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Recensione EDIPO RE di Sofocle – adattamento e regia Andrea De Rosa

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 4 al 9 Marzo 2025

Non è la città nella sua individualità quella che Andrea De Rosa manda in scena: non allude solo a Tebe o al tempio di Apollo. Ma ad un certo modo di abitare il mondo. Perché, in questo, siamo tutti Edipo.

Andrea De Rosa

Ciascuno di noi viene gettato nella vita in qualità di  “figlio”.

Nessuno di noi può autogenerarsi, né scegliere da chi essere generato. Quindi nessuno di noi è padrone della “propria” origine. 

Nostro destino è non sapere tutto di noi. E quindi dell’altro. 

Nostro destino è essere l’oggetto del desiderio di qualcun altro, che immagina e dà forma alle sue aspirazioni su di noi.

Nostra possibilità è fare sartraniamente qualcosa di proprio, di ciò che prima gli altri hanno fatto di noi. Perché ogni figlio si dà anche come vita distinta, separata, rispetto a chi lo ha generato.

Frédérique Loliée è Giocasta

(ph. Andrea Macchia)

Edipo viene generato per una dimenticanza e, una volta accortisi dell’errore, i genitori l’hanno atteso desiderando la sua morte. In verità Giocasta, qui una fascinosamente materna e conturbante Frédérique Loliée, immagina per lui di affidarlo al sonno e non alla morte, sperando così di consegnarlo nelle braccia di Morfeo da piccolo e di riaverlo da adulto. E così, a qualche livello, avverrà.

Una volta venuto alla luce, Laio lo abbandona per sfuggire al responso dell’oracolo, che gli raccomandò di non avere figli da sua moglie, o il figlio avrebbe ucciso lui possedendo Giocasta.  

Laio si era infatti macchiato in precedenza di una grave colpa: si innamorò di Crisippo e lo rapì durante i giochi di Nemea, portandolo con sé a Tebe.  E mentre gli insegnava a portare il carro, abusò di lui che, per la vergogna, successivamente si uccise. 

Ma una notte, mentre Laio era in preda all’ebbrezza, concepì con Giocasta Edipo che, appena nato, dopo avergli legato le caviglie con una cinghia, espose e abbandonò sul Monte Citerone. Qui fu trovato da un pastore che gli diede il nome di Edipo (che etimologicamente significa “piede gonfio”) e che lo consegnò a Polibo e Peribea, sovrani di Corinto, non potendo avere figli propri.

Marco Foschi è Edipo

Edipo cresce. E arriva il giorno in cui qualcuno lo appella come “bastardo”. Inizia così ad avere dei dubbi sulla propria origine, arrivando a desiderare conoscerla fino in fondo. 

Ma ci sono circostanze, a volte, in cui è preferibile non ostinarsi ad andare a fondo: meglio accettare di “vedere sporco”, in maniera incompleta. Come suggestivamente viene visualizzato dalla scenografia (le scene sono a cura di Daniele Spanò)  dove dei pannelli in plexiglass, riproducenti la retina dell’occhio, vengono lordati e posti davanti al volto degli interpreti, per rendere appunto la vista di certe verità incompleta. Una banda orizzontale poi, cadendo precisamente all’altezza dei loro occhi, li protegge totalmente. 

L’unico a non accettare questo tipo di visibilità è Edipo. Questa è la sua colpa, essendosi spinto troppo oltre le sue capacità di tolleranza. Turbando inoltre quel “bene comune”, di cui avrebbe potuto aver cura.

Marco Foschi è Edipo

Come nel precedente “Baccanti”, anche qui in “Edipo re” Andrea De Rosa é mosso dall’urgenza di far “sentire“ allo spettatore tutto lo straripamento che provoca nell’umano l’incontro con il sacro. 

Ecco allora che convoca una sapiente sinergia di sguardi sensoriali, per dirigere una concertazione drammaturgica nel cui ensemble confluiscano le diverse trame della parola di Fabrizio Sinisi, delle sonorità di G.U.P. Alcaro, delle luci di Pasquale Mari, dei costumi di Graziella Pepe (realizzati presso il Laboratorio di Sartoria Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa). 

Il linguaggio divino è così enigmatico, così indifferenziato e quindi diverso dalla nostra “parola”, che per provare a tradurlo occorre far sentire allo spettatore la sua più tempestosa indeterminazione. Contando sulla complicità della luce delle ombre, dell’ossessività straziante ed eccitante delle sonorità acustiche e dell’ambiguità degli “habiti”, che non sono solo costumi di una scena. Ma di uno stare al mondo.

Roberto Latini è Tiresia e i messaggeri di Apollo

La regia di De Rosa manda in scena così le epifanie di Apollo. Lo fa con cura: attraverso i suoi tramiti, ovvero i messaggeri e l’indovino Tiresia (un tenebrosamente incandescente Roberto Latini, speciale nel rendere la suggestione di un’epifania). Nell’orecchio dello spettatore vengono versate sonorità dal sapore oscuramente seducente. Negli occhi viene colata una luminosità che turba fino a ferire. E’ il manifestarsi del “sacro”.

Lo spettacolo assume i connotati di un grande rito, qual è la vita, che circolarmente si apre e si chiude con alterazioni del respiro, che assumono il suono di grida dalla musicalità straziante e dall’acutezza perforante. Si direbbero inumane. Stupefacentemente rese dalla vocalità di Francesca Cutolo e di  Francesca Della Monica, interpreti del Coro.

Francesca Della Monica (Coro)

Francesca Cutolo (Coro)

“Che cosa volete che io faccia ?” – dice Edipo agli abitanti di Tebe – in bilico tra una tensione di onnipotenza e insieme di de-responsabilizzazione alla Ponzio Pilato. Marco Foschi, che ne interpreta il destino, ne sa restituire le paradossali contraddizioni, provocando nello spettatore una tenerezza dal sapore di compassionevole indignazione.

“Dobbiamo interrogare il dio” – decide Edipo. 

Invocano ed evocano così Apollo: il dio massimamente ambiguo perché il più luminoso degli dei. L’eccessivo, perché tra tutti il più simile alla morte. E lo squartatore con il coltello in mano, arriva. E invade i nostri sensi.

Eraclito diceva che il dio si mescola a tutte le cose assumendo di volta in volta il loro aroma. “L’uomo invece ritiene giusta una cosa e ingiusta un’altra e non si confonde con tutte le cose”. L’indifferenziato è il tratto del divino da cui l’umano ha bisogno di separarsi, instaurando le differenze che consentono un ordinato vivere sociale. Perché quando un Dio arriva nella città – ci racconta Euripide nelle “Baccanti” – tutto l’ordine viene sconvolto e ogni misura oltrepassata.

Roberto Latini

(ph. Andrea Macchia)

Per tramite di un suo messaggero, Apollo comunica ai tebani che la peste terminerà solo quando verrà punito l’uccisore del precedente re Laio, rimasto invendicato. “L’uccisore è a Tebe” – prosegue il messaggero. Ma Edipo è troppo sicuro di potersi incoronare inquisitore, per riuscire a prestare ascolto al dio che continua a ripetergli: “Sei tu”.

Non è un caso che Freud abbia scelto la tragedia dell’ “Edipo re” come descrizione esemplare dell’esistenza umana, mostrandone i desideri più profondi e i relativi tentativi di realizzazione. 

Edipo, infatti, cade nella presunzione di innalzarsi al di sopra di ogni sospetto, laddove il primo insegnamento dell’oracolo è: “Conosci te stesso e agisci con misura”. 

Fabio Pasquini è Creonte – Francesca della Monica (Coro)

Edipo si sopravvaluta, sottovalutando la potenza del mistero che avvolge la nostra identità. E che necessariamente, in parte, rimarrà tale. Accusa Creonte di macchinare per invidia contro di lui – e poeticamente in bocca ad un appassionato Fabio Pasquini (interprete di Creonte) prendono forma struggenti parole che richiamano quelle scritte da Pasolini e cantate da Modugno in “Cosa sono le nuvole” . E si dimostra insensibile al dolore, Edipo: quello di Giocasta, che lo supplica confidandogli “io ti voglio bene, ma il tuo bene mi fa male”. 

Oscuri sono poi, per loro natura, anche i responsi dell’oracolo, per gli uomini. E tali, in parte, rimarranno. Perché la nostra umanità non può tradurre perfettamente l’indeterminatezza del linguaggio divino. Pena la follia: dono degli dei, sia pure a prezzo di terribile dolore. 

