“Sarebbe insopportabile se si limitasse il teatro allo spettacolo”.
E ieri sera ne abbiamo ricevuto in dono una prova: ciascuno dei partecipanti si è portato via, con sé, ciò di cui è stato testimone e protagonista. Tutto è stato predisposto per un’esperienza immersiva dentro se stessi: non dall’ingresso ufficiale per gli spettatori veniamo condotti ma penetrando il cuore pulsante dell’attrezzeria e del dietro le quinte.
Attraversando le mura perimetrali del palcoscenico: quelle dove vengono ancorate le strutture del mantegno, sulle quali sono annodate le corde che provengono dalla graticcia e sostengono gli elementi scenici sospesi.
Arriviamo così ad un “nuovo” spazio scenico, ricavato direttamente sul palco e abitato contemporaneamente dai partecipanti al rito e dagli officinanti. Un rettangolo spudoratamente vuoto, seducentemente povero, intorno al quale si percepisce già, a qualche livello, che non stiamo semplicemente sedendoci ma lasciando le “nostre mura perimetrali” disponibili ad essere invase.
In questa sorta di “descensus ad inferos”, Eugenio Barba, quasi come uno spettro-guida, si aggira tra la folla, già dalla biglietteria, “accompagnando” con un abbagliante sorriso, i vari gruppi di persone a percorrere questo primo tratto del “viaggio”. Si avverte qualcosa di insolito nell’aria ma anche sotto pelle: non è la piacevole eccitazione dell’attesa che precede l’inizio di uno spettacolo. Piuttosto l’insolita sensazione che qualcosa è già iniziato, che qualcosa ha cominciato a contagiarci emotivamente. Una leggera inquietudine accompagna una “febbre” che ci rende già complici di qualcosa di misterioso.
Le luci si abbassano quasi completamente: entrano gli officinanti e prendono posto in mezzo a noi. Il contagio diventa sempre più evidente, più intenso: da qui inizieranno il rituale, intonando canti o liberando primitive sonorità. E niente sarà più come prima. È un nuovo modo di percepire quello in cui si viene coinvolti. Un’esperienza ancestrale: carica di desiderio e di timore; di vita e di morte; di animalesca umanità e di sublime sacralità. Di furore e di sapienza.
Una dimensione dove tutto è insieme, mescolato in una sorta di caos primordiale. Tutto è rito. L’allontanarsi degli officinanti fa scattare un applauso ma si percepisce chiaramente che nulla è terminato. Non rientreranno in scena, per ringraziare e chiudere lo spettacolo: la condivisione teatrale è ancora aperta e continua. Nessuno era personaggio, nessuno era spettatore. Tutti, persone. Ancora imbevuti di questa intima esperienza, diamo avvio alla nostra anabasi, alla nostra risalita. Riattraversiamo le mura perimetrali del teatro abitati da un piacevole stordimento. Il nostro spettro-guida non ci perde d’occhio: è in cima alla fine della risalita. Una dolce impertinenza colora il suo abbagliante sorriso. Ora.
regia Lisa Ferlazzo Natoli e Alessandro Ferroni adattamento Roberto Scarpetti
drammaturgia musicale Gianluca Ruggeri
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Un velo ci separa dal penetrare un lussureggiante ecosistema sonoro: un’orchestra di percussioni, fiati e tastiere (dove Gabriele Coen è ai fiati, Ivano Guagnelli alle tastiere e Gianluca Ruggeri alle percussioni). Di qua dal velo, l’intrigante e intricato ecosistema della narrazione, ovvero delle parole degli interpreti (Tania Garribba, Arianna Gaudio, Alice Palazzi, Stefano Scialanga, Francesco Villano e Roberta Zanardo). Sono le emozioni, quelle più ataviche ed ancestrali, l’elettricità che riesce a collegare i due ecosistemi, stabilendo tra loro una sinergia potentemente visionaria. E metamorfosi magiche prendono vita, attraverso apparizioni/sparizioni, trasformazioni e salti da un luogo all’altro/da un tempo all’altro. Un po’ alla maniera di Georges Méliès.
