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MA GLI ANDROIDI SOGNANO PECORE ELETTRICHE? – melologo sci/fi lacasadargilla – regia Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni

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Anticipa il Melologo sci-fi

la Conferenza filosofico/scientifica

“La locusta non si alzerà più. Realtà aumentata e Archeologia politica”

il critico letterario Andrea Cortellessa riflette intorno ai temi dell’opera di Philip Dick

con la complicità del filosofo Dario Gentili

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IF/Invasioni (dal) Futuro_Legacy*2025

Dodicesima edizione

FESTIVAL

dedicato alle scritture e ai temi sempre più contemporanei della

FANTASCIENZA

Teatro India 25 – 31 agosto 2025

a cura di lacasadargilla / Lisa Ferlazzo Natoli, Alessandro Ferroni, Alice Palazzi, Maddalena Parise
e Gianluca Ruggeri / ARS Ludi
in collaborazione con Roberto Scarpetti

con il sostegno di Teatro di Roma – Teatro Nazionale

Guarda, sono arrivate !
Ma forse erano già qui perché le stavamo aspettando: ne temevamo e ne desideravamo ardentemente l’arrivo. Il ritorno. Che ogni volta è “come uno shock”: perché la loro e’ “una realtà potenziata”, è fantascienza!

Sono le IF/INVASIONI (dal) FUTURO_LEGACY*2025 de LACASADARGILLA

Teatro India

Invasioni e aggregazioni narrative attratte da particolari habitat: in passato dalla bellezza nascosta del “triclivio estivo” di Mecenate; più recentemente da quel Teatro industrial style sul Lungotevere, appassionato dalle sperimentazioni artistiche: il Teatro India, il teatro del futuro. Un futuro che c’è , che è già qui. 

Anche altri siti limitrofi sono stati avvistati, scelti e invasi: un centro anziani sul Lido di Ostia e una biblioteca, quella del quartiere Quarticciolo.

La cittadella spaziale di IF ha stazionato infatti al Teatro India da 25 al 31 Agosto. Poi dal 4 al 7 settembre si è spostata sul sito del Centro Anziani del Lido di Ostia, dove si è potuta visitare l’opera corale sonora“Here There and Everywhere”. Resa fruibile a tutte quelle voci antiche che hanno contribuito a crearla. E ancora dal 12 al 14 Settembre IF/INVASIONI (dal) FUTURO ultimerà le sue esplorazioni di quest’anno alla Biblioteca Quarticciolo con IF_ARrchive: una postazione d’ascolto delle migliori registrazioni dei melologhi sci-fi di IF/ Invasioni (dal) Futuro. 

La rassegna è curata dalla compagnia lacasadargilla: un ensemble allargato che pensa e crea in gruppo, composto da Lisa Ferlazzo Natoli, Alessandro Ferroni, Alice Palazzi, Maddalena Parise. Insieme a Gianluca Ruggeri / ARS Ludi e Roberto Scarpetti. Con il sostegno dal Teatro di Roma. 

L’ensemble lacasadargilla

Quest’anno torna su Roma, e non solo – per il dodicesimo anno – titolandosi Legacy*2025 . Indagando cioè su come il mondo – per come lo conosciamo – ci si riveli, in fondo, un falso. E come invece la fantascienza, rinunciando al criterio di verosimiglianza, riesca a proporsi quale “realtà aumentata”. Le cui potenzialità si rintracciano già nel presente. 

Il cartellone risulta ancora una volta ricchissimo di eventi, incentrati sulla fertilità dell’incontro con l’Altro, perché è attraverso l’Altro, ovvero il diverso da noi, che possiamo trovare tracce per conoscere meglio anche noi stessi.

Gli eventi in programma assumono svariate forme: installazioni, spettacoli multimediali e melologhi sci-fi, performance non frontali, workshop, installazioni immersive multimediali site specific, una conferenza tra letteratura e filosofia e un ricco palinsesto radiofonico quotidiano.

Nello specifico, nelle date del 30 e 31 Agosto u.s. la casadargilla ha presentato una nuova versione di “Ma gli androidi sognano pecore elettriche?” (Blade Runner) di Philip Dick. 

Philip Dick (1928- 1982)

All’opera di Philip Dick, focus tematico dell’edizione di quest’anno, è stata dedicata anche la conferenza filosofico/scientifica dal titolo “La locusta non si alzerà più. Realtà aumentata e Archeologia politica”. Il 30 Agosto u.s. infatti il critico letterario e storico della letteratura Andrea Cortellessa ha riflettuto intorno ai temi dell’opera di Dick, con la complicità del filosofo Dario Gentili. Proprio dai microfoni di Radio IF: la radio dal vivo della cittadella stellare, curata da Silvio Impegnoso e ospitata negli spazi interni del Teatro India.

Dario Gentili, Andrea Cortellessa, Lisa Ferlazzo Natoli, Silvio Impegnoso

La metafora della “locusta” si presta acutamente a farsi preziosa traccia-legame con uno degli orizzonti del substrato, dal quale prende forma il romanzo di Dick : “Ma gli androidi sognano pecore elettriche?”.
La si rintraccia nel dodicesimo capitolo del “Qoèlet”:

“Ricòrdati del tuo creatore nei giorni della tua giovinezza, prima che vengano i giorni tristi e giungano gli anni di cui dovrai dire: «Non ci provo alcun gusto»; prima che si oscurino il sole, la luce, la luna e le stelle e tornino ancora le nubi dopo la pioggia; quando tremeranno i custodi della casa e si curveranno i gagliardi e cesseranno di lavorare le donne che macinano, perché rimaste poche, e si offuscheranno quelle che guardano dalle finestre e si chiuderanno i battenti sulla strada; quando si abbasserà il rumore della mola e si attenuerà il cinguettio degli uccelli e si affievoliranno tutti i toni del canto; quando si avrà paura delle alture e terrore si proverà nel cammino; quando fiorirà il mandorlo e la locusta si trascinerà a stento e il cappero non avrà più effetto, poiché l’uomo se ne va nella dimora eterna e i piagnoni si aggirano per la strada; prima che si spezzi il filo d’argento e la lucerna d’oro s’infranga e si rompa l’anfora alla fonte e la carrucola cada nel pozzo, e ritorni la polvere alla terra, com’era prima, e il soffio vitale torni a Dio, che lo ha dato”.

Siamo anche qui in uno scenario di progressiva desertificazione della vita: una vita dove arriveranno ad essere dominanti le tenebre e quindi quel “Non ci provo alcun gusto”. Che permea anche il romanzo di Dick e la rivisitazione dello stesso fatta da lacasadargilla, attraverso la forma aperta di un melologo sci/fi, ovvero di una lettura concertata con musica dal vivo ad esso ispirata.

Quel sapore pieno di “gusto” che manca, quando non si riescono più a vedere le stelle: quando si perde la spinta a desiderare che qualcosa avvenga o ritorni.

In uno scenario siffatto la locusta – metafora di una capacità di avanzare nella vita senza paura – qui in Qoèlet si dice che “si trascinerà a stento “ e nel titolo della conferenza si immagina che “non si alzerà più “. 

Ma il pessimismo del Qoèlet e quello espresso dal titolo della conferenza sono davvero una rigida fatalità ? O la resilienza a desiderare della specie umana e la relativa capacità relazionale possono ancora vitalizzare la vita?

Magari includendo anche eventuali invasori, senza necessariamente fuggire in altri pianeti? 

Perché questo scenario esistenziale allude anche ad uno scenario proprio della mente umana in alcuni frangenti vitali. L’oscurità in cui si convive con la polvere, ma anche con “la palta” (cumuli di oggetti in disuso), ci parla infatti di qualcosa che non è stato smaltito, ovvero rimosso. 

Così come efficacemente visualizzato dall’istallazione scenica in cui viene immerso il melologo della casadargilla. Al quale lo spettatore fa accesso dopo aver varcato la soglia fluidamente osmotica, resa dalla restituzione di habitat visivi distopici, proiettati su tracce di presente (gli accattivanti paesaggi visivi sono curati da Maddalena Parise).

Habitat che continuano a riaffiorare e a mutarsi abitando il fondale dello spazio scenico interno, occupato prevalentemente da grovigli di materiale inutilizzato. Il cui invadente accumularsi riduce lo spazio vitale degli umani e degli androidi, confinandoli in un semicerchio lungo i margini del palco. 

Perché “ quando non c’è più nessuno a controllarla, la palta si riproduce”.

Così come le cause delle guerra: evento traumatico che ha concorso a produrre questa situazione di desertificazione del paesaggio fisico e psichico, le cui ragioni scatenanti nessuno ricorda. Essendo state accantonate chissà in quale parte della psiche individuale e collettiva. E che alla Polizia di San Francisco non interessa ricercare: anzi. Preferibile è sostituire questa memoria – e più in generale quell’inconscio collettivo in cui tutti ci si ritrova preservando ciascuno la propria unicità – con un nuovo inconscio decisamente più controllabile e quindi manipolabile.

Come quello che si cela dietro al principio morale dell’empatia proprio del culto di Wiburn Mercer: “un’entità archetipica proveniente dalle stelle, sovrimposta alla nostra cultura attraverso una specie di matrice cosmica” dispensatore di un dono , quello dell’empatia, che “rende indistinti i confini tra vittima e carnefice, tra chi ha successo e chi è sconfitto”.
Una simbiosi sterile che rende tutti dipendenti da uno strumento meccanico: “l’oggetto più personale che si possa avere, una prolunga del proprio corpo, lo strumento che ci mette in contatto con gli altri umani, che ci fa smettere di essere soli”.

Uno strumento che con perspicacia nel melologo della casadargilla prende il nome di “organo” dell’empatia. Un dispositivo che al di là dall’essere una “gioviale scossetta elettrica” mira a “fondere” tutto e tutti in un’indistinta “poltiglia umana” facilmente modellabile. Perché, proprio come la palta, toglie identità ad ogni dettaglio paesaggistico individuale.

 
“…con il tempo tutto ciò che c’era nel palazzo si sarebbe fuso: una cosa nell’altra avrebbe perso individualità, sarebbe diventata identica ad ogni altra cosa, un mero pasticcio di palta ammonticchiato dal pavimento al soffitto di ogni appartamento. E dopo di ciò lo stesso palazzo, senza che nessuno ne curasse la manutenzione, avrebbe raggiunto uno stadio di equilibrio informe, sepolto dall’ubiquità della polvere”. 

Una continua e inesorabile riduzione delle diversità ad un’unica identità, ad un unico sguardo sulle cose, ad un unico modo di stare al mondo. Una castrazione vitale facilmente gestibile.

“… la fusione fisica accompagnata dall’identificazione mentale e spirituale con Wibur Mercer aveva avuto di nuovo luogo. Ed era accaduto lo stesso a chiunque in quel momento stesse stringendo le maniglie (dell’organo dell’umore) sia qui sulla Terra che su uno dei pianeti colonizzati.… Isidore continuava a stringere le due maniglie e a provare l’esperienza di un io che conteneva ogni altro essere vivente…”.

Magnifica la restituzione di Isidore da parte di Marco Foschi, nella cui vocalità convoglia e dona tutte le disperate sfumature proprie di un blocco emotivo e insieme di una trattenuta ribellione e ancora il tentativo di mantenere un controllo di fronte ad un’esperienza ritenuta insostenibile. 

Va anche detto, peraltro, che esiste ontologicamente un’inclinazione tutta umana a preferire non voler decidere, a preferire non voler scegliere: “ … almeno così aveva sentito dire. Aveva lasciato che quell’informazione rimanesse di seconda mano; come la maggior parte della gente, non ci teneva a farne esperienza diretta”. 
Lasciando così margine di manovra a chi di questa inclinazione è ben consapevole e pensa di poterne fare una leva di potere. Ad esempio riducendo le fertili contraddizioni insite in ogni scelta all’illusione di una facile semplificazione, raggiungibile attraverso l’utilizzo di algoritmi. 