Un concetto magnificamente visualizzato dalla scelta di Pasquale Mari di utilizzare riflettori parabolici Par Can che, senza lente, producono un fascio parallelo e ravvicinato, più intenso, quasi violento. Efficacissimo per veicolare quel senso di inadeguatezza nel quale Edipo si trova alla fine intrappolato.

In realtà l’oracolo pronunciato da Apollo a Laio parla anche del naturale avvicendamento generazionale tra padri e figli: la giovinezza del figlio sopravviverà alla vecchiaia del padre. Ed è per questo che il figlio resterà solo con un genitore, la madre, per gli anni che le saranno ancora concessi dal suo destino. Ma la difficoltà di Laio ci è vicina: ricorda un po’ quella di certi padri contemporanei, che faticano a “saper tramontare” perché vedono nella luce dei figli l’ombra del loro tramonto. Quel senso di tramonto così ben reso dall’utilizzo dei proiettori PAR, che danno corpo a quel minimo indispensabile di luminosità per illuminare il palco.

Una regia, questa di Andrea De Rosa, che sa restare fedele al testo sofocleo ma ancor di più sa tradire la sua eredità. Restituendo al pubblico una sinergia di suggestioni, che fanno di De Rosa un originale “testimone”. In perfetta sintonia con il messaggio che il testo di Sofocle veicola: siamo tutti Edipo (cioè “scritti” da qualcun altro) ma possiamo anche dare vita a qualcosa di nostro e quindi di originale, del destino e della tradizione che necessariamente ognuno di noi eredita.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo BOCCONI AMARI – SEMIFREDDO scritto e diretto da Eleonora Danco –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 7 al 16 Febbraio 2025

E’ feroce e piace; ti fa stringere lo stomaco e si ride.

Eleonora  Danco fotografa la realtà senza filtri: con crudele purezza. 

Nudo anche l’insinuarsi della segretezza dell’inconscio che, manifestandosi in un’esalazione di verde, parla una lingua di immediata efficacia illogica. 

E’ un’umanità animale quella che va in scena. Vive di rituali: da quelli tipici del combattimento animale muso a muso, corpo a corpo, a quelli più civili della convivialità dei compleanni, fino a quelli più subdoli propri della manipolazione. 

Federico Majorana (Pietro) – Lorenzo Ciambrelli (Luca)

Civiltà che però non ce la fa a mantenere una sua forma. E – in un continuo fallimento relazionale – solo si riesce a pretendere trascurando le esigenze dell’altro e ad accusare fino alla minaccia di morte. Sempre. Senza tregua. 

La Danco sa quanto può essere profonda la superficie e così la fotografa per lavorare sull’intimità. La sua scrittura non spiega, non fa morale, né psicologia: ti arriva dritta allo stomaco. La prima trama è intessuta dal ritmo fulminante sul quale si intreccia la scrittura, vertiginosamente materica.

E’ la storia di una famiglia e dell’ imprinting alla sola relazione di sottomissione. I tre figli vivono e crescono senza nessuno che trasmetta loro la gioia di vivere (imprinting materno) e senza nessuno che testimoni loro l’equilibrio tra il senso del limite e il desiderio vitale (imprinting paterno). 

Una famiglia che non è il luogo della preparazione alla vita: non è il luogo dove coltivare e condividere l’amore, per moltiplicarlo. Non è il luogo del rispetto reciproco, che salvaguarda le differenze di ognuno. Non è il luogo della sana autorità, che educa a vivere secondo principi interiorizzati, necessari per far scaturire vibranti desideri.

Federico Majorana (Pietro), Beatrice Bartoli (Paola), Eleonora Danco (Franco, il padre) , Orietta Notari (Maria, la madre), Lorenzo Ciambrelli (Luca)

E’ una famiglia che si riunisce a tavola con un appetito di morte: una funesta convivialità dove c’è chi mangia per una vorace avidità di possesso e chi non mangia per sottrarsi all’invasione dell’Altro. 

Maria, la mamma, in occasione del suo compleanno rivela il desiderio di voler essere “moglie” e non “madre” e – piuttosto che godere nel vedere la sua famiglia riunita – preferirebbe andare a letto prima possibile. Franco, il marito, che la ignora così come fa con i figli, è un “sepolto vivo pieno di vita”. Paola, la figlia più piccola, preferisce tenersi prossemicamente distante dal tavolo da pranzo, tanto l’inespressa rabbia verso la famiglia la blocca a vivere. Pietro è spaventatissimo dalla vita e non riesce a realizzare nulla di soddisfacente. Luca rileva l’attività del padre per risollevarla dai debiti ma anche lui è senza un vero desiderio da realizzare che lo guidi. 

Eleonora Danco (Franco, il padre) , Beatrice Bartoni (Paola, la figlia)

Vestito di ombre, in secondo piano, si intravede in scena un altro tavolo: é abitato da un telefono rosso. Che non squilla mai: tutti i collegamenti verso “un’altra realtà” restano bloccati.

Nel secondo atto – “Semifreddo” – la Danco ci presenta la stessa famiglia 20 anni dopo. Nel mentre, si è passati dall’uso della lira a quello dell’euro.  Nessun miglioramento nelle dinamiche relazionali attribuibile a questo cambio di moneta. Nessun valore aggiunto. Anzi il degrado sociale ed emotivo dei componenti della famiglia è decisamente peggiorato. 

Alla precedente centralità del tavolo da pranzo del primo atto (“Bocconi amari”), si sostituisce ora la poltrona-trono del padre. Il tavolo da pranzo resta ma viene disertato dalla famiglia, ora convocata dal padre, per il suo compleanno, intorno alla sua poltrona-trono. Dalla quale “divide et impera”, come un “Re Lear del terzo piano”.  La madre è morta e ogni vaga forma di convivialità e di ritualità si svuota totalmente di senso.

Eleonora Danco (Franco, il padre), Lorenzo Ciambrelli (Luca, un figlio)

E laddove venti anni prima la madre aveva preparato un “disperato” pranzo luculliano per il suo compleanno, ora il padre ottantacinquenne festeggia “il suo esserci ancora” offrendo un “ostinato” semifreddo. Un dolce che per sua natura non raggiunge la consistenza e lo stato di congelamento che caratterizza il gelato. Tanto da divenire l’epiteto con il quale, con tono scherzoso e irriverente, nel gergo giovanile (soprattutto negli anni ’60) si alludeva alle persone anziane: quelle che non ce la fanno a passare l’inverno.

La Danco mette in campo in questo secondo atto una regia più visionaria, più surreale e insieme più intima, che si origina proprio da quel tavolo sempre lì, in secondo piano. Abitato ora non più da un “muto” telefono rosso ma dall’inconscio rito dionisiaco dei tre fratelli. Nel corso dei venti anni qualcosa è cambiato: le barriere comunicative con “l’altra realtà” del subconscio si sono abbassate.

Nella realtà, invece, Paola rinuncia alla posizione eretta e si riduce a strisciare a terra muovendosi stesa sopra un carrellino. Rinuncia anche ai suoi abiti, per indossare l’habitus di un verme, aderendo e sfregando la sua pelle a quella del tavolato del carrellino.

Eleonora Danco (Franco, il padre), Beatrice Bartoni ( Paola, il verme), Federico Majorana (Pietro, un figlio)

Pietro è sempre più dipendente da tutto, pur di resistere al peso della vita.  Luca si ammazza di attività fisica per espiare le sue colpe. Il padre-“Re Lear del terzo piano” per farsi rispettare deve ricorrere all’espediente di offrire in cambio soldi a ricompensa. Come i suoi figli ora concede più spazio alla sua vita subcosciente. E lo sguardo registico di Eleonora Danco ce la rende con ancestrale efficacia.

Uno spettacolo volutamente sconcertante, dove è affidata alla concertazione registica il dono di costruire una identità a ciascun personaggio, accordandola all’ensemble. 

Gli interpreti  – Eleonora Danco (Franco, il padre); Orietta Notari (Maria, la madre); Beatrice Bartoni (Paola, la figlia); Lorenzo Ciambrelli (Luca, un figlio); Federico Majorana (Pietro, l’altro figlio) – portano in scena una recitazione sapientemente fisica, ricca in tecnica e con una musicalità fisico-verbale dal sapore hard-rock . Una recitazione che attraversando la carne sa arrivare spudoratamente al cuore dello spettatore.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione IL GRANDE VUOTO – regia Fabiana Iacozzilli

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Terzo capitolo della “Trilogia del vento”

TEATRO VASCELLO, dal 28 Gennaio al 2 Febbraio 2025

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E ora che si fa?

