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LA GATTA SUL TETTO CHE SCOTTA di Lidi manda in scena la sostanza segreta del desiderio

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 20 al 25 Maggio 2025

Cifra stilistica e politica delle regie di Leonardo Lidi è la vocazione ad applicare la propria testimonianza a servizio della salvaguardia dell’eredità di un testo, sia esso classico o contemporaneo. Arrivando a confrontarvisi poi in maniera originalissima ed efficace per la contemporaneità. 

Lidi sviluppa così un imprinting tutto suo, con il quale conduce lo spettatore a riallacciare immaginari fili tematici – sia durante la visione dello spettacolo che una volta uscito dal teatro – con la tessitura dei suoi lavori precedenti. 

Leonardo Lidi

Al calar delle luci, Lidi inizia a seminare il suo primo indizio sagomando la nostra attenzione sulla nipotina di casa Polliott (una deliziosa Greta Petronillo). Che ci confida, attraverso la sua interpretazione di Fly Me to the Moon, il suo desiderio di piccola donna che sogna l’amore: un amore capace di non temere universi lontani e sconosciuti. Un amore che non trattiene, che non manipola: un amore che lascia volare il desiderio oltre la Luna. Un desiderio da scoprire insieme, tenendosi per mano. Nonostante tutto.

Ma, ad un certo punto, il suo “canto alla vita” inizia ad incrinarsi, ad essere risucchiato, fino a venire brutalmente interrotto. E il sipario si apre su uno spazio ampiamente vuoto, accecantemente freddo, dal mortificante lindore marmoreo (la cura della scena è affidata, così come il disegno luci, a Nicolas Bovey). Dove sua zia – la preraffaellitica Margaret di Valentina Picello – va in fulgenti escandescenze per una macchia di sporco sul suo vestito, provocata dal vivace e imprevedibile gioco dei nipotini, invitati alla festa di compleanno del nonno. 

Valentina Picello è Margaret

Arriva così allo spettatore quella sensazione stonata di qualcosa che è stato spazzato via, che è  andato perduto. Un po’ come ne “il Giardino dei Ciliegi”, che chiudeva la trilogia del Progetto Čechov di Lidi. 

Ma cosa significa ora, qui nel testo di Tennessee Williams del 1954, quel concetto di “utile” così centrale già là nella Trilogia? E come parla a noi oggi?

“Utile” è ancora ciò che economicamente produce frutto, come un terreno, appunto. Ma anche come una donna, qui in Williams. E non solo: la tentazione è tornata attuale.

Perversamente produrre frutto fa esistere in quanto utili e funzionali ad un sistema, che ci conosce meglio di quanto ci conosciamo noi. E che non a caso, in cambio, ci illude di renderci visibili e inclusi.

Un sistema cioè che fa leva sui bisogni più radicati nell’essere umano: l’inclusione nella vita di una comunità (a partire dalla prima comunità: quella della coppia) e poi il bisogno costitutivo di sentirci (sempre) al sicuro. Protetti. Preferibilmente da altri. Bisogni che se subdolamente manipolati, ci svuotano del nostro personale e autentico desiderare. Ed è proprio questa la sensazione che avvertiamo all’apertura del sipario: un gran vuoto sterile di vitalità, scambiato per un paradiso.

Un paradiso che, qui, il padre della famiglia Polliott ha messo a frutto nei suoi primi (e ultimi) 65 anni di vita. Ossessionato da quella visibilità che si riceve in cambio a patto di trasformare il capitale umano in un valore “economico”, alla stregua di una merce. E così, fedele all’etica a cui si è votato, il patriarca vale quello che possiede: dollari e acri di terra. Sarà paradossalmente l’incontro con il sospetto di un’imminente morte a riattivargli la vista. Una vista senza cataratte d’ipocrisia che riporta alla luce, tra le rovine, anche una profonda sensibitià dialogica con Brick, con echi di maieutica socratica.

Questo testo  per il quale Tennessee Williams venne insignito del Premio Pulitzer – il secondo, dopo quello per “Un tram che si chiama Desiderio”  –  denuncia nella sua versione non edulcorata e censurata la perversione di un sistema incentrato sulla subdola protezione fondata sull’ipocrisia.

Nicola Pannelli è il Padre – Fausto Cabra è il figlio Brick

“Ma la vita è fatta d’ipocrisia – ricorda il padre a Brick – E tu non vuoi vivere d’ipocrisia? Ma caro mio, non si può vivere d’altro. Io tutta la vita ho navigato nell’ipocrisia e ci navigherai anche tu!…L’ipocrisia, è il sistema in cui viviamo…”.

 “Ipocrita” è colui che dopo aver deciso di separare, e quindi di nascondere, qualcosa da qualcos’altro, risponde in una determinata maniera alla vita e agli altri.

Ecco allora che Leonardo  Lidi  – con la complicità della traduzione di Monica Capuani – sceglie registicamente e politicamente di restituire autenticità al testo di Williams mandando in scena la sostanza dei “segreti” e quindi dei “sogni” e quindi delle diverse forme, che può assumere “il desiderio”. Quella “sostanza” – così pericolosamente destabilizzante per un sistema societario basato sull’apparente sensazione di perbenistica sicurezza – che è stata per troppi anni condannata ad essere accuratamente messa a tacere. Perché sporca: scandalosamente vitale.

Fausto Cabra – Valentina Picello

Lidi invece restituisce cittadinanza agli esclusi: ai tabù e a quelle fragilità che ci abitano ontologicamente. E che non devono farci perdere fiducia in noi stessi, né negli altri. Fragilità da affrontare insieme: “con” l’altro, senza scandalizzarci.

Perché “lo scandalo”, in realtà, etimologicamente si dà come una “ trappola”, un errore, un inganno, in cui è umano poter cadere. Una trappola esistenziale che solo successivamente è stata caricata di una connotazione morale: una tentazione, ovvero un’occasione di peccato di cui vergognarsi. 

Parlare e quindi condividere “scandali” può essere invece fertilmente trasgressivo, se aiuta a restituire ossigeno ad atteggiamenti asfittici, mortificanti e mortiferi. Se aiuta a farne cioè occasioni di nuovi inizi: per capire meglio chi siamo.

Fausto Cabra (Brick) – Valentina Picello (Margaret) – Riccardo Micheletti (Skipper)

E così mentre Margaret si accanisce (cadendo in una trappola) contro i figli dei cognati, che le ricordano quanto lei sia pericolosamente minacciata di esclusione a causa del suo mortificante mancato dare frutto come semplice terreno, suo marito Brick, pur essendole fisicamente vicino, la ignora. “Tu non vivi con me”. Tu vivi insieme a me nella stessa gabbia (trappola)”.

Lui infatti pur continuando a stare fisicamente in famiglia vive come in esilio volontario, autopunendosi e autoescludendosi, con la complicità dell’alcool, da quella vita sociale e familiare che ha tacitamente assecondato, non riuscendo a condividere e a difendere “con” Skipper la verità dell’omosessualità che li legava.

Verità che continua a legarli: ossessivamente il suo desiderare resta bloccato in un perverso tentativo di recupero e di espiazione, in cui Brick si riempie gli occhi di un continuo sedurre ed essere sedotto dal suo amore perduto.  

E Lidi rende questo disperato dialogo erotico di dilaniante bellezza. Il Brick di Fausto Cabra è come reduce da una guerra che ha perso e che lo ha mutilato nel corpo.  Ma non tutto è finito: riesce a succhiare linfa vitale non tanto dalla bottiglia quanto dal non voler smettere di dedicare attenzione erotica al suo oggetto del desiderio. I suoi occhi sono ancora languidamente vivi, la sua voce è umida di un pianto che vorrebbe scatenarsi come un temporale – per ricevere e per concedersi il perdono – ma che si limita a lambire provocantemente la sua bocca, mai paga (apparentemente) di alcool. Che gli viene servito dal fantasma di uno Skipper (Riccardo Micheletti ) che Lidi immagina di inquieta bellezza neoclassica. Un giovane uomo dallo stupefacente allure femmineo, che tesse intorno e insieme a Brick una magnetica prossemica. Seducente, come un rituale di corteggiamento in cui ci si mescola a portare e ad essere portati. 

Riccardo Micheletti (Skipper) – Orietta Notari (Ida) – Fausto Cabra (Brick)

Così facendo Lidi ci regala anche una persuasiva visualizzazione di quanto l’irrazionale possa essere più potente di ogni tentativo di imbrigliamento egoico-razionale. E di come sempre l’irrazionale sia un linguaggio raffinatamente enigmatico, prezioso sia per l’individuo che per la collettività, se messo in dialogo con quello razionale. 

Questa visualizzazione prende forma attraverso una sorta di imprinting con il quale Lidi guida il nostro sguardo – e quindi la nostra attenzione – a tenere insieme le due storie parallele: quella tra Brick e Skipper (narrata attraverso un linguaggio irrazionale) e quella del resto della famiglia (narrata attraverso i principi della logica).  Con un passaggio successivo Lidi fa di Skipper il collegamento che pone in dialogo le due narrazioni. Skipper infatti, posizionando la porta /quinta a doppio specchio  all’interno di alcune dinamiche, porta lo spettatore a “vedere” sottotesti diversi.  Un efficacissimo procedimento registico “cinematografico”, dove a parlare sono certe inquadrature in primo piano, ma anche degli interessanti piani sequenza. 