Visionarietà che la regia di Lisa Ferlazzo Natoli e di Alessandro Ferroni (con la collaborazione di Roberto Scarpetti per l’adattamento del testo e di Gianluca Ruggeri per la drammaturgia musicale) organizza e districa nella forma inedita della “serialità teatrale”. Traccia cioè per noi, all’interno della conformazione labirintica del tema della “Selva”, un percorso-spettacolo articolato in tre tappe (tre serate) per attraversare ad ogni tappa ciascuno dei tre romanzi che compongono la “Trilogia dell’Area X”.
Prende forma così un insolito ed affascinante spettacolo, tratto dall’omonimo testo di Jeff VanderMeer, nella forma del melologo sci-fi. Si tratta di una composizione artistica dove la recitazione di un testo letterario accompagnata da musica (melologo) è poi inserita nella più ampia forma dello sci-fi, ovvero del cinema di fantascienza (sci-fi è abbreviazione di science fiction). Ieri sera si è esplorata la prima tappa del percorso, attraverso il primo romanzo della trilogia: “Annientamento”.
In scena le stranianti avventure della dodicesima spedizione, incaricata di continuare l’indagine governativa sulla misteriosa Area X. Una spedizione, questa volta, di sole donne: una glottologa (che si ritira subito), un’antropologa, una topografa, una biologa e una psicologa. Una delle condizioni per procedere nell’arruolamento è la disponibilità a perdere il proprio nome: ciò che più ci caratterizza, che ci ancora al nostro “passato” e che quindi rende meno predisposti a subire necessarie “mutazioni”.
Dal campo base, dopo mesi di strenuo addestramento, solo sotto condizionamento ipnotico le donne attraversano “il confine” per riuscire ad entrare nell’ Area X. Qui scoprono che la mappa, che è stata assegnata loro in dotazione, non contempla la presenza di un’insolita “torre”, che affonda nel terreno. Essendo stata contaminata da spore emesse da misteriosi organismi presenti all’interno della torre, la biologa diventata resistente alle suggestioni ipnotiche e ricevuto uno straordinario potenziamento della propria capacità sensibile e sensitiva, si accorge, lei soltanto, che la torre è un organismo vivente che respira e ha pareti carnose come quelle di un esofago.
Queste iniziali mutazioni aprono ad una narrazione incalzantemente avvincente, immersa in una strabiliante complessità di ecosistemi (fascinosamente proiettati, oltre che raccontati ) e piena di divieti e di “confini” che non aspettano altro se non di essere infranti. Iniziando dal primo divieto: quello di non voltarsi appena valicato il confine dei confini: quello che introduce all’Area X. La biologa lo infrange e il suo sfidante coraggio d’interrogare l’impossibile non trova punizioni. A differenza di quanto avvenne invece ad Orfeo che, voltatosi lungo il tragitto d’uscita dagli Inferi, non poté più riavere la sua Euridice.
La biologa sa, a qualche livello, che “nulla che vive e respira è davvero oggettivo: nemmeno nel vuoto, nemmeno se il cervello avesse obbedito unicamente al desiderio di immolarsi per la verità “. Ma che cosa si nasconde in fondo alla Torre? Che cosa succede a chi osa guardare? Come si torna dopo aver guardato? Cosa si frappone nella mente di chi torna? Un velo.
Uno spettacolo estremamente coinvolgente ed attanagliante, nel quale la sinergia tra parola, suono, musica e immagine raggiunge livelli di altissima suggestione.
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P.S. Le immagini sono quelle che ogni sera trasformano la facciata del Teatro India in una soglia che apre all’universo immaginifico di IF _NEW ERA*22
Entrano insieme, attraversando velate nuvole, uniti dal comune intento della narrazione. Sono Uccelli che si appollaiano in diagonale sulla sinistra del palco; Umani che si stanziano nel centro; Suoni che si sintonizzano sulla destra.