Cosa si può inventare quando ci si accorge, con furioso dolore, che un familiare si sta ammalando e a qualche livello sta “scrollando dalle vecchie spalle tutte le cure e gli affari di famiglia, cosicché, sgravato ormai da ogni fardello, si avvia alla morte?” (William Shakespeare, Re Lear, Atto I, Scena I)

Come si fa ad accogliere il dolore in quella sua assurda diversità, che sta trasfigurando la persona che ci è tanto cara? 

Come si fa a non restare disperatamente disarmati, o a non armarsi di ostinata incredulità?

Ma il punto è: desideriamo ancora inventare un modo, per riuscire a trasformare il dolore in bellezza?

Ermanno De Biagi (il padre) – Giusi Merli (madre)

Quest’ultimo lavoro della “Trilogia del vento”  di Fabiana Iacozzilli dedicato alla fase vitale della vecchiaia, raccoglie le fila dei temi annunciati con il primo lavoro dedicato all’infanzia e con il secondo lavoro dedicato alla maturità. Fasi vitali – esplorate quali opportunità generative – legate tra loro dal fil rouge del diverso declinarsi dell’ “arte dell’aver cura”. 

(ph. Laila Pozzo)

Se nel primo lavoro  – “La classe” –  la cura che la Iacozzilli esplora è l’inclinazione dei maestri a saper lasciare un segno negli allievi, al fine di individuare e rivelare in ciascuno di loro la propria vocazione; nel secondo lavoro – “Una cosa enorme” –  è una donna ad interrogarsi sul proprio desiderio di voler prendersi cura di un figlio. Fino ad arrivare qui, ne “Il grande vuoto”, dove le modalità del prendersi cura esplorate sono quelle che due figli (molto efficacemente interpretati da uno spaesatamente tenero Piero Lanzellotti e da un’incandescente Francesca Farcomeni) devono e vogliono inventarsi – con la fertile complicità della diversità culturale della badante (una Mona Abokhatwa, maestra in ospitalità) – per riuscire ad accompagnare, con un’accoglienza ricca in entusiasmo, la propria mamma malata di Alzheimer nell’ultimo tratto della sua vita.

Piero Lanzellotti (figlio), Mona Abokhatwa (badante), Francesca Farcomeni (figlia), Giusi Merli (madre)

Cosa può aiutarci, laddove la testimonianza dell’ “arte del saper aver cura” non sia stata sufficientemente efficace?

Fabiana Iacozzilli ci propone di entrare nel grande mondo della finzione-verità proprio del Teatro: quello della meta-teatralità.

Ecco allora che in un sistema cosmologico-esistenziale a mò di matriosca, un’auto rossa è il primo “teatro di vita” della coppia di due genitori (una Giusi Merli, madre assai carismatica pur nella progressiva decadenza e un Ermanno De Biagi, padre irresistibilmente fascinoso, nel suo darsi di ossidabile fidanzato). 

Auto rossa contenuta poi in una grande sala da pranzo, “teatro di vita” di una mamma (ormai vedova) e dei suoi due figli. A loro si unirà successivamente anche una badante. 

(ph. Laila Pozzo)

Sala da pranzo contenuta a sua volta nell’intera casa, “teatro di vita” dove ora la mamma malata vive sola, videosorvegliata dal figlio.

Fino a che l’intera casa non diverrà palco, per la messa in scena familiare della tempesta di “Re Lear”, il cui monologo è l’unica traccia di memoria rimasta alla mamma, ex attrice.

Elemento comune ai tre lavori che compongono la “Trilogia del vento” è un particolare oggetto di scena: il tavolo, “luogo di nutrimento” di un’intera esistenza. Nutrimento della mente in quanto banco di scuola ma anche nutrimento del corpo e del cuore in quanto tavola, ovvero occasione di convivialità sociale e relazionale. Occasioni d’incontro, variamente colte e apprezzate.

Una scena da “La classe”: primo capitolo della Trilogia del vento

Una scena da “Una cosa enorme”: secondo capitolo della Trilogia del vento

(ph. Manuela Giusto)

Ma quando non si può più contare sulla fecondità delle relazioni a causa di una malattia degenerativa, cosa significa prendersi cura e quindi nutrire di nuove attenzioni qualcuno, che non ti segue se non su pochissimi percorsi mentali?  

Cosa diventa in questa situazione il “tavolo“? 

Diventa, ad esempio, il luogo-destinazione-liberazione degli oggetti (ricordi) che non riescono più a incanalarsi in altre direzioni. Il luogo-stazione dove i ricordi (tra cui i super eroi e la spada magica dell’infanzia), uscendo dalla mente che li conteneva nelle varie aree celebrali ( gli sportelli del mobile credenza), vengono traslocati in “un fuori” offerto dal tavolo. Che li accoglie nella loro caoticità, divenendo occasione di uno svuotamento-liberazione della mente.

Una mente sul punto di divenire progressivamente un grande vuoto, una “tabula rasa”: come all’inizio del nostro essere gettati al mondo. Come nel periodo della nostra infanzia. Una mente che può vivere, ora come allora, di qualcuno che desideri lasciare un segno di accoglienza verso le nostre manchevolezze; così come un segno di gentile rispetto e di cura benevola, proprio verso ciò che ci rende diversi.

Una circolarità ripercorsa dalla “Trilogia del vento”, quale rito esistenziale che tutti ci accomuna, in quanto tutti venuti al mondo nella condizione di “figli”. Tutti venuti al mondo senza averlo scelto, “scritti” per un lungo periodo da altri, ma anche “sartraniamente liberi” di fare qualcosa di proprio, di ciò che gli altri hanno fatto di noi. Portando in scena il vento della libertà, nella mutevolezza della vita.

Fabiana Iacozzilli

Con questo suo ultimo lavoro e con l’ intero progetto della “Trilogia del vento”, Fabiana Iacozzilli ci fa dono di una modalità di fare teatro e di stare al mondo .

Parte dal dato biografico, trasfigurato e nutrito dalla materia artistica, per confrontarlo attraverso interviste a donne e uomini “disponibil* a condividere una scheggia della propria vita”.

Un approccio, il suo, fondato su un continuo interrogarsi: un personale e critico riflettere, testimonianza di un’acuta professionalità, strettamente connessa ad una profonda cura verso la nostra fragile – ma anche capace di formidabili slanci – umanità.

Un aprirsi, il suo, alla “contaminazione” intesa come forza vitale e professionale capace di dare vita a nuove ed efficaci occasioni di comunicazione.

In questo terzo lavoro, ad esempio, la Iacozzilli contamina la narrazione teatrale con il video, con la ripresa live degli accadimenti scenici e con l’utilizzo del montaggio cinematografico. Nel secondo lavoro invece dà vita ad un dispositivo in bilico tra forma spettacolare e dimensione installativa. Nel primo capitolo è il teatro di figura ad entrare in dialogo con il teatro-documentario.

Un teatro civile ed esistenziale, questo di Fabiana Iacozzilli: un lavoro di ricerca, dimostrazione che il dolore dello stare al mondo “può” essere trasformato in bellezza. 

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo ANELANTE – di Flavia Mastrella e Antonio Rezza – con Antonio Rezza –

Sonia Remoli1 commento

TEATRO VASCELLO, dal 14 al 19 Gennaio 2025 –

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Che cosa ci rende “anelanti” ?

Parlare.

Commentare.

Improvvisarci opinionisti.

Anelando divenire, magari, rispettabili influencer: massima realizzazione per essere considerato un personaggio di successo. E quindi in grado di influire sui comportamenti e sulle scelte di un determinato pubblico. 

Perché anche a questo aneliamo: essere guidati nelle nostre scelte.

Tanto che non riusciamo neanche più a tenere spento il cellulare a teatro, come se i nostri commenti o quelli dei nostri influencer non si potessero permettere di chetarsi per la durata di uno spettacolo.

Ecco allora che Antonio Rezza, consapevole di questa improrogabile urgenza, persuaso di un qualcosa che non può essere silenziato o messo a tacere, apre lo spettacolo proprio con l’entrata in scena dello squillio di una suoneria. 

Che lascia “parlare” come motivo di apertura: quale furor dionisiaco per una composizione erotica, ovvero come base musicale da cavalcare e sulla quale comporre il testo dello spettacolo. 