Molto interessante e’ stato a questo proposito il dialogo, in conferenza, tra il filosofo Dario Gentili e il critico letterario Andrea Cortellessa sulle due ossessioni di Philip Dick: la robotica e la cybernetica.

Lo stesso “organo dell’umore”, solo per fare un esempio, nasce come risposta manipolativa di questa inclinazione umana a delegare ad altri la propria libertà di scegliere. Preferendo all’esplorazione di un orizzonte aperto a varie possibilità – e che come tale potrebbe fertilmente rimanere ragionando di volta in volta “sull’alternativa” – la subdola somministrazione dall’esterno di una sola scelta. 

In un certo senso anche dall’ Oracolo di Delfi si correva in soccorso quando ci si trovava nello stato di caos, tipico di un orizzonte ricco di angoscianti possibilità. E si finiva spesso per interpretare l’oracolo alla lettera, come un comando. Sebbene l’indicazione non si desse volutamente in una risposta netta e limpida, proprio per promuovere un lavoro su se stesso di colui che doveva scegliere. 
Analogo è il ricorso dei personaggi di Philip Dick alle carte dell’ I Ching: meglio interrogare e ubbidire, piuttosto che interrogarsi e sospendere per il tempo necessario la scelta sulle alternative. 

Collegata a questa inclinazione a preferire non stare nell’orizzonte delle possibilità di scelta, esiste un’altra inclinazione che ci caratterizza: l’uomo non può vivere da solo. Ama vivere in compagnia: il nostro stare al mondo è “uno stare con”.

Ma troppo difficile, e quindi pericoloso, si rivelerebbe controllare uomini che si confrontino e si scontrino con le loro menti e con i loro corpi, per arricchire e modificare le proprie idee.

Meglio affidare la funzione di compagnia ad una macchina, ci fa notare Philip Dick: nello specifico ad un animale elettrico per chi ancora si attarda nel lasciare la Terra; ad un androide, per chi si è lasciato convincere ad emigrare su Marte. Con il fine ultimo di far diventare anche gli umani come animali elettrici o come androidi. Infatti nè gli uni nè gli altri sono in grado di rendersi conto dell’esistenza dell’ltro: dello “stare con l’altro”. E quindi della preziosità dell’altro per la propria vitalità. Ignorando per di più anche il piacere, pericolosamente generoso, di desiderare prendersene cura.

Anche per questo si fa di tutto nel romanzo di Dick per dissuadere coloro che tentennano ad emigrare su Marte: il loro “rincuorarsi” già solo per la reciproca presenza prossemica, può divenire troppo pericoloso per un’eventuale unione di gruppo verso il sistema – come ha sottolineato in conferenza il filosofo Dario Gentili. 

Non solo: meglio sostituire le parole – soprattutto quelle relative alle emozioni – con dei numeri: così tiepidamente rassicuranti. La parola, invece, è pericolosamente evocativa: può far esistere ciò che viene pronunciato. E per di più apre a vari sottotesti, a varie sfumature di senso.

Ecco perché, ad esempio, sia nel romanzo di Dick che nel melologo sci-fi della casadargilla si evidenzia la propaganda verso un uso univoco dell’espressione “permettersi qualcosa”. Riducendolo cioè ad una mera valenza economica capitalistica, subdolamente etico-merceristica. Interessante in conferenza è stato il collegamento acceso da Andrea Cortellessa con lo scenario proprio del “Capitalismo come religione” di Walter Benjamin, scenario fondato sull’insinuante utilizzo della matrice comune esistente tra il concetto di “debito” e quello di “colpa”.

E poi c’è la TV ad evangelizzare determinati atteggiamenti per rendere gli umani sempre più innocui: un unico canale, un unico programma, un unico presentatore.
Efficacissimo in scena il ciarlare allegro di Buster Friendly “ il più importante uomo vivente, certo se si eccettua Wiburn Mercer”. Entrambi in concorrenza per il controllo della psiche dei cittadini. 

E se poi ci fossero ancora delle tentazioni verso un inspiegabile gusto per la diversità, basta digitare i tasti 888: il comando del “desiderio di guardare la TV, qualsiasi cosa trasmetta”. 

Come spesso Rick Deckard consiglia a sua moglie Irene: riluttante a modificare il suo sottotono emotivo attraverso la fredda digitazione di comandi numerici compensativi.

Ma in verità lo stesso Rick Deckard – come l’avvincente interpretazione in doppia partitura di Marco Foschi è riuscito a far emergere – non ha soppresso del tutto il suo guizzo desiderante: quella “famelica e gioiosa sensazione di attesa”. Che convive con la sua tendenza alla desertificazione delle relazioni umane, in cui tanto si disciplina. Soprattutto anestetizzandosi attraverso un ossessivo senso del dovere per il lavoro. Fin dall’incipit il romanzo e il melologo ci fanno notare come questo personaggio, in apparenza diligentemente inserito nel meccanismo del sistema, sia abitato in realtà da una tensione di ricerca di sé stesso. Una riappropriazione che non è solo quella del passaggio dal sonno alla veglia – il testo si apre infatti con la descrizione di un risveglio – ma quella dell’uscita dallo stato di fusione indotto dal sistema, all’individuazione di sé come entità unica e irripetibile. 

Apaticamente la moglie gli ricorda chi il sistema vuole che lui sia: “sei un assassino al soldo degli sbirri”. Ma qualcosa “stona” dentro Rick. E non basta più digitare i numeri giusti scegliendo di dare priorità al lavoro, rispetto a tutto il resto del suo sentire, per non sentire il turbamento di questa crepa. A compensazione trova però la possibilità di attaccarsi ad un oggetto del desiderio, come invita infidamente a fare ogni sistema capitalistico. Ecco allora che il desiderio di poter acquistare – ed esibire – un animale vero gli ridarà quell’autostima di sé stesso che non ha. Così crede. Ma l’autostima è un dono sociale. Sono gli altri a potercela riconoscere. Sinceramente o ambiguamente. 

Succede però – come fertile invasione di un imprevisto – che Rick Deckard si ritrovi ad incontrare androidi inspiegabilmente interessanti, davvero difficili da “ritirare”. Perché innamorati del bello artistico (come Luba Luft), o disposti a confidargli la scandalosa permeabilità dei propri confini (come Phil Resch), che li porta a sognare “di essere riconosciuti capaci” (anche loro) di prendersi cura di un animale.
E poi c’è Rachel (intensamente restituita anche in scena): l’adolescente dagli occhi di femmina, in equilibrio su una sola gamba, come uno splendido fenicottero. Costruita per pensare solo a ciò che serve e a ciò che non serve, non c’è la fa ad aderire totalmente alla seduzione attrattiva della terra. E si mantiene prevalentemente sulle punte. Lei, un apparente vuoto freddo, “un alito dal nulla”.

Perché gli androidi non si riconoscono da quello che fanno o dicono ma “da quello che non fanno e non dicono”: non colgono infatti quando l’altro getta verso di loro “ponti” d’empatia. Qualcosa di ben diverso dalla fusione mistica e annullante del Mercerianesimo

Ma allora che cosa rende “veri”? 
La fredda e rigida perfezione della macchina o la pulsante tortuosità del desiderare umano, resa accattivante dall’affacciarsi continuo dell’ imprevisto?

Cosa rende davvero “vivi”?
La sicurezza di riuscire a domare il caos dei propri umori o sentire i morsi della fame di quell’attendere, necessario per conquistare qualcosa di contraddittoriamente avventuroso?

Anche gli androidi, almeno alcuni di essi, non sfuggono dal desiderare – e quindi dal sognare – di riuscire a prendersi cura di qualcuno diverso da sé stessi: un animale, almeno.
Perché ciò che dà sapore alla vita è la difficile tessitura delle trame dell’entrare in relazione con l’Altro.

Isidore, ad esempio, lo scopre lasciandosi pervadere dal potere dell’amore: quella spinta vitale che lo porta a sentire piacere nell’aiutare un altro. Generosamente. “Io mi sto prendendo cura di loro”. 

Rick Deckard ancora non lo sa. Ma sarà anche grazie alla complicità del commesso di un negozio di animali veri, che riuscirà a capire che per lui ci vuole un animale “fedele ma anche libero”. Un animale che gli faccia da specchio, insomma. Una capretta.

E poi ci sono gli androidi. Alcuni di essi si scoprono a “sognare” la vita degli umani: la loro generosità capace di altruismo; la loro cattitudine a provare misericordia verso l’altro, loro che sono invece così individualisti.

Addirittura c’è chi sceglie di avvicinarsi alla modalità di stare al mondo degli umani procurandosi deliberatamente un difetto di fabbricazione. Loro, troppo perfetti.

Desiderano sapere, infatti, cosa si sente a nascere, a crescere, a invecchiare.

Ma soprattutto “sognano” la resilienza degli umani: il nostro ostinarci a combattere per riuscire ad ottenere qualcosa che ci sta a cuore. Loro che invece conoscono prevalentemente la rassegnazione.

E l’egoismo: “ non si può dire – osservó Rick Deckard – che voi androidi siate molto bravi a proteggervi a vicenda quando la situazione si fa critica”. 

Ma feconda si potrebbe rivelare la sinergia tra l’inclinazione a guardare le cose e le persone “da lontano”, propria degli androidi e l’inclinazione, tutta umana, a confondere la capacità di creare legami propria dell’empatia con la fusione simbiotica. Che riduce quella preziosa distanza, che invece permette di non fondersi in un unico stile di vita, ma di concertare – proprio come in un ensemble – le preziose diversità di ciascuno.

Allo spettatore ancor più che al lettore viene versato nelle orecchie questo messaggio. Il melologo sci-fi di casadargilla e’ infatti immerso in un universo di sonorità vibrazionali: calde e sintetiche; morbide e taglienti. Espressione di diversi modi di sentire, di diverse capacità relazionali; di diversi ritmi di stare al mondo. La scelta di utilizzare strumenti a percussione ci parla poi di un bisogno di entrare in contatto con se stessi, promuovendo una nuova percezione di sé: della propria fisicità’ e insieme di un’acuta urgenza di spiritualità. La cura delle musiche e dei paesaggi sonori è di Gianluca Ruggeri.

Ma quanto sono preziose queste continue ri-visitazioni di testi di fantascienza!?

Come risultano ricche di spunti nuovi, eppure già presenti, che ci solleticano ad interrogarci entrando in esplorazione dentro molteplici verità !

Lo sguardo lungo a cui ci allena da 12 anni lacasadargilla apre un orizzonte più ampio e più ricco di ospitalità verso sempre nuove forme di vita possibile. Verso sempre nuove forme di umanità. Verso sempre nuovi racconti. Tutti da non perdere, tutti da tenere insieme. 

Non c’è infatti niente di peggio – come scopre nel finale Rick Deckard – di “una caduta senza fine e senza testimoni”. Avere dei testimoni significa infatti raccontarsi, potendo contare sul fatto che poi qualcuno continuerà a raccontare di noi.

Così da “non scomparire senza lasciare traccia” come gli animali del racconto del “Gigante nello stagno”. Racconto che dà il nome alla versione italiana della raccolta di racconti di fantascienza dello scrittore britannico J. G. Ballard (1930 – 2009). Racconto con il quale il melologo sci-fi de lacasadargilla sceglie di suggellare la propria rilettura del testo di Philip Dick.

spettacolo a cura di Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni 

adattamento Silvana Natoli 

musiche e paesaggi sonori Gianluca Ruggeri

ambienti visivi Maddalena Parise 

con Marco Foschi, Tania Garribba, Fortunato Leccese, Alice Palazzi, Stefano Scialanga 

e con Elisa Astrid Pennica violoncello

disegno luci Omar Scala 

disegno del suono Pasquale Citera 

Recensione di Sonia Remoli

STUPOROSA – di Francesco Marilungo

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GINESIOFEST

Chiostro di Sant’Agostino

22 Agosto 2025

Borgo di San Ginesio (MC)

L’esperienza della perdita attraversa le nostre esistenze. Ed ogni volta ci risulta traumatica: al di sopra delle nostre risorse individuali. 