Greta Petronillo (la nipotina) – Valentina Picello (Margaret) – Fausto Cabra (Brick)

Effetto di questo ensemble di raffinatissime trame di montaggio registico è l’arrivo della consapevolezza nello spettatore che diversamente da quanto sembrerebbe, cio’ che più conta per ciascun personaggio, è ciò che a ciascuno manca. 

Al di là dei travestimenti che ognuno di essi sceglie di indossare, ciascun personaggio ci parla anche di altro.

Margaret ad esempio – una Valentina Picello dalla verve disperatamente lussureggiante – è un’insolita gatta, “castrata” dalla famiglia e dalla società nella sua natura selvaticamente felina. Essendo lei etichettata come un terreno che non dà frutto, rischia di scomparire. Rischia di essere esclusa, ancora una volta ai margini della società. Anche nella vita di coppia le è preferito Skipper. E forse veste non a caso un abitino di un ceruleo “non ti scordar di me” (la cura dei costumi è di Aurora Damanti). Non si può permettere e non ce la fa a scappare, a saltar giù dal tetto che scotta. Non si può permettere di essere sensibile e vulnerabile: deve cambiare natura, deve resistere con acume. E da manipolata diviene a sua volta manipolatrice. Ed  è consapevole della sua mutazione: dice di sentirsi “diversa”. E’ consapevole di non essere una persona buona, ma nessuno lo è.  Tanto che alla domanda di Brick: “come farai a fare un figlio con un uomo che non ti può soffrire?” – lei sul momento riconosce la difficoltà, ma non si arrende. Sa attendere rimanendo in ascolto e l’occasione arriva dopo lo scatenamento del temporale interno alla famiglia. E lei si fa trovare pronta quando sarà proprio Ida a servirgliela: è un sogno e un inganno. Ma Brick lo sa: “la verità va oltre il parlare: la verità è esasperante”. E lui sceglie di farsene complice. Ma non è quello che sembra.

                    Valentina Picello – Giuliana Vigogna (Mae) – Giordano Agrusta (Gooper) – Orietta Notari (Ida) -Fausto Cabra

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                   Papà Polliott, il padrone della “tenuta più fertile al mondo dopo quella del Nilo” – un elegantemente ruvido Nicola Pannelli dal denso carisma – è l’altro personaggio che dice di sentirsi “diverso”, di essere cambiato (dopo il sospetto di morte). Per non restare escluso ai margini dalla società, lui ha immolato il suo desiderio vitale per diventare ricco e quindi degno della stima e dell’invidia degli altri. E così si accontenta di valere quello che possiede. Non solo: il progressivo arricchirsi lo rende così tracotante da credere di poter gestire anche l’arrivo della morte. Ma poi la morte invece si palesa con un inganno e lui cade in crisi, fortunatamente. Così può cogliere l’occasione per vedere tutto con nuovi occhi, tamto da sentirsi “più saggio e più triste”. E riuscirà persino ad aiutare suo figlio Brick a “partorire maieuticamente” la causa del suo disgusto.

Nicola Pannelli (il padre) – Fausto Cabra (il figlio Brick)

Ida, sua moglie – una strepitosamente remissiva Orietta Notari, commovente nella sua resiliente energia vitale – è anche lei, in teoria, una donna “realizzata” e “inclusa”, perché in regola con il sistema (il suo terreno ha dato frutti) e perché ha sposato un uomo che nel tempo è diventato sempre più ricco. In realtà, più degli altri, Ida ha ricevuto in dono il potere dell’invisibilità e per tramutare questo dono in continue epifanie ama vestirsi di paillettes luccicanti. L’unica che in verità regala visibilità a Ida è Margaret: lei è la sola a chiamarla per nome e così facendo le restituisce la sua identità di donna. E forse non a caso Ida cercherà il suo appoggio prima-durante-dopo lo scoppio del “temporale familiare”. Ed è sempre includendo Margaret che si compone quello che Mae, con invidiosa ironia, definisce “un bel quadro familiare”, preludio all’annuncio del miracolo-mistero della tanto attesa natività.

Valentina Picello (Margaret) – Orietta Notari (Ida)

Gooper  – un efficacissimo Giordano Agrusta apparentemente morbido ma dallo sguardo carico di saette pronte per essere scagliate – è il fratello (apparentemente) “realizzato” perché divenuto avvocato e sposato ad una donna che non smette di rendersi fertile per il sistema. In verità Gooper da sempre soffre del fatto che fin dalla nascita i suoi genitori hanno preferito Brick a lui. E per sublimare questo insopportabile senso di esclusione, ha dedicato la sua vita allo studio dell’applicazione della giustizia, così da prepararsi adeguatamente alla vendetta finale sull’eredità paterna.

Giuliana Vigogna (Mae) – Nicola Pannelli (il padre) – Riccardo Micheletti (Skipper) – Fausto Cabra (Brick)

Mae  – una raffinata Giuliana Vigogna avvolta in un panneggio color veleno – è la complice perfetta di Gooper per acume misto sia ad accondiscendente sottomissione che a ipocrita trasgressione. E insieme fanno di tutto per portare a termine la loro vendetta, che ha il sapore infantile di un giudizio universale, misto al piacere di un colpo alla Bonnie e Clyde.

Fausto Cabra (Brick) – Valentina Picello (Margaret)

Leonardo Lidi, attraverso la sua preziosa vocazione alla salvaguardia dei contenuti originari di un testo, ci restituisce tutto il carattere scandalosamente di denuncia, contenuto nell’opera di Tennessee Williams: “quell’odore dell’ipocrisia che è l’odore più potente che esista, un odore di morte”. E la bellezza del suo personale adattamento si dà proprio nel non escludere la possibilità che uomini e donne possano essere scandalosamente magnifici, riuscendo a “fare comunità” proprio attraverso le proprie fragilità.

Come da sempre ci ricorda il Teatro.

Giordano Agrusta, Fausto Cabra, Riccardo Micheletti, Nicolò Tomassini, Leonardo Lidi, Orietta Notari, Giuliana Vigogna, Greta Petronillo, Nicola Pannelli, Valentina Picello

Recensione di Sonia Remoli

ELEONORA DUSE di Andrea Chiodi – con Manuela Kustermann – regia Francesco Tavassi

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6 DONNE CHE HANNO SEGNATO LA STORIA – 6 AUTORI CHE LE RACCONTANO

Progetto

di Mariangela D’Abbraccio e Manuela Kustermann

TEATRO VASCELLO

10 Maggio 2025

E’ avvolta elegantemente in un morbido mantello che la cinge in un seducente abbraccio. E che lascia cadere all’indietro. Emerge dal buio con la complicità di una luce, divinamente crepuscolare. E’ la Eleonora Duse di un’incantevole Manuela Kustermann. 

Accanto alla poltroncina che l’accoglie con agio, il tempo in musica delle melodie al pianoforte di un’altra donna, Cinzia Merlin, accompagnano il suo ricordare. E la sospingono a condividerlo con noi, in platea, a cui vien voglia di sederci a terra, accanto a lei, per farci ancora più prossimi.

La rievocazione del suo daimon, ovvero la rievocazione della ricerca della sua felicità attraverso l’ascolto del proprio demone guida, è affidata alla penna capace di stupore di Andrea Chiodi, che ne sa cogliere anche l’intima femminilità dei dettagli.

Andrea Chiodi

La Kustermann indossa della piccola bigiotteria, proprio come amava la Duse: non serve altro per sottolineare il suo incarnato autenticamente vivo. Dall’avvincente panneggio del mantello, s’intravede un abito di leggero chiffon nero. Gli abiti erano la passione della Duse.

Fortuny, un designer e artista spagnolo, creò abiti e accessori per lei, declinando in essi la sua passione per la moda e per l’arte. La Duse apprezzava lo stile unico e la qualità dei lavori di Fortuny, sartoria celebre per un approccio innovativo verso la moda, ricco in forme fluide e dinamiche. Abiti al di là della moda convenzionale del tempo, questi, che sapevano parlare dell’ habitus della Duse: del suo autentico modo di stare al mondo e sul palco.

Eleonora Duse

Incontri femminili hanno dato forma alla sua vita.

Quello con la sua mamma: che fin da subito seppe sostenerla nell’entrare in relazione con l’affascinante mistero dell’arte teatrale. “E’ per ridere che ti fa male!” – le sussurrava quando a quattro anni salì per la prima volta sul palco ad interpretare la Cosetta de “I Miserabili” di Victor Hugo. E per aiutarla a piangere la sollecitavano con dei pizzichi.

Eleonora Duse e la sua mamma

Poi, alla morte della mamma in giovane età, fu l’incontro con Giacinta Pezzana a rendere più consapevolmente erotica la passione per l’arte teatrale. 

Giacinta Pezzana

La lunga carriera sulle scene della Pezzana – che inizia con l’unità d’Italia e si conclude con la Prima guerra mondiale – è spesso ricordata proprio per i rapporti artistico-pedagogici che stabilì con la giovane Duse e per l’interpretazione di Teresa Raquin di Zola. Sua la vocazione creatrice a tutto tondo e quell’anticonformismo che rese più difficile la sua carriera.

