Che cosa rende una donna così insolita da risultare indecifrabile agli occhi di un uomo ?
La sua ingovernabilità: la donna è l’incarnazione della libertà, dell’estemporaneità, della volubilità.
Caratteristiche poco familiari alla psiche maschile, che per natura si muove con agio nelle categorie della “serialità” , del “fare squadra”.
E quindi se è vero che gli uomini tendono ad assomigliarsi fra loro, le donne sono dotate per natura di una psiche che le spinge invece ad essere ognuna “unica”, nella ricerca della propria espressione della categoria della libertà.
Ma non c’è niente di insormontabile: sarebbe sufficiente incuriosirsi l’un dell’altro divenendo “più elastici” verso le rispettive diversità. Questo il messaggio che fin dall’inizio del prologo lo spettacolo di Gabriela Alejandra Praticò non smette di veicolare. Perché la capacità a “rendersi duttili” è alla base della possibilità di “entrare in relazione” con l’altro: massima realizzazione della psiche umana. Maschile e Femminile.
Invece accade che laddove “la mente” femminile rischia di sfuggire alla decodifica maschile, il messaggio espresso dal suo “corpo” continui ad essere considerato inequivocabile. Certe fattezze non veicolano dubbi e un’impropria concezione della virilità finisce troppo spesso col degenerare in un’appropriazione indebita.
Ma la donna sa inventare continuamente nuovi “habiti” (modi di essere); sa indossare “tacchi su misura” per esplorare se stessa, come suggerito magnificamente dallo stesso nome che la compagnia ha scelto di darsi. E come non manca di ricordarci la vibrante interpretazione degli attori in scena: Lucia Ciardo, Floriana Corlito, Massimo Folgori, Elisa Mascia, Francesca Targa, Matilde Tursi. Una rievocazione di donne, la loro, che in diverse epoche storiche sono riuscite a fare dell’unicità della loro femminilità l’espressione originale della loro libertà. Nonostante siano dapprima passate attraverso la negazione del rispetto loro dovuto, o attraverso il mancato riconoscimento degli effettivi meriti delle loro capacità.
Uno spettacolo immersivo, che rompe continuamente la quarta parete e che – pur denunciando necessariamente atteggiamenti ancora impropri, ma perfezionabili attraverso un’accurata educazione sentimentale – emana una solidarietà, una complicità, un’umanità tali, da non escludere la possibilità di un prezioso coinvolgimento tra uomini e donne.
Uno spettacolo pulito, onesto, propositivo: energico e delicato, rispettoso e valorizzante, capace di “comunicare” attraverso un sapiente uso dei mezzi che il teatro mette a disposizione, senza indulgere nel “giudicare”.
Uno spettacolo che continua a solleticare il cuore e la mente dello spettatore, anche una volta usciti dal teatro.
Il sipario resta chiuso: il “Faust” non può essere rappresentato.
Se ne può parlare, però: Faust può essere analizzato, portando in scena quel che resta del suo condominio psichico. A noi in platea, il compito dell’ascolto terapeutico.
Obiettivo: evocare e rivivificare, attraverso la magia della parola, il diavolo (Mefistofele). Lui, oggi il grande assente, colui senza il quale il “Faust” non può essere rappresentato. Lui: il produttore, l’impresario. Lui, ora il ”rimosso”: colui nel quale nessuno più crede.
Leonardo Manzan
Questa volta Leonardo Manzan, sagace e mordace osservatore della realtà, immagina di portare in terapia il teatro: un teatro nel teatro dell’inconscio.
I protagonisti che manda in scena ricordano i pirandelliani personaggi non più in cerca d’autore, quanto di un produttore. Il loro linguaggio è pieno di figure retoriche, di metafore, di allegorie, di metonimie: di quell’enigmaticità colta e creativamente sporca, propria della lingua con cui si esprime il nostro mondo inconscio. Un mondo del quale non possiamo permetterci di fare a meno, pena il blocco creativo. E quindi la stasi generativa della realtà.
Un mondo che non va separato dal suo partner: la razionalità. Faust e Mefistofele hanno bisogno l’uno dell’altro: fertile è che tra loro ci sia un patto, una relazione dialettica. Ma Mefistofele è in crisi d’identità e l’autostima – come si sa – è un dono sociale. Che tira in causa anche noi, fruitori del teatro.
I personaggi di Manzan sono “satolli” di razionalità e carenti di vuoti creativi inconsci, necessari a far eruttare il desiderio. E non aria. Anche noi fruitori del teatro siamo un po’ satolli, un po’ indifferenti, e non a caso Manzan solletica il nostro desiderio ponendogli un fecondo limite: la barriera-transenna-censura delle postazioni dei personaggi in proscenio.
Ma soprattutto ci manca da morire l’apertura del sipario, che Manzan sceglie di tenere chiuso, privandoci del sogno. Regalandoci in cambio una mancanza che punge, che ci solletica, che solletica il nostro desiderio di azione, di cambiamento.
Noi uomini, come amava ripetere Hannah Arendt, non siamo fatti per morire ma per continuamente “incominciare”. E un modo per recuperare Mefistofele c’è: incominciando con il liberare l’opera-mondo del “Faust” da tutta l’articolazione monumentale con la quale è stata sapientemente costruita. E ripartire, come fece a suo tempo Goethe, dalla Favola del Faust.
Così come scenograficamente si riparte con un “avanspettacolo”: con un rito collettivo e terapeutico nel quale esce il troppo e si recupera l’essenziale.
Senza il diavolo non si va da nessuna parte: “siamo tutti troppo intelligenti per essere felici!”. L’indole umana vive infatti di antitesi, di contrasti, di contraddizioni vitali.
Ma cosa siamo disposti a fare per essere felici?
Uno spettacolo, questo di Leonardo Manzan – regista la cui cifra si identifica nel suo lavorare per estremi – che con entusiasmo e ironica spavalderia stimola una feconda crisi d’astinenza nello spettatore.
Uno spettacolo godibile attraverso vari livelli di lettura, perché la ricetta del suo “ragout” è variamente stratificata.
Uno spettacolo così curiosamente dirompente, da solleticare anche gli animi più atarassici, più satolli.
C’è qualcosa che rischia di essere spazzato via, di andare perduto.
C’è qualcosa che stiamo privando della sua “eccezionalità”, soppiantandolo con qualcosa di “utile”.
Ma cosa significa “utile”?
Diversamente dall’uso comune che siamo soliti attribuirle, la parola “utile” non allude tanto all’ “usare” e “all’essere usato”, quanto piuttosto al “rendere utile”.
Non si tratta quindi di una furbizia o di una sottomissione, quanto piuttosto di un’attività creativa. “Utile” non è solo una funzione economica ma anche un valore esistenziale, sociale e politico.
“Utile” è ciò che rende fertile qualcos’altro: la qualità della vita personale e comunitaria, ad esempio.
Ma come siamo arrivati a questo punto ?
Com’è che siamo arrivati a buttar via cose, pensando solo alla loro “utilità” economica?
Leonardo Lidi
Anche da queste domande si genera il “Progetto Čechov” di Leonardo Lidi: dalla sua urgenza di erede del passato, che desidera rendere onore alla tradizione. Per poi tradirla sapientemente, al fine di renderla vicina e d’ispirazione per il presente.
Un presente che, come ogni volta accade nei momenti di transizione, ci chiede di non sottrarci all’esigenza di rivalutare le nostre responsabilità, per poter affrontare fertilmente, insieme, i necessari cambiamenti.