Per questo diventa prezioso tornare a focalizzare l’attenzione su come “il nostro essere comunità” può venirci in soccorso per affrontare tali frangenti esistenziali.

Come, con profonda sensibilità, avverte l’urgenza di fare Francesco Marilungo, attraverso questo suo lavoro sul lamento funebre, ideato proprio durante il lockdown pandemico.

Francesco Marilungo

Il titolo dello spettacolo “Stuporosa” allude alla condizione di profondo smarrimento dei sensi e della mente che si verifica in noi in risposta ad un evento traumatico.

Ci viene in aiuto, però, recuperare “il potere sociale del rito”: le stesse “condoglianze” ad esempio – ora confinate quasi esclusivamente dentro una vuota formalità – in passato conservavano il valore di una vera e propria “pratica”, che prevedeva un vasto spettro di partecipazioni al dolore dell’altro.

Ed è questo tipo di “cura reciproca”, che possiamo recuperare per affrontare meglio le inevitabili perdite che costellano la nostra vita. 

Il rito sa conferire, infatti, significato a gesti che altrimenti risulterebbero privi di senso: trasformando il caos (disordine) in cosmos (ordine), ma soprattutto rafforzando i nostri legami sociali. 

Attraverso il rito si possono cioè riaffermare valori, gestire cambiamenti vitali, esorcizzare paure. Creando connessioni profonde all’interno della comunità e rendendo tangibili e ripetibili esperienze che altrimenti resterebbero caotiche. 

Come la morte. Che oggi è quasi un tabù: un argomento di cui non si deve parlare, un evento privato da vivere con freddo distacco. 

Il rito, però, per essere efficace ha bisogno di una partecipazione emotiva profonda, possibile solo in presenza di una seducente componente artistico-estetica.

Che qui, nella proposta di Francesco Marilungo, è davvero assai coinvolgente.

Sono 5: sono ospitate in luttuosi abiti neri, romanticamente barocchi.

Sono avvolte da quell’aura di morte che vitalmente si dà in habiti (modi di essere) meravigliosamente abbondanti.

La voce di una di loro guida il rito in scena: è quella di Vera Di Lecce. Dall’allure di un pierrot nero, incanta i sensi e gli animi contaminando, in chiave contemporanea, antichi lamenti funebri: attraverso la musica techno, attraverso la trance.

Ma è solo una volta avvenuta la purificazione acquorea, che ci si può avvicinare alla dimensione sacra del rito funebre.

Il principio da cui tutto si origina è il respiro: da qui può zampillare il pianto.

Così necessario per facilitare l’elaborazione emotiva del dolore. 

Così utile per un’umana connessione sociale. 

Perché il pianto è un’apertura. Anche alla vulnerabilità, sì, ma indispensabile per un’autentica crescita personale, per una trasformazione.

Il pianto – a cui si abbandona una delle performer in scena – è  una melodia dolcemente straziante ma anche dolorosamente sensuale. Che diviene una sorta di base musicale, capace di muovere in una danza le altre performer.

Loro, in cerca della terra e poi del cielo, che strisciano e poi si librano, sono le magnifiche Alice Raffaelli, Barbara Novati, Roberta Racis, Francesca Linnea Ugolini, Martina Di Prato.

Si odono prendere forma parole quasi indecifrabili, che sanno di sussurro: “ Me la sono vista in sogno, vicina ad una pianta …”. Ed è così che la dimensione individuale del dolore si apre ad una condivisione che accompagna e che contiene.

La loro danza si muove tra le tensioni della nuda terra e quelle del cielo, dalla cui forza di gravità riescono a ritagliarsi uno spiraglio di libertà tale che sembrano, in alcune delle loro circonvoluzioni, lievemente riuscire a sollevarsi da terra.

La fluido-dinamica dei corpi, la leggerezza della materia, la capacità propulsiva con le quali Francesco Marilungo riesce con insolita maestria a plasmare i corpi delle performer, fanno pensare a tracce dei suoi primi studi in Ingegneria Termo-meccanica e di ricerca nel settore aerospaziale.

Ora il lamento-danza raggiunge lo stadio dell’estasi: la forma dei loro silenzi, unita a quella dei loro corpi, plasma le performer scolpendole come un gruppo plastico. E’ bellezza.

Torna a scorrere il pianto ma adesso è divenuto simile al riso: un pianto che appaga, che conforta. Finendo per sconfinare in una danza, che sa insieme di apollineo e di dionisiaco. E che si visualizza in una sorta di composizione floreale.

E’ una pioggia di lacrime quella scatenata dai movimenti delle loro braccia, necessaria per poter osare tentativi di volo. Tutto di loro danza: finanche i capelli raccolti.

E’, la loro, una tensione che pigia e che poi si libera nel furore di un pianto danzato dove sempre, a seconda delle circostanze, la più provata dal dolore diviene oggetto di cura da parte delle altre. 

Il cuore pulsa, il battito aumenta: dalla console è Vera Di Lecce a manipolare gli animi, che ora si aprono ad un rituale di corteggiamento: una danza col fazzoletto. 

Una meraviglia: la solennità naturale dell’inquietudine delle loro mani; la grazia impaziente dei loro piedi nudi; l’aria che vorticosamente si impossessa dei loro abiti e ne fa un paesaggio di cupole.

E poi una di loro crolla: le altre la spogliano liberandola da quello che resta del suo vecchio habitus (modo di essere, di stare).  E, nel sorreggerla, danno vita ad un tableau vivant: la deposizione di Cristo dalla croce. 

Quindi la vestono di un nuovo habitus: bianco, ora. Leggero.

Qualcosa è avvenuto. Qualcosa è cambiato in lei.

La scena si copre di bianco: il colore che riesce a tenere insieme tutti i colori. Tutte le emozioni. 

Danzando, si legano tra loro con una lunga treccia di ciocche di capelli. E il loro ballare, ricorda una di quelle scene di danza dipinte su antiche anfore.

Ormai hanno tutte mutato habitus: una trasformazione del dolore è iniziata ; il lutto si sta elaborando. 

Insieme.

Anticamente era affidato al vestito – inteso come seconda pelle – la testimonianza dello stato del proprio dolore. E l’uscita dal lutto corrispondeva ad un cambio di colore del vestito nero. Si passava così in maniera graduale al blu, poi al viola , fino ad arrivare al bianco.

Qui in “Stuporosa” lo spettatore può fare esperienza di questo rituale di trasformazione grazie alla splendida sinergia drammaturgica messa in campo tra la coreografia di Francesco Marilungo, i costumi curati da Lessico Familiare e la luce affidata a Gianni Staropoli. 

Una luce che non si limita ad essere un contorno o un accessorio, ma un elemento fondante. Che, al pari dello studio coreografico e di quello sui costumi, contribuisce ad un fare e quindi ad un addentrarsi nel processo creativo di conoscenza, a cui si viene introdotti lavorando ad uno spettacolo.

Una luce pensata e pensante che non illumina, ma restituisce ad ogni scena quella luminosità che gli è propria.

Una luce cucita addosso come un panno luminoso, che appoggia su quella condizione originaria di buio, da cui tutto scaturisce.

E dal buio, da cui si originano la luce, il gesto, la parola, prende vita anche la costruzione del costume di scena: “nelle pieghe dei tessuti, nelle arricciature, nelle cuciture, esiste un linguaggio simile a quello delle parole, fatto di punti, tratti, segni, che compongono frasi / abiti” – dichiarano Riccardo Scaburri, Alberto Petillo e Alice Curti, i creativi di Lessico Familiare.

E’ la loro filosofia:  raccontare usando gli abiti al posto delle parole; raccontare il contemporaneo attraverso le memorie del passato. 

“Una grammatica vestimentaria” che fonde sperimentazione e artigianalità.

Uno spettacolo – questo di Francesco Marilungo – che tira dentro di sé, fin da subito, l’attenzione e la concentrazione dello spettatore. Immergendolo in una dimensione altra: un tempo come sospeso. Sognante.

Una stupefacente testimonianza su come si può trasformare la condizione di forte disagio provocata dal dolore di una perdita, in un furore sacro, generoso, solidale.

Dimostrazione del fatto che – insieme, sostenendoci – il nostro stare al mondo può essere colmo anche di umanità e di poesia.

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Recensione di Sonia Remoli

ALTRI LIBERTINI – regia Licia Lanera

Sonia RemoliLascia un commento

Richiede delicatezza, una feroce delicatezza, portare in scena l’intimità sconfinata della parola-suono di Pier Vittorio Tondelli. E una passione viscerale per la vita. Incluso il suo peggio.

Inclinazioni vitali ben dosate in questo lavoro di Licia Lanera – che la vede attrice e regista – dove nella narrazione musicalmente postmoderna di Tondelli lei si specchia: per parlare di sè. Un raccontare e un raccontarsi, il suo, che trova e include le vite dei suoi compagni di viaggio: Giandomenico Cupaiuolo, Danilo Giuva, Roberto Magnani. 

Ognuno di loro ha quel potere – ciascuno con una propria cromaticità emotiva dolce/amara e con uno stare al mondo così teneramente spietato da sconfinare nel debosciato – di far sentire lo spettatore sollevato per essere così come si è, incluse le proprie imperfezioni. Perché i quattro, di quel peggio esistenziale, ti restituiscono con onestà l’effetto che provoca su di loro. E viene facile anche per lo spettatore ritrovarsi in qualcosa.

Sono compagni di viaggio sparigliati : con quel disordine mentale biasimevole sì, ma non privo di una certa vitalità. E di un’ombra di simpatia. 

Sono diversamente libertini: non si compiacciono dello strabordante tentativo di liberarsi dal conformismo, che fa spesso del loro furore una pulsione di morte.

“Siamo solo noi
Che non abbiamo vita regolare
Che non ci sappiamo limitare” – cantano.

E’ loro, il cercare di squinternare, di scompaginare, i miti della modernità.
Ma loro è anche la consapevolezza che “si è giocato troppo forte per i nostri nervi” e che si è “pagato troppo alto il prezzo per la ricerca di una nostra autenticità“. E ancora: che tutto quello fatto era lecito perché voluto, ma che si continua ad avere difficoltà con “qualche super ego malamente digerito”: misura del peso ancora attivo di certi condizionamenti sociali e provinciali.

Cercano. E non trovano calore. Imbrigliati come sono in quel “maledetto inverno” che credono di disgelare in compagnia di “una bottiglia sempre piena, finché dura il fumo”.

Anche perchè, nel cercare una loro autenticità, sono incompresi e rifiutati dal contesto sociale e politico di fine anni ‘70. Dal cui conformismo cercano di affrancarsi.


Licia Lanera li ospita. E scopre di esserne ospitata: li riconosce quali compagni del suo viaggio interiore. Abitano non solo la sua casa, ma anche la sua anima. Sono tra loro uniti, come i racconti del libro. Unità così cara a Tondelli, che li definiva capitoli di un unico romanzo.

Racconta la Lanera di questa gioventù della provincia tondelliana, ma lo fa come davanti ad uno specchio.  Ed è sapiente e colmo di intima lealtà il gioco che mette in scena: lei e i suoi compagni riescono infatti a rendere così efficacemente l’essenza del testo di Tondelli anche e proprio perché (e lo spettatore lo sente) dal primo incontro lei è stata, a qualche livello, letta da questo libro.