Rievocano “l’inverno del loro scontento”, quando dalla notte del 3 dicembre, tutte le nuvole, sepolte nel petto profondo del mare, iniziarono ad incombere minacciose. Un vento di ghiaccio a salire. Gli intenti a mutare. E gli Uccelli ad essere “sempre più agitati e fruscianti come seta”.
Nell’omonimo racconto di Daphne Du Maurier, a cui lo spettacolo si ispira, non sono stati gli Uomini ad andare a chiedere agli Uccelli di prendere il governo delle loro città, come nella celebre commedia di Aristofane. No. Qui gli Uccelli, animati da una fame senza desiderio, sembrano stregati da un incantesimo. Costretti “con regole assegnate” e “codici di geometrie esistenziali”. Ubriachi di moto: il vento li anima, il vento è il segnale che precede i loro attacchi. Vento che gli interpreti rendono magnificamente nella voce; attraverso un’accurata prossemica ed esteticamente con ventagli neri, di piume.
La scrittrice Daphne Du Maurier
Gli uomini li guardano ma non sanno osservarli: solo Nat Hocken (colui che ripara cancelli e rafforza argini) sa farlo. Solo lui si rende conto che stanno “cambiando le prospettive al mondo”. Ma come Cassandra non viene creduto. Gli Uccelli hanno modo così di invadere le città, come gli Achei di uscire (apparentemente) all’improvviso dal cavallo di Troia.
Li vediamo anche, gli Uccelli: inquietantemente disegnati e proiettati su teli di velatino. Sono bianchi, sono neri, sono piume, sono becchi: “mescolati in strane amicizie, in cerca di una specie di liberazione, mai soddisfatti, mai fermi…come uomini che temendo una morte prematura, per reazione si buttano a capofitto nel lavoro oppure impazziscono”. La strana agitazione degli Uccelli risalta con evidenza anche perché le città sono molto tranquille e apparentemente si sentono ben protette. Appese alla routine quotidiana, alla musica della radio o ai comunicati-oracolo, trasmessi di tanto in tanto. Che questa volta non sono frutto dell’appassionata recitazione di Orson Welles, quando la sera del 30 ottobre del 1938, convinse mezza America che i marziani avevano dichiarato guerra alla Terra, dando vita a “La Guerra dei Mondi” !
Aleggia un’incomprensibilità della natura umana che ricorda “l’immensa complessità e la confusione dell’andare avanti degli uomini” raccontato con disperata malinconia in “Uccellacci e uccellini” da P.P.Pasolini.
Particolarmente accordati gli attori (Lorenzo Frediani, Tania Garribba, Fortunato Leccese, Anna Mallamaci, Stefano Scialanga e Camilla Semino Favro): la voce di ognuno, “corpo” più di un corpo. Sofisticatamente efficaci i costumi dei tre “Uccelli” , riempiti da posture e piccoli scatti assai credibili.
Suggestivo il contributo sonoro di rumori e strida di uccelli (l’elettronica è di Alessandro Ferroni) deformati e ritmati come in una partitura e malinconicamente accompagnati dalla chitarra elettrica di straziante bellezza di Fabio Perciballi.
La regia di Lisa Ferlazzo Natoli e l’adattamento di Roberto Scarpetti hanno saputo restituire efficacemente il clima d’attesa, le atmosfere ossessive e il finale inquietantemente risolto nella minaccia di un’attesa ulteriore. Particolarmente persuasiva, inoltre, l’idea di coniugare metaforicamente la narrazione a tinte gotiche con il clima di rilassatezza, da club degli anni ’40.
Dal 24 giugno al 10 luglio ore 21.00 (da mercoledì a domenica)
FALSTAFF E LE ALLEGRE COMARI DI WINDSOR
di William Shakespeare Regia di Marco Carniti Traduzione e adattamento Marco Carniti
Produzione Politeama s.r.l.