Responsabilità vitali che il teatro da sempre – e con sempre nuove modalità – fotografa e racconta, mosso dall’urgenza di affrontarle.
Ecco allora che la penetrante sensibilità di Leonardo Lidi si mette al servizio di un’attiva presa di coscienza su come il passato – anche teatrale – può fornirci delle “utili “idee per affrontare periodi di particolare difficolta adattativa, che ciclicamente si presentano nel corso della storia.
“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi
Quello che infatti accade ora ne “Il giardino dei ciliegi” è il risultato di qualcosa che si era già presentato ne “Il gabbiano” , che si era manifestato in “Zio Vanja” e che ora qui, nella terza opera della trilogia, produce i suoi effetti devastanti.
Acutamente Lidi già entrando in sala ci immerge in un’atmosfera scenica “barbarica”: qualcosa è passato a spazzare via quelle sedie che ne “Il gabbiano” erano allineate in fondo alla scena – in un dietro le quinte a vista – dove gli attori sedevano in attesa di entrare in scena.
Ora invece quello che lì era dietro (il futuro) è divenuto qui, ne “Il giardino dei ciliegi”, il presente. Ma gli attori, ognuno con il proprio ruolo e quindi con la propria responsabilità – proprio così come nella vita – hanno tardato ad agire. E ora quello che prima accoglieva la loro attesa è divenuto inaccogliente, visto che nessuno di loro ha considerato “utile” entrare in scena.
“Il gabbiano” regia di Leonardo Lidi
Quel presente che ne “Il gabbiano” era così aperto – e che veniva così ben rappresentato da una scena totalmente libera e quindi disponibile ad essere plasmata – già spaventava assai.
Perché è questo l’effetto che può farci la libertà: può non solo inebriarci ma anche angosciarci
“…Ti senti sola Con la tua libertà Ed è per questo Che tu Ritornerai…”
Lo spazio scenico, allora così ampio, era già un po’ troppo prudentemente vissuto. Ci si accalcava spesso tutti intorno a quella panchina, che ora ne “Il giardino dei ciliegi” scopriremo essere tornata sul fondo, laddove una volta erano le sedie degli attori in attesa di entrare e prendere il loro ruolo nella scena. Non solo teatrale. Per dare voce alla loro interpretazione del presente e quindi alla loro vocazione esistenziale.
“Zio Vanja” regia di Leonardo Lidi
Una prudenza che inizia a diventare terrore in “Zio Vanja” dove gli attori scelgono di muoversi in una scena presente, il cui sguardo è reso miope da un alto muro di legno. Sul quale si desidera aderire, quasi a restarne epidermicamente ed esistenzialmente incollati. Concedendosi giusto lo spazio per mantenere la postura seduta e quella eretta. E pochi passi di libertà.
Un presente “in campo corto”, dove ci si limita alla fisiologia del mangiare e del dormire. Ma soprattutto dove si beve molta vodka. Per mantenere ancora vivo un barlume di ardire in amore.
Ma continuando a restare paralizzati dalla libertà esplorativa offerta dal nuovo contesto storico in mutamento – quello tra 800 e 900 certo, ma così vicino anche al nostro – si finisce per ritrovarsi ancora in attesa di “debuttare”. Ancora alla prova. Anzi: ancora in attesa. Ma non c’è più nulla d’attendere, se non le conseguenze di una difficoltà sempre più atarassica ad affrontare i mutamenti.
Così facendo si finisce col perdere anche la preziosa relazione con la natura. Qui ne “Il giardino dei ciliegi” è impossibile non notare il trionfo della plastica sul legno. Un legno che resta solo come cielo di un passato che, come un deus ex macchina, a volte plana sul presente con le ali della nostalgia.
“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi
“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi
E quella plastica – apparentemente così economicamente “utile”, così fallace sinonimo di benessere e di democrazia dei consumi – arriva a contaminare anche i tessuti degli abiti di scena, seconda pelle di “habiti”, ovvero modi di fare e costumi etico-sociali. Laddove, infatti, ne “Il gabbiano” sopravviveva la preziosa naturalità del lino, che poi in “Zio Vanja” declina in cotone, qui ne “Il giardino dei ciliegi” diventa il trionfo del tessuto tecnico e quindi sintetico.
“Il gabbiano” regia di Leonardo Lidi
“Zio Vanja” regia di Leonardo Lidi
“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi
Della stessa tragica involuzione Lidi ci rende partecipi anche attraverso il riflesso che questa produce sulla recitazione degli attori, sul loro diverso modo di esprimere lo stato di disagio.
Se infatti ne “Il gabbiano” il linguaggio espressivo conservava ancora una fertile malizia, che trovava una particolare forma musicale nei ritmi sostenuti – sebbene tentati dalla fuga nell’irrazionalità dell’assenza dei segni d’interpunzione, così come dei principi della logica- ; in “Zio Vanja” Lidi rende più perturbante l’incarnazione attoriale ed esistenziale spingendola verso un ondivago senso delle parole, esaltato per contrasto da una solida immobilità del corpo dell’attore, che si apre solo meccanicamente ad una rottura dei piani. Quasi burattini nelle mani del fato. Per poi arrivare qui, ne “Il giardino dei ciliegi”, ad assistere paradossalmente a come la paralisi d’azione abbia provocato una rottura quasi totale degli argini tra tragico e comico; tra riso e pianto; tra causa ed effetto. Anche la stessa arte medica ha perso la sua capacità terapeutica. E laddove la conoscenza di se stessi è maggiormente oscura, anche i generi si prestano a scivolare più fluidamente l’uno nell’altro.
“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi
E così, quasi come un contrappasso, quella duttilità e quell’entusiasmo che di almeno un pizzico avrebbero potuto superare la paura dei cambiamenti, ora si scatenano in una fluidità indistinta. Che provoca, per reazione, il sorriso ma che, subito dopo, stringe la pancia dello spettatore in un giro di morsa.
Perché una Dunjasa che si ostina a rimanere giovane, rifiutando la responsabilità dei suoi anni racconta molto di noi, della nostra tendenza, ad esempio genitoriale, a farci complici dei nostri figli, più che loro testimoni del segreto di un sano desiderare.
Perché un Lopachin così subdolo ci ricorda il fare tipico da presentatore delle nostre amate televendite.
“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi
Perché un First ridotto in sedia rotelle e a sua volta in sedia, ci parla di come anche noi oggi tendiamo a dimenticarci del nostro passato. E, così facendo, non possiamo se non condannarci a ripeterlo. Come provocatoriamente ci invita a cantare Lopachin:
“Ritornerai…
Ritroverai Tutte le cose che Tu non volevi Vedere intorno a te
E scoprirai Che nulla è cambiato
Che sono restato L’illuso di sempre…”
Perché la tensione a non modificarci è innata al nostro corredo genetico, orientato all’autoconservazione.
Perché ad affrontare con coraggio la libertà e i suoi mutamenti si impara. E solo poi, si può trasmetterla.
“Il giardino dei ciliegi” regia di Leonardo Lidi
Ma Lidi inserisce anche un alito di speranza. E lo fa, ad esempio, quando sceglie di ambientare la festa da ballo in un’atmosfera di denuncia e di ribellione, quale quella espressa dalla musica rap. Un genere e una filosofia che abbracciano elementi del rock, dell’elettronica e del jazz, dando vita a nuovi stili e a suoni unici.