I suoi compagni, quelli che ritrova nel libro, parlano anche di lei: la completano, le restituiscono verità sconosciute. E lo stesso riescono a fare anche con noi, che li leggiamo e ne restiamo letti.

Alle sonorità del fiume di parole con il quale così efficacemente tutti in scena rendono il flusso di coscienza tipicamente tondelliano, la Lanera sceglie di associare il controluce fumoso di una luminosità magnificamente intima. Metafora di una volontà di comunicare qualcosa, che altrimenti resterebbe celato. La drammaturgia delle luci è curata da Martin Palma.

E’, il suo, un voler portare alla luce: un processo di rivelazione, di svelamento e di scoperta. 
Un tuffo e un’immersione nella luminosa oscurità di una conoscenza, precedentemente inespressa. 
E poi una progressiva risalita, verso la superficie della vita quotidiana.

Risalita così ben visualizzata anche attraverso il lento rivestirsi dei tre compagni di viaggio. Il loro, un coprirsi di strati non solo di tessuto, ma anche di habiti borghesi.  Traccia estetica, ma non solo, del loro essere parte di un tutto con la Lanera, quella seconda pelle color arancio – che Kandinsky definiva “un rosso avvicinato all’umanità del giallo” – cromaticamente simbolo di un’intima espansione creativa. La cura dei costumi è di Angela Tomasicchio.

Lo spazio scenico sa mantenersi in felice bilico tra reale e surreale: dove ciò che è, riesce ad alludere anche a ciò che non è. Uno spazio che restituisce – e a qualche livello lega, accogliendola – la frammentarietà del sentire di questa generazione emiliana di fine anni ‘70, che della gioventù fa uno status: un modo di stare al mondo. Come veicolato assai efficacemente anche dal brano “Sono un ribelle mamma ” (suonato dai Sunday Beens), che allude a tutta l’ambiguità di questa loro forma di ribellione. La cura del sound design è di Francesco Curci.

Uno spazio scenico – habitat vitale della Lanera – il cui centro d’attrazione è rappresentato dal darsi eroticamente creativo, di una scrivania dove – grazie anche allo specchio offerto dal libro di Tondelli – Licia Lanera trova la modalità di restituire voce a parti di sé, grazie anche alla complicità dei suoi compagni di viaggio. Parti di sè che poi confluiscono in una drammaturgia e quindi in un copione. Quello dello spettacolo, appunto. Che lei ogni volta “rivive”: dentro e fuori di sè. 

Celebrando così l’essenza della libertà cercata e trovata da Tondelli: quel furore del raccontare e dell’auto raccontarsi. Manifestando, proprio attraverso il potere della parola, la lotta al conformismo.

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Recensione di Sonia Remoli

Dittico Fassbinder – KATZELMACHER e UN ANNO CON 13 LUNE – regia Leonardo Lidi

Sonia RemoliLascia un commento

Ginesiofest, dal 20 al 25 Agosto 2025 , San Ginesio (MC)

“Il corpo è la nostra volontà”. 

In assenza di uno scenario sociale che orienti nell’indicare “da dove veniamo”, ciò che può dar vita ad un paesaggio in cui ritrovarsi sono i nostri corpi, le nostre volontà.

E così l’appassionato sguardo politico di Leonardo Lidi, onorando la poetica, la vibrazione creativa e la pulsione dei corpi che percorre l’intera e immensa opera di Rainer Werner Fassbinder (1945-1982), sceglie di mettere in scena il Dittico Katzelmacher e Un anno con 13 lune immergendolo nel presente. Complice un’accattivante coreografia di movimenti scenici – curata da Riccardo Micheletti – dove il corpo degli interpreti è paesaggio a loro stessi. 

Leonardo Lidi

Attraverso il moto dei corpi in scena e quella volontà che trasuda dai loro sguardi, allo spettatore arriva sempre più nettamente la sensazione di come il disagio dei ragazzi raccontati da Fassbinder riveli qui in Lidi non solo una subdola forma di violenza xenofoba ma anche un’ accorata richiesta d’aiuto. 

Un disagio, il loro,  che ci riguarda perché “questi corpi” sono il prodotto della società che li ha generati. E che, in determinati e ciclici periodi storici, torna a prendere tale forma. 

Leonardo Lidi decide allora di lavorare proprio su questo dittico di Fassbinder – che ci parla della nostra inclinazione a non accogliere “lo straniero” che è fuori ma anche dentro di noi – quale iniziazione a un triennio di lavoro che coinvolge ragazze e ragazzi del Teatro Stabile di Torino. Sono loro che il 21 e il 22 Agosto u.s. hanno attraversato con entusiasmo il primo debutto nazionale, sul palcoscenico diffuso della Sesta edizione del Ginesiofest.

Sono già lì, in scena. 

Forse sapevano di noi e ci aspettavano.

Sono tanti ma non sanno stare insieme: sono un branco, sono mani pronte a ghermire, avide. 

Sembrano liberi ma sono soli: si muovono ma non si spostano. Sembrano addomesticati a non andare oltre un certo spazio.

Se gli abiti di scena alludono ad un elogio della diversità, lo stesso non può dirsi dei loro sguardi: mentre prendiamo posto in sala, ci annusano con occhi che stillano sospetto e supponenza. 

Stiamo confinando il loro spazio e ora il loro moto ricorda quello di una ronda.

Vogliono capire se siamo come loro, se siamo disposti ad esserlo. Ad uniformarci. Acutamente Leonardo Lidi non materializza lo straniero katzelmacher Jorgos che viene dalla Grecia in un personaggio preciso. Perché ognuno di noi può essere Jorgos, lo straniero.

Il branco risponde con entusiasmo ossessivo al richiamo del ritmo dionisiaco di una batteria ma resta stregato anche dal richiamo apollineo di classiche melodie al pianoforte. Il branco è inconsapevolmente alla ricerca di uno spazio esistenziale, dove poter esprimere ciascuno la propria unicità. Insieme.

La loro è “una sete”. Non solo di violenza. Il loro è un profondo bisogno interiore da soddisfare: una necessità spirituale, emotiva, esistenziale. Che si dà come una mancanza, un vuoto, che loro credono di poter soddisfare colmandolo immediatamente con qualcosa di forte. E poi quella voglia di “ballare”, che parla del loro desiderio di riscoprire la capacità di esprimere emozioni, di creare comunità.

Al momento però la loro rudimentale forma di comunità si limita a fare barriera contro possibili “stranieri”. Come noi, come Jorgos, il greco. Al quale chiedono con fare investigativo: “ Dove vai? Dove vuoi andare?”.

Domanda in realtà a specchio, che loro inconsapevolmente rivolgono a se stessi. Alla ricerca come sono di “un’educazione che non si limiti alla formalità di dire grazie”.

Un’educazione che includa un concetto di lavoro che vada al di là del superamento dell’indolenza, in nome di un’efficienza dettata solo dalla velocità, sinonimo di guadagno.

Un’educazione indirizzata più che a riempire un vuoto, a tirar fuori, a scoprire, ciò che rende unico e speciale ognuno, proprio grazie alle sue fragilità. 

E’ questo l’interessante sguardo con il quale la regia di Lidi onora e riscopre la pièce di Fassbinder. Un taglio registico che aiuta ad affacciarsi con più coraggio a guardare dentro di sè, così da imparare a divenire più tolleranti anche nel guardare gli altri.  Riuscendo, sempre un po’ meglio e senza fretta, ad aprirci a quelle “maledette primavere”, così terribili ed irresistibili.

Uno sguardo registico che porta oltre quel venticello, oltre quell’

…“auretta

assai gentile

Che insensibile, sottile

Leggermente, dolcemente

Incomincia, incomincia a sussurrar

Piano piano, terra terra

Sottovoce, sibilando

Va scorrendo, va scorrendo

Va ronzando, va ronzando

Nelle orecchie della gente

S’introduce, s’introduce destramente

E le teste ed i cervelli, e le teste ed i cervelli

Fa stordire, fa stordire, fa stordire e fa gonfiar

…

E il meschino calunniato

Avvilito, calpestato

Sotto il pubblico flagello

Per gran sorte va a crepar”.

(Aria de La calunnia da “Il Barbiere di Siviglia” di Gioacchino Rossini)

Leonardo Lidi invita infatti i suoi giovani e talentuosi allievi a lavorare sul testo e sui loro corpi per portare il furore, che si origina in risposta al disagio in cui sono immersi, oltre la sterile e feroce distruttività. 

Distruttivita che inizia a palesarsi con quell’apparentemente banale volgere le spalle all’altro – come ben visualizzato dalla coreografia dei movimenti di scena – isolandolo dal nostro sguardo. 

La proposta registica di Lidi punta invece al riappropriarsi “senza fretta” di se stessi, imparando a coltivare, in risposta allo smarrimento, il desiderio di “portare a casa la nostra anima”, il nostro furore creativo, che come un’ “ombra” non smette di seguirci “a piedi nudi, per la strada”.

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Gli effetti dello smarrimento e quindi del disagio dovuto al non sentirsi parte di uno spazio sociale e di un proprio corpo desiderante, lega questa prima parte del Dittico – “Katzelmacher” – alla seconda parte: “Un anno con 13 lune”. 

Qui infatti veniamo a conoscenza della storia autoimmune di Elvira, straniera a se stessa:  ex uomo perdutamente innamorato di un altro uomo che, per essere accolto dal desiderio del corpo amato, abdica al suo corpo e alla sua volontà per farsi donna. Con il risultato di scoprirsi comunque abbandonata dal suo amato ma soprattutto ancora straniera al proprio corpo: disabitata da quel furore costruttivo che, solo, può spingerla a voler conoscere “il suo” desiderare. E a ricongiungervisi.

Ora, come fin dalla nascita: Erwin è infatti un figlio illegittimo abbandonato in orfanotrofio. E l’autostima, il senso di identità, il senso di appartenenza, sono doni che riceviamo dagli altri: dalla famiglia, dalla società. Su questo aspetto s’interroga la regia di Lidi, avvalendosi anche qui di un interessante lavoro sui movimenti scenici, per visualizzare l’importanza del “paesaggio sociale ed esistenziale” in cui veniamo gettati al mondo.

Qui, in Lidi, gli altri, gli amici, in parte provano a contenere in un abbraccio, che finisce per farsi morsa, il dissidio delle influenze masochistiche di Elvira. Che si dichiara disposta a tutto, pur di essere ospitata dal corpo del suo amato. 

Elvira può contare in particolar modo sull’appartenenza ad Irene, sua moglie quando era Erwin. Lei, Irene, così attratta dalla terra – come descritto suggestivamente dalla prossemica – sa farsi lei stessa luogo di fertile ospitalità.

Ma non basta. Erwin, non avendo ricevuto la possibilità di conoscere qual è il suo autentico desiderare, è straniero a se stesso e si comporta necessariamente come emigrato e immigrato rispetto al suo stesso corpo. Anche una volta divenuto Elvira tende a lasciarsi andare, allontanandosi sempre più dalla sua anima.

La sua famiglia sono state le bestie del mattatoio, dove andò a lavorare una volta uscito dall’orfanatrofio. Da loro, a qualche livello, ha appreso l’imprinting dell’attrazione verso la morte, vista come realizzazione della vita. Realizzazione attesa con impazienza, perché la morte libera dalla “percezione della vita”.

Uno strano furore, il loro. E non solo, perché furore proprio anche di chi non ha avuto la possibilità di sapere “da dove viene”. E trova quindi  più difficoltà a far tornare a casa la propria anima.

