea Chiodi.

Una Margherita Sarfatti che vive al di là dei limiti spazio temporali. Una trascendenza la sua che anela ad un ritorno alla terra, all’immediato e al vissuto. Dove il senso della sua testimonianza di vita non vada cercato solo “oltre”, ma trovato “dentro”. 

Recensione di Sonia Remoli

Recensione NELLA LINGUA E NELLA SPADA – di e con Elena Bucci

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO TORLONIA

dal 22 al 25 Gennaio 2026


Sarà perché “gli alberi cadono in piedi” – come amava ripetere la mamma di Aléxandros Panagulis parlando della sua famiglia. 

Sarà perché si può essere “liberi di essere felici” ma anche “felici di essere liberi” – come furono Oriana Fallaci e il suo Alekos.

Sarà perché è proprio di un buon libro infiammare gli animi di interrogativi e rendere così la vita eroticamente interessante: questo l’effetto che “Un uomo” della Fallaci ebbe sulla diciottenne Elena Bucci.


Resta un fatto: come risulti prezioso oggi questo spettacolo della Bucci, ispirato – anche e ancora – al libro della Fallaci “Un uomo”.

Un libro che una donna – giornalista e scrittrice italiana conosciuta in tutto il mondo – dedica alla memoria di un uomo – il poeta e rivoluzionario greco Aléxandros Panagulis – che con le sue scelte ha fatto della sua vita la testimonianza di come la “felicità di essere liberi” possa essere un affascinante modo di stare al mondo.



Prezioso risulta allora il desiderio di Elena Bucci di non lasciare che vada perduta la bellezza di questa urgenza di vivere per degli ideali.  Talmente “incarnati”, da essere essi stessi nerbo contro spietate torture. Anche quando si resta soli, a combattere.

Un’urgenza di ideali capace di sedurre un uomo e una donna, fino a far loro desiderare ampliare in maniera personale i propri confini mentali ed emotivi. Perché interrogarsi, porsi delle domande – come quelle, ad esempio, con le quali Elena Bucci sceglie acutamente di aprire questo suo spettacolo – non significa “non sapere”, quanto piuttosto riconoscere che la realtà non si esaurisce in ciò che già sappiamo. Rivendicandoci la libertà di poter esplorare nuove possibilità.

Perché il vero valore della domanda non risiede nella risposta che genera, ma nello spazio che crea nella nostra mente: permettendoci di essere “liberi di essere felici”.


E se la diciottenne Bucci rimase folgorata dall’incontro con la testimonianza di queste due vite, scegliendo di rievocare questo incontro ripercorrendone i luoghi con un viaggio in Grecia; la Bucci di oggi continua ancora ad essere grata dei valori ricevuti in eredità da quella testimonianza: “Grazie alla vostra scrittura io che non so cosa siano la guerra, la dittatura, la censura, la tortura, io sono con voi, sono voi, nella lingua e nella spada”. 

Dove quel “io sono con voi” parla di come la Bucci porti in salvo un incontro personale di quelli che cambiano il normale corso del tempo, di quelli che danno forma ad una esistenza. Un incontro dal quale da ragazzina si è lasciata condurre e che ora sceglie di tornare a rievocare, attraverso questo nuovo viaggio metateatrale.

La Bucci ha il dono di incidersi sullo spettatore con un garbo tutto suo: nobile e complice. La morfologia della sua voce nel farsi gesto sa trovare sempre nuove occasioni per catturare l’anima dello spettatore. Per poi restituirgliela un pò più libera. 

Lo spazio scenico, che ha immaginato per questa sua drammaturgia, visualizza il progressivo prender forma di un personale modo di sentire e di inserirsi nel mondo. Un sentire che si forgia grazie a incontri che stimolano interrogativi e che nutrono il formarsi di una capacità immaginativa che, seppure imbrigliata, riesce a continuare a trovare angoli di fertilità vitale.

Un sentire restituito attraverso l’habitus di quella sua giacca rossa, appassionatamente sempre aperta: capace di accogliere tutte le complessità del bianco, così come le misteriose profondità del nero.

Uno spettacolo che sì dà come azione militante e consapevole contro l’oblio e in quanto tale custode di una identità personale e collettiva.

Un processo dinamico che contribuisce a plasmare chi siamo, che fonda le nostre comunità e che ci interroga su come costruire un futuro più consapevole. 