Una bandiera in attesa, in tensione. Una scelta di luci la identifica come la bandiera dell’Italia: epico omaggio, al suo Paese d’origine, del regista di fama internazionale Marco Carniti . Ma perché scegliere di “farla recitare” proprio in questa tensione d’attesa? E’ in attesa di salire o in attesa di scendere completamente? Magari entrambe le possibilità. Perchè il Teatro è un enorme silenzio di attese e, come ricordava la bandiera che svettava sopra il Globe Theatredei tempi di Shakespeare, “Tutto il mondo recita”. La bandiera dell’Italia, allora, sta ontologicamente salendo e scendendo. Come la vita insegna.
Il Teatro è il luogo che accoglie le diverse verità. Centro di tutti i mondi e di tutti i popoli. Anche per questo l’Inno nazionale Inglese che apre lo spettacolo sa trasformarsi nell’Inno nazionale dell’Italia. Che a sua volta si traduce in un gran fragore, che arriva dalle nostre spalle.
Avanzano dalle entrate della platea, infatti, con travolgente esuberanza gli attori, che a breve saliranno sulla scena. Sembrano una rappresentanza delle maestranze del teatro, accompagnati da quei “flight-cases” con i quali ormai (dopo la pandemia) siamo abituati ad identificare i rappresentanti del mondo dello spettacolo.
Quei bauli neri cioè che, nel corso della rappresentazione, il regista scopriremo eleggere ad elementi modulari della scenografia. E che sapranno diventare cesta, vasca, canapè, tavolo, ecc.ecc. In questa sorta di proemio allo spettacolo, gli attori prossemicamente in platea, presentano non solo se stessi (rivelando il proprio nome e il ruolo che andranno ad interpretare) ma anche il tipo di rappresentazione che a breve insceneranno.
“La più divertente commedia sulle malelingue” la definiscono. Alludendo ai “rumors” (ambigui “flauti” mozartiani, o rossiniani “venticelli” calunniatori) e all’incapacità dell’epoca (e non solo) di accogliere e valorizzare le differenti “lingue” dei popoli. Tentazione babelica di ridurre la pluralità ad una singolarità, presunta superiore. E più in generale alludendo a tutto ciò che di “straniero” abita gli spazi, spesso “carsici”, della nostra umanità: scenograficamente resi, con grande suggestione, attraverso la presenza di “cannule”: quasi stalattiti e stalagmiti del nostro sottosuolo.
Ma “lo straniero” più difficile da accogliere e da tradurre è l’archetipo del “femminile”, di cui il regista Carniti ci propone un vero e proprio elogio. Le sue donne, a prescindere dall’estrazione sociale, “la sanno molto più lunga” degli uomini. Ma anche negli uomini più “hard”, Carniti fa risaltare la presenza di questo oscuro “ingrediente”: gli alfieri di Falstaff, ad esempio, pur presentandosi apparentemente come i più duri dei motards, risultano inclini al pettegolezzo non meno delle donne.
E poi Frank Ford: così attento a custodire la propria virilità e così ossessionato dall’ eventualità di ritrovarsi delle corna tra i capelli, non si accorge di quanto “femminile” c’è in lui nel momento in cui è disposto a calarsi in nuove vesti, per andare ad annusare il livello di intimità tra sua moglie e l’ipotetico amante.
Ma è con la “sua” Madama Quickly che Carniti tocca l’apice dell’estrosità: ecletticamente in accordo con la tradizione elisabettiana (che soleva attribuire ruoli femminili a uomini) è ad un uomo che il regista affida il ruolo di questa donna, che brilla sulla scena e all’interno del suo adattamento per la ricchezza delle proprie “risorse” femminili. Un essere geniale proprio per il fertile uso che fa sia dell’archetipo “maschile” che di quello “femminile”. Che sa in quanti modi si possono usare mani, lingua, gambe, scopa, istinto. Che sa come prendere quello che vuole da tutti, consapevole che niente è solo suo. Né dura per sempre.