Non sa infatti – sottolinea la regia di Lidi – che la felicità non sta nel raggiungere un determinato risultato. Ma nel percorso che nel tempo porterà ad avvicinarvisi, riempiendo anche di fallimenti quella “pagina bianca” che riceviamo in sorte. 

E che la Luna – dice Fassbinder – in determinati frangenti astrologici può, influenzando la volontà dei più smarriti, decidere di stracciare.

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Recensione di Sonia Remoli

PINOCCHIO – adattamento e regia Maria Grazia Cipriani

Sonia RemoliLascia un commento

CHIOSTRO DI SANT’AGOSTINO di SAN GINESIO (MC)

20 Agosto 2025

GINESIOFEST , dal 20 al 25 Agosto 2025 , San Ginesio (MC)

Dal sinergico magnetismo di un ensemble, dove all’adattamento drammaturgico e alla regia di Maria Grazia Cipriani si accordano le scene e i costumi di Graziano Gregori, il suono di Hubert Westkemper e le luci di Angelo Linzalata, si rivela epifanicamente un Pinocchio che si tatua sulla pelle dello spettatore. 

Grazia di questo ensemble il tradurre da “Le avventure di Pinocchio” di collodiana memoria tutto il meraviglioso furore di un viaggio verso la consapevolezza di sé. E’ la drammaturgia del suono di Hubert Westkemper a guidare lo spettatore nel restare musicalmente complice di quel mistero dell’ineffabile, che si muove sul confine tra l’essere e il non essere: su quell’eterno transitare tra vita e morte, tra luce e buio, tra suono e silenzio. Qui, infatti, il suono si condensa in materia luminosa, come nell’esperienza del Pescecane, che vediamo sinesteticamente con le orecchie.

Cifra di questo ensemble l’imprimere sulla sensibilità dello spettatore la consapevolezza di come un percorso di formazione – non solo quello di Pinocchio – non si realizzi nel separare sempre meglio il bene dal male. Attraverso il loro Pinocchio viviamo infatti l’esperienza del limite: quella dimensione della fragilità e della vulnerabilitá dove però la paura si abbraccia al coraggio, la vita alla morte, la luce al buio, il suono al silenzio. Perché crescere – ci ricorda Maria Grazia Cipriani – significa imparare a fare qualcosa di interessante anche del nostro peggio: delle nostre ombre, dei nostri lati oscuri.

Questo Pinocchio del Teatro del Carretto é un Pinocchio nudo: scorticato della corteccia del perbenismo moralistico. Un Pinocchio restituito nella sua essenza ontologica di colui che é in cerca di umanitá: fuori, ma prima ancora dentro se stesso.

Un Pinocchio meravigliosamente fragile nel suo sentirsi dilaniato tra la ricerca di una generosa gestione della libertá e la tentazione ad abdicarvi, per scegliere un’immediata narcisistica soddisfazione. 

Lo stesso spazio scenico – metafora di una dimensione altra, inconscia – si dá come un semicerchio di apparente sicurezza che si affaccia su un vuoto tutto da esplorare: al di lá e al di qua di questo confine. Un confine in realtá osmotico, dove Pinocchio rivive – e progressivamente rimuove – i traumi della sua storia. Grazie al potere del racconto, che libera e insieme recupera e tiene insieme ciò che invece potrebbe andare perduto. 

Magnifica la bellezza con cui registicamente viene resa la propensione di Pinocchio a “farsi prendere in giro”. Che qui diventa un concetto visivo rappresentato dal gioco-giogo della giostra. Dove Pinocchio “lega” la propria libertá al furore del desiderio di un altro. Preferendo, a qualche livello, lasciarsi “domare” nell’illusione di affrancarsi così dall’insostenibile leggerezza del sentirsi libero. O, per dirla sartrianamente, illudendosi di affrancarsi dalla condanna ad essere libero.

E così, attraverso l’utilizzo di linguaggi che sanno raccontare senza far ricorso ai principi della logica, arriva allo spettatore la percezione che la difficoltà di Pinocchio ad entrare in una sana relazione con i personaggi delle sue avventure sia una metafora della difficoltà ad entrare in relazione con le varie aree della propria personalità. 

Difficoltà che ci parla dell’inclinazione di Pinocchio a muoversi spinto da un comando: che sia l’impazienza del suo desiderare o il desiderio manipolatorio degli altri. Incapace (ancora) di essere consapevole e di contenere il suo desiderare.

Il Pinocchio restituito da Giandomenico Cupaiuolo recupera il respiro ancestrale di una creatura del nostro inconscio collettivo. Creatura che trova completamento e realizzazione  attraverso l’interazione con il coro delle altre aree relazionali della sua psiche, tra loro in contesa. Aree che si danno come personaggi – sono quelli di Elsa Bossi, Giacomo Pecchia, Giacomo Vezzani, Nicolò Belliti, Carlo Gambaro, Ian Gualdani, Filippo Beltrami – tutti qui coinvolti in un’interessantissima esplorazione di quel qualcosa di sacro che scaturisce dall’incontro/scontro tra l’umanità dell’interprete e la figura inanimata della maschera; tra la dimensione del viaggio interiore e la concreta artigianalità. Il loro habitus è prevalentemente di un bianco così abissale, da incutere più timore del rosso sangue o del nero habitat in cui convivono.

La sviolinata manipolatoria della Volpe – così efficacemente resa senza il ricorso al linguaggio della logica – ad esempio si scontra con l’area del dubbio,`di quel “ Pinocchio, non ti fidare” protettivamente sussurrato dalla Fata ( qui turchina nell’essenza: una Elsa Bossi accattivante nel suo attraversare una prima dimensione fanciullesca, per poi sconfinare in quella del femminile di donna, fino a contattare l’accoglienza del contenimento materno). Perche’ a differenza di quello che la Volpe vuol far credere a Pinocchio “ Tu, io e lui” non fanno necessariamente un “noi”, cioè una vera relazione.

E’ del Pinocchio di Cupaiuolo la disponibilità a far sì che diverse declinazioni del respiro producano tensioni per gesti impulsivi, nervosi, diretti, quali quello del burattino. Ma anche più raffinatamente complessi e poetici, quali quelli della marionetta. Meraviglioso poi il confrontarsi di queste tensioni con la sinuosità generosamente morbida della Lumaca: elogio di quella lentezza, così lontana (ancora) dal fare di Pinocchio.

Sorprendente e dalla grazia inquietante anche il lavoro di Cupaiuolo sulla vocalità: ondivaga eppure ostinata; impertinente e spudoratamente ingenua; insensibile e commovente. E poi nel  momento prima che il cappio arrivi a chiudere completamente la gola del suo Pinocchio, suo è il restituire il vuoto dell’urlo, che progressivamente trova sempre meno cavità aerea.

Questa del Teatro del Carretto è una preziosa testimonianza di come un classico della letteratura si possa continuare ad esplorare, recuperandone sempre nuove sollecitazioni. A partire dall’indagine del concetto di “avventura”, che qui rivela come il meraviglioso abbia in se non solo qualcosa di straordinario, di promettente e di rischioso. Ma anche l’idea del suo darsi come “ció che deve accadere” (incluso l’attendere) per il realizzarsi di un’autentica crescita. Perché  quello dell’avventura non è un avvenire semplice, ma ricco tanto di pericoli quanto di opportunità. Non è sorte né buona né cattiva: è sorte faticosa, incerta ma, insieme, promettente orizzonte di conoscenza e di realizzazione. Dove la relazione con il diverso, con l’Altro da sé, è anche scoperta dell’Altro in sé.

Un Pinocchio, il loro, che ci ricorda che  siamo sempre alla ricerca di qualcosa che non conosciamo: che le avventure della vita si sviluppano attorno a un vuoto, a un disagio, che possiamo utilizzare come motore che spinge verso un atteggiamento di curiosa esplorazione. Che non pretende di ingabbiare il futuro in schemi già collaudati, ma che si lascia guidare dalla forza creatrice del desiderio.

Ed è furore.

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Recensione di Sonia Remoli

CONTRA GIGANTES

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NARRAZIONE PER ATTORE SOLO E COMPLICI SPETTATORI

Testo drammaturgico e regia di Horacio Czertok

TEATRO CORTESI DI SIROLO

8 Agosto 2025

“ Se nessuno lo fa, lo farò io! ”.

E’ Miguel de Cervantes a far emergere dal “petto” del suo Don Chisciotte questa dichiarazione d’amore per la vita, dalla fulgente bellezza esistenziale: un desiderio sovversivo, che non teme il ridicolo, nel suo voler prendersi cura della sorte dei più svantaggiati.

E così facendo – ovvero nel concedere al personaggio di Don Alonso di poter essere “anche” Don Chisciotte – Cervantes “restituisce” ad ogni uomo la possibilità di esprimere “anche” altre aree della propria personalità .

Horacio Czertok

E’ questa, forse, la più luminosa tra le brillanti decifrazioni che emergono dallo sguardo di Horacio Czertok al celeberrimo testo di Cervantes. Testo oggetto di un’indagine, che non smette di appassionarlo da trenta anni. 

Decifrazioni, le sue, rivelate oltre che nello spettacolo cult “Quijote!” anche nel testo che dà vita a questo spettacolo: “ContraGigantes, narrazione per attore solo e complici spettatori”. 

La dichiarazione d’amore “Se nessuno lo fa, lo farò io” scaturisce infatti dal trasporto seduttivo, che può originarsi dall’incontro tra un uomo qualunque e la lettura di libri (qui di letteratura cavalleresca). 

Un incontro che trasforma così tanto chi legge, da sentire l’esigenza di fare di ciò che si è letto “un concreto” stile di vita. 

Perché i libri sanno leggerci dentro: spesso non siamo noi a leggerli, ma sono loro a leggere qualcosa di noi che ancora non sappiamo.

Una seduzione che nella vita pratica condurrà Don Alonso “a darsi alla macchia”, latitante cioè da quella vita troppo confortevole, propria di quando il sapere resta fine a se stesso, perché disgiunto – e quindi indifferente – dalla pratica vitale. 

L’idalgo Don Alonso si scopre disponibile, invece, non solo a vendere le sue terre per acquistare libri sulla cavalleria ma anche a “metterci il petto“: a decidere cioè di farsi lui stesso “cavaliere”, a servizio della vita di chi è in difficoltà. Combattendo in prima persona, cioè “ContraGigantes” (contro i Giganti).

Horacio Czertok

“Giganti” che – nell’acuta indagine interpretativa di Czertok – si rivelano metafora di “luoghi chiusi”, non solo fisici ma anche psichici. 

Quelle “mura”, cioè, che edifichiamo dentro di noi e che rispondono, ad esempio, al nome di indifferenza, pregiudizio, egoismo, violenza. E che, in generale, si configurano come resistenze interiori che impediscono l’erompere di un vero incontro, di una vera osmosi fertilmente contaminante con l’altro da noi. Relazione che, sola, si rende capace di trasformarci: di farci crescere, come umani. 

Inclinazione relazionale che da 50 anni caratterizza il fare poetico e politico del Teatro Nucleo di Ferrara (e della precedente Comuna Nucleo di Buenos Aires) di cui Horacio Czertok, assieme a Cora Herrendorf, è co-fondatore.

Complice il romantico mistero di un sognante chiaro di luna, venerdì 8 Agosto dal palco del Teatro Cortesi di Sirolo, l’incantevole dolcezza scalza di Horacio Czertok ha portato in scena un Cervantes sovversivamente assente. 

Un misterioso Cervantes che lui da trenta anni ha cura di far emergere, decifrando allo spettatore quel magnifico testo del Don Chisciotte (che tutti crediamo di conoscere) attraverso l’incanto della sua parola. 

Proprio come lo stesso Cervantes fece, a suo tempo, quando la messa in scena del suo Don Chisciotte non fu compresa nella sua complessità. 