Scritto con i piedi, ovvero immaginificamente digitato attraverso una danza, eseguita in un habitat di scrittura creativa, generato dalla fulgente fantasia di Flavia Mastrella. Un habitat principale dove tutto è lineare, geometrico: dove tutto è bianco oppure nero, dove sei “in” o sei “out”: senza spazio alcuno alla diversificazione, propria di uno spettro di sfumature tridimensionali.

Diversificazione che trova accoglienza, apparentemente, in un habitat secondario, di sfondo, senza spessore: un ambiente “jungle”, elogio dell’irregolarità e dell’apertura alla trasformazione, attualmente in crisi d’identità.

Habitat visualizzazione del nostro egocentrismo attivo o passivo: da influencer o da follower, a seconda della posizione che ci si piega ad assumere. Perché questo nostro inarginabile bisogno di dire (o di riferire) la “nostra” opinione su tutto, senza un’autentica conoscenza e senza ascoltare davvero l’altro con personale spirito critico, è la pulsione più potente che attualmente ci abita. 

Ed è così che lunghe catene dimostrative – alle quali con verace surrealismo Antonio Rezza dà forma – e principi lontani dal senso comune vengono preferiti all’esprit de finesse, che si fonda sul sentimento e sull’intuizione. Predisposizioni quest’ultime che avvicinano, muovendoci a compassione l’uno verso l’altro. E non indifferenti come “due rette che si incontrano solo all’infinito”, oppure come seguaci disposti ad offrire l’una e l’altra “guancia”, in cambio di riflessioni paranoiche narcisisticamente auto-referenziate.

Se siamo disposti a dar via la libera espressione dei nostri desideri, in cambio di qualcuno che si assuma la responsabilità della loro gestione, poco importa -insiste Rezza – che Dio esista o meno.

Siamo comunque orfani di padre, in una società dove il senso della legge – del quale il padre si faceva testimone – è “evaporato”. Così, da un lato ci fanno credere che possiamo desiderare (anelare) tutto ma in verità finiamo per lasciare che a decidere sui nostri desideri siano altri. Perchè scambiamo il godere con il desiderare, postura esistenziale quest’ultima che sola rende ricca la nostra vita. Non di follower ma dell’espressione del nostro talento personale.

In scena un penetrante e fantasmagorico Antonio Rezza si avvale della complicità di multiformi interpreti quali Ivan Bellavista, Manolo Muoio, Chiara A. Perrini, Enzo Di Norscia.

Particolarmente efficaci gli habitat a cui  ha dato origine lo slancio creativo di Flavia Mastrella,  sui quali sono carismaticamente declinati i costumi degli interpreti in scena, a seconda del loro habitat di appartenenza.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo BAHAMUTH di Flavia Mastrella e Antonio Rezza – con Antonio Rezza –

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, da 7 al 12 Gennaio 2025

Secondo una leggenda cosmologica araba il Bahamuth sarebbe uno dei sostegni del mondo. Nello specifico è un pesce colossale che regge sulla propria schiena un gigantesco toro che, a sua volta, sostiene un’enorme pietra di rubino, la quale fa da pedana per un angelo di dimensioni tali da reggere sulle proprie spalle il mondo. Il Bahamuth è immerso in un lago che non ha nessun supporto se non oscurità, e non è noto cosa ci sia al di sotto dell’oscurità.

Cosa può essere oggi quel qualcosa che sostiene il mondo?

Può essere la nostra relazione con l’Arte, nelle sue varie forme.

E quindi anche il Teatro di Rezza e Mastrella.

Flavia Mastrella, Antonio Rezza

Relazione-sostegno, specchio per creative esplorazioni: capace di stimolare continui nuovi equilibri, necessari a farci carico del peso esistenziale. Senza, senza una relazione-sostegno tra Uomo e Arte, sprofonderemmo nel buio.

Assaggi di questa teoria, ieri sera l’acuto estro del duo Mastrella-Rezza ci ha ripetutamente proposto: in vari momenti dello spettacolo, infatti, siamo stati lasciati senza il Bahamuth (senza il sostegno della nostra relazione con l’Arte). Sprofondati nel buio, nel silenzio, nell’attesa, nell’ignoto. 

E ci siamo affannati: un continuo tossire, quasi a chiederci mutuo soccorso; un irrefrenabile istinto a ridere, per vincere l’imbarazzo e migliorare il tono dell’umore, già preda dell’ansia.

Lasciati soli nell’oscurità e nell’ignoto tendiamo infatti a perderci, a scivolare giù: a non trovare un orientamento, un efficace sostegno per riemergere. Stabilendo connessioni con l’Arte invece riusciamo a fare del buio un nutrimento e quindi l’origine di una spinta verso un nuovo inizio. 

Ecco allora che lo spettacolo “Bahamuth” di Antonio Rezza – liberamente associato al “Manuale di zoologia fantastica” di J.L. Borges e M. Guerrero – è “partorito” ed ospitato da un habitat, immaginato demiurgicamente da  Flavia Mastrella, riflettente un’umanità sganciata, disconnessa dalla relazione con l’Arte. Un’umanità che, avendo abdicato al mantenere in vita questo nesso per lasciarsi sedurre da spinte narcisistiche, rivela tratti (e analogie) di fantastica bestialità.

Lo stesso Borges sosteneva che “I mostri nascono per combinazione di elementi di esseri reali, e le possibilità dell’arte combinatoria sono quasi infinite”.

Come il manuale borgesiano, “Bahamuth” di Rezza-Mastrella è ambientato in una sorta di giardino, la cui fauna è composta da variazioni di umanità, combinata con caratteristiche animali. 

Come nel centauro si coniugano cavallo e uomo, nel minotauro toro e uomo, l’infinita possibilità combinatoria fa sì che dal sagace estro di Rezza prendano vita personalità ibride come, ad esempio, l’uomo-gallo-cane, che sceglie di vivere simulando una paralisi, per il gusto di vedersi servito ad ogni squillo di campanella e ad ogni voglia capricciosa.

Di fantastica bellezza è l’occasione di essere resi partecipi al prendere vita in Rezza di questa creatura, attraverso una continua metamorfosi del suo respiro. Che progressivamente diviene una mistura di suoni arcaici, i quali solo alla fine si costringono ad entrare nei principi della logica, divenendo una forma di comunicazione comprensibile al nostro codice linguistico.

Da questo crogiolo di combinazioni alchemiche, prende vita in Rezza anche il personaggio del nanetto, e ancora il signor Porfirio e la sua signora, la donna in-cinta, l’uomo a cucù: tutti gravitanti intorno a quell’habitat delle meraviglie edificato da Flavia Mastrella. Così irreale, eppure così disponibile ad essere descritto come fosse reale.

Uno spettacolo geniale, fruibile a vari livelli, portatore di un messaggio che oggi, più che mai, abbiamo bisogno di non dimenticare. Un inno alla vita e al suo habitat, dove nessuno si fa da solo, né si salva da solo.

E’ rimanendo nel vibrante flusso relazionale con l’Arte che riusciamo a fare del “nostro peggio” (dei nostri aridi individualismi) occasione di vita creativa, fertile, produttiva, gratificante. Umana: perché animata dal gusto e dal desiderio di conoscere e quindi di imparare. Insieme. Continuamente.

Non a caso (forse) Antonio Rezza dichiara di non aver (mai) scritto questo ed altri suoi spettacoli. Perché nulla vive davvero, se viene fermato, chiuso. 

Manolo Muoio, Antonio Rezza, Neilson Bispo Dos Santos

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo LUZ DE LUNA – Circo El Grito – di Fabiana Ruiz Diaz – regia Michelangelo Campanale

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, dal 2 al 6 Gennaio 2025

 

“Luz de luna” – lo spettacolo di CIRCO EL GRITO, di e con Fabiana Ruiz Diaz e con Gennaro Lauro, per la regia di Michelangelo Campanale – è un incanto. 

E’ un’esperienza di eternità del caduco. 

E’  il canto della continua meraviglia di un giorno qualsiasi, dove la fantasia riesce a incontrarsi con la quotidianità. Fino a sintonizzarsi con essa.

E’ la magia che accompagna la ricerca dell’entrare in relazione con l’altro da noi, proprio lì:  sul confine che vorrebbe separarci. Quel limite che può essere anche un favoloso luogo d’incontro. Di sintonia. 