Eleonora Duse e Matilde Serao in vacanza a St. Moritz nel 1895. Fondazione Giorgio Cini

Altro incontro formativo fu quello con Matilde Serao. La loro amicizia, testimoniata da una fittissima corrispondenza, era autentica e piena di affetto. Fù, il loro, “un incontro spirituale, umano, oltre che letterario”. 

Sarah Bernhardt – Eleonora Duse

E poi ci fu il primo incontro con “l’artista prediletta dagli dei”: Sarah Bernhardt. Conosciuta in un periodo di crisi, tale da spingere Giuditta Pezzana a lasciare la compagnia, la Bernhardt rappresentò per la Duse una testimonianza così vibrante, da incoraggiarla ad osare nel non assecondare il pubblico, quanto piuttosto “meravigliarlo”.

E così fu meraviglia quando la videro recitare John Joice e il suo giovane figlio James, tanto da sentire l’esigenza di dedicarle una poesia. Tanto da ispirarsi a lei, proprio alla sua interpretazione de La Gioconda di D’Annunzio, per il personaggio di Molly Bloom ne l’ Ulisse.

La Duse ne fu onoratissima ma non si sorprese: “ogni forma d’arte alimenta sempre altre forme d’arte” – era solita sostenere.

Ma l’incontro più bruciante fu quello, a 14 anni, con la Giulietta del “Romeo e Giulietta” di Shakespeare. In questa sua interpretazione sentì di farsi “fiore di rosa” e come rosa si donò a Romeo, fino a ricoprire con i suoi petali il corpo di lui immobile. 

Sentire poi Romeo parlare di lei come “ella insegna alle torce ad ardere” fu folgorante per la Duse: le aprì la consapevolezza della sua vocazione per il teatro. Che in seguito definirà “non un’altra vita, ma vita”. Un prodigio che fa sì che lei sia tutte le donne che interpreta, e loro lei. 

Perché – diceva – “l’arte ci ricorda chi siamo veramente: attore è chi riannoda le fila dell’alfabeto”.

Manuela Kustermann

Una rievocazione meravigliosa, quella che ieri sera è andata in scena dal palco del Teatro Vascello. Manuela Kustermann ha dipinto con i colori della sua voce la poesia di un ritratto di Eleonora Duse, disegnato da Andrea Chiodi, davvero ammaliante.

Si conclude questo pomeriggio, il Progetto di Mariangela D’Abbraccio e Manuela Kustermann  per la regia di Francesco Tavassi “6 donne che hanno segnato la storia – 6 autori che le raccontano”, trovando coronamento con il racconto di Maurizio De Giovanni su Billie Holiday.

Cinzia Merlin (al pianoforte) – Manuela Kustermann

Recensione di Sonia Remoli

CAMILLE CLAUDEL – di Dacia Maraini – con Mariangela D’Abbraccio – regia Francesco Tavassi

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6 DONNE CHE HANNO SEGNATO LA STORIA – 6 AUTORI CHE LE RACCONTANO

Progetto

di Mariangela D’Abbraccio e Manuela Kustermann

TEATRO VASCELLO

6 Maggio 2025

Sono gocce.

Sono gocce di un demone femminile che sa di costanza e determinazione: quella che scava la roccia. 

Sono gocce che hanno inciso, segnato e modificato la nostra Storia, attraversando battaglie sociali, discriminazioni, sofferenze. 

Con la grazia tempestosa di un incantesimo, ieri sera ha debuttato il Progetto “6 donne che hanno segnato la storia – 6 autori che le raccontano”.

Il progetto di Mariangela D’Abbraccio e Manuela Kustermann, curato dalla regia raffinatamente simbolica di Francesco Tavassi, si articolerà in 6 giorni dove ogni replica sarà dedicata ad una grande figura femminile. Raccontata, attraverso diversi registri narrativi, da 6 autori e restituita in forma di reading pensato per due voci: quelle di Mariangela D’Abbraccio e Manuela Kustermann, protagoniste del nostro teatro, interpreti fra le più attente e sensibili della scena italiana.

Camille Claudel e la sua creazione “L’ abandon” (1888)

Ieri sera dal palco delle Teatro Vascello è andata in scena un’epifania  di Camille Claudel  (1864-1943): la più grande scultrice di tutti tempi, il cui prorompente talento  – proprio perché femminile – fu messo a tacere in primis dalla famiglia, con la complicità della società del tempo. Una donna che, nonostante tutto, proprio attraverso la scultura riuscì ad intagliare un materno mortificante ed una società solidamente miope.

Un folle nettare abita Camille: un fiore di donna il cui nome evoca una pianta medicinale simbolo di forza e di resistenza, proprio grazie alle sue proprietà lenitive.

Dacia Maraini

Una linfa vitale, la sua, che sa farsi malia di parole nella penna delle meraviglie di Dacia Maraini: è lei che cura la drammaturgia dello spettacolo dedicato a Camille, restituendo al suo stare al mondo uno charme profetico. Parole, quelle tessute dalla Maraini, che trasmutano nella sublime matericità della voce di Mariangela D’abbraccio, così disponibile a lasciarsi sfaccettare dalla vitalità erotica di Camille.

Ed è contagio.

Un contagio tale da scolpire una nuova forma di partecipazione nello spettatore. Che si raccoglie, solerte, intorno al vento di presenze fantasmatiche che fanno visita alla mente di Camille: quelle che popolano i lunghi anni del crudele internamento, che la condurrà alla morte. Abbandonata da tutti.

A sinistra, Camille Claudel nell’atelier che occupava al numero 117 di rue Notre-Dame-des-Champs nel 1887, mentre lavora al gesso di Sakuntala; sullo sfondo, Jessie Lipscomb, sua amica e collega di lavoro (fotografia di William Elborne, fidanzato di Lipscomb) . A destra, il gesso originale dell’opera, in quegli stessi anni donato e ancora conservato al Museo Bertrand di Châteauroux.

E’ un vento, infatti, che riporta in superficie soprattutto traumi: “non sei una ragazza seria … per castigo perderai le braccia”- le ripete sua madre. Vento, che sa cambiare anche direzione contrappuntandosi, ad esempio, al fragrante piacere – totalmente appagante – dell’attesa della cottura della creta.

Ma poi torna ancora a soffiare quel vento: “cosa se ne fa una donna della sciagurata scultura?”.

“Come può una donna dal corpo così liscio – fatto per amare – sentire un’attrazione così irresistibile per la libertà?”.

Ma lei, Camille, pur così spaurita, è anche prepotentemente decisa.

E continua a gocciolare.

Fino alla fine.

Auguste Rodin

Auguste Rodin (1840-1917), suo maestro e amore inscalfibile della sua vita nonostante tutto – nonostante non sia riuscito ad onorare la loro più viva creazione – sosteneva che Camille fosse innanzitutto uno stupefacente mix olfattivo: essenze che sia la scrittura della Maraini che l’interpretazione della D’Abbraccio rendono pervasivamente. “Le ho mostrato l’oro, ma l’oro che trova è tutto suo”- scrisse di lei, a (parziale) dimostrazione di quanto Camille fosse un autentico talento, un’esplosione di originalità.

Mariangela D’Abbraccio

Sinesteticamente sono gli occhi della D’Abbraccio a veicolare tutta la fragranza di questo oro: sono lampi olfattivi. Perché solo “gli occhi innamorati sanno fermare la luce!”.

E che brio commosso la sua restituzione, con quelle mani capaci di scolpire nell’aria tensioni. 

E poi quell’intimo tremito, che sa farsi autentico riso nervoso, per epilogare in ossessive e quasi impercettibili contrazioni. 

Camille Claudel davanti alla sua statua del Perseo (1898 ca)

Una restituzione davvero ricca in meraviglia, quella che ieri sera si è incisa nei sensi dello spettatore, tornando a puntare l’attenzione sulla bellezza del genio di Camille Claudel. Un genio la cui umanità continuò a brillare anche una volta privata della libertà, del cibo e dei più elementari conforti.

Una donna, la cui testimonianza, va portata sempre con noi.

Mariangela D’Abbraccio

Il progetto prosegue questa sera con il racconto di Sandra Petrignani su Marie Curie, interpretato da Manuela Kustermann.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione LA PULCE NELL’ORECCHIO – regia Carmelo Rifici

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 28 Marzo al 6 Aprile 2025


Un’idea alla quale non si riesce a smettere di pensare, essendo stato versato nelle nostre orecchie un sospetto per far sì che diventi un assillante dubbio, è quella che si è soliti definire “una pulce nell’orecchio”. Un’idea così disperatamente insinuante, da risultare simile all’effetto provocabile da una pulce che, una volta entrata nell’orecchio e muovendosi per uscirne, non fa altro che ricordare continuamente la propria fastidiosa presenza. 

Drammaturgicamente l’idea rappresenta un’occasione per costruire uno spassosissimo e super adrenalinico meccanismo tragicomico – e Georges Feydeau (1862-1921) ne era un grande maestro essendo, oltre che attore e drammaturgo, anche orologiaio, ingegnere, appassionato di matematica e del gioco degli scacchi. 

Georges Feydeau

Esistenzialmente rappresenta invece una dinamica relazionale, che sottende shakespearianamente alla conoscenza di una certa inclinazione tutta umana: quella alla sopraffazione. Inclinazione con la quale tutti veniamo, fin da subito, gettati al mondo. Per “sopravvivere”. 