Ecco allora che Horacio Czertok, in un suggestivo gioco di specchi, decide di farsi proprio quel “cronista” che tanto Cervantes anelava: “O tu savio incantatore, chiunque tu sia per essere, a cui sarà dato in sorte d’essere il cronista di questa peregrina storia…”. 

Anche lui, Czertok, ingiustamente ospite di una prigionia. Anche lui indomito nel proteggere il proprio ingegno pratico di attore-cittadino, al servizio di chi è in difficoltà. 

Anche per lui, come per Don Chisciotte, “in tutte quelle prove infelici il suo ingegno e il suo cuore mostrarono sempre la vera loro eccellenza”.

Esempi di un coraggio e di una perseveranza che sanno “darsi alla macchia”, cioè al di là di un confortevole sguardo miope ed egoistico, tutto chiuso su interessi personali. 

Uno sguardo che ci tenta e che ci fa credere di essere acuti, muovendoci in realtá come ciechi: guidati da quei “giganti” che sanno vivere solo al chiuso, solo tra le mura di sguardi stretti, come quelli dei nostri egoismi.

Il teatro Julio Cortàzar – casa del Teatro Nucleo di Pontelagoscuro, eccellenza della ricerca e della pratica teatrale nazionale e internazionale – non a caso sorge sulla soglia offerta dalla riva destra del fiume Po, dove s’incontrano l’Emilia e il Veneto. E’ quindi, anche morfologicamente , una testimonianza di felice contagio tra i territori di due aree geografiche diverse. 

Perché “vivere” significa interrogarsi, ci ricorda Horacio Czertok. Continuamente. 
Perché attraverso il nostro interrogarci trova espressione il desiderio di sapere qualcosa in più, di “diverso”. 

Un desiderio che non si accontenta di essere domato, ma che cela fiducia nel nuovo e quindi nel “diverso”, con cui sì verrà in contatto.

Un diverso”, che possiamo incontrare “fuori” e “dentro” di noi – come accade a Don Chisciotte. E che ci permette di conoscere meglio noi stessi. Così da liberare il nostro potenziale espressivo, in quanto liberi dalla sottomissione a quei “Giganti”, che hanno potere su di noi solo se rimaniamo chiusi nelle mura di un’effimero senso di sicurezza, che ci rende indifferenti alle ingiustizie.

Miguel de Cervantes trova “la chiave” per parlarci di questo attraverso il suo “Don Chisciotte”. E Horacio Czertok, nella sua lettura interpretativa del testo, individua quegli indizi che conducono verso questa “chiave”.

Czertok incanta lo spettatore con il potere della sua parola. Una parola che riaccende quell’ “ingegno” che ci rende uomini “umani”. 

Quell’ingegno che sa creare, anziché omologarsi. 
Quell’intelligenza clandestina, creativa e pratica, che contraddistingue lo stare al mondo della Comuna Nucleo prima, e del Teatro Nucleo ora.

In uno spazio scenico nudo, disinteressato al “rappresentare” per concentrarsi tutto sulla presenza e sulla relazione, il servitore-cronista di Czertok si dà allo spettatore in una modalità “musicale” tutta sua: di complice trascendenza. Svelando “i codici cifrati” di un testo estremamente conosciuto, qual è il Don Chisciotte, ma letto sorvolandone la segreta complessità.

Quella complessità che veste anche il corpo di Czertok di stratificazioni cromatiche: fisiche e psichiche. Un “habitus” che attrae lo spettatore perché capace di veicolare la bellezza della complessità, con piacevole affabilità.

Si diffonde così, nella sala del Teatro Cortesi, quella meravigliosa permeabilità tra realtà e immaginazione, che sola permette di penetrare dimensioni nascoste. Alla creazione del significato delle quali, lo spettatore è invitato a partecipare. 

Perché Horatio Czertok sa come solleticarne l’attenzione ricca in ingegno. Fino alla fine della sua performance. Anche quando ci lascia andare con un finale che – come un taglio che cura – non chiude davvero questo nostro “incontro” ma piuttosto apre alla potenza di un critico interrogarci. 

Dove anche noi possiamo scoprirci investigatori di noi stessi, al servizio degli altri. 


Autentici spettatori, “complici di una narrazione per attore solo”. 

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Recensione di Sonia Remoli

ANTIGONE – regia Roberto Latini

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO ROMANO DI OSTIA ANTICA

19 Luglio 2025

Teatro Ostia Antica Festival

– Il senso del passato–

Al di là dei meccanismi “confortevoli” della tragedia classica – dove si puó far conto su una “distribuzione delle parti” che protegge lo spettatore dal riflettersi nelle intime e contraddittorie responsabilità proprie di “ciascun” personaggio – la rilettura innovativa dell’Antigone di Sofocle da parte di Jean Anouilh è un testo – qui tradotto da Andrea Rodighiero  e adattato da Roberto Latini – che sceglie di rinunciare al meccanismo della suspense tragica, per andare a sagomare l’attenzione dello spettatore sulla luce delle ombre, proprie del diverso modo di stare al mondo di ciascun personaggio. 

Roberto Latini

Ciascuno in bilico tra il suo essere uomo e il suo essere umano: ciascuno costituito da una propria dose di “sentire” fatto di solidarietà e di opportunismo; di compassione e di indifferenza; di comprensione e di giudizio; di perdono e di odio; di cura e di disattenzione; di gentilezza e di violenza.

La regia di Roberto Latini visualizza con intensa efficacia questa tensione d’indagine di Jean Anouilh, mettendo in scena una strada – topos dell’eredità paterna di Antigone – ma sollevando i personaggi dal dover accordarsi  su quel “cedere il passo”, che aveva contraddistinto la storia di Edipo e (metaforicamente) anche quella dei suoi fratelli Eteocle e Polinice. Lo fa cioè trasformando quella che era una libera scelta, nella “regolamentazione” di  uno stop. Nello specifico, la fermata di un bus. Sul quale però Antigone si sente libera di scegliere di non salire. Mai.

Perché regolamentare una libera scelta non spegne, né anestetizza, il sentire umano. 

Perché non è vera solo la considerazione che “tutte le scelte che hai fatto ti hanno portato adesso qui” ma anche che “tutte le scelte che non hai fatto ti hanno portato adesso qui”.

Lo stesso Creonte, che in veste di “re” condanna l’ostinato sentire di Antigone, si chiede come “umano” – e scopre di desiderarlo anche lui – se mai qualcuno sarebbe disposto a morire per lui, pur di dar voce ad un sentire esuberante la Legge e al di lá del suo effettivo “merito”` quale destinatario del gesto.

Un sentire che, proprio in quanto “esuberante” rischia di perdersi,  sfociando in una pulsione di morte. Così come rischia di essere risucchiato in un meccanismo di mortifera manipolazione – dove in cambio di una pseudo sicurezza si cede il proprio pensiero critico – il sentire di coloro che “con indifferenza” aderiscono alla Legge.

E’ un rapporto – questo tra la Legge e il sentire umano – che parla intimamente di noi. E a noi. 

Non a caso il Teatro ne fa l’oggetto privilegiato della propria indagine.

Ecco allora che la regia di Latini sceglie di fare di ciascun personaggio “un corpo di voce”, capace di rendere magnificamente il vicendevole insinuarsi delle tensioni securitarie nel sentire esuberante dei protagonisti della storia.

La stessa scelta di distribuzione dei personaggi non è quasi mai univoca e la duplice partitura rende con avvincente efficacia il riflettersi – e quindi il visualizzarsi – di aree dell’animo di un personaggio nell’altro.

Le opportunitá offerte dallo spazio scenico del Teatro romano di Ostia vengono poi esaltate nel loro valore simbolico rendendole aree dell’animo dei protagonisti. Ad esempio, lo spazio dell’orchestra ospita l’area più enigmaticamente sotterranea non solo di Antigone – la cui restituzione da parte del Latini attore si incide nello spettatore per una sublime bellezza vertiginosamente aerea – ma anche degli altri personaggi. 

Anche i costumi – curati da Gianluca Sbicca – esaltano i colori e le morfologie vocali dei personaggi, la cui unicitá del volto è parzialmente celata da una maschera omologante – che ricorda quelle antigas del periodo bellico della Seconda Guerra Mondiale. Maschera alla quale possono rinunciare  quando scendono nell’area sotterranea della propria  psiche. 

Nell’area superiore del palco – area della cittá di sopra, ordinata dai principi della Legge di Stato e simbolo dell’area psichica dell’io – le posture e i gesti della voce/corpo dei personaggi si esprimono attraverso  la meccanicità dell’obbedienza, alludente a quella di marionette i cui fili sono gestiti dall’opinione pubblica della cittá: un agglomerato di mezzi di comunicazione uniformante. La cura delle scene é di Gregorio Zurla.

Le musiche e i suoni di Gianluca Misiti, nonchè la drammaturgia delle luci di Max Mugnai, sono anch’essi sensuale corredo acustico di una messa in scena sapientemente versata nelle orecchie dello spettatore.

E che inizia così:

Roberto Latini

“Ecco. Questi personaggi stanno per rappresentarvi la storia di Antigone…”.

L’ “Ecco” che apre il prologo è un vero e proprio “ecce homo”: come a dire “eccoli, guardateli, sono proprio questi personaggi qui, questi davanti a voi, che fanno la storia (oltre che il mito) di Antigone”. 

Ed é la voce solenne e suadente di Francesca Mazza che – come in un reportage esistenziale – ci rivela ritratti acuminati di personaggi assai riconoscibili: a noi vicini, prossimi.  

Vale qui la pena ricordare che Anouilh fu trascinato a scrivere la sua “Antigone” non appena appresa la notizia dell’atto del giovane Paul Colette – atto rivendicato senza porsi a rappresentante di alcuna idea politica – con il quale aveva attentato, senza fortuna, alla vita del vice di Philippe Pétain (che allora governava la Francia di Vichy) conquistandosi le percosse della polizia, una condanna e la deportazione.

Personaggi quindi – quelli annunciati nel prologo – che non hanno nulla di rassicurante: escono fuori dai confini della tragedia e ci vengono a graffiare. O ad accarezzare, complici. E ci sussurrano – spogliandoci delle nostre maschere – quali sono le ombre che ci costituiscono. E così, denudati, restiamo a guardarci.

Francesca Mazza

Accorgendoci come non ci sia davvero niente di rassicurante nelle nostre tenere e vigliacche esigenze di sicurezza. 

Intenzione dell’autore è  quella di non lasciarci “tranquilli”, come se la storia non ci riguardasse davvero, o come se ce la potessimo cavare con una rassegnazione furba: indifferenti, senza dubbi, senza turbamenti, “sempre innocenti, sempre soddisfatti di noi stessi e della giustizia… senza immaginazione”.

Intenzione dell’autore è contaminarci dell’urgenza ad andare a “scovare” – un pó come fa Emone – l’Antigone che è in noi, in tutti noi. Perché ora la nostra Antigone l’abbiamo nascosta “laggiù nel fondo” della nostra anima. Un pó troppo in fondo, forse. Come Creonte. 

Silvia Battaglio

Ma anche come Ismene: una sorella incline sí al conversare e all’omologarsi ma anche a quella meditazione solitaria propria del personaggio del “messaggero” (nella doppia partitura un’interessante Silvia Battaglio).

Solo ora, così predisposti gli spettatori attraverso un prologo spietatamente poetico, la recita può iniziare.

Manuela Kustermann

“Da dove vieni?” – è la voce insieme stridula e rauca della meravigliosa Nutrice di Manuela Kustermann, solo lei capace di intuire l’essenza volatile di un’ Antigone – “dal passaggio più leggero del passo di un uccello” – che fin da piccola piangeva pensando che c’erano tante bestioline, tanti fili d’erba nel prato e che non si poteva prenderli tutti. 