Quanto può rivelarsi avventuroso “un riparo”, un luogo rassicurante e protetto come la propria camera?

Quante occasioni di rapimento entusiasmante vi si possono incontrare? Sono nascoste tutte lì: ai bordi. In attesa di essere trovate. E poi esplorate, fino a farsi trascinare dalla loro magia.

Condizione necessaria per l’avverarsi di questi continui miracoli quotidiani è il lasciarsi cogliere dalla meraviglia: qualità dell’occhio e del cuore capace di coinvolgere una persona nella sua interezza, totalizzandola. E  facendole intuire, con complicità, il suo posto nel mondo.

La meraviglia è una luce che nasce dal buio, dal silenzio così come dal tumulto. Nasce dai vortici del vento, dall’opacità della nebbia, dallo scatenamento delle tensioni che precedono un temporale. 

Nasce nell’orecchio, prima ancora che nell’occhio.

Nasce dal rendersi “permeabili” allo scambio osmotico del confine tra la realtà e la fantasia, tra il mondo della logica e quello dell’illogico. 

Nasce dal lasciare aperte “le porte e le finestre” dei nostri confini epidermici, permettendo di essere “attratti” da altre forze (da altre mani) che permettono ad esempio ad un oggetto di essere tante cose e non una sola. 

La meraviglia nasce dal restare stregati dalla Luna. Da “Luz de luna”. 

La meraviglia è una magia che può incantarci al di là delle parole, al di là dei codici logico-linguistici che definiscono le identità (gli oggetti, le persone, gli animali) separandole dalla ricchezza delle loro contraddizioni, dal loro essere tante cose insieme.

Tutto lo spettacolo è una continua seduzione. E lo spettatore di qualsiasi età entra nel gioco narrativo che concerta il mondo del Circo con quello del Teatro e se ne lascia trasportare. Stregato dalla “luce della luna”, che fa saltare i confini della scena: tutto respira, tutto è permeabile, tutto è a vista. E’ la magia del “circo di creazione”, di cui questo spettacolo è un favoloso esempio.

I limiti sono aperti, fruibili. Tutto si muove, dondola, oscilla. E si lascia oscillare.

Anche il corpo della protagonista (una quotidiana e divina Fabiana Ruiz Diaz) diventa di una plasticità mimica stupefacente. Le sue esplorazioni, le sue acrobazie aeree sono sintonizzate con tutte le sfaccettature del suo vivere, dove gli oggetti della quotidianità si liberano della patina dell’ovvietà per divenire anche altro. In una continua esplorazione, in una continua creazione di possibilità.

Non esistono separazioni tra essere animati e inanimati. Tutto pulsa, tutto batte, tutte vive e vibra.  Anche i piedi parlano un loro linguaggio e si lanciano in un corteggiamento. Cercano un incontro per entrare in relazione. E sintonizzarsi. Gli stessi corpi si fanno continuamente “veicolo” verso altri corpi. Ed è così che la fantasia si libra sulle ali di corde e  mantegni, sapientemente manipolati da creature meravigliosamente ibride.

“Luz de luna” è uno spettacolo avvolto da una magia delicata, gentilmente contagiosa: in equilibrio tra spavento, eccitazione ed estasi. 

“Luz de luna” è uno spettacolo cortese e  stimolantemente ardito: che apre i nostri sensi e le nostre menti alla libertà. Non quella miope, bensì quella che sa guardare oltre se stessi. Quella che si può assaporare solo “insieme”.  

“Luz de luna” è uno spettacolo “politico”, che incanta lo spettatore nel testimoniare come vi può essere libertà solo se fondata sul rispetto e sulla curiosa attenzione verso la diversità degli altri: affascinanti confini da esplorare, per allacciare una rete di collaborazioni spettacolari.  

Recensione di Sonia Remoli

Recensione FAUST – regia Leonardo Manzan

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, dal 10 al 22 Dicembre 2024

Il sipario resta chiuso: il “Faust” non può essere rappresentato. 

Se ne può parlare, però: Faust può essere analizzato, portando in scena quel che resta del suo condominio psichico. A noi in platea, il compito dell’ascolto terapeutico.

Obiettivo: evocare e rivivificare, attraverso la magia della parola, il diavolo (Mefistofele). Lui, oggi il grande assente, colui senza il quale il “Faust” non può essere rappresentato. Lui: il produttore, l’impresario. Lui, ora il ”rimosso”: colui nel quale nessuno più crede.

Leonardo Manzan

Questa volta Leonardo Manzan, sagace e mordace osservatore della realtà, immagina di portare in terapia il teatro: un teatro nel teatro dell’inconscio. 

I protagonisti che manda in scena ricordano i pirandelliani personaggi non più in cerca d’autore, quanto di un produttore. Il loro linguaggio è pieno di figure retoriche, di metafore, di allegorie, di metonimie: di quell’enigmaticità colta e creativamente sporca, propria della lingua con cui si esprime il nostro mondo inconscio. Un mondo del quale non possiamo permetterci di fare a meno, pena il blocco creativo. E quindi la stasi generativa della realtà.

Un mondo che non va separato dal suo partner: la razionalità. Faust e Mefistofele hanno bisogno l’uno dell’altro: fertile è che tra loro ci sia un patto, una relazione dialettica. Ma Mefistofele è in crisi d’identità e l’autostima – come si sa – è un dono sociale. Che tira in causa anche noi, fruitori del teatro.

I personaggi di Manzan sono “satolli” di razionalità e carenti di vuoti creativi inconsci, necessari a far eruttare il desiderio. E non aria. Anche noi fruitori del teatro siamo un po’ satolli, un po’ indifferenti, e non a caso Manzan solletica il nostro desiderio ponendogli un fecondo limite: la barriera-transenna-censura delle postazioni dei personaggi in proscenio. 

Ma soprattutto ci manca da morire l’apertura del sipario, che Manzan sceglie di tenere chiuso, privandoci del sogno. Regalandoci in cambio una mancanza che punge, che ci solletica, che solletica il nostro desiderio di azione, di cambiamento.

Noi uomini, come amava ripetere Hannah Arendt, non siamo fatti per morire ma per continuamente “incominciare”. E un modo per recuperare Mefistofele c’è: incominciando con il liberare l’opera-mondo del “Faust” da tutta l’articolazione monumentale con la quale è stata sapientemente costruita. E ripartire, come fece a suo tempo Goethe, dalla Favola del Faust.

Così come scenograficamente si riparte con un “avanspettacolo”: con un rito collettivo e terapeutico nel quale esce il troppo e si recupera l’essenziale.

Senza il diavolo non si va da nessuna parte: “siamo tutti troppo intelligenti per essere felici!”. L’indole umana vive infatti di antitesi, di contrasti, di contraddizioni vitali.

Ma cosa siamo disposti a fare per essere felici? 

Uno spettacolo, questo di Leonardo Manzan – regista la cui cifra si identifica nel suo lavorare per estremi – che con entusiasmo e ironica spavalderia stimola una feconda crisi d’astinenza nello spettatore. 

Uno spettacolo godibile attraverso vari livelli di lettura, perché la ricetta del suo “ragout” è variamente stratificata. 

Uno spettacolo così curiosamente dirompente, da solleticare anche gli animi più atarassici, più satolli. 

Perché oggi serve “roba forte”!

Recensione di Sonia Remoli

Il Giardino dei Ciliegi: Progetto Čechov al Teatro Vascello

Sonia RemoliLascia un commento

PROGETTO ČECHOV, terza tappa

Anton Čechov / Leonardo Lidi

TEATRO VASCELLO, dal 3 all’8 Dicembre 2024

C’è qualcosa che rischia di essere spazzato via, di andare perduto. 

C’è qualcosa che stiamo privando della sua “eccezionalità”, soppiantandolo con qualcosa di “utile”.

Ma cosa significa “utile”?

Diversamente dall’uso comune che siamo soliti attribuirle, la parola “utile” non allude tanto all’ “usare” e “all’essere usato”, quanto piuttosto al “rendere utile”. 

Non si tratta quindi di una furbizia o di una sottomissione, quanto piuttosto di un’attività creativa. “Utile” non è  solo una funzione economica ma anche un valore esistenziale, sociale e politico.

“Utile” è ciò che rende fertile qualcos’altro: la qualità della vita personale e comunitaria, ad esempio.  

Ma come siamo arrivati a questo punto ?

Com’è che siamo arrivati a buttar via cose, pensando solo alla loro “utilità” economica?