Molto interessante anche la resa che Carniti fa del paggio Simplicio, racchiusa, acutamente, nel suo intercalare “non è vero, sì !” e del paggio di Falstaff, Robin: creatura musicale nonché “veleggiante” Cupido, che alla fine della narrazione esibirà una natura anche “satiresca”.
Il regista Carniti, si rivela come suo solito un abile “compositore” teatrale. La bellezza estetica, il suo senso del bello, sono la cifra del suo stile. Dagli allestimenti ai costumi, tutto rifulge e insieme comunica significati. I costumi delle due comari, ad esempio, oltre ad essere stilosamente accattivanti, contribuiscono a sottolineare, nel loro alternarsi “a specchio” di bianco e nero, il complice completarsi emotivo delle due solerti donne. Lo stesso dicasi per l’orientamento dello “svilupparsi” delle loro acconciature.
Anche in teatro, ambiente meno libero rispetto a quello della lirica, Carniti dimostra di saper trovare escamotages per modificare la scena, regalandole di volta in volta la giusta atmosfera. Un’analisi profonda e appassionata la sua, che ci apre le porte di un mondo denso, carico di significati e che viaggia nel tempo senza perdere d’intensità. Una messinscena poetica, evocativa e insieme moderna, attuale. Che ci permette di sognare, o di ridere, oltre che di pensare.
Pur costituendo un armonico “unicum” polifonico, gli interpreti sanno regalare ciascuno qualcosa di unico, di nuovo, di speciale.
Intermittenze del cuore: così Pier Paolo Pasolini amava definire le canzoni.
Lo conosciamo come poeta, innanzi tutto, ma la sua vastità d’interessi lo portò ad essere anche romanziere, saggista, regista cinematografico, autore teatrale, sceneggiatore, pittore. E poi c’è la musica. Pasolini suonava il violino ed ebbe un periodo di infatuazione totalizzante per la musica, in Friuli, mentre infuriava la Seconda Guerra Mondiale. Era ossessionato da Johann Sebastian Bach, nella cui musica trovava il punto di congiunzione tra i due poli di una dialettica della passione, opposti e contraddittori ma sempre in relazione. Sarà poi negli anni Sessanta, ormai cittadino di Roma, a dedicarsi alla scrittura di testi per canzoni: quelle che lui definisce “poesia folclorica” e che raccoglie nella poderosa antologia della poesia popolare “Canzoniere italiano” . Ma è solo l’inizio di un lungo percorso di collaborazioni e di esplorazioni musicali.
In occasione dei 100 anni dalla nascita, dopo i debutti a Casarsa e a New York, dal 21 al 24 Aprile il Teatro Vascello offre la possibilità di rivivere la magia delle “intermittenze del cuore” pasoliniane attraverso lo spettacolo-concerto “Le canzoni di Pasolini”: quattordici pezzi arrangiati dal Maestro Roberto Marino e interpretati a tutto tondo da Aisha Cerami e da Nuccio Siano, che ne firma anche la regia.
Le appassionanti e appassionate voci dei due protagonisti, sono accompagnate dal Maestro Roberto Marino al pianoforte, da Andrea Colocci al contrabbasso e da Salvatore Zambataro alla fisarmonica e al clarinetto. Sul fondale, la video proiezione, realizzata dal regista cinematografico Daniele Coluccini, fa scorrere preziose immagini di archivio che raccontano la vita di Pasolini.