Lei, la Nutrice, una donna dalla sensibilitá ancestrale: “marmotta”  e “cane da guardia” si definisce. E si rammarica di non esser riuscita ad essere stata sufficientemente attenta nel controllare la “tana” da lei scavata. Sente, infatti, a qualche livello, l’attrazione pericolosa di Antigone per la notte, per il mondo di sotto. E questo “la manda in oca”: la rende goffa e confusa.

Sente che é una bambina che si sta improvvisando adulta, senza passare per l’adolescenza. Una piccola Antigone che non vuole avere ragione ma che si ostina a fare ció da cui si sente chiamata. Senza voler scendere a compromessi. “Ancora troppo piccola per tutto questo”: essere catturata e insieme essere per la prima volta se stessa.

Orgogliosa come “un piccolo Edipo”, Antigone é consapevole che il re di Tebe “deve” farla ammazzare “senza volerlo”. Perché questo significa essere un re. Ma, se oltre ad essere un re é anche “un essere umano”, deve farlo in fretta: solo questo lei gli chiede.

Creonte (qui, una coinvolgente Francesca Mazza)  comprende la richiesta di Antigone  e le confida: “avrei fatto come te, a vent’anni. È per questo che mi bevevo le tue parole. Ascoltavo dal fondo del tempo un piccolo Creonte magro e pallido come te e che non pensava ad altro che a dare tutto anche lui”.

Ora, invece, Creonte é un uomo che “gioca al gioco difficile di guidare gli uomini”. Un gioco difficile, il suo, non essendo guidato dalla passione ma solo dalla spinta all’esecutivitá, propria di “un operaio sulla soglia della sua giornata”. 

E’ un re che ha paura, Creonte, e che rimpiange la sua vita di prima: quella ribelle dei vent’anni e quella precedente alla morte di Edipo: una vita noiosa e libera da responsabilitá.

Non immune dalla paura é la stessa Antigone, che cerca il calore umano dello “sfregarsi” in un abbraccio, prima di ogni momento particolarmente difficile. E lo chiede apertamente: alla Nutrice ma anche ad Emone e finanche alla guardia (qui un’Ilaria Drago efficace in entrambe le partiture).

Ma un nuovo “Ecco” apre l’epilogo affidato alla vocalitá decisa e vellutata di Manuela Kustermann.

“Ecco, senza la piccola Antigone, è vero, sarebbero stati tutti più tranquilli. Ma adesso è finita”.

E ritorna l’attenzione puntata proprio su quei personaggi che Anouilh ci aveva posto di fronte al momento del prologo e che, senza la storia di Antigone, sarebbero stati “tranquilli”: senza turbamenti. Anche gli spettatori senza la storia dell’ Antigone di Anouilh sarebbero stati piú “tranquilli”: non sarebbero stati sollecitati a rispecchiarsi nelle diverse aree contrastanti del sentire dei diversi personaggi coinvolti nella storia.

Ma la vita non ci chiede di essere “tranquilli”, men che meno “indifferenti”, come invece fanno le guardie: atteggiamento con cui Anouilh non a caso chiude il testo. Loro si curano solo di giocare a carte, ovvero di giocare ai soldi.

Ma ogni fine contiene anche un nuovo inizio: é il senso del passato.

E allora Jean Anouilh chiude con un paradosso per dare vita a un nuovo enigma: chi sono coloro che invece di avere cura del rispetto della giustizia, amano giocare ai soldi?

Ma soprattutto: chi sentirá l’esigenza di decifrare questo enigma, di interpretarlo, di farlo risuonare in se?

Roberto Latini. Foto ©Masiar Pasquali

Attraverso questo spettacolo Roberto Latini ci fa dono, ancora una volta, di una splendida testimonianza dell’esigenza di prenderci cura di noi. Di tutti noi.

E lo fa indirizzando il nostro sguardo su chi – precedendoci – ha dovuto giá “scegliere le domande da infilare nelle tasche del tempo, dell’età, della speranza” –  come scrive splendidamente lui stesso, nelle note di regia allo spettacolo.

Domande che ci parlano di un desiderio che custodisce “una veritá vera, scomoda, incapace, parziale”. E cioé che “la nostalgia del vivere é precedente a tutti noi”.

Per questo, noi che ora siamo vivi, possiamo evitare di “dolcemente dimenticare” le tracce e le rovine lasciate da chi ci ha preceduti: é questo  quel “senso del passato” di cui questo Festival ha cura di parlarci. Perché quelle tracce e quelle rovine chiedono continuamente di essere riesaminate.

Perché il nostro passato – come ci ricorda Latini nel suo finale – é il risultato non solo delle scelte che abbiamo fatto, ma anche di quelle che NON abbiamo fatto.

Perché il passato é “un affare che ci riguarda”.

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Recensione di Sonia Remoli

DELITTI LETTERARI – Literary crimes -regia Massimo Popolizio

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TEATRINO DELLE 6 LUCA RONCONI

13 Luglio 2025

68 Spoleto Festival dei Due Mondi

Cosa c’è di meglio – per ambientare dei delitti – del colore bianco, in apparenza così maliziosamente elusivo, eppure più terrificante del rosso sangue? 

Ricorda quella sorta di “bianchezza della balena” – di cui sapeva Herman Melville – il cui simbolismo cromaticamente bifronte rimanda un senso di inquietudine, che oscilla tra la riverenza e l’orrore.

Assai opportunamente la scena di Isolina Maranzano è totalmente bianca. Inclusi gli oggetti di scena. Uno spazio metaforico che allude alla nostra psiche che – proprio come il pigmento bianco – è data da una moltitudine di sfaccettature cromatico-emozionali. 

Perché al di là dell’illusione di candore, di ordine e di pulizia, il bianco è la somma di tutti i colori, di tutte le emozioni. E quindi nel bene e nel male, è il colore più “sporco”.

E così sono i personaggi di questo spettacolo: ciascuno magnificamente sporco e raffinatamente fangoso – come ci suggerisce la cromaticità dei costumi, curati da Gianluca Sbicca.  Tecnicamente l’effetto cromatico del “color fango”, infatti, può manifestarsi quale risultato della mescolanza dei vari colori, nel complesso tentativo di ottenere il bianco. E, così, il bianco s’intorbidisce.

Torbido è, infatti, ciascun personaggio: ognuno con una sua interessante ambigua cromaticità esistenziale, restituita efficacemente dall’estro interpretativo di ciascun attore. E sottolineata sapientemente dal disegno luci di Marco Guarrera. 

Nello spettatore arriva sempre più insinuante la sensazione che ciascun personaggio per motivi diversi “ci parli”: spesso infatti non siamo noi a leggere i libri, ma sono loro, i libri, a “leggerci”. E ci turbano, e c’inquietano. Eppure c’è qualcosa di irresistibile nel leggerli, nello specchiarvisi dentro. 

La mimica, la postura, il gesto, la prossemica degli attori sono qui eloquentissimi. E si danno, al di là del pudore, in tutta la loro stupefacenza, esaltata a tratti dal supplizio di una luminosità abbacinante. Tale da non risultare chiarificatrice ed accogliente ma capace di ferire gli occhi. Facendoci (edipicamente) vedere un po’ di più, chi siamo davvero.

La drammaturgia di Peter Exacoustos ha cura di fornirci un assaggio della nostra ontologica tentazione al crimine, così come narrata dalla Letteratura. Ma anche dalla stessa Bibbia. Nelle Favole. E la Storia, non è forse un continuo avvicendarsi di massacri tra popoli ?

Nel mondo animale non esiste crimine perché negli animali non esiste follia, né creatività. C’è solo la linearità dell’istinto, che si attiva se sollecitato da essenziali esigenze di sopravvivenza.

La violenza, invece, è una tentazione propria dell’essere umano, che si può manifestare nel momento in cui ci si trova in difficoltà nell’accettare la limitazione che l’esserci dell’altro ci evidenzia, mandando in frantumi l’illusione di poter essere il solo, l’unico, il tutto. Freud sosteneva che in ognuno di noi c’è “un inconscio criminale”, che attiviamo per eludere l’ostacolo del darsi della vita nella sua alterità. 

Concetto visualizzato efficacemente da quell’ossessivo movimento scenico – la cui cura è di Sandro Maria Campagna – che ritorna più volte all’interno dello spettacolo: quello del cercare di appropriarsi di uno spazio e poi di un altro, e di un altro ancora.

Concetto ancora ribadito e versato nelle orecchie dello spettatore attraverso il suono del vento, che continuamente turbina, come a ricordarci il poliedrico potere trasformativo (e distruttivo) della nostra libertà. E del nostro desiderare.

Chiude acutamente lo spettacolo, una carrellata di “Delitti esemplari”, ricordo della penna geniale e beffarda di Max Aub.

Il concetto di “esemplarità” parla molto di noi, o meglio della nostra presunzione di poter rendere straordinario l’ordinario. Il limite che costituisce “l’ordinarietà” del nostro stare al mondo, fin dai tempi dell’eden biblico ci risulta infatti inaccettabile. E quando crediamo che la nostra impotenza ci renda ridicoli agli occhi degli altri, allora può scattare in noi la tentazione allucinatoria di risolvere il dolore dell’ “ordinarietà” del limite con l’ “esemplarità” del crimine. 

Massimo Popolizio

Con meravigliosa leggerezza calviniana la regia di Massimo Popolizio sceglie di solleticare le corde dello spettatore su un tema che da sempre accompagna la nostra esistenza e che attualmente risulta particolarmente pungente. Ed è proprio della bellezza del Teatro porsi in ascolto sensibile della contemporaneità e ricordare in quali profondità, da sempre, abbiamo l’inclinazione a cadere. E come poter riuscire a disviare questa inclinazione.

Senza ricorrere a niente di “esemplare” alla Max Aub, l’effetto dello spettacolo è sì spiazzante, ma con sentori esilaranti. Il segreto sta infatti – sembra volerci suggerire Popolizio con il suo sguardo registico – nel continuare ad elaborare, e quindi a metabolizzare, la difficoltà che ci crea l’altro, senza ricorrere alla violenza del gesto. Ad esempio “spostando lo sguardo”, e veicolando l’imbarazzo del vedere come siamo, attraverso la profonda leggerezza del sorriso. Come qui sceglie di fare Popolizio.

Il “delitto” infatti ci parla di un “mancare” e di un “venir meno” non solo e non tanto rispetto ad una norma del vivere civile, quanto piuttosto di un venir meno del complesso percorso di elaborazione del pensiero. Perché riuscire a relazionarsi con gli altri – anziché sopprimerli quando ci sono d’ostacolo – implica l’elaborazione del fatto che non siamo tutto e non possiamo desiderare tutto.

Possiamo essere creature incomplete eppure meravigliosamente fertili, ci invita a ricordare anche lo stesso spazio del Teatrino delle 6 Luca Ronconi, inserito com’è nelle fondamenta di una struttura –  il Palazzo della Signoria – iniziata nel XIV secolo e mai terminata.

Uno spazio storico e insieme sperimentale, sede dal 2009 di un’annuale cantieristica di spettacoli dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico”.

Uno spazio che nel 2015 è stato intestato a Luca Ronconi, grande Maestro della trasmissione delle arti sceniche ai giovani.

Recensione di Sonia Remoli

CALIBRO 45 – di e con Italo Carmignani

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CHIESA DI SANT’AGATA

12 Luglio 2025

68 Spoleto Festival dei Due Mondi

Calibro 45 narra di vocazioni: di irrefrenabili dichiarazioni d’amore al giornalismo; di slanci appassionati che eccedono l’istinto alla conservazione.