Leonardo Lidi

Anche da queste domande si genera il “Progetto Čechov”  di Leonardo Lidi: dalla sua urgenza di erede del passato, che desidera rendere onore alla tradizione. Per poi tradirla sapientemente, al fine di renderla vicina e d’ispirazione per il presente.

Un presente che, come ogni volta accade nei momenti di transizione, ci chiede di non sottrarci all’esigenza di rivalutare le nostre responsabilità, per poter affrontare fertilmente, insieme, i necessari cambiamenti.

Responsabilità vitali che il teatro da sempre – e con sempre nuove modalità – fotografa e racconta, mosso dall’urgenza di affrontarle.

Ecco allora che la penetrante sensibilità di Leonardo Lidi si mette al servizio di un’attiva presa di coscienza su come il passato – anche teatrale – può fornirci delle “utili “idee per affrontare periodi di particolare difficolta adattativa, che ciclicamente si presentano nel corso della storia.

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

Quello che infatti accade ora ne “Il giardino dei ciliegi” è il risultato di qualcosa che si era già presentato ne “Il gabbiano” , che si era manifestato in “Zio Vanja” e che ora qui, nella terza opera della trilogia, produce i suoi effetti devastanti.

Acutamente Lidi già entrando in sala ci immerge in un’atmosfera scenica “barbarica”: qualcosa è passato a spazzare via quelle sedie che ne “Il gabbiano” erano allineate in fondo alla scena – in un dietro le quinte a vista – dove gli attori sedevano in attesa di entrare in scena.

Ora invece quello che lì era dietro (il futuro) è divenuto qui, ne “Il giardino dei ciliegi”, il presente. Ma gli attori, ognuno con il proprio ruolo e quindi con la propria responsabilità – proprio così come nella vita – hanno tardato ad agire. E ora quello che prima accoglieva la loro attesa è divenuto inaccogliente, visto che nessuno di loro ha considerato “utile” entrare in scena. 

“Il gabbiano” regia di Leonardo Lidi

Quel presente che ne “Il gabbiano” era così aperto – e che veniva così ben rappresentato da una scena totalmente libera e quindi disponibile ad essere plasmata – già spaventava assai. 

Perché è questo l’effetto che può farci la libertà: può non solo inebriarci ma anche angosciarci

“…Ti senti sola 
Con la tua libertà
Ed è per questo 
Che tu 
Ritornerai…”

Lo spazio scenico, allora così ampio, era già un po’ troppo prudentemente vissuto. Ci si accalcava spesso tutti intorno a quella panchina, che ora ne “Il giardino dei ciliegi” scopriremo essere tornata sul fondo, laddove una volta erano le sedie degli attori in attesa di entrare e prendere il loro ruolo nella scena. Non solo teatrale. Per dare voce alla loro interpretazione del presente e quindi alla loro vocazione esistenziale. 

“Zio Vanja” regia di Leonardo Lidi

Una prudenza che inizia a diventare terrore in “Zio Vanja” dove gli attori scelgono di muoversi in una scena presente, il cui sguardo è reso miope da un alto muro di legno. Sul quale si desidera aderire, quasi a restarne epidermicamente ed esistenzialmente incollati. Concedendosi giusto lo spazio per mantenere la postura seduta e quella eretta. E pochi passi di libertà.

Un presente “in  campo corto”, dove ci si limita alla fisiologia del mangiare  e del dormire. Ma soprattutto dove si beve molta vodka. Per mantenere ancora vivo un barlume di ardire in amore. 

Ma continuando a restare paralizzati dalla libertà esplorativa offerta dal nuovo contesto storico in mutamento – quello tra 800 e 900 certo, ma così vicino anche al nostro – si finisce per ritrovarsi ancora in attesa di “debuttare”. Ancora alla prova. Anzi: ancora in attesa. Ma non c’è più nulla d’attendere, se non le conseguenze di una difficoltà sempre più atarassica ad affrontare i mutamenti.

Così facendo si finisce col perdere anche la preziosa relazione con la natura. Qui ne “Il giardino dei ciliegi” è impossibile non notare il trionfo della plastica sul legno. Un legno che resta solo come cielo di un passato che, come un deus ex macchina, a volte plana sul presente con le ali della nostalgia.

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

E quella plastica – apparentemente così economicamente “utile”, così fallace sinonimo di benessere e di democrazia dei consumi – arriva a contaminare anche i tessuti degli abiti di scena, seconda pelle di “habiti”, ovvero modi di fare e costumi etico-sociali. Laddove, infatti, ne “Il gabbiano” sopravviveva la preziosa naturalità del lino, che poi in “Zio Vanja” declina in cotone, qui ne “Il giardino dei ciliegi” diventa il trionfo del tessuto tecnico e quindi sintetico. 

“Il gabbiano” regia di Leonardo Lidi

“Zio Vanja” regia di Leonardo Lidi

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

Della stessa tragica involuzione Lidi ci rende partecipi anche attraverso il riflesso che questa produce sulla recitazione degli attori, sul loro diverso modo di esprimere lo stato di disagio. 

Se infatti ne “Il gabbiano” il linguaggio espressivo conservava ancora una fertile malizia, che trovava una particolare forma musicale nei ritmi sostenuti – sebbene tentati dalla fuga nell’irrazionalità dell’assenza dei segni d’interpunzione, così come dei principi della logica- ; in “Zio Vanja” Lidi rende più perturbante l’incarnazione attoriale ed esistenziale spingendola verso un ondivago senso delle parole, esaltato per contrasto da una solida immobilità del corpo dell’attore, che si apre solo meccanicamente ad una rottura dei piani. Quasi burattini nelle mani del fato. Per poi arrivare qui, ne “Il giardino dei ciliegi”, ad assistere paradossalmente a come la paralisi d’azione abbia provocato una rottura quasi totale degli argini tra tragico e comico; tra riso e pianto; tra causa ed effetto. Anche la stessa arte medica ha perso la sua capacità terapeutica. E laddove la conoscenza di se stessi è maggiormente oscura, anche i generi si prestano a scivolare più fluidamente l’uno nell’altro. 

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

E così, quasi come un contrappasso, quella duttilità e quell’entusiasmo che di almeno un pizzico avrebbero potuto superare la paura dei cambiamenti, ora si scatenano in una fluidità indistinta. Che provoca, per reazione, il sorriso ma che, subito dopo, stringe la pancia dello spettatore in un giro di morsa.

Perché una Dunjasa che si ostina a rimanere giovane, rifiutando la responsabilità dei suoi anni racconta molto di noi, della nostra tendenza, ad esempio genitoriale, a farci complici dei nostri figli, più che loro testimoni del segreto di un sano desiderare. 

Perché un Lopachin così subdolo ci ricorda il fare tipico da presentatore delle nostre amate televendite. 

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

Perché un First ridotto in sedia rotelle e a sua volta in sedia, ci parla di come anche noi oggi tendiamo a dimenticarci del nostro passato. E, così facendo, non possiamo se non condannarci a ripeterlo. Come provocatoriamente ci invita a cantare Lopachin: 

“Ritornerai…

Ritroverai 
Tutte le cose che
Tu non volevi 
Vedere intorno a te

E scoprirai
Che nulla è cambiato

Che sono restato 
L’illuso di sempre…”

Perché la tensione a non modificarci è innata al nostro corredo genetico, orientato all’autoconservazione.

Perché ad affrontare con coraggio la libertà e i suoi mutamenti si impara. E solo poi, si può trasmetterla.

“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi

Ma Lidi inserisce anche un alito di speranza. E lo fa, ad esempio, quando sceglie di ambientare la festa da ballo in un’atmosfera di denuncia e di ribellione, quale quella espressa dalla musica rap. Un genere e una filosofia che abbracciano elementi del rock, dell’elettronica e del jazz, dando vita a nuovi stili e a suoni unici. 

Perchè questo di Leonardo Lidi è il compimento di una trilogia capace di “rendersi utile e di renderci utili ”. Grazie al suo spingerci verso una presa di coscienza : quella che precede l’audacia di difendere i valori che ci rendono creativamente umani; quella che ci stimola a cercare in noi e nella vita qualcosa di “utile”, cioè di creativamente interessante. 

Perché quando scopriamo qualcosa che ci interessa scopriamo un legame “utile”, qualcosa che ci avvicina a qualcosa, o a qualcuno. 

Perché l’interesse è la cifra dell’unione fra noi e tutto il mondo intorno. 