Aprirsi a “vivere” – e quindi ad amare – è un passaggio esistenziale successivo, che richiede un desiderio e un impegno educativo verso l’arte di entrare “in relazione” con l’altro. Cercando sempre nuovi equilibri per non sopraffare e per non restare sopraffatti.

Ecco allora che il sospetto – generato dalla pulce nell’orecchio – rappresenta una postura esistenziale che ci parla del nostro istintivo difenderci dall’essere oggetto di “uno scacco” da parte dell’altro. Qui in questo testo, nello specifico, tutti sospettano di aver subito un tradimento. Perché, sebbene l’occasione nasca dal sospetto e dai relativi fraintendimenti riguardanti una singola coppia (Raimonda e Vittorio Emanuele) chi ne viene a conoscenza ne resta come contagiato “a specchio”, cadendo nella trappola del dubbio di esserne a sua volta oggetto.


“Essere traditi” è un trauma-tabù che ci mette decisamente in allarme. Nasce come un sospetto, che poi può gonfiarsi fino ad assumere connotazioni via via sempre più invadenti. 

Ma “tradire” è un impulso naturale ed istintivo.

Carmelo Rifici

Ed è questa la pulce che intende introdurci nell’orecchio il regista Carmelo Rifici, che insieme a Tindaro Granata ha curato la traduzione, l’adattamento e la drammaturgia di questo spettacolo: indirizzare la nostra attenzione sulla potenza difficilmente controllabile della nostra psiche.

Spettacolosa visualizzazione ne è la volutamente disorientante scenografia, solo apparentemente un tradimento allo stile del vaudeville tutto porte, armadi e letti sfatti alla Georges Feydeau. Qui, infatti, il regista Rifici chiede all’acuto estro di Guido Buganza di realizzare una scena aperta, destrutturata, proprio per poter essere disponibile a rendersi continuamente modulabile. Adattabile alle diverse esigenze che le aree della nostra psiche, come turbolenti condòmini di un hotel, reclamano. Divertentissimo, il sapiente gioco registico attraverso cui queste aree di volta in volta, a seconda delle situazioni emotive, vengono “abitate” dagli interpreti in scena. Una coralità attoriale dalla musicalità matematica assai efficace e trascinante. 

12 attori (alcuni chiamati a un doppio ruolo) donano infatti una vitalità folle a 15 personaggi che convivono in uno spazio franco: regno dell’equivoco, del doppio, di una babele di lingue e di difetti. E che non si capiscono quasi mai fra loro, ma proprio per questo si guardano con curiosità, si cercano, s’inseguono. 

Sono: Giusto Cucchiarini; Alfonso De Vreese; Giulia Heathfield Di Renzi; Ugo Fiore; Tindaro Granata; Christian La Rosa; Marta Malvestiti; Marco Mavaracchio; Francesca Osso; Alberto Pirazzini; Emilia Tiburzi; Carlotta Viscovo.

“Sono il primo a divertirmi quando posso sistemare faccia a faccia due personaggi che non dovrebbero mai incontrarsi. La comicità è la riflessione naturale di un dramma” – ci rivela Carmelo Rifici.

Al centro degli elementi modulari della scenografia, resta l’archetipo dell’armadio che – in una concatenazione di dinamiche surreali, che vanno al di là dei principi della logica (ovvero il principio di identità e di non contraddizione e il principio di causa-effetto) – può essere non solo un armadio ma anche una lavagna, una cabina telefonica e molto altro ancora. Insomma un crogiolo di soluzioni creative, proprie del linguaggio creativamente inconscio della nostra psiche. 

Una creatività fuori dall’ordinario che ci permette di non dimenticare come al di là di ogni ipocrisia sociale ed esistenziale (vedi un presunto controllo egoico sulle altre parti della nostra psiche) noi siamo in verità curiosissimi di provare e gustare tutto. Proprio come avviene nel teatro che va in scena ogni notte nei nostri sogni. Potenzialmente liberi da gabbie logiche e moralistiche.

E dalle pareti separatorie di porte, armadi, o compartimenti di altra natura. Come quella rappresentata dal palato, ad esempio: una parete che se forata non permette l’espressione fonetica delle consonanti. E Tindaro Granata nel ruolo di Camillo ci rende tutta la tenera disperazione di chi si sente un diverso e quindi “uno sconosciuto”: non a caso, qui in Rifici, prende sembianze che alludono a quelle di Charlot. Come lui è infatti un pò l’emblema dell’alienazione umana.

Ma è innegabile, anche, come il suo linguaggio “manchevole” sappia risultare – a chi lo ascolta con curiosa attenzione – comprensibile, seppure al di là delle “pareti” della logica. 

Rifici chiede inoltre ai propri attori di essere così accoglienti da offrire ospitalità alla multiforme natura del linguaggio, rendendone i colori più intraducibili verbalmente attraverso la musicalità seducentemente inquietante di strumenti musicali, in osmotico dialogo con la scena.  

Una scena che con sagacia elegantemente giocosa Guido Buganza immagina e realizza ispirandosi argutamente alla concezione scenica di Adolphe Appia (1862 – 1928), che scardinò il senso della messinscena, generando un’attenzione tutta nuova verso la componente emotiva del linguaggio scenico. Dove il regista non è più l’unico artefice della trasmissione del messaggio del testo letterario: anche la scenografia e la drammaturgia luminosa vi concorrono, andando al di là della precedente funzione esclusivamente realistica. 

Nasce così la nuova architettura del “palcoscenico plastico”, in cui i fondali e le quinte dipinte sono sostituite da praticabili posti su piani diversi e da scivoli che permettono all’attore  movimenti che rivelano plasticamente l’apparenza eternamente fluttuante del mondo fenomenico. Un teatro, il suo, non tanto della “rappresentazione” quanto della “relazione tra attore e spettatore”. Uno spazio sempre meno “edificio” ma sempre più “una questione di valori”: necessario strumento linguistico ed espressivo di un ritmo scenico.

Quel ritmo che, qui in Rifici, è immanente e trascendente il contesto teatrale – ricco com’è di riferimenti extratestuali quali “Tanto rumore per nulla” di Shakespeare, “I giganti della montagna” e “Sei personaggi in cerca d’autore” di Pirandello e ancora la Maieutica socratica.  E che diviene una denuncia giocosamente perspicace della nostra ipocrisia esistenziale, nonché del nostro impoverimento esperienziale su “ta erotika”: quelle “cose dell’amore”, di cui Socrate parla nel “Simposio” di Platone.

Affinché il nostro vivere soggettivo e civile sia sempre meno ossessionato da pretese di sicurezza protettiva: imparando a stare al mondo senza “bretelle”, insomma. Progressivamente meno sospettosi nell’investire tempo e risorse per “assicurare” l’altro.

Perché l’altro è uno sconosciuto sì, ma uno straniero che ci assomiglia, più di quanto immaginiamo. Decisamente prezioso per conoscere meglio noi stessi.

Perché “la primavera non è mai troppa”.

Ma soprattutto perché “nessuno muore mai veramente”.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione BEHIND THE LIGHT – di e con Cristiana Morganti –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 21 al 23 Marzo 2025

Ma sarà proprio vero che “l’energia genera sempre energia” e che “non bisogna fermarsi mai”?


Cosa prende forma ad un certo punto della vita tra un “mi hanno insegnato” e un “mi manca” ?


Che uso si deve, o si può, fare delle proprie origini professionali e personali ? E che cosa significa trasmetterle ?

Insomma, cosa s’insinua “dietro la luce” di una danzatrice e di una donna di successo ?



Cristiana Morganti – performer di fama internazionale diplomata in danza classica e in danza contemporanea e formatasi per oltre un ventennio al Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, approfondendo lo studio sulla voce e sulla ricerca teatrale con gli attori dell’Odin Teatret di Eugenio Barba – ci invita con ironica e provocante dissacrazione a “rompere” la quarta parete e a sintonizzarci sulla sua lunghezza d’onda. Concedendo libero corso a tutto ciò che abbiamo sacrificato per un determinato periodo della nostra vita e che ora ci va troppo stretto per riuscire a continuare a farlo.

Ma cosa si può fare – di creativo – di questo invadente disagio? 

(ph. Ilaria Costanzo)


Sorprendendoci continuamente, la Morganti ci tiene alla poltrona di sala tesi a spiccare il volo: ognuno il proprio. Un volo nuovo, un nuovo inizio: come è accaduto a lei, subito dopo che la vita l’ha scaraventata a terra.
Ma “stare a terra” può aprire a nuovi orizzonti, a nuovi desideri, che in parte tradiscono i precedenti e in parte se ne fanno personali – e quindi liberi – legami. 

E così, ad esempio, l’essenza dell’iconica sedia delle origini (vedi il Café Müller di Pina Bausch) resta ma prende le sembianze di una morbida, leggera, coloratissima, rimbalzante o sprofondante poltrona gonfiabile. 

(ph. Ilaria Costanzo)



Rosa fluo: un colore brillante, impossibile, impudente, energico.

Un colore che nel corso della performance la Morganti inizia anche progressivamente ad indossare e a fare suo, come un nuovo temperamento.

E che associa al nero: un colore in perenne espansione, pronto ad inghiottire tutto. Ma sebbene sia la traduzione dell’assenza di luce, nessun nero riesce ad esserne totalmente scevro.