Calibro 45 narra di fiducia e di riconoscimento nel valore dell’altro: che sia “il famoso” inviato, o “l’invisibile” fixer: l’intermediario locale, cui fanno ricorso gli inviati per addentrarsi nell’altrimenti intraducibile sistema di mediazioni e compromessi proprio delle zone di guerra.

Un interprete, il fixer, indispensabile per realizzare un efficace reportage, proprio come chi – a teatro – lavora dietro le quinte, con un ruolo centrale nella messa in scena di uno spettacolo.

Complesso monumentale di S. Agata – Spoleto –

Una postura esistenziale e professionale visualizzata meravigliosamente dalla location scelta per la messa in scena: l’ex chiesa di San’Agata, edificata “alle spalle” eppure “sulla scena” dell’adiacente Teatro Romano di Spoleto.

Calibro 45 è un acuto gioco di specchi, che si origina dal particolare posizionamento obliquo di un oggetto di scena: il tavolo dove va a sedersi Italo Carmignani. Di conseguenza lo sguardo dello spettatore è guidato a prestare attenzione (reale e metaforica) non solo a una visione frontale, ma anche laterale. Un guardare, insomma, utilizzando anche “l’angolo” della coda dell’occhio: più ricco in dettagli e sfumature emotive.

Italo Carmignani

La narrazione di Carmignani – al Messaggero dal 1998, inviato di cronaca e all’estero, autore anche di articoli di giudiziaria e di politica – si specchia sull’angolarità di questo tipo di sguardo, muovendosi lungo la frontalità “oggettiva” di un testo giornalistico e, insieme, tra le pagine “intime” di un diario privato.

L’effetto sullo spettatore – complice un efficace disegno luci e un insinuante contrappunto musicale – risulta profondamente trascinante.

Interno della Chiesa di Sant’Agata – Spoleto –

Carmignani dà prova – oltre che di un’appassionante scrittura – anche di un’interessante performance teatrale. Suoi “fixer” – in un ulteriore gioco di specchi – i drammaturghi Pierfrancesco Franzoni e Davide Novello‍; il supervisore artistico Danilo Capezzani; il produttore Compagnia Mauri Sturno. 

Anche loro, come i fixer giornalistici, al momento dell’invito a palesarsi (agli applausi), hanno scelto di non farlo. Ma Carmignani ha insistito, “indicandoli”: con il gesto e con la voce. Desiderando restituire loro il suo riconoscimento e la sua gratitudine per un lavoro d’ensemble.

Complesso monumentale di Sant’Agata – Spoleto –

Calibro 45 è un’indagine – che profuma di magnetismo e di adrenalina – sui paradossi dell’angolazione del vedere e del raccontare. Sulla precarietà della soglia tra ciò che è, ciò che appare e ciò che si sceglie di far apparire. 

Un crinale d’indagine sospeso fra la precisa ricostruzione e l’inchiesta, che elice un giudizio, o un’opinione. “Dentro al cuore nero della guerra”.

Italo Carmignani con la sua elettrizzante narrazione ci trascina nelle terre di guerra che ha attraversato: è, in un decisivo gioco di specchi, il nostro “fixer”.

E la sensazione, è quella che di lui ci si possa fidare.

Recensione di Sonia Remoli

L’AMORE NON LO VEDE NESSUNO – regia Piero Maccarinelli

Sonia RemoliLascia un commento

– SPOLETO FESTIVAL DEI DUE MONDI 2025 –

27 Giugno – 13 Luglio 2025

CHIESA DEI SANTI SIMONE E GIUDA

11 Luglio 2025

L’avvincente bellezza de L’amore non lo vede nessuno di Giovanni Grasso – regia Piero Maccarinelli – conquista il pubblico del Festival dei Due Mondi di Spoleto 2025, invitato a godere dello spettacolo nella splendida essenzialitá della Chiesa dei Santi Simone e Giuda (edificata dai francescani dal 1254).

Al cospetto della bellezza descritta e inscritta in un tal luogo, lo spettatore non può non restare profondamente affascinato. 

Chiesa dei Santi Simone e Giuda a Spoleto

Come puó l’amore verso un’altra persona essere qualcosa di grave?
Da dove viene l’amore?


E come mai l’amore, pur tingendosi di atmosfere enigmatiche, di allegrezze crepuscolari, di annebbiamenti deliranti, resta una promessa d’aurora?

Giá dal prendere posto in sala, l’impianto scenico – curato da Piero Maccarinelli in collaborazione artistica con Fabiana Di Marco – induce lo spettatore ad adattare la vista ad una luminositá altra: fascinosamente intima, oscuramente psicologica.

Luminositá che nel corso dello spettacolo si dà in continue transizioni di assolvenze e dissolvenze – la cui cura é affidata a Javier Delle Monache – imbevute nelle raffinate e inquietanti composizioni musicali di Antonio Di Pofi.

Stefania Rocca é Silvia

Le coordinate spaziali del romanzo di Giovanni Grasso sono qui registicamente restituite attraverso due spazi fisici (un bar e un interno domestico) metafora di differenti aree della psiche della protagonista: Silvia, una Stefania Rocca dal fascino lunare; brillante e livida, terrea e vagamente irreale. E’ lei che, all’indomani dell’improvvisa morte della giovane sorella, avverte l’irrefrenabile esigenza di indagare sulla vita di Federica, avvolta in un enigmatico mistero da quando si trasferí dal piccolo paesino di provincia a Milano.

Silvia, inconsapevolmente, si trova – a seguito di questo evento traumatico – a scendere nelle profonditá misteriose della psiche non solo della sorella, ma anche di se stessa. E nelle sue ricerche si muoverá tra lo spazio sconosciuto di un bar – dove finirá per riflettersi nello sguardo narrativo di un misterioso P. – e lo spazio apparentemente familiare di un interno domestico (di casa sua), dove Silvia crede di rifugiarsi. Restando, in veritá, continuamente solleticata dallo sguardo, da vibrante detective, dell’amica Eugenia.

Stefania Rocca (Silvia) – Giovanni Crippa (P.)

Attraverso un intrigante gioco di domande con il misterioso sconosciuto P., intravisto al funerale della sorella (un irresistibile Giovanni Crippa, luminoso nella restituzione delle sue fragilitá) e con la poliedrica e fertile amica Eugenia (una solida ed emotivamente sfaccettata Franca Penone) Silvia si ritrova introdotta in una potente ritualità oracolare dove, chiedendo di sapere dell’altro, si arriva a conoscere se stessi.

Le simboliche coordinate spaziali del bar e del soggiorno della casa di Silvia sono poi immerse, dalla regia di Maccarinelli, in una particolare temporalitá scandita da un rituale trasformativo, efficacemente reso attraverso repentine assolvenze e morbide dissolvenze.

Stefania Rocca

La scelta di tali coordinate temporali – al di lá della funzione tecnica di passaggio da una scena all’altra –  si dà quale sensuale transizione di contrastanti stati emozionali, che si rivelano nella loro splendida e oscura coesistenza. 

Transizioni, ovvero progressive forme di consapevolezza interiore, ben visualizzate anche attraverso un seducente disegno prossemico. Nonché attraverso un graduale “cambiar pelle” della protagonista. La quale, apparentemente sempre piú intrigata dal racconto della vita misteriosa della sorella, vediamo riaccendersi in una nuova femminilitá cromatica, sia vocale che posturale. Un vero mutamento e arricchimento del suo habitus (modo di essere), completato da una loquace trasformazione delle scelte d’abbigliamento (la cura dei costumi é di Gianluca Sbicca).

Piero Maccarinelli , il regista

Far “coesistere” le nostre differenti spinte interiori (conscie e inconscie) significa infatti saper accogliere e tenere insieme, preferibilmente in amicizia, qualcosa di contrastante – ma proprio in quanto tale fecondo – che istintivamente invece vorremmo ricondurre all’univocacitá e all’esclusivitá. Per questo la complessa tensione a gestire la dualità propria del rapporto amoroso, ma anche del rapporto fraterno, e del relazionarsi con l’altro in generale, rischia facilmente di sfociare in manomissioni emotive e atteggiamenti manipolatori. 

E’ quello che accade a Silvia. Ma è anche quello che precedentemente era accaduto a sua sorella Federica e a P. Ognuno con il proprio vissuto personale, ognuno con un enigma esistenziale da sciogliere, da decifrare, da interiorizzare. Nell’attesa di imparare ad accettare se stessi, e poi gli altri, nel bene e nel male. Senza pretendere di conoscere tutta la verità.

Stefania Rocca



Non a caso fin da piccoli veniamo indirizzati verso il “gioco”: splendida metafora dell’imparare a tenere insieme il nostro “io” con quello degli altri, attraverso il rispetto di determinate regole. E non a caso, da grandi, continuiamo “a giocare” allacciando “patti”: come qui P. propone a Silvia, avendolo in qualche modo scoperto con Federica. 

Il “patto”, ancor più del “gioco”, richiede fiducia nell’altro e la fiducia è fondamentale per dare vita a una dualità che possa moltiplicarsi in una vera e propria comunità. Senza fiducia, infatti, non può esistere nessuna forma di socialità. E sebbene, per natura, l’uomo venga corredato alla nascita con un istinto alla sopraffazione per riuscire a sopravvivere, per vivere occorre imparare a fidarsi dell’altro.

Stefania Rocca e Giovanni Crippa



Fidarsi soprattutto del “diverso” da noi, di ciò che essendo così “straniero” sembra avere l’odore del nemico. Ma lo “straniero” è un ospite che chiede di essere accolto in noi. Lo scopre P. quando quella sua intransigenza verso gli incerti e i peccatori, arriva a viverla sulla propria pelle, nel momento in cui la vita gli mette Federica sulla sua strada.

Lo stesso “vissuto” della location scelta per mandare in scena le prime repliche di questo spettacolo – la Chiesa dei Santi Simone e Giuda – incarna perfettamente la spinta ad accogliere le diverse ospitalità trasformanti, che sono solite abitare la vita: oltre che chiesa é stata infatti caserma e parte del convitto per gli orfani dei dipendenti statali. Ed ora é spazio espositivo e spazio teatrale.

Ma anche il Festival dei Due Mondi di Spoleto é una fulgida testimonianza dell’apertura alle diversitá, essendosi originato dal desiderio di Giancarlo Menotti di far dialogare la diversitá del mondo culturale europeo con quella del mondo culturale americano.



Effetto allora di questo accattivante testo di Giovanni Grasso – sapientemente restituito dalla regia di Piero Maccarinelli – è quello di catturare lo sguardo emozionale dello spettatore, sospingendolo a continuare a dedicare tempo a interrogarsi non solo sull’enigma che lega i personaggi del romanzo ma anche, a qualche livello, sull’enigma della propria esistenza. 



Perché la Vita è un enigma, così come ognuno di noi è un enigma. 
Perché anche l’Amore è un enigma e così é la Morte: lo stesso necrologio che P. dedica a Federica ha la struttura di un enigma. 

E l’enigma, da sempre, chiede di essere decifrato. Chiede una vita di indagini su se stessi, attraverso la lente dello sguardo dell’altro. 

E questo é il messaggio che serpeggia in tutto lo spettacolo: sebbene le separazioni, i confini, le regole e le definizioni abbiano l’effetto di risultarci così rassicuranti – perché ci illudono di fare ordine nel disordine che ci costituisce – è il riuscire a mantenere “la coesistenza” delle nostre contrastanti spinte interiori che ci realizza come esseri umani. Che ci permette di offrire e di ricevere fiducia.

Fino ad arrivare, magari, a fare esperienza anche dell’Amore: attraverso quello “sguardo” che gli amanti sanno scambiarsi. Unica occasione – sostiene Sant’Agostino – in cui epifanicamente si manifesta, pur non vedendosi, l’Amore. 

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Recensione di Sonia Remoli