Perchè questo di Leonardo Lidi è il compimento di una trilogia capace di “rendersi utile e di renderci utili ”. Grazie al suo spingerci verso una presa di coscienza : quella che precede l’audacia di difendere i valori che ci rendono creativamente umani; quella che ci stimola a cercare in noi e nella vita qualcosa di “utile”, cioè di creativamente interessante.
Perché quando scopriamo qualcosa che ci interessa scopriamo un legame “utile”, qualcosa che ci avvicina a qualcosa, o a qualcuno.
Perché l’interesse è la cifra dell’unione fra noi e tutto il mondo intorno.
Ed è un invito alla partecipazione e al coinvolgimento.
Applausi per “Il giardino dei ciliegi” di Leonardo Lidi
Senza interesse ci si accontenta di vivere in una squallida torre d’avorio, capaci solo di osservazioni distanti e distorte, evitando di calarsi davvero nella realtà per rendersi nodo solido di una rete.
Coerentemente il Teatro di Leonardo Lidi si dà come un teatro di attori inclini a riconoscere preferibile un desiderio di crescita e di testimonianza collettivo, piuttosto che miopemente individuale. Un teatro e uno stile di vita sociale e politico dove ciascuno è consapevole di splendere in quanto parte irrinunciabile di un tutto.
Un Teatro che non smette di divertire, pur non proponendosi mai come un teatro “innocuo”.
Sicuramente qualcosa che ci racconta visceralmente del nostro essere misteriosamente umani. Qualcosa che ha l’irresistibile afrore dell’arcaico sopraffare. Ma anche qualcosa della simbiotica tensione alla completezza, propria di una dimensione mitica. Quell’unità platonica che rendeva gli uomini simili a dei.
Ma quanto, di divino, noi umani siamo capaci a esprimere, a godere, a tollerare?
Quanto il nostro corpo finito riesce ad arginare quella scintilla divina, che tutti ci abita?
Qual è il nostro desiderio più profondo, più viscerale, più erotico ?
Quello di essere guardati, forse.
Perché essere guardati, con continua curiosità, ci fa esistere.
Perché guardare è intrigante non meno dell’essere guardati.
Perché ciò che davvero appaga costantemente la nostra folle scintilla divina, costretta a bruciare dentro i confini di un corpo, è il cimentarsi nell’apprendere l’arte di intessere una partitura di vuoti e di pieni epidermici. E’ l’arte di entrare in relazione con l’altro.
Andrea Baracco
Anche di questo ci parla la bellezza spietata di “Interno Abbado”, un testo di Andrea Baracco sul mistero di essere umani. Un testo che, oltre ad essere cucito sartorialmente come un noir, ci parla hegelianamente di come non ci sia niente di più profondo di quello che appare in superficie.
La cute in superficie e l’Io in profondità raccontano la stessa storia di assorbimento e di termoregolazione.
La cute in superficie e l’Io in profondità rappresentano un complesso àmbito di separazione-unione-comunicazione: con se stessi e con il resto del mondo.
La cute in superficie e l’Io in profondità rivelano i segreti l’una dell’altro: quei segreti sprofondati nel nostro inconscio, spesso propri del vissuto di un organismo, che soffre da così tanto tempo da non poterlo più nascondere.
Baracco cura callidamente anche la regia dello spettacolo e individua in Giandomenico Cupaiuolo l’interprete capace di incarnare e, a qualche livello, sublimare “la summa” delle esistenze interne ed esterne, che abitano questo racconto. Così come il nostro essere gettati al mondo.
Giandomenico Cupaiuolo
Il regista con elegante e tagliente acutezza si avvale poi di un’estensione fisica e metafisica alla “summa” delle esistenze del racconto: il suono di un particolare strumento musicale e la presenza scenica del suo interprete Edoardo Petretti.
Edoardo Petretti
Uno strumento musicale, la fisarmonica, che accende e infiamma l’anima. Ma che da sempre è considerato un pò troppo “pop” e quindi scarsamente preso in considerazione dai compositori classici (fatta eccezione per Čajkovskij , Verdi e pochi altri).
In verità, la fisarmonica è “uno strumento-orchestra” pieno di imprevedibili possibilità. Perfetto, anzi speciale, per questo testo di Baracco che è, tra le altre mille cose, anche un racconto sull’imprevedibilità umana.
Imprevedibilità resa con sapiente follia da un Giandomenico Cupaiuolo che si fa lui stesso “strumento musicale”. Il suo apparato respiratorio, quasi come un mantice, cerca e trova un respiro che riesce a far vibrare la scala delle “voci” delle sue esistenze.
Un respiro che si origina da una sorta di gocciolio: un suono indecifrabile, arcaico, magicamente animalesco ma non lontano da uno schioccare di lingua umano. E che poi si sviluppa attraverso la ricerca di una contrazione e di una apertura estensiva, necessari ad estrarre il potenziale sonoro dalle voci esistenziali che abitano “la summa” dei suoi personaggi. Ne parlano visivamente le sue spalle: “mantice nostalgico, amaramente umano, che tanto ha dell’animale triste…” per dirlo alla G. G.Marquez.
L’ampiezza di registro e di voci utilizzabili, unita ad una grande duttilità nelle dinamiche, nei modi di attacco e di articolazione del suono, fanno delle sue spalle un fulcro di sublime espressività timbrica e ritmica.
L’estro registico di Andrea Baracco è tale da rendere “strumento musicale” un corpo umano e “corpo umano” uno strumento musicale. Lo spettatore ne riceve in dono un incredibile senso di avventura, riccamente denso del brivido della scoperta.
Che cosa sappiamo in fondo di noi?
Siamo più o meno consapevoli di impiegare spesso tutta una vita a tenere a bada certi nostri inquieti slanci “interni”, attraverso “rassicuranti” rituali tra il sacro e il profano (come argutamente suggerisce la messa in scena del regista Baracco). Ma il lavoro di contenimento di una vita può rompere gli argini senza preavviso. E rivelare racconti stupefacenti di noi stessi.
Quel “the dark side of the moon” che può manifestarsi epifanicamente, ad esempio, quando quel certo nostro amore scompare come spuma tra le onde. E, di quello che è stato, non resta nulla nell’aria a ricordarci che siamo amabili perché siamo stati amati.
Quel “the dark side of the moon” che denuda un “interno”, fisico e psichico, imprevedibile. Sguardi e attenzioni, mancati o subiti, che qui ci si illude follemente di recuperare attraverso i mille occhi della pelle dell’altro.
Sono come gocce che si staccano da un liquido comune: è il brano musicale che li introduce a presentarli attraverso questa immagine.
Sono spiccatamente diversi e per questo “esclusi” dalla normalità.
Chissà perché non li definiamo invece “esclusivi”? Forse perché non siamo consapevoli che il loro sapere è precluso ai più; forse perché non riconosciamo in loro un valore prezioso. Insostituibile.
La regista Valentina Ghetti
Non c’è futuro nella separazione, nel diabolico atto dell’ escludere. È nell’inclusione, nell’integrazione, che sta il futuro: un futuro più saggio, più sacro. Al di là dei sussiegosi valori identitari.
La sofferenza – figlia della disattenzione e del non ascolto – “ha scolpito” i loro corpi e le loro menti. Ma loro sanno ancora interrogarsi: sanno chiedersi se un cambiamento sarà davvero possibile. Anche per loro, apparentemente così bloccati, così incastrati.