La figlia del grande scrittore e sceneggiatore Vincenzo Cerami, amico di Pasolini e divulgatore delle sue opere, definisce questi brani “vere e proprie storie: “cantare Pasolini significa interpretare dei ruoli”. In queste serate i ruoli che lei interpreta sono quelli di prostitute: donne di strada ma ribelli e forti. “Tecnicamente queste canzoni sono una sfida – continua l’interprete – prevedono pathos e delicatezza. Essendo canzoni-personaggio occorre lavorare molto sui cambi di registro”. Nel caso del “Valzer della toppa” il tono trasmette tutta la forte energia vitale del mondo di borgata:
“Me so’ fatta un quartino | m’ha dato alla testa, | ammazza che toppa!… An vedi le foce! | An vedi la luna! | An vedi le case!… Me so’ presa la toppa | e mò so’ felice!”.
Ne la “Ballata del suicidio”, invece, la vitalità e l’energia del mondo di borgata sono ormai soppresse e la voce della donna è schiacciata e rassegnata, incapace di reagire alla durezza della vita e al mutamento che investe e cancella il suo mondo.
Ad aprire lo spettacolo la voce del poeta nei versi della sua “Meditazione orale” sulle note di Ennio Morricone, in un’incisione del 1970 realizzata da Roma Capitale. Poi, l’avvio dello snodarsi della selezione dei brani, a testimonianza del profondo rapporto di Pasolini con la musica. Canzoni scritte per il cinema, canzonette scritte per puro piacere, poesie messe in musica. Alcuni brani sono molto famosi come i titoli di testa del film”Uccellacci e uccellini”, interpretati dalla voce di Domenico Modugno, così come il brano “Che cosa sono le nuvole?” . Tutti portano la firma di grandi musicisti: da Morricone, Hadjidakis e Umiliani a Endrigo, Modugno e De Carolis.
L’interpretazione e gli arrangiamenti dei quattordici brani (tra cui cinque inediti del Maestro Roberto Marino) riescono a trascinare perdutamente lo spettatore, attraverso il percorso storico-emozionale proposto da questo incantevole spettacolo-concerto.
Così, nel pieno rispetto del valore che Pasolini attribuiva al pensiero musicale, dove alla musica e ai suoni annidati nelle parole risiede la capacità di oltrepassare i confini visibili del reale, evocarne il mistero e condurre l’espressione a un livello così complesso e profondo da fargli dire : ” …vorrei essere scrittore di musica, vivere con degli strumenti dentro la torre di Viterbo che non riesco a comprare ….”.
Uno spettacolo costruito sull’accordo tra parola e musica, per rivedere, rifondare e quindi celebrare i momenti di crisi che costellano la nostra esistenza. Crisi collettive, come quelle dell’emergenza climatica e della transizione ecologica ma anche personali, autobiografiche. Da affrontare con coraggio e fantasia, per riuscire ad apprezzare “il nuovo” senza bloccarsi ad aspettare che ritorni quello che era ma che non sarà più.
Quell’atteggiamento cantato da Sergio Endrigo ne “Il dolce paese“: brano che apre e chiude lo spettacolo. È il “beve un bicchiere e tira a campà, per vivere in fretta e scordare al più presto gli affanni e i problemi di tutte le ore. Tanto c’è il sole e c’è il mare blu” contro il “non lo so come si fa, ma voglio provarci” degli artisti. È la scelta di salutare con la parola “sani” anziché con la parola “ciao”. Con la prima si esprime la voglia di “gettare ponti”; la seconda allude invece al rendersi “servo”, “schiavo” dell’altro. Uno spettacolo che ci invita ad accogliere, ad aiutare, ad ospitare. Perché la “libertà” e l’ “altro” si danno in una sincronia inaggirabile.
Uno spettacolo dove Marco Paolini sceglie di far circolare storie, idee, esperienze. Eccentricamente. Perché il teatro ha il compito di aiutare a far scattare la scintilla nella mente e nel cuore degli spettatori, che a loro volta possono diventare attori sulla scena della vita.
La presenza scenica di Paolini trasmette molto efficacemente, attraverso la voce, i gesti e le parole, la necessità di un cambiamento. Perché cambiamento significa speranza.