” L’abitudine è la più infame delle malattie perché ci fa accettare qualsiasi disgrazia, qualsiasi dolore, qualsiasi morte. (…) La sera in cui avevi rinunciato a tentare di nuovo la fuga era successo ben questo. Era successo cioè quel che non avresti mai creduto possibile: gli spazi aperti e il verde e l’azzurro e la gente non ti mancavano più. (…) E tuttavia esisteva qualcosa che l’abitudine al buio, alla mancanza di spazio, alla monotonia non avevano spento: la tua capacità di sognare, di fantasticare, e di tradurre in versi il dolore, la rabbia, i pensieri. Più il tuo corpo si adeguava, si atrofizzava nella pigrizia, più la tua mente resisteva e la tua immaginazione si scatenava per partorire poesie. Avevi sempre scritto poesie, fin da ragazzo, ma fu in quel periodo che la tua vena creativa esplose: incontenibile. Decine e decine di poesie. Quasi ogni giorno una poesia, magari breve. Le scrivevi anche se Zakarakis ti sequestrava la carta e la penna, perché allora afferravi una lametta che tenevi da parte per questo, ti incidevi il polso sinistro, inzuppavi nella ferita un fiammifero o uno stecchino, e scrivevi col sangue su ciò che capitava: l’involucro di una garza, un pezzetto di stoffa, una scatola vuota di sigarette. Poi aspettavi che Zakarakis ti restituisse la carta, la penna, copiavi con calligrafia minutissima, attento a non sprecare un millimetro di spazio, piegavi il foglio ricavandone strisce sottili, e lo mandavi nel mondo a raccontare la fiaba di un uomo che neanche nell’abitudine cede. Gli stratagemmi erano vari: buttare i nastrini di carta nella spazzatura perché una guardia amica li raccogliesse, infilarli nelle cuciture dei pantaloni che mandavi a casa per lavare, farli scivolare addosso a tua madre quando veniva a trovarti. Prima però imparavi i versi a memoria, onde prevenirne lo smarrimento o la distruzione, e che battibecchi quando Zakarakis pretendeva di leggerli per censurarli o approvarli. “Dove li hai messi? Dammeli! Non lo sai che in carcere il direttore deve censurare qualsiasi scritto?” ” Lo so ma non posso darteli, Zakarakis. Li ho chiusi nel mio magazzino.” “Quale magazzino?! Voglio vedere il magazzino!” “Eccolo qui, Zakarakis” E indicavi la testa. ” Non ci credo, fottuto bugiardo, non ci credo!” Avrebbe dovuto, al contrario, perché in quel magazzino avremmo trovato, anni dopo, tutte le poesie perdute o distrutte: per pubblicarle in un libro che molti pensavano fosse l’inizio di una carriera letteraria.”

(Oriana Fallaci, “Un uomo”)

Un fiammifero come penna
sangue colato sul pavimento come inchiostro
l’involucro dimenticato di una benda come pagina bianca
Ma cosa scrivo?
Forse ho solo tempo per il mio Indirizzo
Strano, l’inchiostro si è rappreso
Vi scrivo da in carcere
in Grecia

Giugno 1971

Le lacrime che dai nostri occhi
vedrete sgorgare
non crediatele mai
segni di disperazione
Promessa sono solamente
Promessa di lotta

Febbraio 1972

In ogni ieri 
l’insegnamento 
grido d’esortazione

In ogni domani 
la visione 
sempre piena di promesse 

Oggi 
in ogni oggi 
la lotta 

Così sei andato avanti 
Così andrai avanti 
Questo è il tuo destino 

Recensione di Sonia Remoli

LA LENTE SCURA – di Anna Maria Ortese – regia Lucia Rocco

Sonia RemoliLascia un commento

Racconti romani: un ciclo di opere letterarie di ambientazione romana per un viaggio indimenticabile nella letteratura italiana

TEATRO TORLONIA

dal 5 all’8 Giugno 2025

In uno spazio densamente simbolico – il cui progetto scenico è curato da Marta Crisolini Malatesta – tre aperture fanno da confine al passaggio tra ciò che è interno e ciò che è esterno, tra il sopra e il sotto. Tra il sogno e la veglia. Tra il guardare e l’essere guardati. 

Un passaggio che allude non solo al viaggio in treno della Ortese verso la Capitale ma ad un viaggio interiore. Costellato di aperture che solo apparentemente fanno da confine tra ciò che è più chiaro e ciò che è più oscuro. Una fluidità insolente e  malinconica, a cui alludono le sonorità di Ran Bagno. Così come i contributi video di Alessandro Papa.