Si lasciano attraversare dagli stimoli previsti dagli esperimenti in programma: ma lo fanno creativamente. Paradossalmente questa loro “presentazione-esibizione” diventa l’occasione per tenere insieme le loro diversità. Non per continuare a classificarle.
E’ la parola, la prima magia di cui imparano a disporre: è il raccontarsi, tentando di tenere insieme tutto ciò che sfugge verso diverse direzioni.
Poi imparano ad ascoltarsi. Come nessuna delle loro famiglie “illustri” è riuscito a fare: loro “i figli di“, vip del mondo della cultura e della politica. Ma le loro famiglie così esclusive, li hanno inclusi nelle file degli ultimi.
Sono Eduard, il figlio di Einstein; Lucia, la figlia di James Joyce; Rosemary figlia di Joseph P. Kennedy; Giorgio figlio di Edoardo Agnelli; Albino il figlio di Benito Mussolini e Aldo il figlio di Palmiro Togliatti.
Il senso di vergogna – alimentato dai loro genitori – li ha nutriti modificando i loro caratteri fisici e psichici. Un nutrimento cesello di disagio, di condanna sociale.
Perché la vergogna è il sentire del fallimento, dell’errore privato dell’occasione del ritentare. Ancora e ancora. E’ l’inadeguatezza rispetto al proprio ruolo. È molto più dell’imbarazzo: la vergogna tocca corde profonde, identitarie.
Eduard, il figlio di Einstein (interpretato da Alessio De Persio) è un brillante musicista. Intercala i suoi racconti a delle improvvise risate, che hanno perso il confine con il pianto.
Lucia, la figlia di James Joyce (interpretata da Camilla Ferranti) è un’appassionata di danza. Indossa dei bellissimi guanti verdi, fatti di squame: ciò che resta di un abito che lei stessa si era confezionata. Per resistere.
Rosemary, figlia di Joseph P. Kennedy (interpretata da Caterina Gramaglia) è una dolcezza: ogni parte del suo corpo vive di torsioni, riccioli di grazia spettinata.
Giorgio, il figlio di Edoardo Agnelli (interpretato da Dario Masciello) è un tipo stylosissimo e fragilissimo.
Albino, il figlio di Benito Mussolini (interpretato da Leonardo Zarra) è un esperto di arti di difesa personale. La sua insicurezza lo spinge a nascondersi, continuamente.
Aldo, il figlio di Palmiro Togliatti (interpretato da Luca Di Giovanni) è un affascinante intellettuale, rigidamente solitario.
In tutti si sente che sono delle menti decisamente eccezionali. E gli interpreti in scena riescono a renderne liricamente tutta la loro insolita bellezza.
Si chiedono l’un l’altro da quale Paese vengono, loro da sempre esuli dalle loro origini.
Ma attraverso il desiderio di raccontarsi, stimolato dalle diverse occasioni sensoriali, ognuno scopre di non essere solo nella propria diversità ma anche parte di un tutto, di una comunità. “Mi ha fatto bene conoscerti” – si dicono.
L’autrice Roberta Calandra
Nelle “note di sala ” dell’autrice Roberta Calandra e della regista Valentina Ghetti si invita noi del pubblico a osservare scientificamente queste loro reazioni ai diversi stimoli. Ma è impossibile: c’è in loro una poesia che seduce e ti porta a stare “con” loro. Ed è bellissimo. E doloroso.
TEATRO ARGENTINA, dal 26 Novembre al 22 Dicembre 2024
E’ una commossa e spietata analisi dei nostri tempi, quella di cui Gabriele Lavia ci fa dono.
Il suo penetrante sguardo registico-attoriale indaga forse la più complessa delle tragedie shakespeariane, che non smette di raccontarci.
Una regia, la sua, che si dà con l’acutezza che fertilmente accompagna un’indagine semeiotica, che studia i sintomi e i segni della degenerazione in cui può incorrere la natura umana, intesa sia come physis che come psyché.
Ma soprattutto, questa di Lavia, è un’indagine che si appassiona a capire come giungere ad una possibile diagnosi. La cui cura, ci arriva attraverso accorati “a parte”, di spudorata bellezza.
Gabriele Lavia
“La bufera è qui !”: questa la sensazione fotografica che Lavia fa entrare negli occhi dello spettatore al momento dell’entrata in sala. E’ l’insinuarsi della tempesta, molto prima del suo effettivo scatenarsi. Una scena, dove regna la decadenza: quella del regno di Lear, certo, ma anche delle coscienze.
Una scena, luogo non solo fisico ma anche della psiche, dove le sedie tutte rovesciate ci parlano della perdita della loro funzione logica: quella di sorreggere, di accogliere, di far accomodare. Che cosa? Valori, costumi etici.
Dov’è finita l’arte dell’accoglienza dello straniero, del diverso da noi? Dove viene fatto sedere “il bastardo”, il povero ridotto a verme, la figlia sincera, l’amico leale?
L’inconsistenza delle apparenze, dell’ipocrisia, dell’egoismo, del narcisismo – “sintomi” del diffuso prevalere dell’istinto alla sopraffazione – non necessitano della funzione fisica ed etica delle sedie.
Ed è così che Gabriele Lavia inizia a seminare indizi nei nostri occhi, per dirci che è già in atto una tempesta che ha neutralizzato ciò che le sedie rappresentano, rovesciandole: rendendole inutili.
Non a caso lo spettacolo si apre con il Matto che esce da un baule: un luogo che accoglie, proteggendo o celando. Un luogo che conserva, che ricorda. Funzioni proprie della nostra zona inconscia della psiche, che si avvale di un linguaggio diverso da quello fondato sui principi della logica ma altrettanto colto, raffinato, creativamente enigmatico.
E’ il linguaggio sapientemente folle del Matto, che si traduce in musica e in canto. Al pianoforte: oggetto di scena pressocché immancabile in Lavia, quale specchio dell’anima che ci parla della continua ricerca dell’essere umano a esprimersi e a connettersi con gli altri.
Accanto al pianoforte prendono forma molte scene dello spettacolo: uno specchio nel quale a volte si osa guardarsi, mentre altre volte invece lo si preferisce infrangere. Specchio a cui qui allude un motivetto musicale, che poi tornerà come un pungolo in particolari scene dello spettacolo.
Su queste note-prologo entrano in scena, quasi un flusso di coscienza, tutti gli attori “nudi”: in un casual total black contemporaneo. A vista, poi, “indossano” il loro personaggio: variazioni di un robone (un ampio soprabito lungo fino ai piedi) rigorosamente sempre aperto: disponibile ad accogliere ogni evento, in un’imprevedibile risposta emotiva.
Un altro “segno” di tempesta immanente che Lavia ci fa “vedere con le orecchie” è l’insistere dei “tuoni”: onde di pressione provocata dalla reazione-fulmine di un personaggio, che può manifestarsi con un colpo secco e forte, oppure con un rombo basso e prolungato.
“Tuoni” che non raccontano semplicemente un fenomeno naturale ma che ci rammemorano il mistero della natura, attraverso quella notte nera e quel nulla che smarrisce. E al quale si è tentati di reagire con un “dal nulla non deriva nulla”.
E poi, c’è anche quel teatrino “gettato” là, da un lato della scena: “un segnale” di cui intrigantemente la regia di Lavia si servirà per denunciare una finzione da teatro nel teatro.