Lorenzo Monghuzzi, che accompagna ed enfatizza la narrazione di Paolini con la complicità dell’armonica a bocca e della chitarra classica, sa come graffiare, solleticare o rendere balsamo i concetti, per tradurceli in emozione.
Dietro i due cantori, una cattedrale di carta, dove i vuoti dominano sui pieni. Perché così sono i “ponti”, quei sani collegamenti cioè che sanno di dover essere pronti a trovare sempre nuovi equilibri. Come sembrano ricordarci le carte da gioco ancora appoggiate e in attesa di “entrare in gioco”. Disponibili, accoglienti, generose: pronte e desiderose di aiutare.
Uno spettacolo meravigliosamente bestiale. La regia di Alessandro Serra sceglie di non rintracciare un ordine dove Shakespeare stesso dice che non ce n’è: nella natura umana, così come nella vita, nonostante tutto, regna il caos. Serra quindi mette in scena un’umanità bestiale, immersa nella sacralità ancestrale dei riti magico-dionisiaci.
È la dimensione istintivo-pulsionale: quella dove per riconoscersi ci si annusa; per sentire sapore e quindi piacere ci si lecca; per esprimere disappunto ci si sputa. La bocca occupa un ruolo fondamentale in questo spettacolo: è lo strumento con il quale si conosce ed esplora il mondo.
Così come avviene attraverso la sessualità: con essa si ha una confidenza tale, da escludere qualsiasi tabù. È un’umanità che vive di appetiti e che è essa stessa appetito. Come il regista ci lascia intuire dalle posture: le streghe camminano piegate, creando angoli di novanta gradi, quasi animaletti-giocattolo a carica; nei banchetti si beve dalla stessa ciotola in una postura simile; Lady Macbeth si piega ad angolo fino a far toccare i suoi capelli a terra, quando deve portare via il cadavere del re.
La figura geometrica del triangolo ricorre spesso; triangolari sono i percorsi che si fanno fare ai corpi uccisi, quasi a voler alludere ad una forma di diversa spiritualità. Tra sacralità, sessualità e mondo naturale c’è una fortissima interazione.
Lo spettacolo prende avvio da una specie di scossa tellurica, da un vortice ventoso che il regista sceglie di farci sentire e non vedere. Di sonorità è carica tutta la messa in scena: come Shakespeare, anche Serra sa l’importanza di ciò che si versa nell’orecchio dell’altro. Sa quale potenza può scatenare.
Dal mondo naturale si recupera anche un potentissimo legame con il mondo animale che plasma prepotentemente i personaggi: metamorficamente le streghe sanno scimmiottare, mettersi in ascolto come gufi, beccare come galline, conversare come pipistrelli. I cavalieri sanno trottare come cavalli. Le guardie mangiano e bevono come i porci. Si cavalcano i morti per dare loro l’ultimo colpo fatale: come fa Lady Macbeth con il re Duncan e poi il sicario con Banquo.
Anche la scelta della lingua, un sardo oscuro e fascinosamente evocativo, completa magistralmente questo mondo indecifrabile, che ognuno di noi si porta dentro e che è specchio di ciò in cui siamo gettati.
A coronamento, l’onirico disegno luci: uno spettacolo tutto immerso in atmosfere notturne, dove la luce, quando c’è, è densa, bassa e a servizio delle ombre.
L’adattamento permette una messa in scena snella ed accattivante andando ad evidenziare le parti del testo dove emerge in maniera più energica il carattere orrorifico della natura umana.
Bella l’immagine di far avanzare, di spalle, Lady Macbeth rivelando il suo essere uomo solo alla fine. Ancor più bella l’intenzione registica di veicolare, come già accadeva nella scrittura di Shakespeare, il concetto che l’eterosessualità non è un fatto di genere. E infatti Lady Macbeth ha una sensualità tutta femminile. Anche nudo.
E ora:Teatro! 