E’ un viaggio dove occorre mettersi in ascolto, in silenzio. E guardare dentro di sé. E poi fuori. E ancora dentro. Ancora. Limitando i movimenti, “senza sprecarsi”. 

E’ un viaggio che chiede di essere visto e di lasciarsi vedere attraverso una “lente scura”: un ossimoro. 

Anna Maria Ortese

Anna Maria Ortese sceglie la figura retorica dell’ossimoro per accogliere suggestivamente questa sua raccolta di resoconti di viaggio in giro per l’Italia, e non solo, originariamente usciti su varie testate fra il 1939 e il 1964.

Lo fa per attirare la nostra attenzione: l’inatteso accostamento di termini opposti tende a sorprendere il lettore, invitandolo a riflettere sul significato che si cela dietro la contraddizione. 

Lo fa per aiutare il nostro sguardo a perdersi dietro al suo. Ci vuole infatti qualcosa che faccia arrivare subito la sensazione di un contrasto, di un’opposizione che, pur sembrando paradossale, riveli però una verità più profonda, o una sfumatura di significato nascosta. 

E l’ossimoro, come una lente scura, può essere utilizzato per indagare sugli aspetti contraddittori dell’esperienza umana. Perché è proprio l’accostamento di termini opposti a permetterci di esplorare le complessità della realtà, avvicinandoci alla possibilità di esprimere concetti, che sarebbero difficili da comunicare in un modo più convenzionale. 

Federica Piccolo

Il termine “lente”, infatti, è per eccellenza simbolo di ricerca, di indagine e di comprensione completa della realtà. La lente aiuta a veder meglio, più in profondità, con più chiarezza, evidenziando dettagli che altrimenti sarebbero sfuggiti.

Qui, invece, la Ortese associando al termine “lente” l’aggettivo “scura” raggiunge l’effetto di fermare per un attimo la nostra attenzione. “Ma come?” – ci viene da pensare.

Al di là di ogni facile pessimismo, quello della Ortese è un invito programmatico ultra realistico: il mondo chiede di essere inseguito – e non catalogato – per essere riconosciuto. Occorre leggerlo, anzi “sentirlo”, e tentare di scriverlo come si farebbe con un mistero: nel suo darsi come “oscuro”. Come suggestivamente suggerisce la drammaturgia del disegno luci di questa mise en scène di Lucia Rocco.

Un’oscurità che non è tanto una condanna, né solo una privazione. Ma anche fascino: incanto per ciò che non può essere posseduto appieno. E che quindi va continuamente ricercato. E che se si mostra, non è semplice da descrivere.

Lucia Rocco

E lo spazio scenico immaginato dalla regia di Lucia Rocco ne è una fascinosa visualizzazione. Che aiuta lo spettatore, fin dall’entrata in sala, a liberarsi del superfluo e a rendersi disponibile a guardare il mondo e a lasciarsene guardare, seguendo la “lente scura” della scrittura della Ortese. Di cui Francesca Piccolo si fa interprete, con la complicità di Federico Gariglio.

Riuscire a “cogliere e fissare… il meraviglioso fenomeno del vivere e del sentire” (da Corpo Celeste) è “la legge del desiderio” della Ortese. 

Perché il mondo per lei “è una cosa fatta di vento e voci, fatta di attese e rimpianto di apparizioni, fatta di cose che non sono il mondo» (da In Sonno e In Veglia). Un mondo che si dà come viva relazione fra tutte le creature viventi, da cui non è esclusa la pietra. Così come la farfalla che, posatasi a curiosare sul finestrino del treno, viene salvata dalla Ortese dall’insensibilità del suo vicino di posto, disposto a sopprimerla.

Urgenza della scrittura della Ortese è, infatti, tentare di restituire questa relazione “cosmica”, assecondandone il movimento: per somiglianze, per spostamenti, per metafore.

Francesca Piccolo – Federico Gariglio

In Corpo celeste, la Ortese insiste sulla necessità di restituire al reale «il significato di appartenenza a un’altra realtà, con la quale sembrerebbe necessario, per rinnovarsi, confrontarsi ogni tanto». E anche lo stesso Pietro Citati nella post fazione a “L’iguana” parla di lei come posseduta da “un ardore, un fuoco incontenibile, a cui la letteratura non sembra bastare”.