E ancora: quel telo-fondale la cui clandestinità è garantita precariamente dai mantegni a cui tentano di stringersi le corde. E che quando si lasciano andare rivelano la cruda e poetica spietatezza della realtà celata. Cadono i veli delle ipocrisie, dei pregiudizi, delle narcisistiche pretese ma è come se si manifestasse epifanicamente anche qualcosa di “sacro”. E’ la luce e l’energia che si propagano, quasi come una preghiera, nei momenti di più alto pathos. Come il riavvicinamento tra Lear e Cordelia nella nudità spenta di quei ventilatori, che prima avevano gonfiato una tempesta e che ora sono testimoni inconsapevoli quasi di una rinnovata “natività”, tale è la gratitudine tra padre e figlia.
Così com’é di struggente bellezza “sacra” la scena del desiderio suicidario di Gloucester, intuito dal figlio Tom che, in un amorevole inganno, ricerca e trova l’altezza della sedia che può tollerare l’idea della messa in scena (terapeutica) di un suicidio apparente. E’ quel sano concetto del “correggere l’altro” che nasce per un suo bene. E non per il proprio: pretesa che invece celava l’invito al correggersi di Lear a Cordelia, di fronte all’ambiguo tentativo della figlia di esprimere a parole ciò che invece si dà nella sua autenticità solo nei gesti. L’amore.
Ma prima dell’amore – che s’impara – viene la violenza, di cui invece s’impregna il nostro venire al mondo, all’insegna dell’istinto alla sopraffazione. Una violenza che può abitare i padri così come i figli: sapientemente “pulp” è la resa registica della scena di massima crudeltà, dove l’estirpazione degli occhi dal volto di Gloucester trova compimento in un capovolgimento della sedia, sulla quale viene legato in un rituale di dionisiaca perversione erotica. Declinazione di quella pulsione di morte, in cui è tentato a degenerare il nostro inconscio.
E poi il respiro, che si fa passo. E che parla di una sofferenza dell’anima, oltre che del corpo: commovente il passo-respiro-anima che denuda Lear, ma anche Gloucester. E i figli: le falcate “da cinghiale” assatanato delle due sorelle, così come la spavalda codardia di Edmund o l’arcaico camminare a quattro zampe dell’ Edgard-Tom. Quest’ultimo di un’insostenibile bellezza bestiale.
Mirifico il lavoro sulla voce di Lear: Lavia contatta e restituisce all’orecchio e al cuore dello spettatore tutta l’umidità della sua rabbia. Prima ancora di riuscire a trovare un varco attraverso gli occhi, il suo pianto infatti si manifesta ribollendogli in gola.
E ci arriva tutta la difficoltà di un padre a “saper tramontare”, ad eclissarsi, avendo egli rinunciato alla sua valenza simbolica di “padre-legge”: un peso di cui, ieri come oggi, i padri tendono “a sgravarsi”.
Ma venendo meno l’autorità di chi è deputato a porre un limite al “desiderio di essere tutto” dei figli, può succedere che i figli – se non si perdono – siano perversamente loro stessi destinati ad essere genitori dei loro padri.
E’ quello che vediamo rappresentato in Cordelia, in Edgard ma anche in Kent, autentico servitore e amico di Lear. Persone che nella loro giovane esistenza hanno colto la precarietà della natura umana così come il valore miracoloso della compassione e del perdono. Con questa consapevolezza, riescono a vivere il potere come un incarico: una responsabilità che grava e che non va scambiata con un punto di arrivo. Né con una presunzione di eternità. Piuttosto un’eredità da sostenere con gratitudine e creatività morale: imparando a rinunciare – o riuscendo a far buon uso – del superfluo.
Al termine dello spettacolo ci si scopre così coinvolti nella rappresentazione, che si fa fatica ad uscire da questa bolla onirica che tremendamente continua ad incantarci. E’ la difficoltà che si sperimenta quando a mala voglia si cerca di uscir via da un sogno. Istanti di sublime silenzio dai quali scaturisce e si scatena un formidabile applauso.
Filmati e proiezioni da Sylvano Bussotti, RARA (film) 1968/ 1970)
nell’edizione restaurata dalla Cineteca Nazionale di Bologna
Grande emozione ieri sera al Teatro Vascello per la Prima rappresentazione assoluta in forma teatrale dell’Operina monodanza in un atto di notte di Sylvano Bussotti “Syro Sadun Settimino o il trionfo della Grande Eugenia”.
Sylvano Bussotti fu Accademico Effettivo dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ma anche compositore e artista dalla tempra spiccatamente poliedrica. Era noto infatti anche come pittore, poeta, romanziere, regista teatrale e cinematografico, attore, cantante, scenografo, costumista e direttore artistico di vari teatri italiani (ricordiamo la Fenice di Venezia, il Festival Puccini di Torre del Lago, la Biennale Musica).
Sylvano Bussotti
Un lavoro quello del “Syro Sadun Settimino” che dai primi anni ’70 del Novecento non ha trovato ospitalità in alcun Teatro, a causa della scabrosa partitura teatrale. Nel 1974 riesce a vedere la luce – ma solo in forma di concerto – a Royan, in Francia. Poi cala di nuovo il buio su questo lavoro.
Ora, a tre anni dalla morte del suo autore (1931-2021), il Festival di Nuova Consonanza – alla sua 61 edizione – decide di proporre la messa in scena teatrale di questo lavoro al Teatro Vascello che -cogliendone tutta la preziosa visionarietà – decide di farlo venire alla luce scenica il 25 Novembre di quest’anno.
Un anno dal valore potentemente simbolico, in quanto segna “i 50 anni di r(e)sistenza” e di continua sperimentazione del Teatro di Giancarlo Nanni e di Manuela Kustermann. Un Teatro, il loro, che da sempre si nutre d’immaginario e che lo restituisce in spettacoli che riescano a solleticare il linguaggio inconscio di giovani e di adulti.
Dacia Maraini
Ecco allora che Dacia Maraini, alla quale Bussotti alla fine degli anni ‘60 aveva commissionato il testo per voce recitante, rimette mano al testo riuscendo ad esaltarne ancor più la profonda liricità.
Testo che in questa indimenticabile occasione è stato recitato dalla stessa Manuela Kustermann, amica storica di Bussotti: una creatura che continua a far sua la magia dello stupore di chi sa incantarsi di fronte al mondo e di questo incanto, incantare.
La partitura di danza e la coreografia sono state affidate al performer, coreografo e creatore transdisciplinare Carlo Massari, la cui cifra stilistica gravita intorno alla ricerca di nuovi linguaggi performativi, approfondendo l’ibridazione e la commistione tra le diverse discipline artistiche.
Alla formazione dell’Evo Ensemble diretto da Virginia Guidi è affidata la fascinosa partitura del Coro.
Il M° Marcello Panni
Al M° Marcello Panni, attuale decano di Nuova Consonanza e “direttore d’orchestra di fiducia” di Luciano Pavarotti, nonché protagonista di importanti collaborazioni con Berio, Bussotti, Cage, Feldman, Glass – è affidata la direzione dell’orchestra Roma Sinfonietta, di cui cura anche la suggestiva mise en espace. Panni era sul podio anche mezzo secolo fa con Bussotti quando l’opera vide la luce solo in forma concertistica a Royan.