Soprattutto per una donna e una professionista come la Morganti che, interrogandosi, scopre di non essere solo rigorosa ma anche curiosissima e quindi restia a scegliere rigidamente. Insofferente, ora, a fare tagli, sebbene una parte della sua psiche più sabotante la inviti a farlo.

E’ il suo gesto danzante così poetico a parlarcene, nel momento in cui lo vediamo reiteratamente geometrizzarsi in una chiusura, in un perimetro, in un limite che separa e non invita ad un prossimo nuovo incontro. 

Così come si rivela di lacerante ironica bellezza il suo modo di rendere creativo il dissidio tra fragilità e forza. Come quando, ad esempio, entra in relazione con uno dei dictat asfissianti della propria formazione, prima cercando di sublimarlo in un canto dalla luminosa ironia melodrammatica e poi – ancora non paga – rinunciando alle stesse parole per affidare lo scioglimento del disagio al dialogo tra l’espressività corporea e quella musicale.

(ph. Antonella Carrara)

Perché lei si riscopre golosa di vita, laddove la vita e la danza le hanno richiesto l’ascesi della rinuncia. Ma l’esplorazione del limite, non come separazione ma come soglia di dialogo con l’oltre, ora ha la meglio sulla sua mitica compostezza. Messa a dura prova anche da terremoti esistenziali.

Ecco allora che la sua parola diviene “ironica” perché – proprio come sosteneva Kierkegaard  – «L’ironia è la via; non la verità, ma la via». Perché l’ironia è come un mare, in cui ci si può tuffare per avere un «tonico refrigerio» quando l’aria è troppo pesante.

(ph. Ilaria Costanzo)

Concetti fascinosamente visualizzati attraverso gli originali e raffinati video di Connie Prantera e da una drammaturgia luminosa curata da Laurent P. Berger.

Una performance – questa di Cristiana Morganti affiancata alla regia da Gloria Paris – sorprendentemente spiazzante, sapientemente provocatoria, profondamente liberatoria, vibrantemente energizzante.

Anche per lo spettatore.

Recensione di Sonia Remoli

MOBY DICK ALLA PROVA – uno spettacolo di Elio De Capitani

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dall’11 al 16 Marzo 2025

Con il suo “Moby Dick alla prova” il regista Elio De Capitani ci dona un’intensa testimonianza di teatro civile. Manda in scena “la prova” di una vocazione alla militanza, che si manifesta nella tensione a concertare non solo il lavoro ma soprattutto lo stare al mondo di una eterogenea comunità. Sul ritmo musicalmente flessibile del respiro di un canto. 

Elio De Capitani

Ne sono una stupefacente dimostrazione di bellezza i canti che abitano appassionatamente la scena – i cui cori sono diretti da Francesca Breschi – e che sono accurate rielaborazioni degli sea shanties: antichi canti marinareschi usati assai efficacemente per accompagnare il lavoro coordinato di gruppo. 

Erano infatti forme musicali dal testo “flessibile” e quindi “disponibile” ad entrare in accordo con le “diverse” mansioni richieste per il funzionamento della nave. Canti che qui, a loro volta, si ritrovano accompagnati, o contrappuntati, da un’orchestra di accenti ritmici, frutto di varie modalità di percussione dei piedi o degli stessi oggetti di lavoro. Ed è pura bellezza.

Angelo Di Genio è Ismaele

Il nostro essere gettati al mondo è fratello a quello di Ismaele (qui un intenso Angelo Di Genio): abbiamo tutti un destino da erranti, da nomadi, sebbene sempre in bilico tra un confortevole desiderio di sicurezza, a terra (che rischia però di deprimerci) e una misteriosa attrazione verso l’apertura avventurosa, in mare (nella quale possiamo perderci). 

Un destino da erranti, specchio del nostro difficile rapporto con la libertà. Che da un lato ci inebria e dall’altro ci angoscia. Che da un lato ci tenta a dominare sugli altri e dall’altro ci fa sentire piccoli e impauriti. Fino a paralizzarci, preferendo consegnare la nostra libertà nelle mani di qualcun altro.

Elio De Capitani qui è il Capitano Achab

Perché come Ismaele sappiamo poco di noi stessi: per un periodo della nostra vita sono stati altri a darci un nome e un’identità, ma nel restante periodo che ci è concesso di restare al mondo, sta a noi voler scoprire chi siamo e fare qualcosa di nostro di quello che altri hanno iniziato a fare di noi.

Il “Moby Dick alla prova” di Elio De Capitani è la testimonianza di un invito “a provare” a vivere, guidati da un sogno da realizzare. Insieme. Nonostante e grazie alle nostre differenze. Grati per la “gioia di prepararlo”. Per la gioia di mettersi “in prova” e “alla prova”. Al di là della sicurezza di riuscire a portarlo in porto, così come inizialmente immaginato. Permettendoci, cioè, di esplorare tutti i cambi di rotta che durante la navigazione si presenteranno, in quanto inaspettate e fertili occasioni a cui prestare ascolto. E cercando di non farci tentare, come è accaduto al Capitano Achab, dall’ossessione a seguire ciecamente solo il nostro egoistico sentire: a volere e ad essere tutto.

La ciurma del Pequod (la cura dei costumi è di Ferdinando Bruni)

La bellezza di questo spettacolo sta proprio nel modo di restituire allo spettatore quei continui e necessari “tagli” propri di un lavoro comune in fieri, in prova. Individuando i momenti in cui saper lasciare spazio all’altro da noi: che sia il sentire di un nostro simile, l’incontro con un’esperienza inaspettata, un momento di riflessione, un cambio di rotta. 

Come esemplificato, ad esempio, da quel fulgente avanzare del capocomico De Capitani che, come coltello, separa le due file di tavoli e rende incandescente la sensazione dell’urgenza di dare vita a una biforcazione del cammino fino ad allora avviato dalla compagnia. Separando (in realtà solo apparentemente) le prove in corso del “Re Lear” di Shakespeare, per passare ad una nuova (e complementare) prova: quella del “Moby Dick alla prova”, appunto.

Una bellezza del “tagliare” che si completa con la capacità a saper “lanciare ponti”. Concetto quest’ultimo efficacemente visualizzato dal regista De Capitani attraverso la scelta di versare nell’orecchio, oltre che nell’occhio, dello spettatore quella “stabilità all’accordatura” offerta dal timbro chiaro e penetrante dell’oboe. Magnificamente suonato dal vivo dall’eclettico musicista, qui anche baleniere, Mario Arcari.

La versatilità e la capacità espressiva dell’oboe nasce infatti da una felice combinazione tra abilità tecnica, resistenza fisica e sensibilità musicale, metafora di un particolare modo di stare al mondo: un modo di appassionarsi a conoscere se stessi (nel bene e nel male) per potersi aprire all’ascolto del diverso da sé. Diventando così anche punto di riferimento per l’altro.

Elio De Capitani (Achab) – Enzo Curcurù (Stupp) – Mario Arcari (baleniere all’oboe) – Cristina Crippa (direttrice di scena/narratore/cambusiere) – Alessandro Lussiana (Elia e Tashtego)

Dall’intrigante bellezza rock sono poi “i ponti” gettati dall’affascinante stare in scena (e al mondo) della direttrice di scena/narratore Cristina (Crippa), storica fondatrice del Teatro Elfo Puccini. La sua capacità di “legare” nasce dal seguire “la prova” stando un passo indietro: seduta al suo tavolino rosso, inscritto in uno spazio dalla “sacralità” circolare. Lei autentica custode dello spettacolo, oltre che della cambusa.

Insomma, un adattamento registico e drammaturgico – la traduzione prevalentemente in versi sciolti dal romanzo di Herman Melville è della poetessa Cristina Viti – davvero interessante. Cifra dell’unione fra il singolo e il mondo e quindi invito alla partecipazione e al coinvolgimento. Senza interesse infatti l’uomo non si avvicina e non si arpiona alla sua realtà, quale nodo solido di una rete. 

Una rete di cui si fanno magnifici testimoni gli interpreti sulla scena: con Elio De Capitani, Cristina Crippa, Angelo Di Genio, Marco Bonadei, Enzo Curcurù, Alessandro Lussiana, Massimo Somaglino, Michele Costabile, Giulia Viana, Vincenzo Zampa.

Splendida dimostrazione di quel teatro “totalizzante” tanto amato da Gigi Dall’Aglio, al quale lo spettacolo è dedicato. E verso il quale Elio De Capitani non manca di gettare un ponte.

Si può dire che “ponte” sia la parola chiave intorno alla quale, a più livelli, gravita lo spettacolo. Che infatti attesta la sua efficacia, ad esempio, nel rendersi un ponte trans-generazionale capace di attraversare trasversalmente le tre generazioni di interpreti in scena. Ma anche quelle in platea.

Un ponte, ancora, tra la realtà sapientemente scarna della scena shakespeariana e la fantasia dello spettatore. E poi, tra contenente e contenuto: nel momento in cui la scena diviene il più favoloso degli “oggetti” di scena . Una magia anche “umanamente” preziosa, proprio perché fatta “con quello che c’è”. Senza presunzioni.