Anche il particolare scrivere di luoghi della Ortese sembra rispondere ad una sua intima esigenza dispecchiarsi in essi, come in un viaggio dentro se stessa. Quasi, il suo, un “conosci te stesso” alla volta di un luogo che si possa dire “casa”. Sebbene la Ortese intuisca, a qualche livello, come ogni luogo parli di una parte di se stessa; come ogni luogo celi un condominio di sé, pronti a farsi sentire.

Francesca Piccolo – Federico Gariglio

E quando, qui in “Lente scura“, scrive: “Non auguro a nessuna persona giovane e vagamente dissociata come io ero… di attraversare l’Italia in un dopoguerra subito privo di unità e memoria, come io l’attraversai. C’è da uscirne spezzati. Tutto sembra estraneo, meraviglioso e spietato insieme: siete in casa d’altri!” – non si può non andare con il pensiero a quell “io che non è padrone in casa propria” di cui parlava Freud.

Acutamente la stessa interpretazione di Francesca Piccolo sa muoversi su un registro molto vicino al registro della poesia. Dove un sottile e sublime piacere nasce dallo smarrimento e dalla paura per qualcosa di magico, di sacro. Anche quando parla di considerazioni politiche o filosofiche.

La scrittrice mai rinuncerà a posizioni critiche nei confronti dell’ingiustizia sociale: un tenace impegno etico pervade le pagine dei suoi romanzi e dei suoi racconti, così come ben proposto in scena dal sincero appassionarsi di Francesca Piccolo. Né mancherà di essere critica verso quel mondo letterario, dal quale si sente ingiustamente respinta e a cui sente di appartenere. 

E così la Ortese, guidata da una curiosa e mai soddisfatta irrequietezza, lasciandosi trasportare dagli oscuri vagoni di un treno o dai piccoli sedili di una Topolino, ci porta a fare esperienza di come il dopoguerra abbia trasformato l’anima di città straordinarie, avvolgendola in uno spirito triste d’inevitabile decadenza, al di là delle splendide apparenze.

Roma, ad esempio, che ad un primo sguardo ammalia e sembra preannunciare una libertà da capogiro, in realtà risulta immersa nella disattenzione. Che la porta a non generare una borghesia vitale ma solo “un grumo di sangue benestante”; così come senza alcuna tensione è lo spirito del  popolo che, non essendo affamato di cultura, non può pensare di esercitare alcun potere. 

Federico Gariglio – Federica Piccolo

Anche i caffè letterari di Piazza del popolo sono abitati da “gente straziata senza saperlo”. Una città mutilata, “governata chissà da chi”, che riporta alla memoria della Ortese alcuni versi di Eugenio Montale, da “La casa dei doganieri”:

Tu non ricordi la casa dei doganieri

sul rialzo a strapiombo sulla scogliera:

desolata t’attende dalla sera

in cui v’entrò lo sciame dei tuoi pensieri

e vi sostò irrequieto.

Libeccio sferza da anni le vecchie mura

e il suono del tuo riso non è più lieto:

la bussola va impazzita all’avventura

e il calcolo dei dadi più non torna.

Tu non ricordi; altro tempo frastorna

la tua memoria; un filo s’addipana.

Ne tengo ancora un capo; ma s’allontana

la casa e in cima al tetto la banderuola

affumicata gira senza pietà.

Ne tengo un capo; ma tu resti sola

né qui respiri nell’oscurità.

Oh l’orizzonte in fuga, dove s’accende

rara la luce della petroliera!

Il varco è qui? (Ripullula il frangente

ancora sulla balza che scoscende…)

Tu non ricordi la casa di questa

mia sera. Ed io non so chi va e chi resta.

Federica Piccolo

Una poesia che descrive con sublime realismo la condizione dell’animo di una Roma che ha sperso il valore simbolico proprio di una dogana: la sua funzione di confine, capace di regolamentare relazioni. A differenza della Napoli di questo stesso periodo storico, dove la Ortese ha potuto contemplare il perfetto co-abitare del disordine e della bellezza del mondo, fatta di costante attrazione e repulsione. 

Se il mondo è attraversato da contraddizioni che sfidano la sensibilità umana, allora – sembra invitarci a considerare Anna Maria Ortese, con la sua scrittura e con la sua poetica – occorre attenersi a questa realtà, facendosi carico di tale complessità. Senza cercare di  semplificare quello che è complesso e che per significarsi ha bisogno di contraddirsi.