In occasione dello spettacolo di Lunedì 25 Novembre, domenica 24 nella Sala Cinema di Palazzo Esposizioni Roma, il pubblico è stato invitato alla proiezione del documentario “Bussotti par lui-même” (1976, 74′) di Carlo Piccardi. Sono intervenuti Rocco Quaglia, Marcello Panni e Daniela Tortora i quali hanno mirabilmente evidenziato la crucialità di questo documento autobiografico che racchiude la memoria e suggerisce le prospettive inaugurate dal genio di Bussotti. Ripercorrere l’opera di Bussotti infatti non si esaurisce in un atto classificatorio, sia pur esteso ed approfondito dai ripensamenti critici, ma si dà come un procedimento attivo e costruttivo, in cui i dati singoli si lasciano carpire in significati nuovi, svelando essenze mutevoli e contradditorie.
Rocco Quaglia, Daniela Tortora, Marcello Panni
Si arriva così alla sera del 25 Novembre: sera della Prima rappresentazione assoluta in forma teatrale di “Syro Sadun Settimino”. Ad introdurla, una presentazione curata da Alessandro Mastropietro, che ha coinvolto in fertile dialogo Dacia Maraini, Marcello Panni e Rocco Quaglia, coreografo, ballerino, collaboratore e compagno di una vita di Bussotti.
Mastropietro inizia con il disvelare cosa si celi dietro al lunghissimo ed enigmatico titolo che Bussotti ha amato attribuire a questa sua opera. La parola “Syro” consta della somma delle iniziali dei nomi dell’autore e di un suo amico: Sy(lvano) – Ro(mano); “Sadun” è il nome del pittore Piero Sadun, a cui è dedicato uno dei pezzi vocali dell’opera.
L’ispirazione arriva dall’ ”Histoire du soldat” di Stravinskij (1918), un classico del periodo. Ma poi Bussotti va molto oltre: ai sette elementi d’orchesta (da qui “settimino”) Bussotti aggiunge un pianoforte, duplica le percussioni, introduce un coro, un dicitore, nonché una coreografia più articolata. Così come articolata è la sua scrittura musicale, che s’insinua negli interstizi della parole e che a qualche livello fa del clarinetto l’io narrante.
Il sottotitolo esplicativo “Il trionfo della Grande Eugenia” introduce invece l’argomento dell’opera. La “Grande Eugene”, piccolo cabaret parigino portato a rapida notorietà dall’abile conduzione del coreografo e pittore Franz Salieri, è il centro della vicenda. In questo locale notturno frequentato da travestiti si ritrova infatti il protagonista, la cui storia viene rievocata partendo dalla sua nascita prematura: di sette mesi appunto.
La Maraini – celebre esponente del teatro di sperimentazione – interviene per raccontare come Bussotti le chiese un testo lirico, narrato in prima persona, espressione di una particolare duttilità di sentire: capace di muoversi tra le maglie del maschile e lo scatenamento proprio del femminile. Pulsioni così vibrantemente coesistenti nell’indole del giovane protagonista.
Rocco Quaglia aiuta invece lo spettatore ad entrare nella fenomenologia dell’opera, rivelando ad esempio che l’ occasione fu data da un giovane di nome Michel, nato di sette mesi, in una famiglia di clavicembalisti.
Marcello Panni ci confida con luminosa emozione che riprendere questa opera di Bussotti era un suo grande desiderio, che finalmente questa sera raggiungerà il suo compimento.
L’Operina alterna – con sorprendente originalità – parlato, cori a cappella, balletto e un ensemble strumentale su una scenografia mobile di filmati e proiezioni da “Rara”, film di Sylvano Bussotti (1968-1970) nell’edizione restaurata dalla Cineteca di Bologna.
L’attenta partecipazione degli spettatori in sala alla pluri sollecitazione fisica e psichica dell’opera, dimostra la capacità di Bussotti ad aprire la sua densità creativa in un movimento che riesce a coinvolge un pubblico vasto ed eterogeneo, attraverso differenti possibilità di accesso al fatto musicale.
Ed è così che ci arriva la consapevolezza gioiosa di un giovane venuto al mondo in una modalità diversa. Ma comunque leale, degna di onore: onesta. Commovente il suo stupore di sentirsi ricco e lussureggiante come uno smeraldo: una pietra che parla di rinascita, crescita spirituale, rigenerazione, speranza. Una pienezza, un’armonia, che però in quanto tale scandalizza e che quindi va falciata, spennata, resa incapace di spiccare un suo volo.
Ma la sua sarà una duttile resistenza, nonostante l’immanente fragilità che lo rende predabile. Insistente sarà, la sua duplice tensione al maschile e al femminile che riesce ad esprimersi virtuosamente nella danza. Calda come la terra che lo ha generato, una “terra d’agosto che sa di coito”. Non a caso nasce di sette mesi: sospinto da una gioia eccessiva. E dall’urgenza di ballare, per esprimersi pienamente. Laddove tutti lo vorrebbero “sedentario e musone”.
Una tensione visualizzata da quella lirica dialettica che s’instaura cinematograficamente, ma non solo, tra il suo aprirsi all’avventura del mare e l’essere trattenuto dalla terra, che affonda, come su sabbia, i suoi slanci. E che contribuisce a disorientarlo al pensiero di scegliere – e quindi di rinunciare – ad una parte di sé, così essenziale.
Una tensione caratteristica dell’opera e della personalità di Bussotti: quel sistema di contraddizioni in continua espansione che fa delle relazioni e dei nessi, qualcosa che può essere colto nel suo complesso.
Qualcosa che lo spettatore è catturato a decifrare a vari livelli, divenendo protagonista di un’esperienza di straordinaria bellezza.
Assistere a questa Prima rappresentazione assoluta in forma teatrale del “Syro Sadun Settimino o il Trionfo della Grande Eugenia” è stato un grande dono.
Ieri sera l’Accademia del Teatro Argot Studio ha ospitato Pietro il Rosso: la scimmia che in 5 anni ha raggiunto un livello d’intelligenza di un uomo medio.
Per la sua relazione è stato predisposto uno spazio, abitato da una struttura geometrica, che non manca di alludere al gusto e alla funzionalità di un verticale intreccio vegetativo di foresta. Una splendida metafora della tensione che abita ancora l’ospite della serata. Tensione suggellata da due linee di neon, che ricreano parzialmente una struttura contenitiva.
L’entrata in sala dell’ospite è stata preceduta da un servitore in livrea a lui dedicato, incaricato della cura del luogo e dell’ospite.
Ma ecco che si odono passi. Uditivamente, e poi visivamente, l’andamento risulta insolito, quasi baldanzoso: una compensazione del ritmo e del gesto della brachiazione.
Il servitore, quasi un servo di scena, lo aiuta nel togliersi il cappotto e il cappello ma Pietro il Rosso, nonostante la tensione al contegno geometrico, appare vagamente disorientato e maldestro. Più volte gli cadono cose dalle mani. E, dopo aver misurato e verificato lo spazio che lo sta ospitando, si rassicura estraendo dalla sua cartella una banana. E’ un rituale: basta guardarla e toccarla.
Ora può estrarre i fogli della relazione. E con l’agilità di un balzo, sale sullo sgabello e si aggrappa al leggio, come ad un ramo.