Ed è un invito alla partecipazione e al coinvolgimento.

Applausi per “Il giardino dei ciliegi” di Leonardo Lidi

Senza interesse ci si accontenta di vivere in una squallida torre d’avorio, capaci solo di osservazioni distanti e distorte, evitando di calarsi davvero nella realtà per rendersi nodo solido di una rete.

Coerentemente il Teatro di Leonardo Lidi si dà come un teatro di attori inclini a riconoscere preferibile un desiderio di crescita e di testimonianza collettivo, piuttosto che miopemente individuale. Un teatro e uno stile di vita sociale e politico dove ciascuno è consapevole di splendere in quanto parte irrinunciabile di un tutto. 

Un Teatro che non smette di divertire, pur non proponendosi mai come un teatro “innocuo”. 

Un Teatro “utile”.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione SYRO SADUN SETTIMINO – Operina monodanza in un atto di notte di Sylvano Bussotti – Poema di Dacia Maraini

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO, 25 Novembre 2024

Syro Sadun Settimino

o il trionfo della Grande Eugenia

Operina Monodanza in un atto di notte 

Di Sylvano Bussotti

Poema di Dacia Maraini (1974 rev. 2024)

Voce recitante Manuela Kustermann

Danzatore Carlo Massari della C&C Company

Ensemble Roma Sinfonietta

Direttore M° Marcello Panni

EVO Ensemble

Filmati e proiezioni da Sylvano Bussotti, RARA (film) 1968/ 1970)

nell’edizione restaurata dalla Cineteca Nazionale di Bologna

Grande emozione ieri sera al Teatro Vascello per la Prima rappresentazione assoluta in forma teatrale dell’Operina monodanza in un atto di notte di Sylvano Bussotti “Syro Sadun Settimino o il trionfo della Grande Eugenia”. 

Sylvano Bussotti fu Accademico Effettivo dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ma anche  compositore e artista dalla tempra spiccatamente poliedrica. Era noto infatti anche come pittore, poeta, romanziere, regista teatrale e cinematografico, attore, cantante, scenografo, costumista e direttore artistico di vari teatri italiani (ricordiamo la Fenice di Venezia, il Festival Puccini di Torre del Lago, la Biennale Musica).  

Sylvano Bussotti

Un lavoro quello del “Syro Sadun Settimino” che dai primi anni ’70 del Novecento non ha trovato ospitalità in alcun Teatro, a causa della scabrosa partitura teatrale. Nel 1974 riesce a vedere la luce  – ma solo in forma di concerto – a Royan, in Francia. Poi cala di nuovo il buio su questo lavoro. 

Ora, a tre anni dalla morte del suo autore (1931-2021),  il Festival di Nuova Consonanza – alla sua 61 edizione – decide di proporre la messa in scena teatrale di questo lavoro al Teatro Vascello che -cogliendone tutta la preziosa visionarietà – decide di farlo venire alla luce scenica il 25 Novembre di quest’anno.

Un anno dal valore potentemente simbolico, in quanto segna “i 50 anni di r(e)sistenza” e di continua sperimentazione del Teatro di Giancarlo Nanni e di Manuela Kustermann. Un Teatro, il loro, che da sempre si nutre d’immaginario e che lo restituisce in spettacoli che riescano a solleticare il linguaggio inconscio di giovani e di adulti.

Dacia Maraini

Ecco allora che Dacia Maraini, alla quale Bussotti alla fine degli anni ‘60 aveva commissionato il testo per voce recitante, rimette mano al testo riuscendo ad esaltarne ancor più la profonda liricità.

Testo che in questa indimenticabile occasione è stato recitato dalla stessa Manuela Kustermann, amica storica di Bussotti: una creatura che continua a far sua la magia dello stupore di chi sa incantarsi di fronte al mondo e di questo incanto, incantare.

La partitura di danza e la coreografia sono state affidate al performer, coreografo e creatore transdisciplinare Carlo Massari, la cui cifra stilistica gravita intorno alla ricerca di nuovi linguaggi performativi, approfondendo l’ibridazione e la commistione tra le diverse discipline artistiche.

Alla formazione dell’Evo Ensemble diretto da Virginia Guidi è affidata la fascinosa partitura del Coro.

Il M° Marcello Panni

Al M° Marcello Panni, attuale decano di Nuova Consonanza e “direttore d’orchestra di fiducia” di Luciano Pavarotti, nonché protagonista di importanti collaborazioni con Berio, Bussotti, Cage, Feldman, Glass – è affidata la direzione dell’orchestra Roma Sinfonietta, di cui cura anche la suggestiva mise en espace. Panni era sul podio anche mezzo secolo fa con Bussotti quando l’opera vide la luce solo in forma concertistica a Royan.

In occasione dello spettacolo di Lunedì 25 Novembre, domenica 24 nella Sala Cinema di Palazzo Esposizioni Roma, il pubblico è stato invitato alla proiezione del documentario “Bussotti par lui-même” (1976, 74′) di Carlo Piccardi. Sono intervenuti Rocco Quaglia, Marcello Panni e Daniela Tortora i quali hanno mirabilmente evidenziato la crucialità di questo documento autobiografico che racchiude la memoria e suggerisce le prospettive inaugurate dal genio di Bussotti. Ripercorrere l’opera di Bussotti infatti non si esaurisce in un atto classificatorio, sia pur esteso ed approfondito dai ripensamenti critici, ma si dà come un procedimento attivo e costruttivo, in cui i dati singoli si lasciano carpire in significati nuovi, svelando essenze mutevoli e contradditorie. 

Rocco Quaglia, Daniela Tortora, Marcello Panni

Si arriva così alla sera del 25 Novembre: sera della Prima rappresentazione assoluta in forma teatrale di “Syro Sadun Settimino”. Ad introdurla, una presentazione curata da Alessandro Mastropietro, che ha coinvolto in fertile dialogo Dacia Maraini, Marcello Panni e Rocco Quaglia, coreografo, ballerino, collaboratore e compagno di una vita di Bussotti.

Mastropietro inizia con il disvelare cosa si celi dietro al lunghissimo ed enigmatico titolo che Bussotti ha amato attribuire a questa sua opera. La parola “Syro” consta della somma delle iniziali dei nomi dell’autore e di un suo amico: Sy(lvano) – Ro(mano); “Sadun” è il nome del pittore Piero Sadun, a cui è dedicato uno dei pezzi vocali dell’opera.

L’ispirazione arriva dall’ ”Histoire du soldat”  di Stravinskij (1918), un classico del periodo. Ma poi Bussotti va molto oltre: ai sette elementi d’orchesta (da qui “settimino”) Bussotti aggiunge un pianoforte, duplica le percussioni, introduce un coro, un dicitore, nonché una coreografia più articolata. Così come articolata è la sua scrittura musicale, che s’insinua negli interstizi della parole e che a qualche livello fa del clarinetto l’io narrante.

Il sottotitolo esplicativo “Il trionfo della Grande Eugenia” introduce invece l’argomento dell’opera. La “Grande Eugene”, piccolo cabaret parigino portato a rapida notorietà dall’abile conduzione del coreografo e pittore Franz Salieri, è il centro della vicenda. In questo locale notturno frequentato da travestiti si ritrova infatti il protagonista, la cui storia viene rievocata partendo dalla sua nascita prematura: di sette mesi appunto.

La Maraini – celebre esponente del teatro di sperimentazione – interviene per raccontare come Bussotti le chiese un testo lirico, narrato in prima persona, espressione di una  particolare duttilità di sentire: capace di muoversi tra le maglie del maschile e lo scatenamento proprio del femminile. Pulsioni così vibrantemente coesistenti nell’indole del giovane protagonista.

Rocco Quaglia aiuta invece lo spettatore ad entrare nella fenomenologia dell’opera, rivelando ad esempio che l’ occasione fu data da un giovane di nome Michel, nato di sette mesi, in una famiglia di clavicembalisti.

Marcello Panni ci confida con luminosa emozione che riprendere questa opera di Bussotti era un suo grande desiderio, che finalmente questa sera raggiungerà il suo compimento. 

L’Operina alterna – con sorprendente originalità – parlato, cori a cappella, balletto e un ensemble strumentale su una scenografia mobile di filmati e proiezioni da “Rara”,  film di Sylvano Bussotti (1968-1970) nell’edizione restaurata dalla Cineteca di Bologna.