Decisamente uno spettacolo pieno di fascino, questo “Moby Dick alla prova” di Elio De Capitani: ben edificato e insieme così ricco in spontaneità, da riuscire a trasferire allo spettatore il magnetismo della gioia con cui è stato messo in prova.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione EDIPO RE di Sofocle – adattamento e regia Andrea De Rosa

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 4 al 9 Marzo 2025

Non è la città nella sua individualità quella che Andrea De Rosa manda in scena: non allude solo a Tebe o al tempio di Apollo. Ma ad un certo modo di abitare il mondo. Perché, in questo, siamo tutti Edipo.

Andrea De Rosa

Ciascuno di noi viene gettato nella vita in qualità di  “figlio”.

Nessuno di noi può autogenerarsi, né scegliere da chi essere generato. Quindi nessuno di noi è padrone della “propria” origine. 

Nostro destino è non sapere tutto di noi. E quindi dell’altro. 

Nostro destino è essere l’oggetto del desiderio di qualcun altro, che immagina e dà forma alle sue aspirazioni su di noi.

Nostra possibilità è fare sartraniamente qualcosa di proprio, di ciò che prima gli altri hanno fatto di noi. Perché ogni figlio si dà anche come vita distinta, separata, rispetto a chi lo ha generato.

Frédérique Loliée è Giocasta

(ph. Andrea Macchia)

Edipo viene generato per una dimenticanza e, una volta accortisi dell’errore, i genitori l’hanno atteso desiderando la sua morte. In verità Giocasta, qui una fascinosamente materna e conturbante Frédérique Loliée, immagina per lui di affidarlo al sonno e non alla morte, sperando così di consegnarlo nelle braccia di Morfeo da piccolo e di riaverlo da adulto. E così, a qualche livello, avverrà.

Una volta venuto alla luce, Laio lo abbandona per sfuggire al responso dell’oracolo, che gli raccomandò di non avere figli da sua moglie, o il figlio avrebbe ucciso lui possedendo Giocasta.  

Laio si era infatti macchiato in precedenza di una grave colpa: si innamorò di Crisippo e lo rapì durante i giochi di Nemea, portandolo con sé a Tebe.  E mentre gli insegnava a portare il carro, abusò di lui che, per la vergogna, successivamente si uccise. 

Ma una notte, mentre Laio era in preda all’ebbrezza, concepì con Giocasta Edipo che, appena nato, dopo avergli legato le caviglie con una cinghia, espose e abbandonò sul Monte Citerone. Qui fu trovato da un pastore che gli diede il nome di Edipo (che etimologicamente significa “piede gonfio”) e che lo consegnò a Polibo e Peribea, sovrani di Corinto, non potendo avere figli propri.

Marco Foschi è Edipo

Edipo cresce. E arriva il giorno in cui qualcuno lo appella come “bastardo”. Inizia così ad avere dei dubbi sulla propria origine, arrivando a desiderare conoscerla fino in fondo. 

Ma ci sono circostanze, a volte, in cui è preferibile non ostinarsi ad andare a fondo: meglio accettare di “vedere sporco”, in maniera incompleta. Come suggestivamente viene visualizzato dalla scenografia (le scene sono a cura di Daniele Spanò)  dove dei pannelli in plexiglass, riproducenti la retina dell’occhio, vengono lordati e posti davanti al volto degli interpreti, per rendere appunto la vista di certe verità incompleta. Una banda orizzontale poi, cadendo precisamente all’altezza dei loro occhi, li protegge totalmente. 

L’unico a non accettare questo tipo di visibilità è Edipo. Questa è la sua colpa, essendosi spinto troppo oltre le sue capacità di tolleranza. Turbando inoltre quel “bene comune”, di cui avrebbe potuto aver cura.

Marco Foschi è Edipo

Come nel precedente “Baccanti”, anche qui in “Edipo re” Andrea De Rosa é mosso dall’urgenza di far “sentire“ allo spettatore tutto lo straripamento che provoca nell’umano l’incontro con il sacro. 

Ecco allora che convoca una sapiente sinergia di sguardi sensoriali, per dirigere una concertazione drammaturgica nel cui ensemble confluiscano le diverse trame della parola di Fabrizio Sinisi, delle sonorità di G.U.P. Alcaro, delle luci di Pasquale Mari, dei costumi di Graziella Pepe (realizzati presso il Laboratorio di Sartoria Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa). 

Il linguaggio divino è così enigmatico, così indifferenziato e quindi diverso dalla nostra “parola”, che per provare a tradurlo occorre far sentire allo spettatore la sua più tempestosa indeterminazione. Contando sulla complicità della luce delle ombre, dell’ossessività straziante ed eccitante delle sonorità acustiche e dell’ambiguità degli “habiti”, che non sono solo costumi di una scena. Ma di uno stare al mondo.

Roberto Latini è Tiresia e i messaggeri di Apollo

La regia di De Rosa manda in scena così le epifanie di Apollo. Lo fa con cura: attraverso i suoi tramiti, ovvero i messaggeri e l’indovino Tiresia (un tenebrosamente incandescente Roberto Latini, speciale nel rendere la suggestione di un’epifania). Nell’orecchio dello spettatore vengono versate sonorità dal sapore oscuramente seducente. Negli occhi viene colata una luminosità che turba fino a ferire. E’ il manifestarsi del “sacro”.

Lo spettacolo assume i connotati di un grande rito, qual è la vita, che circolarmente si apre e si chiude con alterazioni del respiro, che assumono il suono di grida dalla musicalità straziante e dall’acutezza perforante. Si direbbero inumane. Stupefacentemente rese dalla vocalità di Francesca Cutolo e di  Francesca Della Monica, interpreti del Coro.

Francesca Della Monica (Coro)

Francesca Cutolo (Coro)

“Che cosa volete che io faccia ?” – dice Edipo agli abitanti di Tebe – in bilico tra una tensione di onnipotenza e insieme di de-responsabilizzazione alla Ponzio Pilato. Marco Foschi, che ne interpreta il destino, ne sa restituire le paradossali contraddizioni, provocando nello spettatore una tenerezza dal sapore di compassionevole indignazione.

“Dobbiamo interrogare il dio” – decide Edipo. 

Invocano ed evocano così Apollo: il dio massimamente ambiguo perché il più luminoso degli dei. L’eccessivo, perché tra tutti il più simile alla morte. E lo squartatore con il coltello in mano, arriva. E invade i nostri sensi.

Eraclito diceva che il dio si mescola a tutte le cose assumendo di volta in volta il loro aroma. “L’uomo invece ritiene giusta una cosa e ingiusta un’altra e non si confonde con tutte le cose”. L’indifferenziato è il tratto del divino da cui l’umano ha bisogno di separarsi, instaurando le differenze che consentono un ordinato vivere sociale. Perché quando un Dio arriva nella città – ci racconta Euripide nelle “Baccanti” – tutto l’ordine viene sconvolto e ogni misura oltrepassata.

Roberto Latini

(ph. Andrea Macchia)

Per tramite di un suo messaggero, Apollo comunica ai tebani che la peste terminerà solo quando verrà punito l’uccisore del precedente re Laio, rimasto invendicato. “L’uccisore è a Tebe” – prosegue il messaggero. Ma Edipo è troppo sicuro di potersi incoronare inquisitore, per riuscire a prestare ascolto al dio che continua a ripetergli: “Sei tu”.

Non è un caso che Freud abbia scelto la tragedia dell’ “Edipo re” come descrizione esemplare dell’esistenza umana, mostrandone i desideri più profondi e i relativi tentativi di realizzazione. 

Edipo, infatti, cade nella presunzione di innalzarsi al di sopra di ogni sospetto, laddove il primo insegnamento dell’oracolo è: “Conosci te stesso e agisci con misura”. 

Fabio Pasquini è Creonte – Francesca della Monica (Coro)

Edipo si sopravvaluta, sottovalutando la potenza del mistero che avvolge la nostra identità. E che necessariamente, in parte, rimarrà tale. Accusa Creonte di macchinare per invidia contro di lui – e poeticamente in bocca ad un appassionato Fabio Pasquini (interprete di Creonte) prendono forma struggenti parole che richiamano quelle scritte da Pasolini e cantate da Modugno in “Cosa sono le nuvole” . E si dimostra insensibile al dolore, Edipo: quello di Giocasta, che lo supplica confidandogli “io ti voglio bene, ma il tuo bene mi fa male”. 

Oscuri sono poi, per loro natura, anche i responsi dell’oracolo, per gli uomini. E tali, in parte, rimarranno. Perché la nostra umanità non può tradurre perfettamente l’indeterminatezza del linguaggio divino. Pena la follia: dono degli dei, sia pure a prezzo di terribile dolore. 

Un concetto magnificamente visualizzato dalla scelta di Pasquale Mari di utilizzare riflettori parabolici Par Can che, senza lente, producono un fascio parallelo e ravvicinato, più intenso, quasi violento. Efficacissimo per veicolare quel senso di inadeguatezza nel quale Edipo si trova alla fine intrappolato.

In realtà l’oracolo pronunciato da Apollo a Laio parla anche del naturale avvicendamento generazionale tra padri e figli: la giovinezza del figlio sopravviverà alla vecchiaia del padre. Ed è per questo che il figlio resterà solo con un genitore, la madre, per gli anni che le saranno ancora concessi dal suo destino. Ma la difficoltà di Laio ci è vicina: ricorda un po’ quella di certi padri contemporanei, che faticano a “saper tramontare” perché vedono nella luce dei figli l’ombra del loro tramonto. Quel senso di tramonto così ben reso dall’utilizzo dei proiettori PAR, che danno corpo a quel minimo indispensabile di luminosità per illuminare il palco.