Tommaso Ragno è Pietro il Rosso
Inforca gli occhiali: le sue prime parole “Illustri Signori …” escono incertamente, come conservando un’eco di quel disorientamento appena rivissuto. Ma è un attimo. Con uno scatto si alza in piedi sullo sgabello e la voce sale per proseguire e ringraziare. Il suo, ora, è un andamento di lettura che procede (quasi provocatoriamente) come quello di un bambino delle scuole elementari: a comando. Ma poi, quando arriva il punto in cui dice che noi Accademici gli abbiamo chiesto una relazione sulla sua precedente vita di scimmia, tutto cambia. Si ferma. E, tremante, si toglie gli occhiali dicendo: “non mi è possibile”. Colpo di scena.
Adesso, per tentare di spiegare non ha bisogno di leggere, tanto che socchiude gli occhi come trasportato da un senso di ricordo. Dal quale, però, non riesce ad attingere informazioni: è un periodo della sua vita come rimosso, nel momento in cui – ferito e catturato – ha preso la decisione di “tradirlo”, fuggendo verso un altro sapore di libertà.
In questo senso una “relazione” intesa come “resoconto di informazioni” non gli è possibile. Può invece, “entrando in relazione con noi”, raccontarci di come ha imparato ad entrare in relazione con gli uomini.
Una relazione “utile” ma non “fertile”: pur avendo condiviso insieme esperienze di vita, gli uomini che ha incontrato si sono sempre mantenuti “a distanza dalla barriera” tra le loro diverse nature. E, anche lui, non è mai stato davvero attratto dal loro modo di stare al mondo.
Ma, consapevole che una vita da scimmia non gli sarebbe più stata possibile, realizza (“calcola”) che non gli resta che fuggire alla scoperta di una vita da uomo. Il segreto per riuscirci – ci confida – è stato quello di eliminare progressivamente dalla propria natura “ogni ostinazione”: segreto di ogni relazione umana. Ed è curiosamente provocatorio come Kafka ci inviti a prendere lezioni da una ex scimmia, per capire “come si diventa un uomo”.
Quello che Pietro il Rosso ha imparato per dovere, per necessità (“mi sono piegato”), nel nostro stare al mondo può essere la magia dell’incontrarsi e del contaminarsi vicendevolmente con l’altro. Con uno sguardo. Con una stretta di mano. Con un bacio.
Ed è di strabiliante bellezza come questo Pietro il Rosso di Tommaso Ragno sappia sottolineare poeticamente certi passaggi della relazione: elevandosi ora ad un allure metafisico-ieratico, ora invece ad uno spleen spudoratamente animalesco, balzando giù dallo sgabello verso di noi.
E poi c’è il suo respiro: l’inspirazione è sempre silenziosa ma l’inspirazione invece si sente, proprio là dove serve. E ci arriva tutta la tempesta di un’entità che si muove tra minaccia e piacere.
E ancora, la rabbia del nome ricevuto in sorte: un nome che non lo identifica, che lo riduce a qualcosa di insignificante come una lieve ferita al viso. Anche qui Kafka è tremendo: rende consapevole di una finezza esistenziale una ex scimmia, quando noi umani spesso neanche ci facciamo caso al nostro “essere fatti dagli altri”.
Ma non è tutto: Kafka desidera – proprio attraverso questo racconto – renderci consapevoli di come nonostante ciò – nonostante cioè siano gli altri a darci un nome, a immaginarci, a educarci, a trasmetterci i loro desideri – ognuno di noi, proprio come Pietro il Rosso, può fare qualcosa di proprio di quello che di lui hanno fatto gli altri. Qui è la misura della nostra libertà. Un po’ quella “via di fuga” di cui lui ci parla continuamente.
Via di fuga impossibile da raggiungere senza il secondo segreto: se il primo era quello dell’eliminare “ogni ostinazione” dalla propria natura, il secondo è quello di “osservare” molto bene gli uomini. Con calma. Prestare loro attenzione: dedicare loro tempo, per rimanerne contagiato.
Nella circolarità di un rituale, la relazione giunge al termine e si conclude con un’anticipazione di ciò che accadrà in albergo, dove una piccola scimpanzè semi addestrata lo sta aspettando.
Il cui sguardo, se incontrato di mattino – ci confida Pietro il Rosso – diventa inquietante come uno specchio: c’è qualcosa in esso che va al di là della possibilità offerta dal linguaggio. Ma che su di esso spinge. Ed è un qualcosa che può solo essere visto: un animale addestrato e confuso.
Proprio come quello che Tommaso Ragno ha mirabilmente cercato di renderci visivamente attraverso quel disorientamento maldestro di cui era preda, prima che iniziasse la relazione, il suo Pietro il Rosso.
“Ma non si dica che non ne è valsa la pena”- conclude il Relatore.
Ed è proprio così: tentare di entrare in relazione con un altro, inteso come qualcosa di diverso dalla nostra natura, è ciò che dà più sapore al nostro stare al mondo.
Il mistero è ciò che meglio ci racconta come individui: la sua penombra è quell’habitat fisico e psichico in cui riescono ad esprimersi le molteplici personalità che ci rappresentano.
Differentemente da quanto accade alla luce del sole, dove invece scegliamo di palesare qualcosa di selezionato: il nostro “dover essere”.
Non siamo ciò che facciamo, ma ciò che ci capita di fare.
Non è la volontà a parlare di noi, quanto piuttosto l’istinto, le nostre pulsioni più personali – dirà la Donna in scena (una Giulia Morgani efficacemente enigmatica).
E’ il sapiente disegno luci del regista Claudio Boccaccini ad immergerci in questo nostro “poter essere“, che ama stare in penombra e che così efficacemente ci dispone a prestare ascolto al mistero che ci abita. Quel mistero che, in una geniale esemplificazione, vedremo rappresentato in scena.
Ed è così che dalla penombra iniziano a prendere corpo delle voci: una donna insiste per poter entrare in un appartamento dove da poco si è consumato un delitto. L’uomo che è in possesso delle chiavi e che potrebbe gestire la situazione non riesce invece a prendere una decisione. Continua a ripetere “preferirei non entrasse”. E poi, ancora senza troppa convinzione, l’accompagna.
Entrambi non hanno un nome. Opportunamente l’autore Giuseppe Manfridi – uno dei massimi drammaturghi italiani, autore di commedie rappresentate in tutto il mondo e che già in occasione della prima rappresentazione di questo testo (andata in scena al Teatro dell’Orologio esattamente trenta anni fa) ottenne un grande successo – non affida loro un solo nome. Perché ciascuno di loro, tutti li racchiude. L’Uomo e la Donna in scena infatti parlano di noi, in quanto rappresentano parti della nostra psiche.
L’Uomo (un irresistibilmente nebuloso Stefano Scaramuzzino) ha quel qualcosa di tapino disneyano e di inquietantemente inafferrabile, che per certi versi ricorda il Bartebly di Melville.
La Donna invece è come se parlasse una lingua diversa: è misteriosamente raffinata, osserva tutto preferibilmente di nascosto, ama indossare guanti. Rappresenta il linguaggio proprio della nostra parte più inconscia.
Nonostante la sua apparente mediocrità, anche l’Uomo odora di clandestinità. Quella che cela è una profumazione più subdola rispetto a quella indossata dalla Donna, dove invece si intuiscono note di un sensuale afrore.
Entrambi, anche se in modo diverso, ci parlano del nostro essere mistero anche a noi stessi. Un mistero che, pur zelantemente nascosto, in certi frangenti manifestandosi violentemente perché troppo a lungo represso – infrange ogni illusione di integrità e di univoca identità personale.