L’attenta partecipazione degli spettatori in sala alla pluri sollecitazione fisica e psichica dell’opera, dimostra la capacità di Bussotti ad aprire la sua densità creativa in un movimento che riesce a coinvolge un pubblico vasto ed eterogeneo, attraverso differenti possibilità di accesso al fatto musicale.

Ed è così che ci arriva la consapevolezza gioiosa di un giovane venuto al mondo in una modalità diversa. Ma comunque leale, degna di onore: onesta. Commovente il suo stupore di sentirsi ricco e lussureggiante come uno smeraldo: una pietra che parla di rinascita, crescita spirituale, rigenerazione, speranza. Una pienezza, un’armonia, che però in quanto tale scandalizza e che quindi va falciata, spennata, resa incapace di spiccare un suo volo. 

Ma la sua sarà una duttile resistenza, nonostante l’immanente fragilità che lo rende predabile. Insistente sarà, la sua duplice tensione al maschile e al femminile che riesce ad esprimersi virtuosamente nella danza. Calda come la terra che lo ha generato, una “terra d’agosto che sa di coito”. Non a caso nasce di sette mesi: sospinto da una gioia eccessiva. E dall’urgenza di ballare, per esprimersi pienamente. Laddove tutti lo vorrebbero “sedentario e musone”.

Una tensione visualizzata da quella lirica dialettica che s’instaura cinematograficamente, ma non solo, tra il suo aprirsi all’avventura del mare e l’essere trattenuto dalla terra, che affonda, come su sabbia, i suoi slanci. E che contribuisce a disorientarlo al pensiero di scegliere – e quindi di rinunciare – ad una parte di sé, così essenziale.

Una tensione caratteristica dell’opera e della personalità di Bussotti: quel sistema di contraddizioni in continua espansione che fa delle relazioni e dei nessi, qualcosa che può essere colto nel suo complesso.

Qualcosa che lo spettatore è catturato a decifrare a vari livelli, divenendo protagonista di un’esperienza di straordinaria bellezza.

Assistere a questa Prima rappresentazione assoluta in forma teatrale del “Syro Sadun Settimino o il Trionfo della Grande Eugenia” è stato un grande dono.

Recensione di Sonia Remoli

Recensione dello spettacolo LA SCORTECATA – testo e regia Emma Dante

Sonia RemoliLascia un commento

TEATRO VASCELLO

dal 19 Novembre al 1° Dicembre 2024

Desiderare essere desiderati dal desiderio dell’altro è una tensione vitale che ci eccede. Supera la nostra capacità di stare al mondo. Può non trovare argini nella saggezza, né nella volontà. Ed è così, fino all’ultimo dei nostri giorni. 

Ce ne parla con indulgente ferocia questo spettacolo di Emma Dante: una riscrittura, la sua, di una favola tratta da “Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille” di Giambattista Basile (1634). Una raccolta di 50 favole, raccontate in 5 giorni da 10 vecchie donne il cui nome, in napoletano, ricorda il difetto che le contraddistingue.

Emma Dante

Con “La scortecata” la Dante riprende e rielabora la favola de  “lo trattenimiento decemo de la iornata primma”: Rosina (104 anni) e Carolina (99 anni) sono due sorelle per le quali la vita è diventata un peso. E sognano la morte come una liberazione dal tempo, che la noia tende a far stagnare. I loro ruoli sono affidati dalla Dante a due uomini – Salvatore D’Onofrio e Carmine Maringola – interpreti di mirabolante bravura.

Carolina è la più insofferente e fin dall’inizio ci confida che desidera ardentemente “prendere una scorciatoia per i campi celesti”. 

Nell’attesa, si tengono vivacemente impegnate ad immaginare di essere protagoniste di una storia d’amore (“a noi non ci ha mai voluto nessuno”). E siccome quando si sogna lo si fa in grande, loro sognano una storia d’amore con un re. 

Salvatore D’Onofrio (Rosina) – Carmine Maringola (Carolina)

L’eros spazza via la loro malinconia tanto che, nello stabilire chi delle due potrà sedurre il re, decidono di intavolare una competizione su chi riuscirà – almeno nella superficie ridotta del dito mignolo – a raggiungere una levigatura e una morbidezza di pelle migliore. Per raggiungere questo obiettivo sono d’accordo che sia necessario succhiarsi il dito con zelo.

Sebbene siano entrambe ripiegate su loro stesse a causa di un’artrosi deformante, non desiderano tanto ritrovare una postura eretta, quanto una pelle liscia e tonica. La pelle ricopre tutto il nostro corpo ed è il nostro involucro, ciò che delimita il nostro mondo da quello esterno. E’ la nostra barriera ed attraverso di essa esprimiamo ciò che siamo, i nostri stati d’animo e le nostre emozioni. Sulla pelle sono disegnate e trattenute tutte le nostre memorie esperienziali e le emozioni che le hanno accompagnate. Desiderare una pelle nuova significa allora desiderare una vita nuova.

Salvatore D’Onofrio (Rosina) – Carmine Maringola (Carolina)

La Dante – da sempre appassionata dalle storie di famiglie, in quanto è in questo microcosmo che prende forma un individuo –  immerge i due attori in un’epifania, che si manifesta dentro una scena vuota. Fatta eccezione per due seggioline e un castello in miniatura, che materializza il loro sognare diventare regine. In verità di una scenografia non se ne sente affatto il bisogno: i due attori sono loro stessi poetico paesaggio. Attraverso la loro lingua – un dialetto napoletano di strada dal sapore vagamente arcaico, che si traduce in una mirabile riscrittura sui loro corpi acciaccati ma non intorpiditi – sono gustosamente il contenente e il contenuto della scena.

Ma non tutto invecchia in un corpo centenario: la favola ci racconta che in verità il re resta sedotto dalla voce di Carolina, tanto da scambiarla per quella di una giovane vergine. Esiste quindi un corpo, quello della voce, che può mantenersi vivo e continuare a regalare vibrazioni ma quando poi il re si reca da Carolina per conoscerla, lei si palesa solo attraverso il suo mignolo, per il quale il re impazzisce.

Carmine Maringola (il re) – Salvator D’Onofrio (Rosina)

Arriva così il momento dell’incontro d’amore ma i due – sebbene siano distratti da odori e sapori poco giovanili – trasportati dalle note veloci ed eccitanti di un mambo trascorrono una notte d’amore.

Ed è stupefacente vedere come all’estro registico della Dante – complice la solida e multiforme interpretazione degli attori – basti un telo bianco, che alluda ad un letto e che poi plasticamente venga coreografato in movimenti di avvicinamenti e di allontanamenti eroticamente sagaci, per far sognare ed entusiasmare lo spettatore.

Carmine Maringola (Carolina) – Salvator D’Onofrio (Rosina)

Ma al risveglio il re vede con gli occhi chi è Carolina e la allontana per la sua bruttezza e vecchiezza. Tramutata in giovane donna da una fata, viene poi ripresa dal re, ora in moglie.  Anche qui, per raccontare una notte d’amore solleticando l’immaginazione dello spettatore, la regia della Dante ha solo bisogno del suo irrinunciabile baule, dal quale far uscire quella polvere di stelle che si materializzerà dapprima in un profumatissimo talco per impreziosire la pelle e che poi darà forma ad una fulgente parrucca e ad una veste. Per suggerire meraviglie, come dietro ad un ventaglio.

Carmine Maringola (Carolina) – Salvator D’Onofrio (il re)

Con il finale Emma Dante introduce un cambiamento: alla sua Carolina non basta il divertimento dell’immaginazione, offerto dalla favola. Non basta la seduzione del far immaginare. In lei eccede la consapevolezza di non essere mai stata desiderata dal desiderio di un altro. A maggior ragione adesso che è così invecchiata, come impietosamente gli occhi rivelano. Il suo, non è tanto un peccato di vanità, come nella favola di Basile: la Dante allude ad una nostra natura, ad una condizione esistenziale che ci accomuna tutti.

Ma si può ancora fare qualcosa, secondo Carolina. C’è ancora un altro “sogno” che può accompagnarla più vicino ai campi celesti. E ancora una volta sarà Rosina ad aiutarla.

Uno spettacolo che ci rapisce gli occhi e il cuore. E che – pur posando lo sguardo su una nostra tensione esistenziale –  ci dimostra con allegra spietatezza come anche la vecchiaia possa essere arditamente, eversivamente, estrosamente, erotica. 

Recensione di Sonia Remoli