Una regia, questa di Andrea De Rosa, che sa restare fedele al testo sofocleo ma ancor di più sa tradire la sua eredità. Restituendo al pubblico una sinergia di suggestioni, che fanno di De Rosa un originale “testimone”. In perfetta sintonia con il messaggio che il testo di Sofocle veicola: siamo tutti Edipo (cioè “scritti” da qualcun altro) ma possiamo anche dare vita a qualcosa di nostro e quindi di originale, del destino e della tradizione che necessariamente ognuno di noi eredita.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo BOCCONI AMARI – SEMIFREDDO scritto e diretto da Eleonora Danco –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 7 al 16 Febbraio 2025

E’ feroce e piace; ti fa stringere lo stomaco e si ride.

Eleonora  Danco fotografa la realtà senza filtri: con crudele purezza. 

Nudo anche l’insinuarsi della segretezza dell’inconscio che, manifestandosi in un’esalazione di verde, parla una lingua di immediata efficacia illogica. 

E’ un’umanità animale quella che va in scena. Vive di rituali: da quelli tipici del combattimento animale muso a muso, corpo a corpo, a quelli più civili della convivialità dei compleanni, fino a quelli più subdoli propri della manipolazione. 

Federico Majorana (Pietro) – Lorenzo Ciambrelli (Luca)

Civiltà che però non ce la fa a mantenere una sua forma. E – in un continuo fallimento relazionale – solo si riesce a pretendere trascurando le esigenze dell’altro e ad accusare fino alla minaccia di morte. Sempre. Senza tregua. 

La Danco sa quanto può essere profonda la superficie e così la fotografa per lavorare sull’intimità. La sua scrittura non spiega, non fa morale, né psicologia: ti arriva dritta allo stomaco. La prima trama è intessuta dal ritmo fulminante sul quale si intreccia la scrittura, vertiginosamente materica.

E’ la storia di una famiglia e dell’ imprinting alla sola relazione di sottomissione. I tre figli vivono e crescono senza nessuno che trasmetta loro la gioia di vivere (imprinting materno) e senza nessuno che testimoni loro l’equilibrio tra il senso del limite e il desiderio vitale (imprinting paterno). 

Una famiglia che non è il luogo della preparazione alla vita: non è il luogo dove coltivare e condividere l’amore, per moltiplicarlo. Non è il luogo del rispetto reciproco, che salvaguarda le differenze di ognuno. Non è il luogo della sana autorità, che educa a vivere secondo principi interiorizzati, necessari per far scaturire vibranti desideri.

Federico Majorana (Pietro), Beatrice Bartoli (Paola), Eleonora Danco (Franco, il padre) , Orietta Notari (Maria, la madre), Lorenzo Ciambrelli (Luca)

E’ una famiglia che si riunisce a tavola con un appetito di morte: una funesta convivialità dove c’è chi mangia per una vorace avidità di possesso e chi non mangia per sottrarsi all’invasione dell’Altro. 

Maria, la mamma, in occasione del suo compleanno rivela il desiderio di voler essere “moglie” e non “madre” e – piuttosto che godere nel vedere la sua famiglia riunita – preferirebbe andare a letto prima possibile. Franco, il marito, che la ignora così come fa con i figli, è un “sepolto vivo pieno di vita”. Paola, la figlia più piccola, preferisce tenersi prossemicamente distante dal tavolo da pranzo, tanto l’inespressa rabbia verso la famiglia la blocca a vivere. Pietro è spaventatissimo dalla vita e non riesce a realizzare nulla di soddisfacente. Luca rileva l’attività del padre per risollevarla dai debiti ma anche lui è senza un vero desiderio da realizzare che lo guidi. 

Eleonora Danco (Franco, il padre) , Beatrice Bartoni (Paola, la figlia)

Vestito di ombre, in secondo piano, si intravede in scena un altro tavolo: é abitato da un telefono rosso. Che non squilla mai: tutti i collegamenti verso “un’altra realtà” restano bloccati.

Nel secondo atto – “Semifreddo” – la Danco ci presenta la stessa famiglia 20 anni dopo. Nel mentre, si è passati dall’uso della lira a quello dell’euro.  Nessun miglioramento nelle dinamiche relazionali attribuibile a questo cambio di moneta. Nessun valore aggiunto. Anzi il degrado sociale ed emotivo dei componenti della famiglia è decisamente peggiorato. 

Alla precedente centralità del tavolo da pranzo del primo atto (“Bocconi amari”), si sostituisce ora la poltrona-trono del padre. Il tavolo da pranzo resta ma viene disertato dalla famiglia, ora convocata dal padre, per il suo compleanno, intorno alla sua poltrona-trono. Dalla quale “divide et impera”, come un “Re Lear del terzo piano”.  La madre è morta e ogni vaga forma di convivialità e di ritualità si svuota totalmente di senso.

Eleonora Danco (Franco, il padre), Lorenzo Ciambrelli (Luca, un figlio)

E laddove venti anni prima la madre aveva preparato un “disperato” pranzo luculliano per il suo compleanno, ora il padre ottantacinquenne festeggia “il suo esserci ancora” offrendo un “ostinato” semifreddo. Un dolce che per sua natura non raggiunge la consistenza e lo stato di congelamento che caratterizza il gelato. Tanto da divenire l’epiteto con il quale, con tono scherzoso e irriverente, nel gergo giovanile (soprattutto negli anni ’60) si alludeva alle persone anziane: quelle che non ce la fanno a passare l’inverno.

La Danco mette in campo in questo secondo atto una regia più visionaria, più surreale e insieme più intima, che si origina proprio da quel tavolo sempre lì, in secondo piano. Abitato ora non più da un “muto” telefono rosso ma dall’inconscio rito dionisiaco dei tre fratelli. Nel corso dei venti anni qualcosa è cambiato: le barriere comunicative con “l’altra realtà” del subconscio si sono abbassate.

Nella realtà, invece, Paola rinuncia alla posizione eretta e si riduce a strisciare a terra muovendosi stesa sopra un carrellino. Rinuncia anche ai suoi abiti, per indossare l’habitus di un verme, aderendo e sfregando la sua pelle a quella del tavolato del carrellino.

Eleonora Danco (Franco, il padre), Beatrice Bartoni ( Paola, il verme), Federico Majorana (Pietro, un figlio)

Pietro è sempre più dipendente da tutto, pur di resistere al peso della vita.  Luca si ammazza di attività fisica per espiare le sue colpe. Il padre-“Re Lear del terzo piano” per farsi rispettare deve ricorrere all’espediente di offrire in cambio soldi a ricompensa. Come i suoi figli ora concede più spazio alla sua vita subcosciente. E lo sguardo registico di Eleonora Danco ce la rende con ancestrale efficacia.

Uno spettacolo volutamente sconcertante, dove è affidata alla concertazione registica il dono di costruire una identità a ciascun personaggio, accordandola all’ensemble. 

Gli interpreti  – Eleonora Danco (Franco, il padre); Orietta Notari (Maria, la madre); Beatrice Bartoni (Paola, la figlia); Lorenzo Ciambrelli (Luca, un figlio); Federico Majorana (Pietro, l’altro figlio) – portano in scena una recitazione sapientemente fisica, ricca in tecnica e con una musicalità fisico-verbale dal sapore hard-rock . Una recitazione che attraversando la carne sa arrivare spudoratamente al cuore dello spettatore.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione IL GRANDE VUOTO – regia Fabiana Iacozzilli

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Terzo capitolo della “Trilogia del vento”

TEATRO VASCELLO, dal 28 Gennaio al 2 Febbraio 2025

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E ora che si fa?

Cosa si può inventare quando ci si accorge, con furioso dolore, che un familiare si sta ammalando e a qualche livello sta “scrollando dalle vecchie spalle tutte le cure e gli affari di famiglia, cosicché, sgravato ormai da ogni fardello, si avvia alla morte?” (William Shakespeare, Re Lear, Atto I, Scena I)

Come si fa ad accogliere il dolore in quella sua assurda diversità, che sta trasfigurando la persona che ci è tanto cara? 

Come si fa a non restare disperatamente disarmati, o a non armarsi di ostinata incredulità?

Ma il punto è: desideriamo ancora inventare un modo, per riuscire a trasformare il dolore in bellezza?

Ermanno De Biagi (il padre) – Giusi Merli (madre)

Quest’ultimo lavoro della “Trilogia del vento”  di Fabiana Iacozzilli dedicato alla fase vitale della vecchiaia, raccoglie le fila dei temi annunciati con il primo lavoro dedicato all’infanzia e con il secondo lavoro dedicato alla maturità. Fasi vitali – esplorate quali opportunità generative – legate tra loro dal fil rouge del diverso declinarsi dell’ “arte dell’aver cura”. 