L’appartamento in questione, quello dove insiste a voler entrare la Donna, prima che del delitto si macchia dell’onta dell’ “estraneità”: con il suo essere stato “messo in vendita” (anziché continuare a seguire la prassi della successione di padre in figlio) ha rotto l’ordine sul quale per l’Uomo si reggeva il condominio. Il suo.
Un condominio che qui non è infatti solo un luogo fisico ma anche il luogo della psiche dell’essere umano, dove “l’estraneità” è rappresentata dal “diverso”, ovvero da ciò che risulta “straniero” al nostro “dover essere”.
Un’ estraneità di cui anche la Donna, spudoratamente, si fa interprete: lei – che non a caso – ha sempre sulla bocca la parola “piacere”, risulta profondamente destabilizzante per Lui che si definisce “uomo dai pruriti improvvisi e ostinati”.
Lei è infatti colei che insiste: atteggiamento proprio del nostro desiderare. E poi è colei che tentenna nel “restituire” ciò che custodisce (qui, la spilla e il tappo): materiali “rimossi”, necessariamente da recuperare per superare e quindi risolvere un evento traumatico (qui, il delitto).
Ed è così che lo spettatore – per effetto dell’intrigante sinergia tra l’estro drammaturgico di Giuseppe Manfridi e l’estro registico di Claudio Boccaccini – si ritrova ad addentrarsi in quella misteriosa “stanza al buio”, attraverso una modalità insolita ed accattivante : quella di un Thriller.
Lo spettacolo resta in scena al Teatro Belli fino al 24 Novembre p.v.
Desiderare essere desiderati dal desiderio dell’altro è una tensione vitale che ci eccede. Supera la nostra capacità di stare al mondo. Può non trovare argini nella saggezza, né nella volontà. Ed è così, fino all’ultimo dei nostri giorni.
Ce ne parla con indulgente ferocia questo spettacolo di Emma Dante: una riscrittura, la sua, di una favola tratta da “Lo cunto de li cunti overo lo trattenemiento de peccerille” di Giambattista Basile (1634). Una raccolta di 50 favole, raccontate in 5 giorni da 10 vecchie donne il cui nome, in napoletano, ricorda il difetto che le contraddistingue.
Emma Dante
Con “La scortecata” la Dante riprende e rielabora la favola de “lo trattenimiento decemo de la iornata primma”: Rosina (104 anni) e Carolina (99 anni) sono due sorelle per le quali la vita è diventata un peso. E sognano la morte come una liberazione dal tempo, che la noia tende a far stagnare. I loro ruoli sono affidati dalla Dante a due uomini – Salvatore D’Onofrio e Carmine Maringola – interpreti di mirabolante bravura.
Carolina è la più insofferente e fin dall’inizio ci confida che desidera ardentemente “prendere una scorciatoia per i campi celesti”.
Nell’attesa, si tengono vivacemente impegnate ad immaginare di essere protagoniste di una storia d’amore (“a noi non ci ha mai voluto nessuno”). E siccome quando si sogna lo si fa in grande, loro sognano una storia d’amore con un re.
L’eros spazza via la loro malinconia tanto che, nello stabilire chi delle due potrà sedurre il re, decidono di intavolare una competizione su chi riuscirà – almeno nella superficie ridotta del dito mignolo – a raggiungere una levigatura e una morbidezza di pelle migliore. Per raggiungere questo obiettivo sono d’accordo che sia necessario succhiarsi il dito con zelo.
Sebbene siano entrambe ripiegate su loro stesse a causa di un’artrosi deformante, non desiderano tanto ritrovare una postura eretta, quanto una pelle liscia e tonica. La pelle ricopre tutto il nostro corpo ed è il nostro involucro, ciò che delimita il nostro mondo da quello esterno. E’ la nostra barriera ed attraverso di essa esprimiamo ciò che siamo, i nostri stati d’animo e le nostre emozioni. Sulla pelle sono disegnate e trattenute tutte le nostre memorie esperienziali e le emozioni che le hanno accompagnate. Desiderare una pelle nuova significa allora desiderare una vita nuova.
La Dante – da sempre appassionata dalle storie di famiglie, in quanto è in questo microcosmo che prende forma un individuo – immerge i due attori in un’epifania, che si manifesta dentro una scena vuota. Fatta eccezione per due seggioline e un castello in miniatura, che materializza il loro sognare diventare regine. In verità di una scenografia non se ne sente affatto il bisogno: i due attori sono loro stessi poetico paesaggio. Attraverso la loro lingua – un dialetto napoletano di strada dal sapore vagamente arcaico, che si traduce in una mirabile riscrittura sui loro corpi acciaccati ma non intorpiditi – sono gustosamente il contenente e il contenuto della scena.
Ma non tutto invecchia in un corpo centenario: la favola ci racconta che in verità il re resta sedotto dalla voce di Carolina, tanto da scambiarla per quella di una giovane vergine. Esiste quindi un corpo, quello della voce, che può mantenersi vivo e continuare a regalare vibrazioni ma quando poi il re si reca da Carolina per conoscerla, lei si palesa solo attraverso il suo mignolo, per il quale il re impazzisce.
Carmine Maringola (il re) – Salvator D’Onofrio (Rosina)
Arriva così il momento dell’incontro d’amore ma i due – sebbene siano distratti da odori e sapori poco giovanili – trasportati dalle note veloci ed eccitanti di un mambo trascorrono una notte d’amore.
Ed è stupefacente vedere come all’estro registico della Dante – complice la solida e multiforme interpretazione degli attori – basti un telo bianco, che alluda ad un letto e che poi plasticamente venga coreografato in movimenti di avvicinamenti e di allontanamenti eroticamente sagaci, per far sognare ed entusiasmare lo spettatore.
Ma al risveglio il re vede con gli occhi chi è Carolina e la allontana per la sua bruttezza e vecchiezza. Tramutata in giovane donna da una fata, viene poi ripresa dal re, ora in moglie. Anche qui, per raccontare una notte d’amore solleticando l’immaginazione dello spettatore, la regia della Dante ha solo bisogno del suo irrinunciabile baule, dal quale far uscire quella polvere di stelle che si materializzerà dapprima in un profumatissimo talco per impreziosire la pelle e che poi darà forma ad una fulgente parrucca e ad una veste. Per suggerire meraviglie, come dietro ad un ventaglio.
Carmine Maringola (Carolina) – Salvator D’Onofrio (il re)
Con il finale Emma Dante introduce un cambiamento: alla sua Carolina non basta il divertimento dell’immaginazione, offerto dalla favola. Non basta la seduzione del far immaginare. In lei eccede la consapevolezza di non essere mai stata desiderata dal desiderio di un altro. A maggior ragione adesso che è così invecchiata, come impietosamente gli occhi rivelano. Il suo, non è tanto un peccato di vanità, come nella favola di Basile: la Dante allude ad una nostra natura, ad una condizione esistenziale che ci accomuna tutti.
Ma si può ancora fare qualcosa, secondo Carolina. C’è ancora un altro “sogno” che può accompagnarla più vicino ai campi celesti. E ancora una volta sarà Rosina ad aiutarla.
Uno spettacolo che ci rapisce gli occhi e il cuore. E che – pur posando lo sguardo su una nostra tensione esistenziale – ci dimostra con allegra spietatezza come anche la vecchiaia possa essere arditamente, eversivamente, estrosamente, erotica.
E ora:Teatro! 