Invito della Ortese che questa mise en scène di Lucia Rocco è riuscita a far entrare nei nostri occhi. Lasciandolo sedimentare, fertilmente.

Si conclude così, ci auguriamo solo momentaneamente, il ciclo di allestimenti della Rassegna Racconti romani: un ciclo di opere letterarie di ambientazione romana, per un viaggio indimenticabile nella letteratura italiana. 

Evento di straordinario interesse per gli appassionati di letteratura, teatro e storia romana. 

Un affascinante viaggio all’interno della magia della parola, primo incanto dell’uomo, curato nella scelta dei testi dal raffinato sguardo di scrittori quali Emanuele Trevi ed Elena Stancanelli. A firmarne le regie sono stati Danilo Capezzani, Maddalena Maggi, Lucia Rocco. 

Sontuoso luogo d’accoglienza, il Teatro di Villa Torlonia che, come auspicato dal Direttore del Teatro di Roma Luca De Fusco, si rivela davvero un congeniale “tempio della letteratura, dove far rivivere il rapporto tra parola detta e parola scritta. Un luogo in cui sperimentare una nuova relazione tra teatro e letteratura”.

Federico Gariglio – Lucia Rocco – Federica Piccolo

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo GIOVANNA D’ARCO – di Maria Luisa Spaziani – regia Luca De Fusco

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO TORLONIA, dal 3 al 13 Ottobre 2024

Un taglio di luce l’annuncia, quasi come in un quadro del Caravaggio.

La sua è un’autentica vocazione: una dedizione senza riserve, solida, appassionata, trasformatrice, rara. Persino assurda.

Ci siamo riuniti a cerchio “segnando” – come in un rito – uno spazio sacro sul palco, all’interno del quale abbiamo desiderato e chiesto che si manifestasse lei: una testimonianza vitale, carismatica, di caratura eccezionale, alla quale chiedere direzione, consiglio, ispirazione.

Ecco allora che Giovanna arriva come un’epifania.  E avanza tra noi. Ma non di moto proprio: il suo è più che un camminare un essere camminata da qualcuno o da qualcosa. Un essere attirata, calamitata, da una forza d’attrazione. 

Mersilia Sokoli è la Giovanna D’Arco di Luca De Fusco

(foto Claudia Pajewski)

Complici il netto disegnarsi della luce e il dolce incedere ossessivo delle note (composte da Antonio di Pofi), questa magnifica visione ci guida dentro di noi per condurci fuori, fino a contattare e ad esplorare una insolita consapevolezza.

Sì, il fulgente poema della Spaziani ci confida un’inedita versione del finale della storia di Giovanna D’Arco. Ma c’è molto di più.

E “il più resta da dire”. 

Maria Luisa Spaziani

La stessa Spaziani, ha saputo rimanere in ascolto a lungo, prima che un opportuno vuoto tagliasse quel troppo pieno che stava ospitando. Fino a che non fosse pronto a dare alla luce un varco, dal quale potesse prendesse forma questo testo. Efficace proprio perché pieno, anche, di quei necessari spazi dove “il più” può continuare a dire. Proprio attraverso di noi.

Mersilia Sokoli è la Giovanna D’Arco di Luca De Fusco

A questa affascinante consapevolezza sembra opportunamente ispirarsi anche l’interpretazione di Mersilia Sokoli, dalla carismatica natura narrativa. Perché è nei varchi che s’impongono nei suoi brevi momenti di silenzio – come in quelli necessari a certe deglutizioni, o a certe torsioni degli occhi prima ancora che del corpo – che ci arriva tutta la fascinazione delle parole. Perché in lei, come nella Spaziani, anche quello che tace, parla.

Mersilia Sokoli è la Giovanna D’Arco di Luca De Fusco

(foto Claudia Pajewski)

Al termine del rito, e dopo aver applaudito gratitudine alla Giovanna d’Arco di Mersila Sokoli diretta sapientemente da Luca De Fusco, veniva quasi istintivo – forse favorito dalla nostra magica disposizione sul palco – desiderare cercare lo sguardo di qualcuno dei presenti. E scoprirvi, forse come nel proprio, tracce di un varco dal quale qualcosa era riuscito a palesarsi. 

Perché, forse, c’è una Giovanna in ciascuno di noi. Una meravigliosa creatura, una poesia.

Mersilia Sokoli è la Giovanna D’Arco di Luca De Fusco

Luca De Fusco

Recensione di Sonia Remoli