(ph. Laila Pozzo)

Se nel primo lavoro  – “La classe” –  la cura che la Iacozzilli esplora è l’inclinazione dei maestri a saper lasciare un segno negli allievi, al fine di individuare e rivelare in ciascuno di loro la propria vocazione; nel secondo lavoro – “Una cosa enorme” –  è una donna ad interrogarsi sul proprio desiderio di voler prendersi cura di un figlio. Fino ad arrivare qui, ne “Il grande vuoto”, dove le modalità del prendersi cura esplorate sono quelle che due figli (molto efficacemente interpretati da uno spaesatamente tenero Piero Lanzellotti e da un’incandescente Francesca Farcomeni) devono e vogliono inventarsi – con la fertile complicità della diversità culturale della badante (una Mona Abokhatwa, maestra in ospitalità) – per riuscire ad accompagnare, con un’accoglienza ricca in entusiasmo, la propria mamma malata di Alzheimer nell’ultimo tratto della sua vita.

Piero Lanzellotti (figlio), Mona Abokhatwa (badante), Francesca Farcomeni (figlia), Giusi Merli (madre)

Cosa può aiutarci, laddove la testimonianza dell’ “arte del saper aver cura” non sia stata sufficientemente efficace?

Fabiana Iacozzilli ci propone di entrare nel grande mondo della finzione-verità proprio del Teatro: quello della meta-teatralità.

Ecco allora che in un sistema cosmologico-esistenziale a mò di matriosca, un’auto rossa è il primo “teatro di vita” della coppia di due genitori (una Giusi Merli, madre assai carismatica pur nella progressiva decadenza e un Ermanno De Biagi, padre irresistibilmente fascinoso, nel suo darsi di ossidabile fidanzato). 

Auto rossa contenuta poi in una grande sala da pranzo, “teatro di vita” di una mamma (ormai vedova) e dei suoi due figli. A loro si unirà successivamente anche una badante. 

(ph. Laila Pozzo)

Sala da pranzo contenuta a sua volta nell’intera casa, “teatro di vita” dove ora la mamma malata vive sola, videosorvegliata dal figlio.

Fino a che l’intera casa non diverrà palco, per la messa in scena familiare della tempesta di “Re Lear”, il cui monologo è l’unica traccia di memoria rimasta alla mamma, ex attrice.

Elemento comune ai tre lavori che compongono la “Trilogia del vento” è un particolare oggetto di scena: il tavolo, “luogo di nutrimento” di un’intera esistenza. Nutrimento della mente in quanto banco di scuola ma anche nutrimento del corpo e del cuore in quanto tavola, ovvero occasione di convivialità sociale e relazionale. Occasioni d’incontro, variamente colte e apprezzate.

Una scena da “La classe”: primo capitolo della Trilogia del vento

Una scena da “Una cosa enorme”: secondo capitolo della Trilogia del vento

(ph. Manuela Giusto)

Ma quando non si può più contare sulla fecondità delle relazioni a causa di una malattia degenerativa, cosa significa prendersi cura e quindi nutrire di nuove attenzioni qualcuno, che non ti segue se non su pochissimi percorsi mentali?  

Cosa diventa in questa situazione il “tavolo“? 

Diventa, ad esempio, il luogo-destinazione-liberazione degli oggetti (ricordi) che non riescono più a incanalarsi in altre direzioni. Il luogo-stazione dove i ricordi (tra cui i super eroi e la spada magica dell’infanzia), uscendo dalla mente che li conteneva nelle varie aree celebrali ( gli sportelli del mobile credenza), vengono traslocati in “un fuori” offerto dal tavolo. Che li accoglie nella loro caoticità, divenendo occasione di uno svuotamento-liberazione della mente.

Una mente sul punto di divenire progressivamente un grande vuoto, una “tabula rasa”: come all’inizio del nostro essere gettati al mondo. Come nel periodo della nostra infanzia. Una mente che può vivere, ora come allora, di qualcuno che desideri lasciare un segno di accoglienza verso le nostre manchevolezze; così come un segno di gentile rispetto e di cura benevola, proprio verso ciò che ci rende diversi.

Una circolarità ripercorsa dalla “Trilogia del vento”, quale rito esistenziale che tutti ci accomuna, in quanto tutti venuti al mondo nella condizione di “figli”. Tutti venuti al mondo senza averlo scelto, “scritti” per un lungo periodo da altri, ma anche “sartraniamente liberi” di fare qualcosa di proprio, di ciò che gli altri hanno fatto di noi. Portando in scena il vento della libertà, nella mutevolezza della vita.

Fabiana Iacozzilli

Con questo suo ultimo lavoro e con l’ intero progetto della “Trilogia del vento”, Fabiana Iacozzilli ci fa dono di una modalità di fare teatro e di stare al mondo .

Parte dal dato biografico, trasfigurato e nutrito dalla materia artistica, per confrontarlo attraverso interviste a donne e uomini “disponibil* a condividere una scheggia della propria vita”.

Un approccio, il suo, fondato su un continuo interrogarsi: un personale e critico riflettere, testimonianza di un’acuta professionalità, strettamente connessa ad una profonda cura verso la nostra fragile – ma anche capace di formidabili slanci – umanità.

Un aprirsi, il suo, alla “contaminazione” intesa come forza vitale e professionale capace di dare vita a nuove ed efficaci occasioni di comunicazione.

In questo terzo lavoro, ad esempio, la Iacozzilli contamina la narrazione teatrale con il video, con la ripresa live degli accadimenti scenici e con l’utilizzo del montaggio cinematografico. Nel secondo lavoro invece dà vita ad un dispositivo in bilico tra forma spettacolare e dimensione installativa. Nel primo capitolo è il teatro di figura ad entrare in dialogo con il teatro-documentario.

Un teatro civile ed esistenziale, questo di Fabiana Iacozzilli: un lavoro di ricerca, dimostrazione che il dolore dello stare al mondo “può” essere trasformato in bellezza. 

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo ANELANTE – di Flavia Mastrella e Antonio Rezza – con Antonio Rezza –

Sonia Remoli1 commento

TEATRO VASCELLO, dal 14 al 19 Gennaio 2025 –

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Che cosa ci rende “anelanti” ?

Parlare.

Commentare.

Improvvisarci opinionisti.

Anelando divenire, magari, rispettabili influencer: massima realizzazione per essere considerato un personaggio di successo. E quindi in grado di influire sui comportamenti e sulle scelte di un determinato pubblico. 

Perché anche a questo aneliamo: essere guidati nelle nostre scelte.

Tanto che non riusciamo neanche più a tenere spento il cellulare a teatro, come se i nostri commenti o quelli dei nostri influencer non si potessero permettere di chetarsi per la durata di uno spettacolo.

Ecco allora che Antonio Rezza, consapevole di questa improrogabile urgenza, persuaso di un qualcosa che non può essere silenziato o messo a tacere, apre lo spettacolo proprio con l’entrata in scena dello squillio di una suoneria. 

Che lascia “parlare” come motivo di apertura: quale furor dionisiaco per una composizione erotica, ovvero come base musicale da cavalcare e sulla quale comporre il testo dello spettacolo. 

Scritto con i piedi, ovvero immaginificamente digitato attraverso una danza, eseguita in un habitat di scrittura creativa, generato dalla fulgente fantasia di Flavia Mastrella. Un habitat principale dove tutto è lineare, geometrico: dove tutto è bianco oppure nero, dove sei “in” o sei “out”: senza spazio alcuno alla diversificazione, propria di uno spettro di sfumature tridimensionali.

Diversificazione che trova accoglienza, apparentemente, in un habitat secondario, di sfondo, senza spessore: un ambiente “jungle”, elogio dell’irregolarità e dell’apertura alla trasformazione, attualmente in crisi d’identità.

Habitat visualizzazione del nostro egocentrismo attivo o passivo: da influencer o da follower, a seconda della posizione che ci si piega ad assumere. Perché questo nostro inarginabile bisogno di dire (o di riferire) la “nostra” opinione su tutto, senza un’autentica conoscenza e senza ascoltare davvero l’altro con personale spirito critico, è la pulsione più potente che attualmente ci abita. 

Ed è così che lunghe catene dimostrative – alle quali con verace surrealismo Antonio Rezza dà forma – e principi lontani dal senso comune vengono preferiti all’esprit de finesse, che si fonda sul sentimento e sull’intuizione. Predisposizioni quest’ultime che avvicinano, muovendoci a compassione l’uno verso l’altro. E non indifferenti come “due rette che si incontrano solo all’infinito”, oppure come seguaci disposti ad offrire l’una e l’altra “guancia”, in cambio di riflessioni paranoiche narcisisticamente auto-referenziate.

Se siamo disposti a dar via la libera espressione dei nostri desideri, in cambio di qualcuno che si assuma la responsabilità della loro gestione, poco importa -insiste Rezza – che Dio esista o meno.

Siamo comunque orfani di padre, in una società dove il senso della legge – del quale il padre si faceva testimone – è “evaporato”. Così, da un lato ci fanno credere che possiamo desiderare (anelare) tutto ma in verità finiamo per lasciare che a decidere sui nostri desideri siano altri. Perchè scambiamo il godere con il desiderare, postura esistenziale quest’ultima che sola rende ricca la nostra vita. Non di follower ma dell’espressione del nostro talento personale.

In scena un penetrante e fantasmagorico Antonio Rezza si avvale della complicità di multiformi interpreti quali Ivan Bellavista, Manolo Muoio, Chiara A. Perrini, Enzo Di Norscia.

Particolarmente efficaci gli habitat a cui  ha dato origine lo slancio creativo di Flavia Mastrella,  sui quali sono carismaticamente declinati i costumi degli interpreti in scena, a seconda del loro habitat di appartenenza.

Recensione di Sonia Remoli